Antoni Sygietyński

ALBUM MAKSA I ALEKSANDRA GIERYMSKICH

Konwersja: Nexto Digital Services

ALBUM MAKSA I ALEKSANDRA GIERYMSKICH

Sygietyński Antoni

Na całym Zachodzie cywilizowanym życie duchowe płynie jednym łożyskiem nieprzerwanie. Wprawdzie jego rzeka czasem się zwęża lub rozszerza, czasem się skręca od wirów lub pogłębia, czasem traci swą barwność znamienną lub zabarwia się przymieszką nieorganiczną, z zewnątrz rzuconą, lecz nigdy nie zatraca swej natury i nie wysycha nigdy. W miarę jak społeczeństwo zmienia się pod względem socjalno-politycznym czy to wskutek wewnętrznych przewrotów, czy też zewnętrznych wpływów, jego filozofia, jego etyka, jego literatura i sztuka zmieniają się pod względem dążności i charakteru równolegle i równocześnie. Nowe obyczaje i zwyczaje wywołują nowe potrzeby i upodobania, lecz ich nie wyłączają. Tym sposobem każde pokolenie rozwija się normalnie, bez skoków i odskoków, bez nagłych zboczeń i długich przerw w życiu umysłowym i artystycznym. Każdy wiek jest tam spadkobiercą poprzedniego i nauczycielem następnego. Czy nazywać go będziemy romańskim, czy gotyckim, wiekiem Odrodzenia czy akademickiego klasycyzmu, romantycznym czy naturalistycznym, zawsze na myśli mieć będziemy tylko przemianę metody badania życia, gustu, stylu, szkoły, nie zaś zamieranie jednej sztuki, a powstawanie innej, różnej tak co do samej istoty jak i co do formy. Dosyć jest przejść się po salach muzeów, aby widzieć, jak tam jeden styl wypływa z drugiego, jak każdy człowiek, choćby najdziwniejszy, najoryginalniejszy, pochodzi od kogoś z dawniejszych ludzi, słowem — jak życie duchowe, przeobrażając się tylko pod różnymi zdecydowanymi lub przejściowymi formami, stanowi nieprzerwany ciąg.

Francja na przykład jedną tylko miała taką chwilę, że wszystkie jej rzeki życia duchowego zwróciły się z drogi, zmieniły bieg, charakter, naturę swoją: była to chwila wielkiej rewolucji, która wszystkie umysły i wszystkie siły ześrodkowała w jednym punkcie. Przez cały ten czas, lecz tylko przez ten czas, istniała jedna nauka, jedna sztuka: pisanie krwią praw człowieka. Nazajutrz jednak, kiedy zbiorowy ten utwór skończył się już w czynie, wszystkie rzeki wróciły się do swoich łożysk i popłynęły w kierunkach sobie właściwych.

U nas tymczasem; gdzie życie społeczne zależne jest przeważnie od wypadków zewnętrznych, gdzie przewroty socjalne, ekonomiczne, filozoficzne i artystyczno-literackie wywoływane są chwilowymi okolicznościami, chwilową potrzebą lub koniecznością, nie zaś prądem czasu, gdzie każde pokolenie musi się co chwila czegoś innego uczyć, o czymś innym myśleć, do coraz nowych warunków bytu ogólnego się przystosowywać i z nimi się bezwzględnie liczyć, gdzie obok trudności naturalnych walki o byt powstają sztuczne — rzeki życia duchowego, omijając progi, wciąż zmieniają koryto, wychodzą z brzegów, przekraczają granice, zbaczają, często giną pod ziemią, aby zmieniwszy całkiem swoją naturę wypłynąć wartko i szeroko innym łożyskiem, lecz częściej jeszcze wysychają na długo lub na zawsze. Stąd to nagłe wykwitanie roślinności, która nierzadko daleki ma tylko związek z posiewem i naturą gruntu; tam gdzie miały zielenić się tataraki i rdesty, zalega żółty piasek, a gdzie rolnik posiał wczoraj owies, dziś kwitną lilie wodne. Po żądzy chwały wojennej następuje literatura, po literaturze rękodzielnictwo, po rękodzielnictwie malarstwo, a po malarstwie przemysł fabryczny, i to jeszcze poprzedzielane dłuższymi lub krótszymi chwilami ogólnego zastoju, zniechęcenia, bezczynności. Nie są to nawet prądy, ale porywy i zwroty. Nagle całe społeczeństwo zaczyna się sposobić do wojska, potem pisze i deklamuje wiersze, później zajmuje się wyłącznie polityką i strategią, następnie kształci się od razu na inżynierów, intraligatorki i ślusarzy, potem znowu chciałoby całą młodzież posłać do szkoły sztuk pięknych, cały kraj pokryć fabrykami przetworów bawełnianych, a każdy dom w mieście stołecznym i gubernialnym zamienić na biuro redakcji dziennika politycznego lub tygodnika ilustrowanego. Żadnej ciągłości, żadnej równoległości w rozwoju pojedynczych działów, które by mogły doprowadzić do rezultatów pożądanych: do podniesienia cywilizacji we wszystkich kierunkach, do wywołania istotnego postępu na wszystkich drogach społecznego i umysłowego życia.

