John Ruskin

MALARSTWO I POEZYA

Konwersja: Nexto Digital Services

Spis treści

O CELU SZTUKI.

O ISTOTNEM POZNANIU PRAWDY.

MALARSTWO UWAŻANE JAKO MOWA.

OKREŚLENIE POEZYI.

WYOBRAŹNIA W POEZYI

MILTON I DANTE.

KRAJOBRAZ DANTEGO. 

SZEKSPIR.

O ZŁUDZENIU PATETYCZNOŚCI.

WALTER SCOTT.

CELE MALARSTWA KRAJOBRAZOWEGO.

O WIELKOŚCI STYLU.

ZNAMIONA WIELKOŚCI.

I. WYBÓR SZLACHETNEGO PRZEDMIOTU.

II. MIŁOŚĆ PIĘKNA.

III. PRAWDA.

IV. INWENCYA.

PRAWDA W PORTRECIE.

PRAWDA W KRAJOBRAZIE.

ZŁUDZENIE NAŚLADOWNICTWA.

O SILE W SZTUCE.

WYKONANIE.

TAJEMNICA SZCZEGÓŁÓW.

TRZY STOPNIE ROZWOJU TALENTU.

WYKOŃCZENIE.

DWUSTRONNA NATURA SZTUKI.

KOMPOZYCYA I INWENCYA.

MALUJCIE SWE WRAŻENIA.

FORMA I BARWA.

UMIARKOWANIE W KOLORZE.

ŚWIĘTOŚĆ BARWY.

ZNACZENIE DARU BARWY.

CHIAROSCURO.

FAŁSZYWY IDEAŁ.

SYMBOLIZM W SZTUCE.

ARTYSTA I UCZONY.

OSTATNIE SŁOWA DO UCZNIA KRAJOBRAZU.

STUDYA AMATORSKIE.

PUBLICZNOŚĆ.

O KRYTYCYZMIE MŁODZIEŻY.

TANIA SZTUKA I LITERATURA.

POWOŁANIE WIELKIEJ SZTUKI.

MALARSTWO I POEZYA

JOHN RUSKIN.

Przełożył z angielskiego A. LANGE

O CELU SZTUKI.

Chociaż co do wielu ważnych zjawisk najcenniejszym darem jest oglądać je własnem okiem — to jednakże niemało bywa rzeczy, co do których daleko godniejszem życzenia byłoby widzieć je cudzemi oczyma; a chociaż wobec malarza błahego, próżnego, który z afektacyą rozwija przed nami swą nikłą umiejętność i maleńką zręczność, jedynem słowem naszem może być: "Zejdź na bok i nie stawaj pomiędzy mną a naturą!" to jednak, wobec malarza o potężnej wyobraźni — tysiąc kroć większego od nas w każdem uzdolnieniu ducha — najrozumniej będzie, gdy zawołamy: —"Pójdź, zjaw się pomiędzy naturą a mną, tą naturą, co jest dla mnie zbyt wielka i zbyt cudowna; przystosuj ją do mnie, wytłumacz mi ją; niechaj na nią patrzę twem okiem, niechaj jej słucham twem uchem, i niechaj mi spłynie moc i oparcie z twego wielkiego ducha."

Wszystkie najszlachetniejsze obrazy mają ten, charakter. Są to prawdziwe, natchnione ideały widziane w momencie swej idealności; to znaczy, że są wytworem wszystkich najwyższych, sił wyobraźni, zaprzątnionej odkryciem i zrozumieniem najczystszych prawd, które wyobraźnia tak układa, aby jak najdoskonalej wystawić ich drodrogocenność i uwypuklić ich świetność. Są one zawsze w lad zaplecione, zawsze jednolite, wszędzie kierowane jednym wielkim celem, a w ich wykonaniu każda najszczegółowsza cząstka ma służyć całości, i gdyby tylko cokolwiek się przesunęło, już by cel był chybiony. Ta szczególna jednolitość stanowi wynik nie jakichś łatwych do nauczenia się przepisów, lecz podniosłości tonu w doskonałym umyśle, który przyjmuje tylko to, co odpowiada jego zamiarom, odrzuca zaś wszystko, cokolwiek mu jest obcem i zbytecznem — i samorzutnie, w mgnieniu oka zestawia to co postrzega — we wzniosłem uwspółrzędnieniu i jednoczącem braterstwie.