Toteż, kiedy krytyka zagraniczna charakterystykę danego artysty powinna zaczynać i nawet zawsze zaczyna od pokazania znamion jego wspólności z otoczeniem i poprzednimi artystami, u nas od dochodzenia ojcostwa powstrzymywać się musi: artyści nasi są albo z nieprawego łoża, albo też owocem samorodztwa. Jedni — z talentem, ale bez temperamentu, idą spokojnie cudzymi szlaki, wwożą tylko znany i uznany towar, drudzy zaś — z talentem i temperamentem odrębnym, torując sobie drogę wśród puszczy, tracą energię i siły na wywalczenie jakiego takiego choćby uznania dla siebie i swojej pracy.

Nie ma gruntu mniej przygotowanego pod uprawę sztuki jak nasz.

Wpływ Zachodu, który u nas wydaje owoce w pięćdziesiąt lub sto lat później, odegrał tu ostatnimi czasy dziwną i niezupełnie dodatnią rolę.

Publiczność nasza, nie widząc na własne oczy arcydzieł Odrodzenia włoskiego i holenderskiego ani nawet cennych okazów sztuki XIX wieku, nie przyjmując udziału w żarliwej walce pomiędzy akademickim klasycyzmern a krzykliwym romantyzmem, jaka miała miejsce we Francji, nie odczuwając bezpośrednio zalet dzisiejszego- naturalizmu, który jest przemianą tylko tej samej sztuki, wyrobiła sobie sąd z książek, sąd czysto eklektyczny, na wskroś doktrynerski, wyłączający wszelkie objawy artyzmu samodzielnego.

Na początku dziewiętnastego wieku we Francji, skąd echo walki rozniosło doktrynę po całym świecie, z jednej strony stali uczniowie Davida, obrońcy tradycji, form akademickich, rysunku kaligraficzne poprawnego i kompozycji w pewien umówiony sposób urządzonej, którym przewodniczył nieprzejednany Ingres, kierownik paryskiej szkoły sztuk pięknych, utrzymywanej i popieranej przez rząd; z drugiej zaś — miotali się romantycy, opętani rewolucjoniści, wielbiciele Gericaulta, zacietrzewieni propagatorowie barwności, ruchu i tragiczności w obrazie, których do walki prowadził gwałtowny, namiętny Eugeniusz Delacroix. Walka była silna, ale krótka: w dwadzieścia lat później nikt już o niej niemo wił. Sztuką poszła całkiem inną drogą, niż tego chciały, doktryny akademii i moda chwilowa.

Tymczasem pomiędzy obozami nieprzyjacielskimi które przezywając się wzajemnie «perukami» (akademicy) i «złoczyńcami» (romantycy), gotowe były każdej chwili pójść na noże, powstała partia «rozsądnych, a właściwie tchórzliwych i mało oryginalnych, co w sztuce na jedno wynosi, i pogodziwszy sprzeczności obydwóch doktryn wytworzyła nową szkolę z dawnej tradycji i z chwilowego nowatorstwa.

Ludzie krańcowi z usposobienia gaszą pragnienie albo czystą wodą, albo czystym spirytusem; ogół tymczasem, który umie i może iść tylko środkiem, będzie pił zawsze coś pośredniego: wódkę.

Łzawy i rozmarzony Ary Scheffer i poprawny a zimny Delaroche przedstawiają właśnie taki spirytus dobrany wodą, ową doktrynę eklektyczną sztuki rozpowszechnioną przez pisma i sztychy , która odpowiada w zupełności podniebieniu artystycznemu publiczności na przekór smakowi wybrednej krytyki. U nas zadawalnia ona smak i publiczności, i krytyki, a może nawet więcej jeszcze krytyki niż publiczności.

Tym sposobem, jak to zresztą dzieje się zwykle przy tego rodzaju wypadkach, wpływ na ogół nasz wywarła nie krańcowość idei, nie woda akademickiego klasycyzmu lub spirytus romantyzmu, lecz owa rozsądna pośredniość: historyczno-marzycielskie malarstwo, które nie entuzjazmując nikogo specjalnie jako sztuka, zadawalnia gust wszystkich. Wprowadziły je do nas płytkie traktaty estetyczne, popularne podręczniki filozofii sztuk pięknych uszytej ze strzępków zalet dwóch krańcowych doktryn wylatanych trzecią.

Wprawdzie eklektyzm ten, dzięki któremu krytyka nasza i dziś jeszcze znajduje poważne argumenty na poparcie sławy i znaczenia miernot bez żadnego wyraźnego temperamentu, nie zabił polskiej sztuki, lecz nie pozwolił rozwinąć się i dojrzeć polskim artystom na polskim gruncie. Brak szerszego i ogólniejszego zamiłowania do sztuki ze strony publiczności i płytkość sądu ze strony krytyki, a raczej dziennikarzy pozwoliły obcemu zasiewowi udać się na ugorze, i tak zasłanym już bujnie chwastami, które dla naszej przyszłości artystycznej chudy tylko nawóz stanowić mogą. Prawdziwe talenty samodzielnej polskiej sztuki odrzuciliśmy jako płonki dzikie. Zachód poznawszy od razu, iż rodzić będą cenne owoce, wykupił je na wagę złota.