(Modern Painters, III, )

O ISTOTNEM POZNANIU PRAWDY.

Zdolność takiego całkowitego zrozumienia przedmiotu natury zależy od naszej istoty, umiejącej wiązać i utrwalać wszystkie swe rojenia dokoła siebie, jako dokoła osi; tworzymy w ten sposób girlandę myśli, w której każda myśl pojedyncza jest podległą i streszczoną w swej własnej sile, w takim ładzie, aby się harmonijnie stosowała do innych, gdyż natężenie naszej rozkoszy wobec przedmiotu zależy, po pierwsze, od jego własnej piękności, a powtóre od bogactwa girlandy. I ci, którzy nawykli wiązać w grona i harmonie swe myśli — są nieco zbyt skłonni z lekceważeniem patrzeć na tych nieokrzesanych robotników, co nadmiernem badaniem łodyg rozdzierają wieńce na kawałki. Była to najważniejsza wada umysłu Wordswortha; nie mógł on pojąć, że rozbić skałę młotem w poszukiwaniu kryształu może nie być niemiłem naturze ludzkiej, i że rozbierać kwiat bywa niekiedy również właściwem, jak marzyć o nim; gdy tymczasem uczy nas doświadczenie, że śród umysłów średniej miary największa część społeczności są to rozbieracze, nie zaś marzyciele. Nie znaczy to, aby oni mniej kochali naturę lub piękność, lecz że kochają bardziej wyniki i postęp; i gdy szeroko patrzymy w gwiaździstą gromadę dobroczyńców rodzaju ludzkiego — i przewodników myśli człowieczej, znajdziemy, że ta marząca miłość piękna przyrody — albo wreszcie jej wyrażenie — mniej albo więcej była chybioną i uległa czy to twardej pracy czy też czuwającej istocie natury ludzkiej.

(M. P. III. )

MALARSTWO UWAŻANE JAKO MOWA.

Malarstwo lub sztuka w ogóle jako taka z cala swoją techniką, trudnościami i szczegółami wykończenia jest niczem innem jak szlachetną i wyrazistą mową, mającą wartość jako pośrednik myśli, ale która sama przez się jest niczem. Ten, co naucza, jak to zwykle uważanem bywa, że całe malarstwo, jest sztuką dokładnego przedstawienia zjawisk przyrodzonych, uczy, że jest to tylko język, którym wyrażane, mają być myśli. Wykazuje on, kogo powinniśmy uważać za wielkiego malarza, tak jak ów, który nas uczy, że wielkim poetą jest ten, co wyraża się plastycznie i melodyjnie. Mowa jest, rzeczywiście, trudniejszą do nabycia w malarstwie niż literaturze, ale za to więcej ma siły rozkoszowania zmysłów, gdy przemawia do duszy; jest to jednakże nic więcej jak język, i wszystkie doskonałości właściwe malarzowi jako takiemu, są to prostu: rytm, melodya, precyzya, a siłą w słowach mówcy i poety konieczną jest dla ich wielkości, ale nie jest znakiem ich wielkości. Nie sposób przedstawiania i mówienia, ale treść tego, co się. przedstawia i mówi — określa ostatecznie względną wielkość malarza czy pisarza.

Oto dla czego, mówiąc ściśle, możemy nazywać wielkim malarzem tylko tego, który się od znaczą precyzyą i siłą w języku linij, a wielkim rymotwórcą tego, który się odznacza precyzyą i siłą w języku słów. Wielki poeta, oto dokładna nazwa, i w tem samem znaczeniu może ona być do obu zastosowana, jeżeli pozwala na to wielki charakter obrazów i myśli, które każdy z nich wystawia we właściwym sobie języku.

Weźmy na przykład jeden z najpiękniejszych poematów czy malowideł (używam tych wyrazów jako synonimów), które ukazały się w nowych czasach: Przywódca pogrzebu starego pasterza. — Tu wykwintne wykonanie świecącej, kędzierzawej sierści psa, jasna i ostra zieleń drzew z dala, doskonałe wymalowanie desek trumny i fałd zasłony — jest to język, język jasny i w najwyższym stopniu wyrazisty. A pierś psa ściśniona żalem wobec trumny, konwulsyjny ruch łap, które ściągają fałdzista zasłonę z pryczy, cała bezsilność tej głowy obwisłej i nieruchomej, oko bezwładne i załzawione pełnią beznadziejności, sztywny spoczynek, który oznacza, że żadnego ruchu, ani zmiany nie było w agonii od chwili, gdy ostatni cios miał uderzyć we wieko trumny, cisza i mrok izby, widoki oznaczające miejsce, na którem zamkniętą była biblia, wskazujące jak osamotnionem było to życie, jak niczyje oko nie czuwało w chwili odpływania tej duszy — wszystko to są myśli, za pomocą których, dzieło to naraz się wyróżnia od stu innych równej miary, o ile w nich samo tylko malowanie występuje; myśli tę bowiem czynią je dziełem sztuki wysokiej i świadczą że ich autor nie jest jedynie gospodarnym naśladowcą tkanek skóry albo fałd draperyi, ale człowiekiem ducha.

(M. P. I. )

OKREŚLENIE POEZYI.

Poezya jest to poddanie zapomocą wyobraźni szlachetnych podstaw do szlachetnych wzruszeń. Jako wzruszenia szlachetne, uważam te cztery główne, szlachetne namiętności: Miłość, Szacunek, Zachwyt i Radość (ta ostatnia zwłaszcza, jeżeli nie samolubna); i ich przeciwieństwa, Nienawiść, Oburzenie (lub Pogardę), Zgrozę i Smutek — ten ostatni, gdy nie samolubny, budzi Współczucie. Namiętności te w różnych kombinacyach stanowią to, co nazywamy "uczuciem poetycznem", gdy się opiera ją na podstawie szlachetnej, to znaczy na podstawie wielkiej i prawdziwej. Oburzenie, np., nie będzie uczuciem poetycznem, jeżeli źródłem jego jest, żeś został oszukany w sprawie pieniężnej. Bardzo możliwie, że samo (oszustwo usprawiedliwia zupełnie to oburzenie; ale uczucie w danym razie jest niepoetyczne, pomimo, że podstawa jego może być słuszna. Podobneż uwielbienie wywołać może w pe wnych umysłach widok fajerwerków albo też ulica, pełna pięknych magazynów, ale uczucie jest niepoetyczne, bo grunt ich fałszywy, a czasem nieszlachetny. W rzeczywistości bowiem licha to rzecz wyładowywać uwielbienie czy to wobec płonących ogni bengalskich, czy też okien wielkich sklepów. Lecz uwielbienie wywołane kiełkowaniem kwiatów jest uczuciem poetycznem, gdyż niepodobna dość uwielbiać taki objaw siły duchowej i piękności życiowej.

Dalej do istnienia poezyi koniecznem jest, aby podstawy tych uczuć dostarczała wyobraźnia. Uczucie poetyczne, to znaczy, samo przez się wzruszenie szlachetne — nie jest poezyą. Szczęśliwie ono tkwi w każdej naturze ludzkiej, na imię to zasługującej i częstokroć odnajduje się nawet w najczystszej formie pod osłoną cynizmu. Ale potęga, jednocząca za pomocą wyobraźnią obrazy na tle uczuć powstałe, jest to potęga poety czyli dosłownie twórcy.

(M. P. III. )

WYOBRAŹNIA W POEZYI

Kiedy Szatan Miltona po raz pierwszy "podnosi z bagniska swą olbrzymią postać" obraz lewiatana poddany przedtem, a dotąd jeszcze nie po rzucony — znów się tu przypomina: opis ognistej fali maluje nam potwora, powstającego na oceanie.

Dłońmi rozepchnięte
W dwie strony ognie — zagorzały dwojgiem
Skrzydeł pożarnych — purpurowych łun,
Czarną pośrodku zostawiwszy próżnię!

A oto nigdy nie odpoczywający przestwór płomienny w obrazie wulkanicznym.

Wreszcie spadł, Na stały ląd, jeżeli lądem jest
To, co goreje wiecznie ogniem stałym,
Jako jezioro płonie ogniem płynnym...
Ląd z barwy taki jak tam, gdzie potęga
Wichrów podziemnych oderwała szczyt
Z góry Peloru — lub gdzie się rozdarły
Ryczącej Etny boki, której wnętrza
Wrzących żywiołów pełne — rodzą ogień
Furyą metali wywołany, który
Wichry wyzywa, w górę się unosi,
A dno goreje wieczyście — pokryte Dymem i swędem...