Co prawda każde nowe pokolenie artystów przyszedłszy na świat spotyka się z pewnym już ustalonym kierunkiem sztuki, który w danej chwili panuje. Jest to jakby wielka fala rzeki życia, przeciwko której wszyscy artyści mający wyraźnie odrębny, indywidualny charakter płynąć muszą. Tylko talent bez indywidualności, bierna zdolność przystosowywania się do wszystkich warunków i przyswajania sobie pojęć i form już przez poprzednich ludzi wyrobionych, może przebyć życie bez walki.

«Najszybciej dochodzi się do czegoś — mówią bracia Goncourt w swoich Myślach i wrażeniach — postępując w ślad za tym, co ma powodzenie. Przy tym jednak sposobie postępowania człowiek bywa nieco zaszarganym, narażą się częstokroć na oberwanie biczem i dochodzi, jak lokaje, do przedpokoju. Większość artystów na całym świecie, a więc i u nas, przyswaja sobie te tylko pomysły i formy, które mają u publiczności największy pokup, i dlatego przedpokój sztuki jest tak nieproporcjonalnie wielki w porównaniu z salonem, jakkolwiek nie było czasów bardziej sprzyjających rozwojowi indywidualności niż dzisiejsze.

Cała spuścizna artystyczna dawnych cywilizacji żyje dziś współrzędnie z wielkim tchem kosmopolitycznym, który obejmuje wszystkie ludy, wyrównuje zaściankowe gusty, rozszerza i urozmaica sferę artystycznych wrażeń, podkopuje stałe dogmaty estetyczne i otacza czcią każdy talent bez względu na szkołę, z jakiej on wychodzi, i na społeczeństwo, do jakiego należy.

Druga połowa XIX wieku ogłosiła prazva artysty. Równość wszelkich indywidualności wobec piękna, które straciło swoją dawniejszą bezwzględność dogmatyczną, stała się obowiązującą dla dzisiejszego kodeksu estetycznego.

Wystawy międzynarodowe, na których można w krótkim czasie zapoznać się z wszelkimi kierunkami sztuki i wszelkimi odrębnościami artystycznymi, przeszczepiają upodobania i gusta z jednego końca świata na drugi, choćby on nawet, jak japoński, nie należał w zupełności duchem do cywilizacji europejskiej.

W Paryżu, gdzie publiczność przedstawia całą różnorodność upodobań i gustów, nie ma tak dziwacznego talentu, który by nie znalazł wielbicieli i naśladowców. Obok akademii, która z urzędu popiera klasycyzm formalny, istnieją setki pracowni, czyli szkół, które kształcą młodzież w duchu epoki — na tle ogólnego zwrotu do natury, bez uwzględnienia tradycji i dogmatów estetycznych, z wyłączeniem wszelkiej rutyny i konwencjonalności. W Monachium około 1870 roku Kaulbach kolorował jeszcze swoje filozoficzne rebusy, a równocześnie pod tym samym dachem, w tej samej akademii, której on był dyrektorem, szalała prawdziwa orgia kolorystów nie liczących się z akademicką poprawnością rysunku ani z umówioną harmonijnością barw. Co więcej: Kaulbach tak dalece szanował nowych ludzi i sprzyjał ich kierunkowi, że nawet kupował fotografie z ich obrazów, wyróżniając szczególnie Maksymiliana Gierymskiego, któremu przyznawał pierwszorzędny talent kolorystyczny. Pilotti ten rutynowany reżyser, który w danym razie mógłby zastąpić Chronegka w teatrze meiningeńskim, malował porządnie swoje piąte akty z dramatów historycznych, a obok niego, w sąsiedniej sali, uczniowie Dieza, w wielkich kapeluszach, na wpół pijani piwem, szukali tonu w strzępach i plamach koloru, nie troszcząc się o formę. Dalej Makart, ze swoim charakterem Wenecjanina zdenerwowanego cywilizacją XIX wieku, porywał swoim szykiem w rysowaniu ogólnych kształtów ciała kobiecego i powierzchowną barwnością mieniących się, przełamanych tonów, a Franciszek Adam, ten jedyny batalista, jakiego Niemcy posiadają, brał wzory z natury i urządzał je w swoich obrazach, jak mu sie podobało, bez uwzględnienia praw naturalnych oświetlenia i harmonii barw.

Początkowe szkoły rysunkowe i techniczne, prowadzone bądź to przez starych rutynistów z epoki Ludwika I, którym nowy kierunek zabił ćwieka w głowę, bądź też przez uczniów Pilottiego, którzy zajęci szukaniem barw miejscowych, nie zauważyli słońca i jego wpływu na harmonię kolorów — szły każda w inną stronę i pozwalały uczniom zaciągać się pod ten lub ów sztandar.