Sądzę, że wszystko to jest zbyt szczegółowe, że nagromadzono tu zbyt wiele rzeczy zewnetrznych; czujemy. raczej formę fal ognistych niż ich furję stąpamy po nich zbyt bezpiecznie, a palenie, sublimacya, dym i żółtość wydają mi się obrazami częściowego tylko płomienienia; urozmaicają pojęcie, lecz obniżają gorąco. Jeżeli chcesz, dodaj teraz do opisu migotanie lotnych płomieni i kołysanie światła siarczanego i czerwonego; dodaj jeszcze, choćby cię groza ogarniała — żar przenikający wskroś, niewytrzymany. Istota wewnętrzna płomienia nie była nam tu daną.

Teraz słuchaj Dantego;
Feriami'l sole in su l'omero destro,
Che gia raggiando tutto I' Occidento,
Mutava in bianco aspetto di cilestro;.
Ed io facea con l'ombra piu rovente
Parer la fiamma.

Oto jest lekkie dotknięcie. Ten nie poszedł do Etny czy Pelorus po ogień; ale nie łatwo nam się z nim pożegnać, on piersi nasze otworzył i oddech nam rozszerzył. Niema tu ani dymu ani popiołu; czysto biały, ruchomy, bezforemny płomień, prawdziwy kryształ ogniowy, i nie możemy go ułożyć ani w falo, ani w spirale, ani podzielić go, ani stąpać po nim; tu niema mowy o oparzeliźnie na podeszwie stóp.. Jest to leciuchne unicestwienie. Takim trybem w najwyższym stopniu uzdolniona wyobraźnia chwyta swe materyały. Ona nie kroczy po popiołach, nie zatrzymuje się na zewnątrz. Przecina zjawiska wprost i wdziera się w samo serce ognia; jej duchowość nic innego nie chce przyjąć; jakiekolwiek podobieństwa lub różnice zjawisk i przemian zewnętrznych może przechodzić podmiot — nic to nieznaczy; idzie ona naprzód bez żadnej przeszkody i pije najprawdziwszy sok życia, jaki się mieści do koła; zawsze w pełni wolności, wciąż nowym grotem uderza coraz inne zjawiska; wysysa z nich najistotniejszy płyn żywota, do woli je podnieca, obwija się dokoła nich i wydaje owoce piękniejsze, niż te co rosną na drzewie. Ale to podniecanie, to obwijanie się — jest dziełem zakazanem, dziełem, które nieraz ból sprawia; funkcyą jej i znaczeniem jest sięgać do rdzenia, jej natura i godność polega na czynnikach, zawsze spoczywających w sercu. Lecz gdyby rękę usunęła, niemogłaby już prorokować. Ona patrzy nie oczami, ona słucha nie uszami, opisuje nie za pomocą rysów zewnętrznych: wszystko, co ona twierdzi, sądzi, opowiada — twierdzi, sądzi, opowiada zwewnątrz.

Może się wyda czytelnikowi, że niedokładny jestem nazywając wyobraźnią — tę zdolność przenikającą i owładającą. Niech tak będzie; nazwa nic nie znaczy; uzdolnienie samo, jakkolwiek się je nazwie, uważani z naciskiem jako najwyższą potęgę intelektualną człowieka. Niema w niej rozumowania: wytwory jej — to nie sprawa algiebry, ani rachunku różniczkowego; jest to przenikliwy język duchowy, który przemawia i życiem oddycha w prawdziwie mocnem sercu. — Niema przedmiotu, co by jej niepodlegał — czy to substancya czy duch. Wszystko się w niej mieści oddzielnie i razem: treść i istota, wszystko ostatecznie prawdziwe, żywotne, zasadnicze, wszystko ona stwarza; wszystko zaś, co nie jest prawdą, życiem, zasadą, rozpływa się i znika od pierwszego powiewu jej dotknięcia. Szepty w uszach ludzkich przemienia ona w widzialne anioły — Fiole co w głębi morza od. tysiąca lat leżały utajone—wyobraźnia odkrywa i oddaje geniuszom.

Wszelka wielka koncepcya poety czy malarza powstaje i utrwala się za pomocą tej zdolności. Każdy charakter, tak szeroko dotknięty przez Eschylosów, Homerów, Dantów i Szekspirów — płynie z serca — a każda okoliczność lub sentencya ich istoty, mowy i poglądów są pochwycone z procesów wewnętrzych i stosują się do wewnętrznego, utajonego porywu, którego treść na chwilę ducha nie opuszcza; tak więc każda sentencya, jak gdyby myśl wewnętrzna serca, otwiera nam drogę wskroś do serca, prowadzi nas do wnętrza i pozwala nam wnioskować, ile możemy najwięcej. Jest to otwarty Sezam ogromnego, ciemnego, nieskończonego podziemia, gdzie leży rozsypany niewyczepany skarb czystego złota; gdy zbieramy te skarby, niejedno możemy poruszyć, wszystkiego dokonać; ale pierwsze otwarcie tych drzwi niewidzialnych jest tylko i jedynie dziełem (wyobraźni.

Teraz uważajmy, że w każdem słowie, przeniknionem wskroś siłą wyobraźni — mieści się przerażający prąd podskórny. myśli i oczywistości, cień bezdennych krain, z których przybywa. Jest ona często ciemna, często niedomówiona, gdyż to, cośmy opisali w jasnowidzeniu, po nad rzeczywistością niższą — może nie zniosłoby szczegóło wego opisu, lecz skorośmy postanowili wytrwać na tem miejscu i oznaczyli sobie drogę — poprowadzi nas ona zawsze napewno z powrotem do tej metropolii królestwa dusz, zkąd możemy wyjść na wszystkie drogi i dostać się na brzeg najdalszy. Sądzę — że Quel giorno piu non leggemino avante — Franczeski Rimini — i On niema dzieci Macduffa są to przykłady najwykwintniejsze, jakie dać można; ale znaki i dowody widzialne są na każdej linii czterech wielkich mężów jakich przytoczyliśmy.

Pisarz bez wyobraźni, z drugiej ręki, jak sam nigdy własnego serca nie przeniknął, tak i nas wzruszyć nie może. Gdy maluje namiętność, zbiera on jej zewnętrzne wyrazy z innych pisarzy, szuka podobieństw, układa, przesadza, gromadzi słowo za słowem, figurę za figurą, aż zajęknie pod zimną rozczochraną masą: ale to wszystko drzazgi nie płomień, niemasz tam tchnienia żywota; namiętności jego wyglądają jak lewiatan. ale nie czynią głębokiego wstrząśnienia; zatrzymuje nas na kotwicy swej łuskowatej skóry: nasze sympatye są leniwe, jak okręt malowany na malowanym oceanie. Siła zaś oryginalności, za którą ludzie tak gonią, to nie jest nowość, jak myślą niektórzy (bo niemasz nic nowego), lecz przyrodzoność polega ona na tej jedynie chwalebnej zdolności: sięgnąć do rdzenia rzeczy; oddzielać na nas z tej głębi. Jest to świeżość, ja snośó i rozkosz wody tryskającej ze źródła głównego naprzekór mętnym, ciepłym, nieodświeżającym drenom na łąkach innych ludzi.

(M. P. II. )

MILTON I DANTE.