Wprawdzie Niemcy nie odznaczają się w sztuce zdolnością wynajdywania nowych torów, dzięki jednak wysoce rozwiniętemu duchowi stada, który znosi lub łagodzi porywy osobników, umieją łatwo iść w danym kierunku i nową drogę, a nawet nowe drogi przyprowadzać do porządku. Toteż cały ten ruch monachijski przedstawia się jako napór kilku stad idących bez szemrania i świadomie za głosem pojedynczych pasterzy. Parę motywów Dieza, Wagnera, Pilottiego, Defreggera i Franciszka Adama, przemalowywanych po tysiąc razy przez setki uczniów, stanowiły cały dorobek artystyczny tego przewrotu czy zwrotu w sztuce niemieckiej. Sale Kunstver-einu   zapełniały co tydzień nowymi obrazami, w których od razu poznawało się modeli włóczących się po korytarzach akademii i modelki stukające do drzwi pracowni zawsze o jednej i tej samej godzinie. Były to sceny nudne i bez charakteru, malowanie na szaro jako ton ogólny czyli ów monachijski Stimmung, przyczepianie kolorowych łatek do płótna, staranie się o modelację pewnych szczegółów, szermowanie zręcznością we władaniu pędzlem, techniczne sztuczki i kuglarstwa.

Pomimo to w powietrzu czuć było życie, w którego fermencie artystycznym ginęły powagi. Ścieranie się indywidualności wręcz sobie przeciwnych doprowadzało do wydobywania się na wierzch choćby najmniejszej oryginalności temperamentu lub charakteru. Każdy nowy talent mógł z samowiedzą lub niechcący znaleźć właściwą dla siebie drogę i jechać po niej całą parą.

A przy tym z drugiej strony, gwałtownie rozwijający się handel obrazami zapewniał malarzom niezależność i pozwalał początkującym nawet uczniom zakładać pracownie poza wpływem akademii i uprawiać na własną rękę sztukę, jaką i jak się im podobało.

Niezależność bytu umożebniała niezależność uczuć i myśli.

Tym sposobem po burzliwych latach bezowocnej walki o dogmaty estetyczne (1830—1860) nastał czas wzajemnej tolerancji i wzajemnego popierania się. Wszystkie większe lub mniejsze kościółki parafialne zostające pod wezwaniem jakiegoś specjalnego patrona, który potępiał lub rozgrzeszał, ustąpiły jednej wielkiej świątyni sztuki stojącej otworem dla artystów wszelkich wyznań, wszelkich narodowości i temperamentów, z warunkiem, aby ci przed jej progiem wylegitymowali się ze swojego talentu prawdziwego i odrębnego.

Bracia Gierymscy na taką właśnie szczęśliwą epokę trafili i to im pozwoliło znaleźć dla siebie za granicą miejsce od razu, bez walki z niechęciami stronniczymi i zaściankowymi, bez kompromisu z własnym sumieniem artystycznym, bez poddawania się naporowi szkoły urzędowej. Kiedy w 1867 roku Maksymilian Gierymski wyjeżdżał do Monachium, ideałem dlań w malarstwie był Kaulbach. Młodszy jego brat, Aleksander, przybywszy za granicę w parę lat później, chciał iść śladami Overbecka. Dwaj najznakomitsi zatem koloryści marzyli w zaraniu swego artystycznego życia o poprawności rysunku ogólnikowego, o sztuce schematycznie idealnej, teoretycznie wzniosłej i szerokiej, a w gruncie rzeczy naciągniętej tylko i połowicznej.

Jest to zjawisko, zwykłe. Indywidualność artysty zarysowuje się równocześnie z chwilą formułowania się charakteru człowieka, jakkolwiek talent jego objawia się bardzo wcześnie, w dziecięcym wieku prawie. Wskutek tego każdy początkujący artysta, malarz, literat, muzyk, rzeźbiarz czy architekt chwyta zrazu gotowe formy i albo je nagina do swego temperamentu, albo też swój temperament stara się w nie wtłoczyć. Dopiero krystalizująca się osobowość zrzuca z siebie cudzą powlokę i znajduje formę właściwą, własną, odrębną, odpowiednią temperamentowi. Wszakże nie inaczej rzecz się miała nawet z olbrzymimi talentami Odrodzenia, którym odkopana z ziemi sztuka grecka zaimponowała tak dalece, że się w niej roztopili; jeden tylko Michał Anioł rozsadził i przesadził jej formę — wszyscy inni starali się tylko do niej dociągnąć.

Że ci, a nie inni malarze niemieccy wywierali przez pewien czas wpływ na braci Gierymskich, jest to rzeczą czystego przypadku. Jakaś reprodukcja kartonu Kaulbacha w piśmie ilustrowanym, jakaś zabłąkana fotografia świętych Overbecka musiały tu stanowić o wszystkim. Pierwsze wrażenie odebrane od dzieła istotnie dobrego lub przynajmniej lepszego niż te, które się co dzień widzi, jest zawsze silne, choć nie zawsze długotrwałe. Toteż obydwaj bracia wkrótce po przybyciu do Monachium wyleczyli się z wpływu sztuki obcej im duchem; w żadnym z ich dzieł, jakie wystawili po wyjściu z akademii monachijskiej, nie widać nawet śladu tego wpływu.

Maks Gierymski w dzienniku, jaki pod koniec życia zaczął pisać, wspomina o swoim niedoszłym mistrzu:

«Oglądałem znowu fotografię z kartonu Kaulbacha Homer i Grecy. Pominąwszy zbyt rażącą jednostajność typów, nadmierne wydłużenie figur i inne wreszcie ujemne strony rysunku — przyznać muszę, że obraz, ten zawsze robi na mnie wrażenie powagą swoją, leżącą może w samej jego treści. Czuć tam jasność myśli, szerokość umysłu i miejscami — powiedziałbym nawet — prawdziwe natchnienie. Człowiek, który stworzył tego rodzaju obraz, jest godzien szacunku zawsze i wszędzie. Jego kartony są dziełami umysłu wzbogaconego nauką, przyozdobionego poezją klasyczną; wiedza zastępuje mu uczucie, a smak wyrobiony — natchnienie.

Ani więcej, ani lepiej o Kaulbachu powiedzieć nie można. Jest to sąd artysty, który jednym spojrzeniem obejmuje całą sztukę: wielkość pomysłu nie zasłania mu oczu na niedostatki wykonania, na ubóstwo środków technicznych, które nie wyrażaj-} wcale myśli, jaką wyrażać miały. Toteż Maks Gierymski uczcił w Kaulbachu myśliciela i pracownika, nie zaś malarza, i zalet jego umysłu — «jasnego, szerokiego, wzbogaconego nauką i przyozdobionego poezją klasyczną — nie brał za jedno z zaletami rysownika i kolorysty, co aż nazbyt często przytrafia się krytykom i estetykom. Z tego jednak sądu widać, że owego pierwotnego upodobania Maksa Gierymskiego do obrazów Kaulbacha na serio brać nie należy. Sztuka kaligraficznie wyrażająca idee, szukająca motywów do obrazów poza malowniczością nie leżała w jego temperamencie, temperamencie malarza z krwi i kości.

Trudniej trochę było wydobyć się spod wpływów Overfcecka Aleksandrowi Gierymskiemu, którego natura złożona nie pozwalała na jakiś gwałtowny zwrot od jednego kierunku do drugiego, od jednej szkoły do drugiej, tym bardziej że on naprawdę studiował je wszystkie.

Jakiekolwiek jednak wpływy pomagały czy przeszkadzały braciom Gierymskim wyrobić się na artystów skończonych, zdecydowanych w pojmowaniu sztuki i techniki, były to wpływy z artystycznej dali. Najbliższe im otoczenie, otoczenie malarzy czysto polskich, nie oddziałało na nich wcale — i to jest jednym z charakterystycznych rysów ich twórczości.

Pewne znamiona polskiej sztuki zaczęły się już były podówczas różniczkować. Dziś pod wpływem wystaw międzynarodowych, które na zachowanie w czystości bezwzględnej jakichś cech odrębnych nie pozwalają w ogóle, znamiona te stały się mniej wyraźne; wtedy jednak stanowiły one istotę polskiej sztuki.

W Warszawie Kossak, Kostrzewski i Gerson przedstawiali kilka typów, kilka różnej wartości talentów, kilka odcieni kierunków artystycznych. Z Krakowa przychodziły obrazy Matejki, nacechowane znamieniem tak silnej indywidualności, że niezależnie od swej treści, która naród porywała za serce, narzucały się całemu pokoleniu młodszych malarzy. Fotografie z rysunków Grottgera przechodziły z rąk do rąk, a pisma ilustrowane popularyzowały imię Brandta, którego widać już było w Monachium.

Jednym z tych, którzy najwięcej wpłynęli na młodsze pokolenie naszych malarzy, był Kossak.

Każdy, kto tylko wyrósł na wsi, gdzie przechowało się jeszcze tyle pierwiastków bytu dawnej szlachty, rozczytywał się w Polu i Kaczkowskim i znajdował w rysunkach Kossaka gotową ilustrację, gotową formę wyrażającą to życie zupełnie. Pol i Kossak są to bliźnięta. Tężyzna, zawadiactwo, impozycja, zarzucanie wylotów, ujmowanie się pod bok, podkręcanie wąsów, przeświadczenie o swej sile i wyższości wrodzonej, pewna kokieteria zawsze i na każdym kroku ujawniająca się na zewnątrz i prawdę mówiąc, pewien cyrkowy szyk — oto główniejsze, a wspólne cechy obydwóch malarzy szlacheckiego życia. Cechy te aż do 1863 roku istniały w całej swej pierwotnej sile w życiu szlachty, która nadawała ton.

Wprawdzie poza ilustracją cyrkową, poza manierą zalotniczą jest w Kossaku wiele trafności w charakteryzowaniu pana i sługi, konia i psa, dworu i chałupy, wilka i ptaka, a zwłaszcza ptaka, lecz szlachta ówczesna przepadała za treścią obrazów pana Juliusza, nie zaś, jakby to się na pozór zdawać mogło, za jego zaletami malarskimi. Sztuka nie wchodziła — i dziś jeszcze nie wchodzi — w zakres jej potrzeb duchowych. Co najwyżej można było tu i ówdzie znaleźć jakiś obraz Verneta lub Suchodolskiego, jakiś oryginał lub kopię, lecz wszędzie było to tylko upodobanie do konia, do bitwy z czasów Napoleona, do polowania z naganką albo z chartami. Malarz, który nie ilustrował życia szlachty, nie istniał dla niej, ponieważ jej nie bawił, nie interesował; malarstwo jako sztuka nie miało dla niej żadnego znaczenia: January Suchodolski wystarczał, a Kossak wychodził daleko poza skalę jej wymagań artystycznych.

Równie miłym, zabawnym, dostępnym dla szlachty był Kostrzewski. Karykaturalny nawet wtenczas, kiedy się stara nie być karykaturalnym, pełen humoru w podpisie i aż do znudzenia jednostajny w rysunku, Kostrzewski wprowadził do naszego malarstwa kilka typów czysto polskich. Jego szlachcic, ekonom, chłop, Żyd pomimo przesady w charakterystyce i nieudolności w formułowaniu stanowią w historii naszego malarstwa zwrot ku pilniejszej obserwacji natury. Wprawdzie jego ilustracje wsi są tylko karykaturami życia, widzianego ze strony śmiesznej i pojmowanego anegdotycznie, a jego ilustracje Warszawy są tylko karykaturami typów, obserwowanych z punktu widzenia warszawiaka, który pokpiwa z innych i z siebie, lecz nikt przed nim nie poważył się wprowadzić do obrazu (Boże! co za obrazy!) człowieka nowoczesnego z jego obyczajami powszedniego życia i w jego codziennym ubraniu. Obok Kossaka, który jest zmanierowany na szyk i zręczność, Kostrzewski wydaje się malarzem, który wiernie obserwuje naturę i z natury bierze typy, jakkolwiek jego malowanie jest niżej wszelkiej krytyki.

Najmniej wpływowym, chociaż najwięcej umiejącym i widzącym był Gerson. Jego krajobrazy, zwłaszcza te, które malował w początkach swego zawodu, świadczyły

O poważnych studiach nad naturą. Jakkolwiek zawsze nieco brudne w kolorze i jednostajne w oświetleniu, były one pełne poezji rzewnej i tego nastroju smutnego, który wyrażał do pewnego stopnia charakter polskiego krajobrazu. Poza tym jego typy z głowy, jego sielanki konwencjonalnie czułostkowe, jego dramaty historyczne, akademicko-melodramatyczne, i te jego alegorie klasycznie uczone, a bez wielkiej indywidualności — nie robiły żadnego wrażenia na nikim, nawet na sprawozdawcach dziennikarskich, którzy o ich wielkości i doniosłości pisali łokciowe artykuły na zimno. Pomimo to jednak wywarł on pewien wpływ na młodzież, zwłaszcza pierwszymi pracami: pokazał drogę i rozbudził zamiłowanie do krajobrazów, które przed nim przedstawiały się jako tło ogólnikowe, mniej lub więcej efektownie urządzone, do scen lirycznych lub dramatycznych.

Najsilniej wstrząsnął umysłami Matejko, którego indywidualność oślepiła wszystkich: publiczność, malarzy i krytyków. Nie tu miejsce mówić o jego genialności, o jego dobrym lub złym wpływie na młodzież, o jego zaletach i wadach malarskich, o jego olbrzymiej działalności; ponieważ jednak chodzi o charakterystykę ogólną sztuki w jej rozwoju, zaznaczyć więc trzeba, że równocześnie z pojawieniem się obrazów Matejki wszedł w zakres gustu artystycznego nowy pierwiastek: archaizm. Za Matejką, lecz bez jego genialności, większość naszych malarzy, która nie myślałaby może nawet cofać się do przeszłości historycznej po motywy do obrazów, zaczęła widzieć polskość w archaistycznych typach, w archaistycznych wąsach i nosach, w archaistycznych strojach i zbrojach, archaistycznych tłach, archaistycznych cieniach i światłach. Za nim, lecz bez jego ścisłości, obudziło się zamiłowanie do archeologii, do badania życia w zamierzchłej przeszłości, wśród umarłych. Za nim powstała szkoła krakowska, dla której Polska dzisiejsza, z jej życiem, z jej malowniczością, z jej poezją, z jej dramatami, z jej cierpieniami i radościami, z jej obyczajami i zwyczajami, nie istnieje wcale. Prąd malarstwa historycznego, który Matejko wywołał swoją olbrzymią indywidualnością, pochłonął mnóstwo sił artystycznych, lecz nie wydał nikogo, nawet jako tako porządnego naśladowcy. Jest to ruch stracony dla polskiej sztuki: wszystko, co stworzył mistrz, żyć będzie jego indywidualnością całe wieki, ponieważ indywidualność nigdy nie ginie; lecz jego szkoła przepadnie w następnym pokoleniu, lepiej przygotowanym artystycznie od naszego i przez to samo trzeźwiejszym w swych sądach, bardziej wymagającym.

Obok Matejki znać było jednego tylko człowieka: Grottgera. Ten krwią swoją malował dramat ludzkości. Więcej poeta niż malarz, w całym świecie widzialnym: postaciach, postawach, ruchach, wyrazach, widział tylko uczucia, które je powodowały. Nie będąc realistą w przedstawianiu rzeczy, wywoływał wrażenie prawdy. Jego dzieła, a właściwiej — jego dzieło zbiorowe jest ilustracją ducha chwili, jak ją wówczas pojmowano, nie zaś chwili samej. W każdym pociągnięciu ołówka czuć potrzebę formułowania uczuć poety, który cierpi, nie zaś wrażeń malarza, który patrzy. Światłocień, rysunek nie były mu celem, lecz środkiem do wyrażenia tragiczności sytuacji. Jest to artysta szczery, który się wypowiada do głębi. Jest to geniusz, który razem z Zygmuntem Krasińskim mógł mówić: «Nad wiekami płyniem — i patrzym, i płaczem... ponieważ wzniósłszy się ponad chwilę, wyraził ją samą siłą swego uczucia.

Grottger wzruszał tłumy, chociaż jako sztuka, jako fach umiał tyle tylko, ile mu potrzeba było, aby nie pokazać się ogólnikowo czułostkowym, tam gdzie nazbyt przeciągnięte uczucie zaczynało się rwać, gdzie najwyższa groza tragiczności i najsubtelniejsza tkliwość liryzmu nie dawały już się ująć w formy ilustracji rysunkowej. Środki techniczne, jakimi rozporządzał, były małe, często nawet niewystarczające. Pomimo to jego Wojna jest jednym z tych nielicznych arcydzieł, które wielkością swego ducha imponują, a kierunkowi, do jakiego należą, drogę przecinają.

Nikt nie odważył się pójść śladem Grottgera.

W naszej sztuce stoi on sam: nie zostawił szkoły, która by przejmując jego formę, nie zawsze dociągniętą do pierwowzoru prawdy, natury, była spospolitowała głębokość i czystość jego uczucia.

Charakterystycznym jest, co Maks Gierymski w liście do swego przyjaciela Kaźmierza Epplera pisał w tym przedmiocie:

«Słyszałem, że w Warszawie są do zbycia rysunki zbiorowe Grottgera. Każdy, kto miłuje piękno i prawdę, koma drogie jest jeszcze niekłamane uczucie ludzkie, powinien posiadać te arcydzieła tak tanie. Grottger jest największym malarzem Polski, Mickiewicz największym jej poetą; dzieła jednego i drugiego powinny być w ręku każdego jej obywatela. Najsurowsza krytyka musi Grottgerowi przyznać pierwszeństwo przed Matejką, choć ten ostatni daleko bieglej kolorem „włada".»

Wiele mniej indywidualny Simmler wziął społeczeństwo, usposobione sentymentalnie, za serce dramatem Barbary. Jest to Delaroche przetransponowany na minorowy   ton polskiego uczucia.

W tym czasie zaczął się pokazywać Brandt. Zajął on w Monachium stanowisko od razu. Nowymi motywami krajobrazów i niezwykłymi kostiumami lisowczyków różnił się od Niemców tak dalece, że nikt mu oryginalności nie poważył się odmówić. Tymczasem pod względem czysto malarskim był on zupełnym uczniem szkoły Franciszka Adama; w środkach technicznych niczym się nie różnił od Kotzebuego, którego Przejście przez Berezynę mogłoby być uważane za pierwowzór obrazów Brandta, a w kompozycji jest bardziej konwencjonalny niż Horschelt, który z wielkim talentem wyilustrował podbój Kaukazu. Obrazy Brandta były urządzone, przygotowane na efekt, z pominięciem wszelkiej naturalności oświetlenia i harmonii barw. Na płótnie zasmarowanym brunatną farbą asfaltu lub bajnszwarcu, plamy ciemne rysowały się na jasnych bez żadnej dążności do usprawiedliwienia się z tej dowolnej barwności świateł i cieniów. Modelacja brył, którą można osiągnąć właściwym rozkładem światła, została zastąpiona wyraźnymi sylwetkami grup popodcinanych konturem przy zetknięciu się z płaszczyznami jasnymi. W takie tło artystycznie konwencjonalne Brandt wrysowywał dziwaczne i pokrzywione budowle, dziko malownicze stroje szlachty polskiej i Kozactwa, zawiesiste wąsy i zamaszyste postawy rycerstwa, wybujałe oczerety i burzany, pyszne konie tureckie i potworne szkapy z krzywymi nosami, wydętymi brzuchami i płaskimi kopytami, a przy tym skrzydła husarzy, kopie, proporce, buzdygany , jatagany, ryngrafy, prochownice, torby czerkieskie, flaszki, manierki i cały sklep norymberskich guzików, spinek, sprzączek i obrączek, tasiemek, sznurów, sznurków i sznureczków.

Poza tymi, nie oceniony, całkiem nie znany publiczności polskiej, stał Rodakowski — wielki portrecista, który w rysunku dorównuje Holbeinowi, a w kolorze przewyższa najznakomitszych dzisiejszych portrecistów francuskich. Malarze nasi dowiedzieli się od niego, że za prosty portret można dostać medal honorowy w Salonie paryskim, i nic więcej.

Ludzie ci stanowili około 1865 roku cały nasz dorobek artystyczny.

Od tego czasu sztuka i jej zakres znacznie się wzmogły i rozszerzyły. Pomimo to w opinii ogółu, prowadzonego przez krytyków dziennikarskich, istotę polskiej sztuki po dziś dzień stanowią tematy ilustrujące gust i pojęcia chwili, które razem z chwilą przemijają. Na próżno by dowodzić, że sztukę włoską charakteryzują pewne cechy wspólne wszystkim artystom, którzy się dociągali do ideału antyków, że rysem znamiennym Holendrów jest ogólny zwrot do natury miejscowej, że szkołę francuską stanowi pewien typowy realizm w rysunku i rozkładzie światła — my długo jeszcze, mówiąc o malarstwie polskim, na myśli mieć będziemy szlachcica na koniu, króla - w zbroi, ekonoma z batem w ręku, chłopa w karczmie, Żyda za szynkwasem. Kontusz, szabla, nos, wąsy, słowem — cała materialna strona sztuki, uchodzi za wykładnik polskości w artyzmie. Artyzm sam, to jest owładnięcie środkami technicznymi i zastosowanie ich do wyrażenia przedmiotu, nie daje u nas prawa do miana artysty. Lecz czy można dziwić się temu znowu tak bardzo? Wszakże Goncourt nie miał na myśli społeczeństwa naszego pisząc, że «w malarstwie jest pewien rodzaj lekceważenia dla malarza z temperamentu, z natury, z geniuszu. Prawdziwym uznaniem cieszą się malarze, którzy nie urodzili się malarzami;

Obydwa Gierymscy urodzili się i wychowali w Warszawie, poza wpływem szlachetczyzny, szlacheckiej tradycji, szlacheckich upodobań, szlacheckich form towarzyskich. Rubaszność, junactwo i wszystkie znamiona tego życia, którego pierwiastki przechowały się na wsi, były im całkiem obce, a często nawet wstrętne. I treść jego, i forma raziły ich. Przyszli na świat zanadto późno (Maksymilian w 1847 r; Aleksander zaś w 1849), aby realizować cechy grubiaństwa. Malarze, którzy je wyrażali i przesadzali, wydawali im się barbarzyńcami i tym tłumaczy się ta ich odrębność i niezależność wobec istniejącej już sztuki. Łatwiej było im ulec chwilowemu wpływowi Kaulbacha i Overbecka, z kierunkiem ogólnikowym, niż wszystkich razem artystów polskich, choćby najbardziej indywidualnych.

«Jak Boga kocham, ten Matejko to nie malarz» — mówił Maks po zjawieniu się pierwszych obrazów krakowskiego mistrza i ucząc się pod kierunkiem Hadziewicza, komponował dalej w myśli jasne, linijne kartony.

Szpital Ujazdowski, z okien którego rozciąga się widok szeroki na Łazienki, był dla nich rodzajem obserwatorium malarskiego. Tu nauczyli się patrzeć, myśleć i czuć. Ojciec, o ile tylko szczupła pensja urzędnika administracyjnego przy szpitalu pozwalała na to, urządzał kwartety, w których brały udział znakomitości ówczesne: Szabliński, Baranowski, Auger i czasem nawet sam Dobrzyński. Maks Gierymski miał zostać fortepianistą. Toteż wielka była radość w domu, kiedy młody uczeń gimnazjum, który każdą lekcję fortepianu oblewał łzami, wystąpił po raz pierwszy z jakimś kwartetem fortepianowym w gronie tych wielkości, przez pół dziś zapomnianych, i zasłużył sobie na ich pochwałę, na pochwałę bezinteresowną, bo po serdelkach i piwie. O Aleksandrze, jako o młodszym, nie myślano wcale. Ten miał się wyrobić o własnych siłach.

Malarstwo było źle widziane w domu. Ojciec krzywo patrzył na zachcianki malarskie obydwóch synów. Pomimo to Maks uczęszczał do szkoły rysunkowej, gdzie uczył się pod kierunkiem Hadziewicza, Aleksander zaś na lekcjach w gimnazjum rysował całymi godzinami pod ławką, zachwycając kolegów talentem, a zrażając do siebie nauczycieli brakiem pilności w naukach. Obydwaj zdradzali talent niezwykły od najpierwszych lat; urodzili się malarzami, którym własny temperament miał rozświecać drogę wśród manowców artystycznego terminatorstwa i być gwiazdą przewodnią życia; warunki towarzyskie, społeczne i polityczne dopełniły tylko reszty.

Gierymscy wyszli ze świeżo powstałej sfery mieszczańskiej, z owego stanu trzeciego, który zarysowawszy się wyraźnie w masie około 1860 roku, wkrótce potem ginął, z owej warstwy odrębnej, która łącząc w sobie indywidualne znamiona polskości z pewnymi cechami cywilizacji Zachodu, różniła się zasadniczo tak dobrze od szlachty, zasklepionej w tradycji, jak i od warstwy całkiem nowej dzisiejszego miasta, pociągniętego żydowsko-kosmopołitycznym werniksem. Stąd prawdopodobnie zaród nowoczesności, który jest jednym z charakterystycznych rysów ich ducha twórczego. Przystąpili do sztuki bez pewnych uprzedzeń odziedziczonych z tradycją lub wyrobionych przez otoczenie.

Koniec wersji demonstracyjnej.