Wysiłek Miltona w tem, co nam opowiada o swojem Inferno, na tem polega, aby wszystko uczynić nieokreślonem; Dante stara się wszystko uczynić okreslonem. Obaj rzeczywiście, opisują piekło tak, jakby weszli tam przez bramę. Ale po za bramą wszystko jest u Miltona dzikie i bezładne, w otoczeniu jedynie czworga rzek — ostatni ślad tradycyi średniowiecznej — rzeki te zaś płyną poprzez obszary jakich nieforemnych wzgórz i bagnisk, w pobliżu jakichś Alp lodowatych i ognistych. Przeciwnie Inferno Dantego jest dokładnie podzielone na kręgi, o ścisłych granicach, rozłożone kartograflcznie i odpowiednio zaopatrzone w każdym kierunku, rozkopane całkowicie w duchu najlepszej sztuki inżynierskiej — od głębi do głębi — i podzielone w "samym środku" (dritto mezzo) najgłębszej otchłani na szeregi współśrodkowe o dziesięciu rowach i groblach, niby dokoła kasztelu, którego mosty łączą się groblami; właśnie tak samo, jak mosty Hidekkelu i Eufratu które tak po prostu opisuje Sir Macaulay, oczywiście nie wiedząc, że razem uśmiecha się do Dantego. Te olbrzymie rowy są z głazów skalnych, równie jak mosty; gdy jednakże Dante bardziej zagłębia się w szczegóły, opowiada nam o różnych mniejszych rowach i groblach, w których wykazuje nam nietylko foremność, ale też ścisłość i doskonałość roboty kamieniarskiej. Naprzykład, opisując rzekę Flegeton, mówi, że dno i boki jej były wybrukowane kamieniem, równie jak i krawędzie jej boków, podobnie jak woda w kąpielach Bulicamo; w obawie zaś, abyśmy nie sądzili, że owa grobla jest szerszą niż rzeczywiście, Dante troskliwie dodaje, że jest ona tej miary co grobla w Gandawie lub w Bruge nad morzem lub grobla, która zasłania Brentę w Lombardyi "lecz nie tak wysoka, nie tak szeroka", jak tamte. — A obok tych rozkopów mamy dwa pięknie wybudowane kasztele; jeden, jak w Ekbatanie, o siedmiu kręgach wałów (potokiem bystrym otoczony), gdzie przebywają wielcy poeci i mędrcy starożytni; i drugi, wielkie grodzisko z potężną twierdzą o wałach z rozpalonego do czerwoności żelaza; otoczone głęboką fosą i pełne "surowych obywateli" — to państwo Disa.

Czy taki opis zgadza się z tem co my współcześni nazywamy dobrym smakiem, czy też nie — nad tem nie będę się teraz zastanawiał, ponieważ Dante niema nic do czynienia ze smakiem, tylko z faktami, które widział; jednakże, o ile tu porównywamy zdolność wyobraźniową obu poetów, zaznaczam, że nieokreśloność Miltona nie stanowi świadectwa wyobraźni, ale świadectwo jej braku, co tu jest aż nadto widoczne. — Nie wypływa zaś stąd, że Milton dla tego niedał mapy swego Piekła, jak to uczynił Dante, że nie mógł tego zrobić, skoro taką formę wybrał; ale dla tego, że był to drobniejszy i łatwiejszy proces wyobraźni — podawać nieokreślone rzeczy raczej, niż określone. — Wyobraźnia jest to zawsze zdolność widząca i objawiająca to co zaciemnia, to co, ukrywa może być sądem, uczuciem, ale nie intuicyą Intuicya zła czy dobra, polega zawsze na dokładnej sztuce inżynierskiej, nie zaś na tumauach i nieokresloności.

(M. P. III. )

Koniec wersji demonstracyjnej.

KRAJOBRAZ DANTEGO. 

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

SZEKSPIR.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

O ZŁUDZENIU PATETYCZNOŚCI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

WALTER SCOTT.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

CELE MALARSTWA KRAJOBRAZOWEGO.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

O WIELKOŚCI STYLU.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ZNAMIONA WIELKOŚCI.

I. WYBÓR SZLACHETNEGO PRZEDMIOTU.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

II. MIŁOŚĆ PIĘKNA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

III. PRAWDA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

IV. INWENCYA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

PRAWDA W PORTRECIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

PRAWDA W KRAJOBRAZIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ZŁUDZENIE NAŚLADOWNICTWA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

O SILE W SZTUCE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

WYKONANIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

TAJEMNICA SZCZEGÓŁÓW.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

TRZY STOPNIE ROZWOJU TALENTU.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

WYKOŃCZENIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

DWUSTRONNA NATURA SZTUKI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

KOMPOZYCYA I INWENCYA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

MALUJCIE SWE WRAŻENIA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

FORMA I BARWA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

UMIARKOWANIE W KOLORZE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ŚWIĘTOŚĆ BARWY.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ZNACZENIE DARU BARWY.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

CHIAROSCURO.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

FAŁSZYWY IDEAŁ.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

SYMBOLIZM W SZTUCE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ARTYSTA I UCZONY.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

OSTATNIE SŁOWA DO UCZNIA KRAJOBRAZU.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

STUDYA AMATORSKIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

PUBLICZNOŚĆ.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

O KRYTYCYZMIE MŁODZIEŻY.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

TANIA SZTUKA I LITERATURA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

POWOŁANIE WIELKIEJ SZTUKI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej