Władysław Bogusławski

SIŁY I ŚRODKI NASZEJ SCENY

Konwersja: Nexto Digital Services

Spis treści

DRAMAT I KOMEDYA.

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

SZKOŁA DRAMATYCZNA.

I.

II.

III.

SIŁY I ŚRODKI NASZEJ SCENY

Bogusławski Władysław

DYONIZEMU HENKIELOWI PRACĘ TĘ

poświęca

Autor.

Kochany towarzyszu doli i niedoli! — dziękuję Ci żeś pozwolił zamieścić na pierwszej stronnicy tej książki Twoje nazwisko i dodał mi tym sposobem otuchy, że praca moja na coś przydać się może.

Nazwisko to streszczające w sobie na czele tej próby wszystkie dodatnie pierwiastki krytyki: sumienność, trzeźwość, bezstronność sądu i miłość prawdy, utwierdza mnie w przekonaniu, że przeciw żadnemu z tych dogmatów katechizmu krytycznego nie zgrzeszyłem i że dalej bez obawy po tej drodze dążyć mogę.

Droga może być daleką, bo kto wie czy nie więcej zamierzyłem aniżeli jestem w możności dopełnić.

Pragnąłbym z tą pracą "o siłach i środkach naszej sceny" połączyć studya nad naszą literaturą dramatyczną, a dopełniwszy całość uwagami o operze warszawskiej, stworzyć obraz dzisiejszego naszego teatru, który możeby później stał się cząstką historyi teatru polskiego a w dalszej jeszcze przyszłości ustępem z powszechnych dziejów teatru.

Na takie zadanie nie starczą może siły jednego człowieka; więc zacząłem od tego co najpilniejsze — od teraźniejszości, ażeby jej wykazać, że jeżeli chce być przyszłością musi na przeszłość się oglądać.

Usiłowałem w szczupłych granicach widowni teatralnej przypomnieć komu należy to, o wszyscy na szerszej widowni działania winniśmy w każdej chwili pamiętać.

I dla tego książkę niniejszą poświęcam Tobie, który tak dobrze rozumiesz i piórem utwierdzasz spójnię tych trzech nierozerwalnych ogniw bytu zarówno instytucyj jak społeczeństw.

DRAMAT I KOMEDYA.

Przesilenie, które w ostatnich czasach zdają się przebywać wszystkie cywilizowane społeczeństwa w rozlicznych objawach życia materyalnego i duchowego, — dotknęło również i scenę europejską w sposób dość zatrważający.

Gdziekolwiek zwróci się wzrok poważnego, nieuprzedzonego badacza i myśliciela, wszędzie dostrzega, jeżeli nie oznaki wyraźnego upadku sceny, to przynajmniej ślady niepokojącego obniżenia jej poziomu artystycznego i moralnego. We Francyi sztuka przerzucana jak piłka, w różnych kierunkach, — jak piłka, mami wzrok różnokoloro-wemi strzępkami swej czasowej obsłony, na której każdy znajdzie swoją ulubioną barwę-, to szarej powszedniej actualité, to pstrej, na zmysły obliczonej féerie, to posępnej, patologicznej kryminalistyki, to nareszcie genialnego paradoksu. „W Niemczech, mówi Lewes (On actors and the art of acting), a nawet w całej Europie i w Ameryce, scena z zadziwiającą szybkością spada z wyżyn sztuki na niziny bezmyślnej rozrywki — tak, jak kiedyś z ceremonii religijnej na sztukę się przekształciła. Wszyscy prawdziwi miłośnicy teatru mogą tylko ubolewać nad takim zwrotem, czując zarazem, o ile on jest nieuniknionym w czasach, kiedy scena przestała już dostarczać artystycznej strawy wybranemu gronu wykształconej publiczności, a natomiast zaspakaja niższe instynkta mas nieokrzesanych lub zepsutych. Na jednego widza, zdolnego odczuć piękność wiersza, subtelny humor lub wytworność środków, nadających dziełu sztuki harmonię i zaokrąglenie — znajdzie się stu, którym podobne wrażenia zupełnie są niedostępne, którzy cenią tylko parodyę, ostre cięcia, dwuznaczny dowcip, lub frazes, obliczony na efekt. Na jednego znawcę, oceniającego obmyślaną grę, przypada tysiące dyletantów, którzy przekładają świetny kostium, piękne plecy i ramiona. Tym sposobem masa, którą łatwo rozerwać, i która suto przyjemność swoją opłaca, jest panią położenia." Jeżeli zwrócimy się do Anglii, oto, co nam o niej powie Johann Proeltz (Die modernen Buhnenverhaltnisse Englands): „Zdanie, że teatr zrzeka się, mniej więcej wszędzie, godności instytucyi artystycznej, ażeby się stać poprostu zakładem uprawiającym rozrywkę, nie znajduje nigdzie może tak smutnego potwierdzenia, jak w Anglii. Cudzoziemiec, przybywający do Londynu z wyobraźnią pełną marzeń o złotych czasach Garricka i Kembla, stoi nad przepaścią, oddzielającą „niegdyś" od „dzisiaj," jak wobec wielkiej nierozwikłanej zagadki."

Nie jest bynajmniej moim zamiarem szukać rozwikłania tej zagadki na korzyść Paryża, Wiednia lub Londynu; jeżeli przytoczyłem pojedyńcze głosy, ubolewające nad tem „przesileniem," które pewnym umysłom tak się groźnem wydaje, że im dostarcza przedmiotu do szerokich traktatów (mam tu na myśli wyborną książkę Jerzego Köberle, p.t: „Die Theaterkrisis"), to głównie dlatego, ażeby tem śmielej zajrzeć w oczy złemu, które i nad naszą sceną zawisło, i na które tylko zagorzali optymiści oczy zamykać mogą.

Rzecz dziwna! Prąd krytyczny, który w ostatnich czasach nie oszczędził u nas ani jednej instytucyi, ani jednego kierunku, ani jednej tradycyi, który namnożył buchalterów społecznych, regulujących z niezachwianą zimną krwią debet i credit między przeszłością a teraźniejszością, — prąd ten omijał teatr, zostawiając mu aureolę wielkiej tradycyi, nie troszcząc się o to, ile w niej jest zapożyczonego od przeszłości blasku, a ile światła dzisiejszej, po obywatelsku zapracowanej zasługi.

Objaw to tem dziwniejszy, że o niczem u nas obficiej i wielomówniej nie rozprawiano, jak o teatrze.

Jeżeli jednak zważymy, że krytyka teatralna, uprawiana szczególniej w prasie peryodycznej, zmuszoną była trzymać się przeważnie chwili bieżącej, — pojmiemy, dlaczego, poddając pod rozbiór przygodnie tylko nowości repertuarowe, kontrolując działania dynastyj reżyserskich najczęściej nie w całości, ale w pojedyńczych, dowolnie wyrywanych momentach; rozbierając drobiazgowo grę aktorów nie w postępowym jej rozwoju w pewnych okresach czasu, ale na podstawie skąpego materyału pierwszych przedstawień, — zostawała w tym stosunku do sceny, w jakim niejednokrotnie znajduje się, względem organizmu chorego, domowy lekarz, który tak przywykł do drobnych a codziennych przypadłości swego pacyenta, że traci bystrość w ocenianiu ogólnego patologicznego stanu, na który składają się powoli te małoznaczące na pozór objawy chorobowe.

Dzięki krytyce, w ten sposób poniekąd z konieczności prowadzonej, każdy miłośnik sceny zna mniej więcej wartość sztuk, stanowiących materyał repertuarowy; wie, którzy artyści i jak w tych sztukach grali, — mało kto jednak zdaje sobie sprawę z sumy sił, jakiemi scena nasza rozporządza, i ze stopnia żywotności, jakim obdarzony jest organizm teatralny, wzięty w całości Tu i owdzie dają się słyszeć narzekania na powolne wyczerpywanie się tych sił, na widoczne zesłabnięcie tej żywotności — ale pojedyńcze głosy milkną zwykle wobec optymistycznego ogólnika: „Scena nasza jest jedną z pierwszych w Europie; stoi na równi z paryzkim Theatre Francais, z wiedeńskim Bugtheater i z włoskiem towarzystwem Belloti Bon."

Czy tak jest istotnie?

W niniejszym szkicu postanowiłem zastanowić się nad odpowiedzą na to zapytanie i zbadać, w jakim stopniu scena nasza jest jeszcze i na jak długo będzie jedną z pierwszych w Europie.

Postanowienie to nierównie łatwiej może dałoby się wykonać bezimiennie, lub pod osłoną pierwszego lepszego pseudonimu; ale w tej chwili nie idzie mi bynajmniej o większą lub niniejszą łatwość w wypowiedzeniu tego, co uważam za prawdę, lecz o samą prawdę, która dla bezstronnego czytelnika nic stracić nie może na towarzystwie nazwiska byłego reżysera.

Sądzę, że ośmiomiesięczna praktyka, która wyjaśniła mi wiele teoretycznych wątpliwości i na pewniejszych podstawach oparła sąd krytyczny, dopełniwszy go spostrzeżeniami na gruncie, nietylko nie może pozbawić mnie prawa głosu w sprawach teatru, ale staje się jednym tytułem więcej do odezwania się w materyi, badanej sumiennie — a nawet nakłada na mnie pewien obowiązek sporządzenia dokładnego bilansu sił i środków, któremi scena nasza w chwili obecnej rozporządza.

Innego znaczenia nie należy szkicowi niniejszemu nadawać; wyszedł on z pod pióra, które nic takiego nie pisze, czegoby już dawniej w rozproszonych nie kreśliło uwagach, i coby głośno, do kogo należy, nie było przez usta reżysera wypowiedziane. Jeżeli przy streszczaniu zawartych w tej pracy spostrzeżeń, krytykowi dopomaga czasami reżyser — zdarza się to o tyle tylko, o ile ten ostatni miał sposobność śledzić tętna życiowe organizmu scenicznego, przypatrywać się tak ogólnemu procesowi rozwoju repertuarowego, jak i kombinacyi pojedyńczych, działających w nim pierwiastków składowych.

Ta druga szczególniej sfera badań, dostępna tylko reżyserowi, ważnych dostarcza danych do ocenienia sił i środków naszej sceny; nic bowiem nie może dać dokładniejszego wyobrażenia o stopniu talentu, zdolności, lub użyteczności aktora, o zakresie jego działalności, jak widok roli, przechodzącej w nauce przekształcenia zarodka, aż do narodzin mniej więcej żywej i zdolnej do życia postaci. Tu dopiero wychodzi na jaw szczebel inteligencyi artystycznej, na której aktor się znajduje, siła jego samodzielnej inwencyi, lub niewolnictwo rutyny, niesięgającej poza sferę zwykłych środków i środeczków techniki aktorskiej.

A ktoby, w takiem przedstawieniu rozwoju twórczości aktora, widzieć chciał świętokradzkie targnięcie się na zasłonę, okrywającą tajemnice Izydy zakulisowej, ten niejasno zdaje sobie sprawę ze stosunku artysty do sztuki i do społeczeństwa.

Tajemnicą zakulisową, wrozsądnem pojmowaniu tego wyrażenia, jest to tylko, co wkracza w sferę prywatną artysty. Wrażliwość i drażliwość, nieodłączna od powołania artysty, uważa wprawdzie często sąd o jego publicznej działalności za zamach na charakter prywatny; ale zadaniem właśnie sumiennej krytyki jest: wykazać, że jeżeli artysta, jako człowiek prywatny, jest nietykalnym — jako pracownik na niwie sztuki, podlega kontroli nietylko w gotowych rezultatach swej pracy, w środkach, jakiemi do nich dochodzi, ale w stopniu i szczereści usiłowań, z których te rezultaty wynikają. Większa lub mniejsza miłość dla sztuki, większa lub mniejsza gotowość do poświęcenia dla niej własnych widoków, — łączy się może pewnemi węzłami z osobistym charakterem — ale, ponieważ stanowi stronę obywatelską, a więc zawsze publiczną, zawodu aktora, przy badaniu zatem obecnego stanu naszego teatru, z uwagi jej spuszczać niepodobna, tem więcej, że na szali przyszłych losów sceny ta właśnie strona obywatelska wiele zaważyć może.

Przekonanie powyższe, wyniesione z praktyki reżyserskiej, jest główną pobudką, skłaniającą mnie do kreślenia niniejszych uwag. Celem ich ma być jedynie zwrócenie uwagi artystów, że, jeżeli teatr nasz przebywa obecnie zatrważające przesilenie, od nich zależy w znacznej części, ażeby to przesilenie zakończyło się pomyślnie i stało się początkiem odrodzenia sceny.

Artyści, jak zresztą wszystkie stany, powołania i warstwy naszego społeczeństwa, zbyt wiele składają na zewnętrzne okoliczności, zbyt często wzdychają do reform na drodze zakulisowego prawodawstwa, a zbyt rzadko winy obecnego stanu w sobie samych szukają. Jestto nasza wada tradycyjna — otrząsnąć się z niej można i trzeba, sumiennem ocenieniem sił własnych, pogodzeniem się z myślą, że się nie jest doskonałością, i silnem postanowieniem zbliżenia się do tej doskonałości studyami i obywatelską dla sztuki ofiarnością.

Oby słowa niniejsze, kreślone sine ira et studio, mogły choć w najskromniejszym zakresie przyczynić sie do wywołania tak zbawiennego zwrotu.

I.

Pomyślny stan każdej sceny zawisł od trzech głównych czynników: od dobrego repertuaru, od dobrych aktorów, którzyby grali ten repertuar, i od publiczności, któraby, smakując w tym repertuarze, uczęszczaniem do teatru, zapewniła mu podstawy materyalnego bytu.

W przytoczonych na wstępie ubolewaniach nad chyleniem się ku upadkowi scen europejskich, najgłośniej odzywa się nuta skargi na publiczność, której smak spaczony popycha właśnie scenę po tej fatalnej pochyłości. „Dzisiejsza publiczność teatralna, mówi Köberle, która równie materyalistycznie myśli, jak prozaicznie czuje, dopomina się na pozór moralnej sceny, ale stawia przy tem takie żądania, przy których tylko scena zepsuta jest możliwą. Większość wymaga widowisk, przyjemnie zmysły łechcących, a próżnych wszelkiej strawy duchowej. Wymaganiom tym odpowiadają najlepiej opery i balety ze świetną wystawą, — w zakresie zaś repertuaru dramatycznego, tendencyjne wyroby, odbijające z fotograficzną wiernością nikle bańki, które unoszą się nad powierzchnią chwili bieżącej.

Pod pewnemi względami zmysł krytyczny współczesnej publiczności wydaje się ostrzejszym. Widz w naszych czasach nie poddaje się łatwo, nie posiada wyrozumiałości publiki z przeszłego stulecia i często uśmiecha się z politowaniem na widok tego, co dawniej do łez wzruszać mogło. Ale za to publiczność dzisiejsza utraciła pierwotną i łatwo zapalną wrażliwość na to, co prawdziwie piękne i wzniosłe nie zastąpiwszy tej straty estetycznie wykształconem poczuciem. Po wielkich mianowicie miastach przejawia się ten znudzony przesyt, odzywa się utyskiwanie na brak w sztuce drażniących przypraw — a widz podobny jest do zepsutego dziecka, które w niczem nie znajduje zadowolenia — właściwie nawet nie wie, na czem owo zupełne zadowolenie polegaćby mogło."

Tę dosadną charakterystykę nowoczesnej przeciętnej publiczności zastosować można w główniejszych rysach i do naszej, — z tą tylko różnicą, że takie nieprzyjazne dla prawdziwej sztuki usposobienie dzisiejszych widzów teatralnych, u nas mianowicie, mniej miało wpływu na stan sceny, aniżeli gdziekolwiek indziej.

Przyczyna tego bardzo prosta: gdy bowiem na każde inne wielkie miasto przypada po kilka lub kilkanaście teatrów, specyalizujących upodobania tłumów, my posiadamy jeden, do którego, w braku wszelkich innych rozrywek publicznych, mniej więcej jeden i ten sam kontyngens widzów, niepowiększony żadną napływową publicznością uczęszczać musi, wyrzekając się wszelkich estetycznych przebredzań. Wszędzie scena zależną jest od publiczności, do której smaku, wtedy nawet, gdy ten smak jest zepsuty, stosować się musi, jeżeli nie chce bytu swego narazić; wszędzie scena nie może istnieć bez publiczności, — u nas, — można to powiedzieć bez przesady, stosunek poniekąd odwrotnie się przedstawiał: publiczność nie mogła istnieć bez sceny.

Jak wielkie, w takich właśnie warunkach, jest znaczenie sceny dla publiczności, jak szlachetne ciążą na niej obowiązki, postaram się wykazać we właściwem miejscu. W tej chwili zaznaczyłem fakt, jedynie w celu zwrócenia uwagi czytelnika, że w przesileniu, które scena nasza przebywa, publiczność najmniej była wpływowym czynnikiem — że zatem przyczyn obecnego stanu szukać należy w repertuarze i w siłach, które go obsługują.

Głównym, najpiewszym warunkiem prawidłowego rozwoju repertuaru jest jasne określenie zadań jego i granic, w których ma się poruszać.

Warunkowi temu zadość uczynić może tylko, że użyjemy tu ekonomicznego wyrażenia, podział pracy, możliwy jedynie przy istnieniu kilku teatrów, uprawiających oddzielne rodzaje produkcyj scenicznych. „Théâtre Francais," „Grymnase," „Varietes," „Palais Royal," sceny bulwarowe w Paryżu, — Burgtheater, Stadttheater, An der Wien w Wiedniu wiedzą, czego chcą, dokąd dążą, z jaką publicznością mają do czynienia — a posiadając mniej więcej wyodrębnioną sferę działalności, mogą w zakresie tej sfery rozwijać się w pewnym stałym literacko-artystycznym kierunku.

Inaczej się rzecz ma z takim, jak nasz, teatrem, który będąc jedynym na trzykroćstotysięczną ludność przybytkiem sztuki dramatycznej, musi z natury rzeczy przypominać każdemu kierownikowi sceny znany sarkazm Astolfa z „Odludków."

„Ten prawdę, tamten dowcip, ten koziołki lubi."

W istocie kierunek literacki, oparty na pewnem kryteryum estetyczno-etycznem w repertuarze, w którym tragedya potrącać ma o farsę, sąsiadującą znowu z dramatem mieszczańskim, lub z komedyą salonową; kierunek, któryby różnorodne, a równie uprawnione upodobania rozlicznych warstw społeczeństwa utrzymać pragnął na jednym szlachetnym a zdrowym poziomie — kierunek taki natrafić musi na mnóstwo nieprzezwyciężonych prawie trudności, z których dwa tylko istnieją możliwe wyjścia: albo danie przewagi, z krzywdą innych, takiemu rodzajowi utworów dramatycznych, który z natury swojej najzrozumiałej odzywa się do usposobień moralnych i umysłowych przeciętnego widza; albo też puszczenie repertuaru na igraszkę prądów, działających z różnych stron i w różnych kierunkach; zasilanie go nowościami, czerpanemi, bez względu na wartość, zewsząd, gdzie się tylko zjawią, — słowem, podtrzymywanie w nim żywotności chwili, obliczonej nie na dalekonośne, stopniowo kształcące wpływy lecz na ciągle podsycane zaciekawienie mas, łaknących coraz to innej strawy.

Od lat kilkunastu, rozliczne a ważne okoliczności narzucają scenie naszej pierwsze z tych dwóch rozwiązań repertuarowego dylematu.

W czasach panowania przeciętności, z natury rzeczy, wytwarza się i w teatrze przeciętny repertuar, oparty, nie na harmonijnej konibinacyi różnorodnych form twórczości dramatycznej, ale na przetopieniu ich w jedną formę, odpowiednią smakowi średnio rozwiniętego widza.

Tą formą jest komedya społeczna.

Panująca w sztuce filozofia realno-utylitarna wyrobiła jej prawo obywatelstwa, wskazując scenie, jako cel główny, kopijowanie życia. Stało się to pod wpływem obawy, ażeby scena, skazana na najbliższe z szeroką, publicznością, obcowanie, pozostająca, przez to bezpośrednie działanie na żyjące pokolenia, w najściślejszem z niemi zetknięciu, nie utraciła pod sobą rzeczywistego gruntu, — ażeby, goniąc za ideałami, nie wyrzekła się prawdy w zamian za fantastyczne mrzonki,

Kopijuje więc życiekomedya społeczna, w której, jak w życiu, wszystkiego znajdzie się potrosze: i śmiechu i łez, — i dramatu i farsy. Publiczność zaś nie potrzebuje się nastrajać do tragicznego patosu, ani sroniać się swawolnej wesołości, znajdując na scenie odbicie tej przyzwoitej rzeczywistości, która stanowi tło życia średnich warstw towarzyskich, dostarczających prawie wyłącznie bohaterów nowoczesnej literaturze dramatycznej .

Bezpośrednim skutkiem tego wszechwładztwa komedyi społecznej było stopniowe ścieśnianie sfery twórczości aktora — które znów ujemnie na repertuar wpływać musi. W życiu organizmu teatralnego trzy czynniki: widz, autor i aktor, najściślej są, od siebie zależne. Przeciętny repertuar, jako wyraz wymagań przeciętnego widza, — musi w końcu wytworzyć przeciętnego aktora.

Wyrażenia tego bynajmniej nie należy brać w znaczeniu mierności; mieści się w niem pojęcie o pewnej dość szczupłej skali uczuć i namiętności; o pewnej dość nielicznej grupie charakterów, o pewnej dość ubogiej wiązce sytuacyj — w granicach których aktor dojść może nawet do wirtuozowskiej wprawy — ale poza sferą których, czy to pnąc się w górę ku patetycznej tragedyi lub ku dramatowi historycznemu, czy też zstępując na dół ku żywym źródłom komedyi obyczajowej aż do krotochwili, inwencya jego błąka się po omacku i tworzy nieprawdziwe, bezduszne a bezkrwiste postacie.

Rozrośnięty w jednym kierunku repertuar wyrobił sobie, przy pomocy artystów, rozwijających się równie jednostronnie, specyalność, w której istotnie przedstawia dość zadawalające rezultaty. Inaczej się rzecz ma, gdy wyjść trzeba z tych ram ciasnych i jakby tymczasowych: gdy z atmosfery mieszczańskiego salonu przenieść się wypadnie pod panowanie klasycznego fatum, lub w bujne szekspirowskie przestwory, albo w odmęt namiętności romantyzmu. Wówczas niepodobna nie dostrzedz, że młodszemu pokoleniu artystów tchu braknie; że zastęp starszych, znacznie już przez śmierć przerzedzony, wzdycha za odpoczynkiem i samolubnie wyrzeka się wszelkich kierowniczych wpływów; że w rezultacie, gdy wszędzie artyści zależą od repertuaru, u nas repertuar zawisł od artystów;— słowem, że chcąc nawet z wyrzeczeniem się stałego kierunku artystyczno-literackiego ożywić scenę w duchu owej wszechstronności, która z konieczności ma być zadaniem jednego teatru, trzeba rozmyślać nie nad tem, jaki należy, lecz nad tem, jaki można stworzyć repertuar z siłami i środkami, które obecnie zostają do rozporządzenia naszego teatru.

Rozmyślania takie doprowadzić mogą do praktycznych wyników wtedy dopiero, kiedy je oprzemy na jasnej odpowiedzi na pytanie: jakie są siły i środki naszej sceny?

II.

Odpowiedź nie jest tak łatwą, jakby się wydawało. Idzie tu bowiem, nietylko o ocenienie talentów, zdolności, użyteczności i nieużytków scenicznych — ale o wynalezienie wspólnej cechy, znamionującej całość personelu dramatycznego, o odgadnięcie hasła, około którego gromadzi się liczebnie dość pokaźny zastęp pracowników sceny.

Był czas, kiedy taka charakterystyka nie przedstawiała wielu trudności.

Ażeby czas ten plastycznie sobie uprzytomnić, nie potrzeba w zbyt daleką zapuszczać się przeszłość, nie potrzeba sięgać do Wojciecha Bogusławskiego, do Kudlicza, Werowskiego, Piaseckiego, Ledóchowskiej i Halpertowej; — dość spojrzeć na dwie litograficzne grupy, streszczające w kilkunastu postaciach sławę teatru naszego, w dwu ostatnich lat dziesiątkach.

Żółkowski, Królikowski, Rychter, Komorowski, Panczykowski, Jasiński, Stolpe, Ciemska, Moroz, Komorowska — i nieuwiecznieni rylcem: Świeszewski, Bakałowiczowa, Palińska, Bodurkiewicz, Chomiński, Chomanowski, Damse — że pominę tu wiele nazwisk bez rozgłosu, z których każde przypomina jakiś choćby najsłabszy odcień uzdolnienia, a żadne, nawet najskromniejsze, nie budzi wspomnień odstręczająeych. To cała hierarchia artystyczna, którą łączy w jeden zwarty szereg — szkoła.

Wspominając o szkole, nie mam bynajmniej na myśli szkoły dramatycznej, jako instytucyi przygotowującej aktorów, ani szkoły estetycznej, któraby studya ich kierowała za prądem pewnej panującej teoryi; pierwsza bowiem zawsze w pewnym kierunku tylko usługi scenie oddawała — druga jest możliwą jedynie przy wysokim poziomie wykształcenia aktorów, którym wyjątkowe chyba teatra poszczycić się mogą.

Szkołę pojmuję tu w najogólniejszem znaczeniu, jako tradycyę którą aktor ma za sobą, jako wzory które ma przed sobą, jako pewną ciągłość, w której praca indywidualna, samodzielna, jest ogniwem, łączącem przeszłość z przyszłością. Tak zrozumiana szkoła, nie będąc żadnym martwym kodeksem rutyny, dążącym do zrównania indywidualnych uzdolnień, zamknąć w sobie może różnorodne tradycye i ideały, a założeniem jej jest przedewszystkiem utrzymanie w pewnym wyższym nastroju jednostkowych dążeń i usiłowań.

O panowaniu teoretycznego despotyzmu jednej osoby, mowy tu być nie może. Odegrał on już swoją rolę w historyi sztuki dramatyczuej i wydał nawet świetne rezultaty w czasach, kiedy dyrektorowie scen wędrownych przygotowywali, każdy według własnej szkoły, zdolnych, częstokroć genijalnycli aktorów. Inne jest zadanie dzisiejszych kierowników scen stałych, do których napływają rozliczne artystyczne żywioły. Najpoważniejsi z nich: Laubowie, Dingelstaedty, nie kuszą się już o założenie własnej szkoły aktorów, lecz o godzenie szkół różnych, o stworzenie, z wielu sprzecznych czasem składników, jednej atmosfery sztuki.

Taka atmosfera otaczała całe pokolenie aktorów, zapisane złotemi głoskami w rocznikach naszej sceny — jakkolwiek ówczesna rzesza artystyczna, równie jak dzisiejsza, składała się z miejscowych i napływowych żywiołów, jakkolwiek każdy przybysz przynosił z sobą własną szkołę, własne tradycye, a zastawał inne na nowem dla siebie polu. Subtelny teoretyk mógł wtedy spotkać na scenie różne style, różne maniery, różne kierunki; ale czuł jednocześnie, że każdy miał jakąś szkołę, jakiś styl, którego właściwości umiejętnie spożytkowane, składały się na całość — ów ideał coraz trudniejszy do osiągnięcia, na największych nawet scenach europejskich.

Mylnie przypisują niektórzy tę całość karności, panującej w teatrze pod ówczesnem sprężystem kierownictwem. Karność konieczna, nieodzowna w każdej zorganizowanej korporacyi, oddawała scenie istotne przysługi w sferze przepisów dyscyplinarnych, obowiązujących całą społeczność aktorską, zacząwszy od genijuszu, skończywszy na komparsie; ale nie mogła wkraczać i nie wkraczała w dziedzinę twórczości, dosięgając w niej, co najwyżej do tych szczeblów hierarchii artystycznej, gdzie ustaje artyzm, a rozpoczyna się rzemiosło.

Wspomniałem dwukrotnie o hierarchii: wyrażenie to bynajmniej nie przypadkowo podsuwa się pod pióro. Świat teatralny musi być hierarchią, bo istnieć może tylko na zasadach arystokracyi talentu, której uznanie przez każdego pracownika sceny, jest pierwszym warunkiem tyle upragnionej całości.

Trudna to w ogóle cnota znać zakres i granice swego uzdolnienia, być zadowolonym ze szczebla owej drabiny hierarchicznej, który się zajmuje; spoglądać wyżej z nadzieją a bez zawiści, podawać niżej rękę z pomocą a bez pogardy; — trudniejsza jeszcze w teatrze, gdzie miłość własna nadmiernie, chorobliwie się rozrasta; gdzie złudzenia drażnionej ustawicznie ambicyi łatwo wziąść za porywy talentu; ale do praktykowania tej cnoty dopomagała ongi artystom miłość dla sztuki.

Wypadałoby może z kolei określić, czem była owa miłość dla sztuki? Rzecz sama staje się tak rzadką, że wkrótce nazwa będzie zupełnie niezrozumiałą.

Gdybym należał do rzędu .zatęsknionych pesymistów, którzy po ideały wyłącznie do przeszłości zwracać się zwykli, miałbym znacznie ułatwione zadanie. Dość byłoby własnych wspomnień ze świata, wśród którego najwcześniejsza młodość spędziłem; dość kilku melancholicznych zwrotów, które tak często w mojej obecności wymykały się weteranom sceny, wzdychającym za dawnemi czasami; dość na przyprawę jednej z tysiąca owych zakulisowych anegdotek „o tem, jakto kiedyś bywało" — ażeby się z tego utworzył obrazek minionej Arkadyi teatralnej.

Ale o prawdę mi chodzi, nie o Arkadyę. Ludźmi są aktorzy, jak wszyscy inni śmiertelnicy, i podlegają tym samym, co cały rodzaj ludzki, słabościom; nigdy więc i nigdzie świat zakulisowy nie przedstawiał idealnego obrazu męczeńskich dla sztuki poświęceń i abnegacyj. Niemniej przeto, rozpatrując się w przeszłości naszej sceny, trudno zaprzeczyć: źe ówczesna społeczność teatralna scenę traktowała poważnie, zawód swój brała na seryo; że teatr był wtedy głównem życia zadaniem zarówno dla bohatera-kochanka Komorowskiego, marzącego, niby o szczęściu niedoścignionem, o zagraniu Hamleta, jak dla rekwizytora Zielińskiego, golącego wąsy komparsom, ażeby im następnie „teatralne" przyprawić. Piękny kwiat miłości dla sztuki wonnym kielichem wystrzelał w wysokie czasem sfery artyzjiu, ale korzenie zapuszczał w twardym gruncie pracy i poczucia obowiązku. A gdy baczniej ten kwiat zbadamy, przekonamy się snadnie, że nie była to żadna egzotyczna, cieplarniana roślinka, wydobyta wiejącym podówczas podmuchem cygaństwa artystycznego— lecz bujna latorośl, w której właśnie ożywcze soki pracy i poczucia obowiązku tak silnie krążyły, że się stały jej treścią rdzenną, zasadniczą.

Natura zawodu aktorskiego wymykała się Z pod wpływów cygaństwa artystycznego (la boheme artistiąue). Gdy bowiem poeta, malarz, muzyk, deklamując o twórczem natchnieniu, marnował częstokroć życie całe na próżniaczem wyczekiwaniu tego niebiańskiego gościa—aktor krępowany materyałem cudzego natchnienia, nierównie mniej mógł puszczać cugli wybrykom romantycznego indywidualizmu, nierównie mniej miał prawa mówić o sobie, a pracować musiał więcej od innych braci w sztuce.

A i materyał który mu dawano do opracowania, wstrzymywał go od zbyt bujnych w krainę twórczości polotów. Byłto u nas, jak zresztą wszędzie po trochu, okres panowania Scribego i jego szkoły w komedyi, a mieszczańsko-płaczliwych sentymentów w dramacie. Komedya owa, ów dramat obejmowały niby rozległą skalę uczuć i namiętności, ogarniały pozornie wszystkie warstwy społeczne, przedstawiały zdumiewająco bogaty i rozmaity kaleidoskop postaci, sylwetek: słowem, teatr Scribego nastręczał aktorowi wiele roboty, dając mu sposobność sięgania szeroko, ale nie głęboko, ani też zbyt wysoko.

Chociaż więc Scribe, którego Dumas syn tak trafnie i charakterystycznie nazwał „Szekspirem chińskich cieniów," nie zostawił w literaturze śladów godnych utrwalenia, nie można mu dwojakiej odmówić zasługi: wydoskonalenia optyki teatralnej, nadającej pewną złudną plastyczność tym nikłym zjawiskom latarni czarnoksięzkiej, i wytworzenia całej generacyi aktorów, którzy z taką sztuką owe „chińskie cienie" w ciało przyoblekać potrafili, ze w bohaterów Scribego wierzono, jak w żyjących ludzi, że Scribe wsiąkał nieledwie w obyczaje społeczeństw, a na scenie stał się artykułem wiary. Scribe przenosił na teatr życie w jego doraźnych, dotykalnych objawach, grupując je ze zręcznoscią mistrzowskiego optyka w sytuacyach, z których snuć można było logicznie jedne z drugich efekta teatralne. W stosunku więc do publiczności był. on sztukmistrzem, który bawił, nie nawołując do myślenia; — w stosunku do aktorów dowcipnym spostrzegaczem, który ich uczył chwytać i spożytkować powierzchowną charakterystykę ludzi, rzeczy i stosunków życiowych. Nauka pod tym bystrym przewodnikiem odbywała się wyłącznie na gruncie obserwacyi praktycznej, przy pomocy której aktorzy z dziwnym kunsztem tworzyli nie charaktery wprawdzie rzeczywiste, lecz postacie, zdumiewająco prawdopodobne; nie świat taki, jaki jest, ale taki jakim się wydaje. Sztuki w ten sposób uprawianej, lekceważyć bynajmniej nie należy; ideały jej zgadzały się w zupełności z ówczesnemi o zadaniach sceny pojęciami i sięgały, jak już wspomnieliśmy, jeżeli nie głęboko ani wysoko, to niewątpliwie szeroko.

Jak sytuacya wywołująca śmiech, była alfą i omegą twórczości komedyopisarskiej, tak dramatopisarz opierał wszystko na sytuacyi, która do płaczu pobudzała. Zkąd się ona wzięła, nie badał; z jakich węzłów splątało ją życie nie dochodził. Doskonałości z jednej sztuki znajdowały na drodze swego życia potworności z jednego odlewu; powstawało starcie, dramat, — łzy płynęły strumieniem, lekko, bez goryczy, bez bólu. Widz zbierał w dramacie słodką z płaczu śmietankę, tak, jak ze śmiechu w komedyi spijał wesoło szumiącą piankę; w obu razach karmił się i poił tem, co pływa po wierzchu życia.

Na taki kierunek literatury dramatycznej wiele złożyło się przyczyn, których badanie przekroczyłoby o wiele zakres niniejszego szkicu; do celu, który sobie wytknąłem, dość będzie zaznaczyć, jaki był jej stan w środkowych dziesiątkach bieżącego stulecia. Na wyżynach konała wraz z geniuszem Racheli tragedya klasyczna; na grobowcu jej zrodzony dramat romantyczny sięgał po sytuacye bądź do historyi — kryjąc pod wiernością archelogiczną kostiumów, dekoracyj i pod świetną szatą poetycznego patosu, brak psychologicznej treści— bądź też do życia mieszczańskiego, obrawwszy sobie za dewizę modne naówczas hasło: emancypacyi namiętności. W obu razach, zarówno z pod cudnego wiersza Wiktora Hugo, jak z pod zręcznych wiązadeł maszyneryi starszego Dumasa, który był Scribem dramatu, wychyla się, jak jądro z takiej lub innej łupiny, melodramat. Że zaś panująca forma literackiej twórczości kształci zawsze odpowiednich aktorów, więc też i dramat ówczesny wydał cały zastęp aktorów melodramatycznych, to jest takich, którzy, mając sobie przez autora wytknięty jedyny cel — sytuacyę — głównie starali się o uwydatnienie w grze ostrych konturów, o przedstawienie, przy pomocy optyki teatralnej, nawet przesadzonych sytuacyj w prawdopodobnem świetle. Aktor taki, jak słusznie zauważył Lewes, może być słabym w tragedyi, a prawdziwie wielkim w melodramacie; potrzebuje mieć tylko ową siłę, która porywa nie przekonywając, która obyć się może bez poezyi, nawet bez prawdy w oddawaniu uczuć — bo język, którym przemawia, unosi się wprawdzie nad rzeczywistością, ale nie sięga do sfery poetycznego idealizmu. Siła talentu aktora zastępuje tu wszelkie motywa psychiczne, które pominął autor, dając tylko gotowe rezultaty powikłań życiowych. I to nam tłómaczy, dlaczego powierzchowny pod względem psychologicznym repertuar, wydał tylu znakomitych aktorów — i dlaczego odwrotnie, głębsza niewątpliwie twórczość dzisiejszych dramaturgów, z trudnością znajduje aktorów, dorastających do ważności swego zadania.

III.

Ogólna charakterystyka tej grupy artystów, która przed dziesięciu jeszcze laty utrzymywała istotnie scenę warszawską na jednym poziomie z innemi scenami europejskiemi, doprowadza nas do punktu koniecznego porównania teraźniejszości z przeszłością. Nie mam bynajmniej zamiaru wdawać się w przeprowadzenie szczegółowej paraleli między pokrewnemi sobie dzisiejszemi i dawniejszemi talentami. Musiałbym w tym celu przedsięwziąć zbyt drobiazgowy rozbiór tego co było, a co już tylko wspomnieniem przyświeca sztuce naszej, — zadaniem zaś niniejszej pracy jest przedewszystkiem: rozpatrzenie się w tem co jest. Mówiąc o porównaniu, mam na myśli trzymanie się gruntu tej samej ogólnej charakterystyki, na którą składają się następujące cechy dawnego pokolenia artystów: szkoła, uznanie hierarchii talentów, miłość dla sztuki, praca i poczucie obowiązku.

Czy i o ile, artyści dzisiejsi mają jakąś szkołę?

Zanim zastanowię się nad tem pytaniem, uważam za konieczne powtórzyć zastrzeżenie: że pod wyrazem szkoła, nie pojmuję ani szkoły dramatycznej w znaczeniu instytucyi przygotowawczej, ani pewnego kierunku estetycznego, ale poprostu świadomość ze strony artysty o tem, czego chce, i środków, jakiemi chęci swoje urzeczywistnia.

Zdawałoby się, ze tak rozległe pojęcie szkoły daje wolny przestwór wszelkim indywidualnym dążeniom; że najwybujalsi wielbiciele swobody arstycznego tworzenia, więzów w niem dla siebie nie upatrzą. Tymczasem od lat dziesięciu, nawet takie pojęcie rozluźnia się coraz bardziej; a w obecnej chwili wyemancypowanie się aktora pod tym względem doszło do tego stopnia, że. jedyną dla niego szkołą jest właśnie: nie mieć żadnej szkoły. Me wszyscy artyści posuwają się w swych poglądach na sztukę dramatyczną, do tej krańcowości; ale słabszą lub silniejszą niechęć do wszelkiej szkoły, znaleźć można na wszystkich szczeblach hierarchii artystycznej.

Jeżeli, stwierdziwszy fakt, który później wykaże się w szczegółowym rozbiorze talentów, użyteczności i nieużytków naszej sceny, sięgniemy do przyczyn, natrafimy między innemi na dwie główne: na powierzchowne pojęcie prawa postępu, nakazujące jakoby zrywać z tradycyą i odwracać się od wzorów, które przestają być wzorami, z tego jedynie względu, że przedstawiają konserwatywną (!) przeszłość — i jeszcze niedokładniej zrozumiany kierunek realistyczny w sztuce, sprzeczny rzekomo z dawnemi ideałami artystycznemi.

Skutkiem jednoczesnego działania tych przyczyn, artysta wstępujący dziś na deski teatralne, jestto tabula rasa, czysta tablica, na której historya sztuki dramatycznej żadnych nie zapisała kierowniczych zasad, choćby te zasady redukowały się po prostu do prawideł poprawnego mówienia najzwyklejszą prozą. (O wierszu nie wspominam; w całym składzie personelu naszego teatru, parę może osób wypowiada wiersz ze znajomością rytmiki).— A spostrzeżenie to stosuje się nietylko do początkujących i niedoświadczonych aktorów; posiadamy bowiem na scenie naszej bohaterów obojej płci, którzy w dykcyi kaleczą nietylko muzykalne ucho grubemi wykroczeniami przeciw rytmice językowej, ale obrażają najmniej nawet pod tym względem wykształcony słuch, fałszywem podnoszeniem i zniżaniem głosu, nieumiejętnością użycia pauz i przestanków, opacznem akcentowaniem pojedyńczych wyrazów we frazesach. To samo wyrzec można o mimice, to jest o sztuce charakterystycznego wyrażenia różnych stanów umysłu i serca za pomocą gry twarzy, gestykulacyi, ruchów i postawy. Zwracanie uwagi na te dwa najelementarniejsze warunki poprawnej gry, należy dziś do tradycyi, którą pielęgnują nieliczni już reprezentanci dawnej szkoły, a której nie uznaje obecne pokolenie, ufne w to, że dość być młodszym, aby wyobrażać postęp.

Cóż więc uznaje to pokolenie?

Naturę — nieuciemiężoną żadnemi przepisami rutyny, wolną od szkolnej feruły.

Tu znów widzimy wpływ prądu realistycznego, który przeniosłszy na scenę kopiję życia, upoważnia jakoby aktora do pozostawania w granicach powszedniości. Myliłby się jednak, ktoby sądził, że ten realizm, to hołdowanie naturze głęboko sięga, że pobudza do studyów nad charakterami. Jest to sobie realizm tuzinkowy, gospodarski, nieklopotliwy, wygodny z tego względu, że nie zmusza do podniesienia dykcyi ponad powszedni, często płaski kamerton konwersacyjny; że postawę, ruchy, gesta, uwalnia od wszelkiego przymusu, praktykowanego w pierwszym lepszym przyzwoitym salonie; że pod pozorem otrząśnięcia się z jarzma szkolnej konwencyonalności, daje na scenie więcej aniżeli w życiu, swobody, bo pozwala grzeszyć przeciw dobremu smakowi, elegancyi, a nawet dobremu wychowaniu.

Uwolniwszy się z pęt formalnych, aktor dzisiejszy ma zapewne środki zbliżenia się do natury duchową treścią swej gry, realnem odtworzeniem przedstawianych postaci?

Otóż środkiem tym ma być — ktoby się tego domyślał! — improwizacja, natchnienie, w przeciwstawieniu do szczegółów obmyślanej gry dawnej szkoły.

Jako pierwszy objaw tej improwizacyi, występuje zaniedbanie w pamieciowem owładnięciu rolą i lekceważenie tekstu. Poziomą czynność wczytywania się w egzemplarz, aktor dzisiejszy pozostawia suflerowi, który stał się dziś bodaj czy nie najważniejszą w teatrze figurą. Dalej idzie: dowolność w obieraniu sobie sytuacyi scenicznej, bez względu na mogące ztąd nastąpić powikłania układu, i wreszcie, jako korona granej w ten sposób roli, odmienne traktowanie takich jej wybitnych szczegółów, które, stosownie do kaprysu, nadają przedstawianej postaci rozmaite temperamenta i charaktery, — wszystko za sprawą natchnienia, zastępującego jakoby artystyczne studyum. Co się staje z ową naturą, do której dąży aktor-improwizator, wystawia sobie łatwo każdy, kto pojmuje, że tak zwana improwizacja jest poprostu zależnym od wypadku rezultatem niedbalstwa lub nieudolności; że w tak zwanem natchnieniu, aktor szuka tego, co powinien był znaleźć ucząc się roli. „Cobyśmy pomyśleli o śpiewaku, zapytuje Lewes, gdyby co wieczór inaczej swoją aryę śpiewał? — Śpiewak, umiejący śpiewać, nie zmienia nigdy sposobu oddychania, nie rozdziela inaczej świateł i cieni, nie akcentuje inaczej wdeklamacyi. Brzmienie, siła głosu, mogą, się zmienić — metoda jest zawsze jedna i ta sama. Aktorzy uczą się tak ról, jak śpiewacy swoich partyj. Każdy szczegół jest obmyślany, lub może być przedmiotem rozwagi. Przelotne mignięcie jakiegoś niespodzianego błysku może być drogocennem, lub nic niewarteni: ocenia go rozum artystyczny i przyjmuje lub odrzuca. Szekspir w słynnej przemowie do aktorów doradza, przez usta Hamleta, poddanie impulsów chwilowych pod sąd, wyrokujący o efektach ze stanowiska piękna w sztuce. „Wśród fali, nawałnicy, i że tak rzekę: orkami namiętności, powinniście przyswoić sobie pomiarkowanie, które wain daje giętkość." — Sztuka dramatyczna, jak każda inna, jest symboliczną, a aktor posługuje się do swoich celów nie rzeczywistą, na zawołanie odczutą namiętnością, lecz symbolami-namiętności, z pomiędzy których takie tylko wybierać powinien, które harmonijnie z całością się zlewają. Dobra gra dlatego właśnie tak jest rzadką, że aktor powinien być jednocześnie namiętnym i umiarkowanym, że drżeć musi ze wzruszenia, i z czujnością wyższego umysłu panować nad każdym tonem, nad każdem spojrzeniem, nad każdym gestem. Poddać się natchnieniu chwili — jest to samo, co chcieć odbyć pierwszą lekcyę pływania podczas rozbicia okrętu."

I zdarza się też u nas coraz częściej, że zdolność nie jedna, nie jeden talent nawet, tonie w morzu zapomnienia, zanim się pływać nauczył.

Trzeba też przyznać, że repertuar dzisiejszy nie sprzyja bynajmniej tym lekkomyślnym próbom improwizacyjnego pływania. Na wstępie tego szkicu starałem się scharakteryzować jego kierunek i zakres ze stanowiska literackiego. W stosunku do grających repertuar nowożytny nie stał się, jeszcze tem, czem był dla starszego pokolenia repertuar Scribego i Dumasa, i nie zdołał dotychczas wytworzyć u nas aktorów na własną potrzebę; bo szukając pozornie tego samego co oni, — natury i prawdy, — znajduje ją przy pomocy ściślejszych niż dawniej studyów, na samem dnie charakterów ludzkich, w samym rdzeniu stosunków życiowych, w głębiach, w które aktor trudniej za pisarzem podąża.

Ma dziś komedya salonowa swojego Scribego w Wiktorynie Sardou; posiada repertuar obecny dramaturga mieszczańskiego w Oktawiuszu Feuillecie, i filozofa społeczno-scenicznego w młodszym Dumasie — ale jakaż przepaść dzieli tę komedyę i ten dramat od płodów dawniejszej szkoły! Spostrzeżenie powierzchowne już dziś nie wystarcza. Ażeby obraz społeczności lepiej się odbił, rysy pogłębiają się przez wytrawianie kwasem pesymizmu; z każdej kreski, z każdej kropki, trzeba wydobyć intencyę. Trzeba być psychologiem wraz z autorem; trzeba tem usilniej myśleć, kombinować dane psychologiczne, że sfera spostrzeżeń znacznie się zacieśniła; że stan średni, który dziś w literaturze, jak za czasów Sieyesa w ustroju społecznym, „chce być wszystkiem," wysyła ciągle na scenę swoich bohaterów „przeciętnych; — a w przeciętności, bystry tylko obserwator dostrzeże i pochwyci różnice, odmiany subtelne, które się uwidocznić nie dadzą, środkami grubej, plastycznej charakterystyki.

Że znaczna większość naszych dzisiejszych artystów nie stoi na wysokości tego niewątpliwie trudnego zadania, o tem z przykrością mógł przekonać się w ciągu ostatniego lat dziesiątka każdy, kogo obchodzą losy naszego teatru, i kto posiada dość niezależnego sądu, ażeby swobodnie oddychać wśród dymu kadzideł z krytycznych trybularzy, i ażeby osobistych, choćby zupełnie usprawiedliwionych sympatyj dla ludzi, nie mieszać do zdania o aktorach.

O taką niezależność trudniej u nas niż gdzieindziej, bo przy jedynym teatrze nie mamy punktów porównania, i naturalną koleją rzeczy pozwalamy, ażeby sympatya dla tych, którzy posiadają monopol dostarczania nam jednej z najprzyjemniejszych i najszlachetniejszych rozrywek, usypiała czujność krytycznego sądu. W interesie jednak sceny należy się zdobyć na tę niezależność: należy powiedzieć; że oprócz braku szkoły — to jest tradycyi w przeszłości — chwilę teraźniejszą w działalności dzisiejszych artystów cechuje jeszcze brak twórczości.

Nie należę bynajmniej do entuzyastów, stawiających twórczość aktora, który gra Hamleta, na równi z twórczością Szekspira, który go napisał; nie podzielam jednak surowości krytyków, odmawiających aktorom w zupełności wszelkiej siły twórczej. Twórczość aktora, zdolność odtwarzania raczej, aniżeli tworzenia, niższą jest niewątpliwie od tej samorzutnej energii, która sama w sobie ma przyczynę i cel; ale choć niższa, istnieje przecież, i tylko o ile w aktorze istnieje, o tyłe go podnosi do godności artysty.

Przebija się ona w pomysłach, za pomocą których aktor z dostarczonych przez autora pierwiastków temperamentowych, psychologicznych i społecznych, przywołuje do życia postać, sym bolizującą pewien określony charakter, który tak a nie inaczej działa w danej sytuacyi. Mylnem jest, według mnie, zdanie, jakoby drobiazgowy, na analizie oparty rysunek, nadający cechę głębszej prawdy utworom dzisiejszych dramaturgów, uwalniał aktorów od samodzielnego myślenia, dając im gotowe zupełnie i aż nadto żywe figury. Między postacią przedstawiającą się wyobraźni pisarza, a tą która na scenie staje się jej wcieleniem, istnieje świat cały symbolów, streszczających człowieka wszystkich czasów i miejsc, a pomysłowość aktora zależy na dobraniu dla przedstawianej postaci takich symbolów, które nietylko najwierniej wyrażają właściwości charakteru stworzonego przez poetę, ale dopełniają przy pomocy umiejętnie użytej optyki teatralnej, subtelności rysów analitycznych. Z dwóch np. artystów, grających Wurma w „Intrydze," p. Rapacki w Warszawie używa konwencyonalnycli środków", przepisanych do oddania czarnego charakteru — Lewiński w Wiedniu, drobnym jednym pomysłem, obrywaniem listków z róży podczas dyktowania Ludwice listu, który ją na sławie zabija, — świadczy o swojej twórczości.

Jeżeli przy pomocy powyższych określeń sprobujemy uprzytomnić sobie stosunek aktora do danej roli — dojdziemy do wniosku: że aktor pomysłowy zapomina przedewszystkiem o sobie, o rolach które już grał, o środkach których już używał; słowem, mając przed oczyma nową postać, myśli o nowych środkach; nie usiłuje roli nagiąć do siebie, lecz sam w rolę wsiąka; nie wydobywa z szufladek mózgowych poukładanych tam raz na zawsze formułek na uczucia, namiętności, na całe sytuacye lub charaktery i nie posługuje się niemi, jak w garderobie różem, bielidłem lub innemi rekwizytami — lecz szuka, bada, zgłębia. Pamiętając że na drzewie życia niema dwóch listków podobnych do siebie, śledzi różnice i chwyta je skwapliwie, zamiast się podobieństwami posługiwać.

Dzięki takiej pracy myślowej, nie powtarza się, nie kopijuje sam siebie, zaostrza własną zdolność spostrzegawczą, jest zawsze nowym, oryginalnym, twórczym.

To czego unika aktor pomysłowy, do tego właśnie ucieka się jak najczęściej aktor bez pomysłów. Posiadając w repertuarze dwie, trzy, udatne role, oklaskane do przesady przez mało krytyczną publiczność, przechowuje je starannie w swej umysłowej garderobie, a dostawszy nową rolę, medytuje przedewszystkiem, jakby do niej starą przykroić sukienkę. Więc zszywa, łata; tu obetnie, tam nadsztukuje i ani się spostrzeże, jak np. tygrysie skoki Otella przeniósł do nowoczesnego salonu; jak się w Paryżu ocknął w skórze krakowskiego burmistrza, lub jak paryzkiego „zdechlaka" oprowadza w coraz innych tylko garniturach po bruku warszawskim; jak wreszcie, pod tą ze strzępek pozszywaną charakterystyką, kryje się nie oryginalna, przez autora stworzona postać, ale zawsze ta sama indywidualność aktora X, lub w najlepszym razie odfotografowana ze zmianą akcesoryów popisowa jego rola.

W dalszym ciągu okaże się, którzy artyści naszej sceny należą do pierwszej, którzy do drugiej kategoryi. ,W tej chwili poprzestanę na zaznaczeniu: że pomysłowość nie jest bynajmniej najsilniejszą stroną personelu warszawskiego dramatu; i że w teatrze naszym krąży między kilkoma wybitniejszymi pracownikami sceny, kilka zasadniczych pomysłów, wyzyskiwanych tak wytrwale, że się już stereotypowo odbiły w umyśle widza, który znając naprzykład z czytania, pierwszy raz wystawianą sztukę i spojrzawszy na afisz, może z małemi wyjątkami z góry oznaczyć, w jaki sposób ta lub owa rola graną będzie przez tego lub owego aktora.

Wskazawszy objawy, winienem wyśledzić ich przyczyny.

Jest ich wiele. Jako jedna z najbliższych przedstawia się pewna u naszych aktorów ospałość myśli, wynikająca z braku tych zewnętrznych bodźców, które gdzieindziej utrzymują ich umysł w ciągłej czujności. Do takich bodźców należą wszędzie: współzawodnictwo zmuszające aktorów do porównań, a zatem niedozwalające im zaślepiać się w zarozumiałem przeświadczeniu o własnej doskonałości; dalej, kierunek repertuaru ożywiony pewną myślą, nawołującą aktorów do doskonalenia swych zdolności i talentów; następnie, publiczność wykształcona krytycznie i nieunosząca się ani bałwochwalczemi uwielbieniami, ani równie nieuzasadnionemi reakcyami przeciw własnym hołdom; nareszcie krytyka, traktująca równie chłodno i przedmiotowo sztukę aktorską, jak inne produkcye artystyczne.

Zamiast tego wszystkiego, aktor zabezpieczony jest u nas monopolem rządowym od zetknięcia się z czemkolwiekbądź, coby mu oczy na własne niedobory otworzyło, coby mu widnokręgi jego artystyczne rozszerzyło poza rogatkę Warszawy. Nie widzi nic prócz własnej postaci, którą mu co wieczór lustro w garderobie uprzejmie odbija — a ta postać tak mu się podoba, że skłonny jest za ideał ją uważać i najczęściej uważa. O kierownictwie repertuarowem, spoczywającem w rękach reżysera, rozwodzić się nie będę, dla powodów które czytelnik łatwo wyrozumie; ograniczę się tylko na uwadze, że z tej strony nietylko nic dziś nie pobudza czynności myślowych aktora, ale przeciwnie, najsłabsze nawet popędy energii na błogim kończą się spoczynku. Bodziec od publiczności — oklask, — przez niekrytyczne nadużycie na wynagradzanie mierności kokietujących z paradyzem, spowszedniał do tego stopnia, że przestał być bodźcem; nie jest już nagrodą, ale stał się haraczem, daniną, która się ściąga środkami egzekucyjnemi, czerpanemi z arsenału aktorskiego, jeżeli jej dłonie widza dobrowolnie nie wypłacą. Niema w Europie publiczności któraby więcej od naszej klaskała, a mniej wiedziała dlaczego klaszcze; aktor za to zna sprężyny wprawiające w ruch ręce widzów. Sprężynki te należą najczęściej do mechanizmu rutyny i grubych efektów, ztąd też i oklask popycha aktora raczej na ubite aniżeli na nowe drogi. Co do krytyki, nigdzie może aktorzy nie pozostają do niej w tak oryginalnym jak u nas stosunku. Złożyło się na ten stosunek mnóstwo okoliczności, których wyłuszczanie nie leży w zakresie tego szkicu. Dość tu będzie powiedzieć, że długo przez krytykę praktykowany systemat okadzania znakomitości scenicznych, pozawracał najtęższe głowy; że pochwala drukowana uważana jest za hołd obowiązujący recenzenta, niby obrządek teatralnego kultu; że zamachem na osobistość aktora nazywa się już nietylko najlżejsza nagana, uwaga, ale nawet słabsze niż zwykle, wyrażenie adoracyi; że wreszcie w sądzie chłodno, trzeźwo, szczerze wypowiedzianym, aktor szuka zawsze nie uczciwego przekonania, opartego na kompetencyi, na praktyce i na studyach, lecz osobistych sympatyj lub antypatyj recenzenta, albo jakichś jego stronniczych manewrów; i że przeczytawszy uwagi o swojej grze nie zastanawia się, ile w słowach krytyka zawiera się prawdy - lecz rozmyśla ile poza niemi znaleźćby można wymarzonej intrygi.

W takich warunkach możnaż przypuścić, aby krytyka była bodźcem, podniecającym aktora do bardziej twórczej działalności? Nietylko nim być przestała, ale jest w tej chwili przedmiotem jawnego, rzekłbym nawet: demonstracyjnego lekceważenia. Podkreślam wyrażenie: demonstracyjnego; bo w gruncie więcej tu jest udania produkowanego na pokaz, aniżeli rzeczywistej na krytykę obojętności. W istocie aktorzy czytają wszystko co się o nich pisze; ale owocem tego czytania nie jest rozmysł, lub wejście w siebie, — lecz głucha i jątrząca się codziennie nienawiść przeciwko całej rzeszy literackiej, o ile takowa teatrem się zajmuje.

Źródła tej draźliwości często z dzieciństwem graniczącej, szukać należy najprzód w samej naturze powołania, która sztukę aktorską wyróżnia z pomiędzy innych kwiatów sztuki, czułością mimozy; następnie, w nieświadomości zupełnej stosunku aktora do krytyki w całym cywilizowanym świecie. Na nieszczęście aktorzy nie czytają tego, co się o ich braciach w sztuce pisuje zagranicą. Gdyby czytali, przekonaliby się, że to co u nas nazywają „poniewieraniem" przez krytykę, jest jeszcze pochwałą w porównaniu z bezwzględnemi, bezlitosnemi wyrokami, wydawanemi gdzieindziej o gwiazdach pierwszej wielkości. Gdyby czytali, poznaliby całą bezsilność swoich argumentów przeciw krytyce, opartych głównie na dwóch żądaniach: ażeby zdania o grze aktora nie różniły się między sobą, i ażeby krytyk stawiający przeciw tej grze zarzuty, „pokazał aktorowi, jak grać powinien."

„Co mnie krytyka nauczy, — zapytuje ironicznie aktor, — jeżeli nazajutrz po odegraniu nowej roli czytam o niej dziesięć zdań, wprost sobie przeciwnych?"

Dumny z tego odkrycia w którem mu dopomogły pisma humorystyczne, aktor sądzi, że zmógł wielogłową hydrę krytyki. Zapomina, że produkcye sztuki dramatycznej nie mogą przed sądem ludzkim stawać jako wyjątkowe jakieś zjawiska, niepodlegające różnostronności zapatrywań; że na odmienność zdań o odtwarzaniu charakterów, uczuć, namiętności, wad, przywar i śmieszności ludzkich składają się nietylko odmienne w piszących poglądy na człowieka, na stosunki życiowe, ale rozmaite teorye estetyczne; że zatem ta właśnie różność, gdyby nawet nie dawała aktorowi pozytywnych co do gry wskazówek, pobudzać go powinna do myślenia, do głębszego w daną rolę wniknięcia, do sprostowania błędów, dopełnienia niedoborów, które po rozważeniu wszystkich zdań, zarówno pochwalnych jak ganiących, niewątpliwie jasno przedstawią się jego umysłowi, jeżeli w krytyce zechce szukać czegos dodatniejszego, poważniejszego, aniżeli motywów do utyskiwania na stronność. To wymaganie mentorskich wskazówek od recenzenta, którego obowiązkiem jest tylko wypowiedzieć własne na rzecz poglądy i oprzeć je na ogólnych wrażeniach, poddanych pod kontrolę estetytyki i historyi sztuki — wyraża się zwykle w oklepanym ogólniku: „zamiast pisać, niech zagra lepiej odemnie." Niedorzeczność takich argumentów jest oczywistą; na mocy podobnych dowodzeń najbystrzejszy krytyk nie miałby prawa wyrzec słowa o aktorze przynoszącym listy, z tej tylko racyi, że sam znalazłszy się na scenie, nierównie gorzej od pierwszego lepszego statysty wywiązałby się z roli lokaja. Wybrałem najjaskrawszy przykład, który jak sądzę, uwolni mnie od dalszego wykazywania, że nielogicznem jest żądanie, ażeby krytyk muzyczny grał na wszytkich instrumentach; wydający sąd o sztukach plastycznych, był malarzem, rzeźbiarzem, architektem; piszący o Szekspirze, piękniejsze, niż on tworzył tragedye; a rozbierający grę aktora, sam lepiej od niego zagrać potrafił. W tym ostatnim wypadku szczególniej, dają się często słyszeć żartobliwe ze strony aktorów propozycye zamiany powołań, poparte francuzkim aforyzmem: „la critique est aisèe, l'art est difficile." Nie chcę w tej chwili dochodzić, o ile przy dzisiejszym stanie teatru „krytyka łatwiejszą jest od sztuki," — ale nadmienię mimochodem, że istnieje pewien wzgląd, który bardziej niż wszelkie inne porównania, nadaje ironiczną cechę propozycyi czynionej krytykowi przez aktora,—mianowicie warunki materyalne, w których znajdują się dziś pracownicy sceny: są one tak dogodne, że aktor nie zamieniłby swego stanowiska na żadne inne nawet dla chwilowego żartu.

Niechętnie potrącam o te stosunki, ale czynię to, powodownny silnem przekonaniem, że dzisiejsze warunki materyalne egzystencyi aktora waływają w pewnym stopniu, jeżeli nie bezpośrednio na zesłabnięcie w nim energii twórczej, to przynajmniej na powolne wyrabianie się poglądu, który sztukę czyni przedewszystkiem źródłem zysku. Należało to kiedyś do pewników romantycznego na świat zapatrywania, że tylko głodny, zziębnięty, umierają,cy w szpitalu artysta mógł tworzyć prawdziwe arcydzieła, Nowsza krytyka wykazała, że autentycznych przykładów takich, po macoszemu przez społeczność traktowanych genijuszów, niewiele było w historyi — i dziś pogodziliśmy się z myślą, że zaspokojony żołądek, ciepły kąt i cała na doczesnej powłoce odzież, bynajmniej polotów artystycznych nie krępuje. To też nie polepszenie dobrobytu obciąża skrzydła twórczości; ale przykuwa ją do ziemi i popycha po spadzistej pochyłości ku utylitaryzmowi, łatwość wyzyskania każdego talentu odtwarzającego, na zaspokojenie coraz wytworniej szych wymagań materyalnych, których skala powiększa się w miarę wzrostu cywilizacyi, do tego stopnia, że przeprowadzenie granicy między bytem wygodnym, a zbytkownym staje się dziś nader trudnem. Poeta, twórca snujący z siebie, czerpiący z własnego natchnienia, ograniczony jest w materyalnem spożytkowaniu swojej siły twórczej warunkami organizacyi fizycznej i duchowej; artysta tłómaczący, wcielający jego pomysł, dochodzi mniejszym nakładem swej indywidualności do szybszych pod względem zysku rezultatów. Przy pomocy kilku partyj, kilku ról, śpiewak, aktor nierównie prędzej zdobywa majątek, aniżeli kompozytor lub dramaturg, który w operze lub w tragedyi cząstkę siebie zostawił. Ale właśnie ta łatwość zamieniania cudzych natchnień na pieniądze, staje się zgubą twórczości aktorskiej, która spadłszy do wirtuozowstwa, usiłuje z jak najmniejszego wysiłku pracy jak największy wyciągnąć zarobek.

Jestto zresztą prąd ogólny, popychający dziś do użycia, jako do najgłówniejszego celu egzystencyi, nietylko sfery artystyczne, ale i wszystkie warstwy wszystkich europejskich społeczeństw. Aktorzy nasi podlegają mu na równi z innymi dążą więc, jak wszyscy, do polepszenia bytu — i ze stanowiska swego wydobywają wszelkie środki, które do tego polepszenia przyczynić się mogą.

Na jakim punkcie tej drogi ku dobrobytowi znajdują się obecnie, wskazuje lista płacy artystów teatru Warszawskiego. Wynagrodzenia aktorów, porównane z zarobkiem pracowników na innych polach i zestawione ze stanem ekonomicznym całego kraju, przedstawiają artystów, jako niewątpliwie najlepiej uposażonych pracowników. Bywało to tak po wszystkie czasy, że lepiej się działo tym którzy ludzi bawili, aniżeli tym, którzy ich uczyli lub duchowi nowe torowali drogi; że talent wielkiego aktora lepiej się opłacał, niż genijusz wielkiego ministra. Ale dziś rzeczy tak daleko się posunęły, że najpospolitsza rutyna, proste obycie się ze sceną, zdobyte w koczowniczem tułaniu się po prowincyonalnycli teatrach, znajduje wynagrodzenie, o które częstokroć lata całe napróżno dobija się zdolność i praca na innem polu.

Nie myślę bynajmniej utyskiwać na stan rzeczy, równouprawniający aktorów w dobrobycie z innymi pracownikami; ale też nie mogę zataić, że wraz z poprawą warunków materyalnycli, występuje najwyraźniejszy objaw obniżenia w naszym teatrze poziomu artystycznego. Jednoczesne objawianie się tych dwóch symptomatów nie upoważnia do wniosku, że pierwszy jest wyłączną przyczyną drugiego; ale z zupełną słusznością pozwala przypuszczać, że dążenie w artyście do osiągnięcia wygodnego bytu jak najwcześniej, środkami jak najłatwiejszemi, przyczynia się do pilnego uprawiania strony rzemieślniczej zawodu aktorskiego, kosztem jego strony artystycznej. Wymienię tu tylko jeden z tych środków, zdaniem mojem najniebezpieczniejszy — a mianowicie przyznanie aktorom tak zwanego feu, to jest jednorazowego od każdego występu wynagrodzenia. Ze skromnej zachęty pieniężnej, przeznaczonej zagranicą na opędzenie drobnych wydatków wieczorowych aktora, feu wyrosło u nas do wysokości wynagrodzenia, dorównywającego stałej płacy, a często przewyższającego takową. Skutkiem takiego urządzenia jest z jednej strony silniejszy pozornie do pracy pochop, ale z drugiej znów strony praca aktora najchętniej obraca się w kółku kilkunastu sztuk, stanowiących ciągle jeden i ten sam repertuar, bo daje dobry zarobek bez wielkiego wysiłku. Feu jest jedną z głównych przyczyn zastoju repertuarowego. Aktor ociężale przybiera się do nowej roli, bo uczenie się nowej roli nie leży w jego interesie; bo za stare, powtarzane do nieskończoności, jest płatny równie dobrze. Więc pragnie grać jak najczęściej — ale pobudką nie jest dla niego ogień święty, feu sacré, tlejący w piersi artysty, lecz poprostu feu, zamknięte w kasie ogniotrwałej. A ponieważ kasa jest do tego stopnia uprzejmą, że mu płaci umówioną kwotę zarówno za pracę całego wieczoru, jak za chwilowe ukazanie się na scenie — więc aktor woli grać w drobnostce, aniżeli w większem dziele; lubi jednoaktówkę, ale za to nie lubi dwóch jednoaktówek w ciągu jednego wieczora, bo za jedną z nich mógłby być nazajutrz oddzielnie zapłacony. Słowem, częste granie przestało być potrzebą duchową artysty, a stało się zyskowną gorliwością urzędnika instytucyi rządowej, odrabiającego co wieczór mniej więcej uciążliwy referat.

Instytucya rządowa, urzędnik, referat! — jakże daleko odbiegliśmy od swiątyń i kapłanów sztuki! jak przesadnemi wydadzą się dziś każdemu te wyrażenia; z jakiem politowaniem spojrzajłby dzisiejszy aktor, targujący się z Dyrekcyą Teatrów o liczbę poręczonych w ciągu miesiąca wystąpień, na kontrakt dyrektora Teatru Narodowego z aktorem, któremu „urodzony Woyciech Bogusławski wyznacza gaży miesięcznej decur-sive po każdym wyszłym miesiącu sumę 7 dukatów, rachując czerwony złoty po złotych polskich 18" (na dzisiejsze pieniądze rs. 18 kop. 90)— żądając w zamian od aktora, ażeby się zobowiązał „role wszystkie, wyznaczone w sztukach różnych, od Dyrektora przyjąć, na czas naznaczony nauczyć się i pojechać wszędzie bez żadnej wymówki z kompaniją, gdziekolwiekby się onę antreprenerowi posłać podobało." (Przytaczam wyjątek z kontraktu zawartego w Warszawie lat temu 68 przez Wojciecha Bogusławskiego z aktorem Adolfem Stalińskim).

Czasy te minęły. Nastały inne, w których wystawienie sztuki oryginalnej w dobrej obsadzie, pociąga za sobą koszta na same feu aktorskie, przewyższające częstokroć w ciągu jednego wieczoru honoraryum, jakie za dzieło swoje otrzymał autor.

Skorzystali na tem aktorzy, — i trudnoby mieć cokolwiek przeciwko temu, gdyby jednocześnie z nimi skorzystała i sztuka. Na nieszczęście dzieje się inaczej. Praca dzisiejszych aktorów jest raczej gonitwą za groszem, aniżeli dążeniem do doskonalenia talentów. W gonitwie tej siły zużywają się na mechanicznem krążeniu w skrzypiącym od starości maneżu repertuarowym; umysł aktora rdzewieje, myśl gnuśnieje, twórczość drzemie, dopóki zupełnie nie zaśnie błogim snem rutyny.

Bez podstaw w przeszłości, bez tradycyi, bez szkoły, talent aktorski nie widzi też dziś w przyszłości żadnych dla siebie ideałów. I inaczej być nie może. Kto lekceważy szkołę która go poprzedziła, ten nie czuje potrzeby ani obowiązku stworzenia szkoły, która prawdopodobnie odtrąconą będzie również przez następne pokolenia; więc z chwili teraźniejszej wyciska wszystko, co tylko mu ona dać może, biorąc ją w prasę przemysłu i rzemieślnictwa. Słyszy się z tego powodu często utyskiwania na krótkotrwałość tryumfów aktorskich; ubolewania nad tem, że największy aktor opuszczając scenę, żadnego po sobie nie zostawia widomego pomnika, któryby z pokolenia na pokolenie świadczył o jego genijuszu. Wyprowadzana bywa ztąd przez aktorów konieczność jak najskwapliwszęgo zapobiegania o zyski materyalne, o jedyną jakoby kompensatę za rzekomą znikomość sławy aktorskiej.

Czy w istocie pieniądz jest jedyną realną nagrodą aktora, i czy pamięć jego genijuszu istotnie tak niknie bez śladu, jak tego dowodzą zawsze niezadowoleni ze swego losu aktorowie?

Lewes słusznie odpowiada, że panuje pod tym względem między publicznością pewne zamieszanie pojęć, spowodowane głównie niedokładnem. zrozumieniem i przecenianiem talentu aktora.

„Twardym losem nazywa to aktor (są słowa Lewesa), że gdy malarz zostawia po sobie obrazy, pisarz książki — po artyście dramatycznym zostaje tylko tradycya. Wszystko to przedstawia mi się, jako żal opacznie skierowany. Przy najlepszych chęciach nie mogę zgodzić się na pogląd, że aktor stoi na jednej linii z malarzem lub pisarzem, i nie przyznaję mu takiej równości pod względem duchowego znaczenia. Odrębność sztuki teatralnej sprawia, że aktor produkuje się od razu przed szerszą publicznością, na którą wpływa doraźniej i bardziej bezpośrednio; ale powierzchowna nawet znajomość teatru i aktorów wystarcza, ażeby się przekonać, że najgenijalniejszego aktora — Keana, niepodobna postawić, już nie obok Rafaela, Michała Anioła lub Tycyana, ale obok trzeciorzędnego malarza, jakim był Caravaggio. Tak wielka jeszcze między nimi panuje różnica pod względem duchowego uzdolnienia!

O talencie aktora tworzymy sobie przesadzone wyobrażenie, dlatego tylko, że sądzimy go w chwili działania, nie zbadawszy dokładnie środków, ktorych do działania używa. Gdy bowiem malarz ma tylko płótno i farby, pisarz papier i masę drukarską, jako materyalne środki tworzenia, — aktorowi wszystkie sztuki dłoń pomocną podają. Pracuje dla niego poeta tworząc rolę, użyczając własnej wymowy, muzyki swego języka, własnego uczucia, własnego patosu, własnej wzniosłości; pomaga mu malarz dekoracyjny; kostiumy, światło, muzyka, cały czar sceny, wszystko posługuje powodzeniu aktora i wznosi mu piedestał. Usuńmy to, a cóż pozostanie? coby znaczył w obec tłumów aktor, gdyby mu nie podpowiadał najpotężniejszy sufler — poeta?"

Pisze to człowiek który w książce p. t. „O aktorach i o sztuce aktorskiej," nie znajduje dość słów na uwielbienie Keana, Racheli; który zwiedził wszystkie sceny europejskie, i oceniając takie talenta, jak Macreadego, Farrena, Lemaitre'a, Ristori, Saviniego, daje dowody wytrawności sądu i wielkiego dla teatru zamiłowania.

„Jeżeli rozważając wewnętrzną wartość sztuki aktorskiej (kończy Lewes), wyznaczam jej skromniejsze od innych miejsce, to sąd mój nie opiera się bynajmniej na skłonności poniżenia sztuki, którą zawsze kochałem, ale na chęci wyświetlenia tego, co jest prawdą według mego mniemania: mianowicie, że żądanie ze strony aktora sławy przechodzącej do potomności, jest nieuzasadnionem. Aktor zdobywa sobie i tak większą sławę, aniżeli na to zasługuje; niech więc nikt nas nie zmusza do ubolewań, że mu się jeszcze większa w udziale nie dostaje. W  ciągu działalności swojej cieszy się uznaniem, które pod względem natężenia przewyższa wszelkie hołdy, publicznie wielkościom oddawane. Dopóki żyje jest przedmiotem najżywszego, najsympatyczniejszego zajęcia; po śmierci wywiera na swoją sztukę taki wpływ, jaki tylko genijusz aktorski wywrzeć może. Czyż to nie dosyć? czy aktor ma nad tem płakać, że następne czasy i pokolenia gry jego oglądać nie będą? czy i my mamy biadać, że wszelka energija, wszelka praca, każdy genijusz, jedynie w tradycyi żyją dla potomności? Niedorzeczność! Jakże niewielu wielkim ludziom udało się w odmęcie dziejowym nazwisko tylko zachować; jak niewielu coś więcej pozostawić mogło! Pisarz może być jeszcze przez przyszłe pokolenia czytanym. — Prawda, może być czytanym, — książki nie giną — ale czy bywa czytanym? Kto zakłóca spokojność książek, spoczywających na zapylonych półkach milczących bibliotek? Czemże są wielcy ludzie dawnych wieków, z bardzo rzadkiemi wyjątkami, jeżeli nie nazwiskami, tylko nazwiskami wypisanemi dla świata na nietkniętych, pięknie oprawionych księgach?"

Tak rozumuje Lewes. Ja ośmielę się dodać do tych wywodów znakomitego estetyka, że to nazwisko do którego aktor dodaje melancholiczne tylko, może się stać jedynie rozsądną, jedynie prawdziwą nieśmiertelnością, jeżeli przedstawia w dziejach sztuki coś więcej aniżeli parę szumnycli panegirycznych frazesów; jeżeli wyobraża tradycyę, wzór podniecający następne pokolenia w dążeniu ku doskonałości. Więc też chwila teraźniejsza nie jest wszystkiem; więc dowodzenia, że trzeba ją przedewszystkiem materyalnie wyzyskać, są paradoksem; więc można po sobie pozostawić coś dla przyszłości — tylko trzeba pamiętać, że nie samym chlebem człowiek żyje i trzeba pielęgnować w piersi iskrę twórczości, której ślady nie giną, bo wszelka siła jest nieśmiertelną.

Wykazałem główne przyczyny braku twórczości, cechującego dzisiejsze pokolenie naszych aktorów; z faktami stwierdzającemi chroniczność tego objawu, spotkać się dziś można na każdym kroku. Mniej one biją w oczy w komedyi społecznej, lub w dramacie mieszczańskim; bo jednostajność figur, które ten repertuar wypełniają, często przez powierzchownego spostrzegacza niesłusznie przypisywaną bywa dramaturgowi. Ale ubóstwo pomysłów najjaskrawiej występuje, ilekroć śmiałe jakieś, a coraz daiś rzadsze pokuszenie reżyserskie wyprowadzi aktora z nowoczesnego, kosmopolitycznego salonu i popchnie go w odległe perspektywy minionych czasów. Zawód jakiego wtedy doznaje widz, który zbyt łatwo zaufał zdolnościom, odznacząjącym się w utworach osnutych na tle współczesności, — jest wielki, i zmusza do smutnego wniosku, że w dzisiejszym stanie naszej sceny, tragedya klasyczna lub nawet klasyczno-romantyczna (nowej niemieckiej i włoskiej szkoły), dramat romantyczno-historyczny (Wiktor Hugo), teatr Getego i Szyllera, wszechludzki repertuar Szekspira, stał się niebezpiecznym. Gdzie tylko poeta domaga się od aktora wyższych nad codzienną rzeczywistość polotów, bujniejszej fantazyi, głębszego poczucia poezyi, wydobycia się z ciasnej sfery dzisiejszych stosunków, dzisiejszych ludzi i rzeczy; gdzie go za sobą chce porwać w szerokie przestwory dziejowe — tam aktor nasz pada tem głębiej, im wyżej wzbić mu się kazano. Niedostatecznie oznajmiony z naturą języka i z formami poezyi, nie zdaje sobie sprawy z różnic, jakie zachodzić muszą między dykcyą w tragedyi a dykcyą w dramacie, między rytmiką klasyczną a romantycznym patosem. Nieprzygotowany historycznie, nie jest w stanie wnieść z sobą na scenę atmosfery epoki którą ma przedstawiać, ani jej nawet plastycznie uzmysłowić w kostiumie, w którym w braku studyów estetycznych zdradza się chód i gestykulacya, przeniesiona z naszych woskowanych posadzek i polerowanych stosunków; wreszcie, nieświadomy nowszych zdobyczy psychologii doświadczalnej, niedomyśla się nawet tajemnych głębin natury ludzkiej, których zbadanie tak niewyczerpany przedstawia dla twórczości materyał. Na poparcie tej przykrej prawdy potrzebuję przytoczyć kilka tytułów, jak np. „Fedra," „Don Carlos," „Angelo Malipieri,''

„Romeo i Julia," „Hamlet," „Kupiec Wenecki,'' „Wiele hałasu o nic," „Marya Sztuart" (Słowackiego) — a każdy przypomni sobie, że parę zaledwie talentów widział na wysokości zadania, do którego zresztą nie dorastał nikt zgoła. W najwytrwalszych optymistach rodzi się zwątpienie na widok tego szukania poomacku, tego błąkania się po nieznanych krainach, którego obraz przedstawia tragedya lub dramat historyczny na naszej scenie. Widz nie może wierzyć aktorowi, bo czuje, że aktor sam sobie nie wierzy. Między poetą a publicznością niema przekonanego i natchnionego tłómacza; więc arcydzieło wzniosłe w czytaniu, mrozi w grze chłodem i nudą w najlepszym razie, — w najgorszym, pozostawia wrażenia jasełkowego widowiska. Jak dalece zatracili w sobie nasi artyści siłę fantazyi, przekonaliśmy się niezbyt dawno przy wznowieniu pośledniejszego gatunku dramatu — to jest melodramatu, w którym wymaga się od aktora tylko grubych konturów, barw jaskrawych i szarpiących efektów. Przedstawienie „Mauprata" wykazało, że pnąc się nawet na tę mierną wysokość, na jakiej stoi melodramat, — aktor nasz zdyszy się, że mu nawet w końcu zupełnie tchu zabraknie.

Co zaś jest najsmutniejszym w tym smutnym stanie objawem, to zupełne ubóstwo pomysłowości aktora, gdy chodzi o stworzenie postaci już nie z oddalonych czasów, ale ze szczebla dzisiejszego, współczesnego nam społeczeństwa, oddalonego nieco od salonowej przeciętności. Uprzytomnijmy sobie dobrze zastęp artystów naszych, a przekonamy się, że niema między nimi aktorów na typy ludowe — i że na naszej scenie sztuka ludowa jest prawie równie niemożliwą, jak tragedya i dramat historyczny. Przekonany jestem o tem tak silnie, że kiedy w ciągu mojej reżyseryi, wystawienie „Emigracyi chłopskiej" z rozporządzenia Dyrekcyi odłożone zostało, nie uważałem tego za krzywdę dla sceny, bo w duszy wątpiłem o powodzeniu sztuki; bo spokojnym będąc o dwie lub trzy role, nie byłem pewny, czy się da złożyć całość, odpowiadająca godności Warszawskiej sceny.

Całość! "Wyrzekłem to magiczne słowo, które jak inwokacya do Sezama w powieści z „Tysiąca nocy," otwiera przed widzem podwoje do świątyni czarów i złudzeń artystycznych— te skromne dwie sylaby, pod hasłem których teatra francuzkie doszły do nieprześcignionej doskonałości; towarzystwo Mainingeńskie budzi podziw Europy; wiedeński Burgtheater stawia pomniki Szekspirowi, a Rossi karmi ducha najidealniejszemi obrazami. A kiedy pomyślę o naszej scenie, chciałbym cofnąć z pod pióra ten krótki wyraz, streszczający w sobie długi, a surowy na nią wyrok.

Bo pamiętajmy o tem, że kilka gwiazd, jasno teatrowi przyświecających, nie stanowi jeszcze jego wielkości; że najlepszy repertuar nie zdobędzie sobie publiczności, jeżeli jakość przedstawienia nie odpowiada wartości rzeczy przedstawianej; że bez zaokrąglonej całości w wykonaniu, nawet genijusz Szekspira nie wywrze całkowitego wrażenia — a bez całkowitego wrażenia, żadna scena kształcąco pod względem estetycznym na publiczność działać nie będzie; że wreszcie na braku całości cierpi najbardziej wykonanie arcydzieł. Bo jak słusznie w swej książce zauważył Köberle praktyka wskazuje, że mierna, powierzchowna sztuka źle grana, jeszcze może do pewnego stopnia zająć jakąś część publiczności, — ale chybione przedstawienie genijalnego utworu razi przykro wszystkich bez wyjątku widzów.

Przyczyna tego bardzo prosta. Powierzchowna zręczność w sztuce na robocie przeważnie opartej, troszczy się przedewszystkiem o szybką akcyę, o sytuacyę budzącą ciekawość powierzchownego widza; arcydzieła zaś dramatyczne, obfitujące w subtelności indywidualnej charakterystyki, w delikatne odcienia motywów psychologicznych, osnute są zwykle na prostszej bajce. Jeżeli te subtelności i odcienia nie będą w grze uwydatnione z artystycznem poczuciem, w takim razie najgenijalniejsze piękności poematu przedstawią się oczom i uszom widza w postaci pozornych rozwlekłości, najsilniejsze miejsca wydadzą się słabemi.

Kto choć raz w ostatnich czasach był u nas na przedstawieniu Szekspira, ten niewątpliwie takie właśnie wyniósł po niem wrażenie; a gdyby nawet inne nie istniały na to dowody, te właśnie wrażenia świadczą najlepiej, jaką prawdziwą klęską w teraźniejszości, a niebezpieczną groźbą na przyszłość, jest dla naszego teatru brak całości. Uczucie zaniepokojenia, z którego niejeden z dzisiejszych widzów dostatecznie może sprawy sobie nie zdawał, wzmogło się jeszcze po przedstawieniach Rossi'ego, który znów pokazał zdumionej publiczności, czem jest ta całość dla sztuki.

Przedewszystkiem składają się na nią nie same tylko wielkości — tych w towarzystwie Ross'ego, prócz niego samego, nie było; otrzymać ją zaś można przy pomocy zdolności i użyteczności różnego stopnia, związanych hierarchią talentów, poczuciem obowiązku i miłością dla sztuki.

Określiłem już wyżej, jakiego rodzaju poczucie obowiązku panuje w naszym teatrze: jestto punktualność urzędnika, przymierzającego ściśle każdy wysiłek do normy wyznaczonego wynagrodzenia. Aktor dzisiejszy pracuje o tyle o ile mu za to płacą — ni mniej ni więcej; obowiązuje go w jego pojęciu umowa z dyrekcyą, i w tem się różni od dawniejszego aktora, który pracował z tem przekonaniem, że go obowiązuje talent. Przy takiem usposobieniu dzisiejszego aktora, o istotnem zamiłowaniu do sztuki, któreby się w potrzebie wyraziło pewną talentu ofiarnością, mowy być nie może; a taka ofiarność wsparta sprawiedłiwem wzajemnem ocenianiem się talentów jednej miary i uznaniem hierarchii przez talenta i zdolności niższego stopnia, jest najgłówniejszym warunkiem tej upragnionej całości. Przykład będzie tu najlepszem wyjaśnieniem. Ażeby wystawienie „Macbetha" wywarło zaokrągloną i artystyczną całością wrażenie tragicznej grozy, potrzeba nietylko tytułowe role pierwszorzędnym powierzyć artystom; złożyć się na nie muszą wszystkie najlepsze siły. "Więc dobra artystka winna się czuć w obowiązku wystąpienia w roli czarownicy, choćby nawet samą lady Macbeth zagrać mogła. Talent jej nic na tem nie straci, bo dzisiejsza główna bohaterka jutro tę samą przysługę i jej i sztuce oddać może. W podobnym stosunku zostają artyści grający Banca lub Macduffa, do przedstawiciela Macbetha. Najmniejsza zresztą rola dostać się ma artyście, który jest w stanie zdać sobie sprawę z jej znaczenia. Szekspir nie znosi komparsów ani statystów; aktorzy więc, nawet zdolni, nie powinni sromać się ich zastępstwa tak samo, jak wybitne talenta podjęły się dla całości zająć drugorzędne stanowiska obok swoich wywyższonych w tym razie kolegów. Jestto cała drabina ustępstw, na której równi robią to dobrowolnie dla równych, co niżsi z obowiązku czynić winni dla wyższych — na której wszyscy od góry do dołu poświęcają coś z siebie dla sztuki.

Że nie kreślę tu marzonego jakiegoś obrazu, utopii niemożliwej do urzeczywistnienia, niechaj zaświadczy fakt następujący (*), który wykazuje do jakich obowiązków względem sztuki poczuwają się niektóre, prawdziwie pierwszorzędne sceny.

W roku zaprzeszłym postanowiono w Berlinie dać uroczyste przedstawienie „Baśni zimowej" Szekspira, w obrobieniu Dingelstedta. Główny do tego asumpt dała Karolina Wolter, która pamiętając o tryumfach swoich w Berlinie w roli Hermiony, zapragnęła z powodu projektowanych wystąpień gościnnycli w stolicy cesarstwa Niemieckiego przypomnieć się Berlińczykom, jako bohaterka „Baśni zimowej." Uwiadomiony listownie przez artystkę dziennikarz Lindau, ułożył z nią podczas bytności swej w Wiedniu cały plan przedstawienia. Zamierzono więc grać „Baśń" w Teatrze Narodowym, w którym pod dzielnym kierunkiem Roberta Buchholza, niedawno wystawiona była ta sztuka Szekspira — a zatem niezbęddny przybór dekoracyjny, zastęp przygotowanych artystów i cały mechanizm reżyserski o wiele ułatwić miał zadanie. Potrzeba było tylko kilku prób, ażeby przedstawienie „Baśni" z Karoliną Wolter w głównej roli; przyszło do skutku. W dalszych z dyrektorem Buchholzem układach, dowiedział się Lindau, że na wiosnę zjechać ma do

Teatru Narodowego na gościnne występy Ludwik Barnay. Energiczny dziennikarz napisał natychmiast do Hamburga i otrzymał od Barnaya przyrzeczenie, że obejmie przy Karolinie Wolter rolę Leontesa.

Obietnice dwóch tak wybitnych talentów, utrwaliły inicyatorów w zamiarze pozyskania innych pierwszorzędnych sił na tę artystyczną uroczystość, tembardziej, że jedna z najznakomitszych niemieckich aktorek sama zaproponowała objęcie roli Perdity, pod warunkiem, że zdolny jaki artysta grać z nią będzie Florizela. Wilhelm von Hoxar z Karlsruhe oświadczył, że rolę Florizela przyjmie, i otrzymał na to od swego intendenta G. zu Putlitza właściwy urlop.

Tymczasem przybył do Berlina Ernest Possart, i odniosłszy jako Manfred rozgłośne tryumfy, sam dobrowolnie ofiarował się wziąć udział W tak świetnej całości odegraniem roli Autolykusa. Im bardziej olśniewające były widoki tych przygotowań, tem więcej rosły wymagania z jednej, gotowość z drugiej strony. Pani Claar-Delia podjęła się roli Pauliny, jakkolwiek sama grywała z wielkiem powodzeniem Hermionę; Emil Thomas nie cofnął się przed małą komiczną rolą Mopsusa, Pozostawał do obsadzenia Polyxenes; zaproponowano tę rolę Karolowi Millerowi, który dawniej grywał ją z Karoliną Wolter, i który uprzejmie zgodził się na propozycję. Wreszcie panna Betty Damhofer otrzymała rolę Dorkas, a do baletu Teatr Wiktoryi przyrzekł Józefinę Zimmermann.

Aż dotąd wszystko wywijało się jak z płatka, ale nastąpiła dalej faza przeszkód i trudności.

Najprzód cofnęła przyrzeczenie swoje artystka, która zobowiązała się grać Perditę; zastąpiła ją inna, nietyle rozgłośna, ale niemniej wdzięczna Matylda Ramm, z teatru cesarskiego, uzyskawszy na to zezwolenie swego dyrektora, p. Claar. Następnie okazało się, że Possart, pracujący w pocie czoła na tryumfy w Petersburgu, nie rozważył, iż daje przyrzeczenie którego nie będzie w możności dotrzymać. Wycieńczony wysiłkami gościnnych występów, zmuszony był z Petersburga wyjechać niezwłocznie do Norymbergi na szereg wystąpień, do których się dawniej kontraktem zobowiązał. Chcąc zatem stawić się na słowie, musiałby ztamtąd wyjechać pewnego pięknego wieczoru po przedstawieniu, nazajutrz odbyć w Berlinie próbę, na trzeci dzień grać, a po przedstawieniu znów wracać do Norymbergi i kończyć przerwany szereg ról gościnnych. Wymagać tego było prawie nieludzkością — a jednak nie cofniętoby się przed tą nieludzkością — gdyby nie inna, nierównie ważniejsza przeszkoda: to jest publiczność norymberska, która Possarta puścić nie chciała.

Co tu czynić? zobowiązania względem publiczności były wielkie; większą część miejsc zamówiono, zanim ukazały się jakiekolwiek w dziennikach ogłoszenia; dość było na to Berlińczykom rozgłośnej wieści o spodziewanej całości przedstawienia. W takich warunkach Autolykusa grać musiał pierwszorzędny talent — ale zkąd go wziąść?

Jedynym wybawcą mógł być Fryderyk Haase.

Na nieszczęscie, Haase mimo wszelką w zasadzie gotowość, zmuszony był odpowiedzieć kategorycznem non possumus. Pominąwszy już ważną okoliczność, że nie grał nigdy Autolykusa, Haase nie mógł przy najlepszej chęci, zobowiązywać się względem Teatru Narodowego; przed kilku dniami bowiem zawarł z dworskim teatrem kontrakt, uwalniający go wprawdzie na własne żądanie od dłuższego występowania w rolach gościnnych, ale zarazem wzbraniający mu na rok cały grywać na innych berlińskich scenach.

Jedno jeszcze było wyjście, śmiałe, zuchwałe nawet — wskazał je sam Haase.

Jako praktyczny znawca teatru, Haase zrozumiał odrazu, że główną przyczyną zamętu była publiczność norymberska, zatrzymująca Possarta. W razie, gdyby ją ułagodzić zdołano, Possart żywy czy martwy musiał przyjechać do Berlina. Więc Haase oświadczył, że dla uwolnienia Possarta obowiązuje się bezpłatnie zastąpić go w Norymberdze. Następuje wymiana depesz: dyrektor Reck przyjmuje kombinacyę; Haase wsiada na pociąg w Berlinie, jednocześnie gdy Possart wyjeżdża z Norymbergi — i wszystko zdaj e się załatwionem, gdy ostatni piorun uderza w gmach, tak mozolnie wzniesiony.

Karolina Wolter kładzie się do łóżka złożona niemocą, która na trzy dni przed przedstawieniem odbiera Berlinowi nadzieję ujrzenia znakomitej artystki w roli Hermiony. Można było pod tym ciosem stracić głowę, mając do czynienia z publicznością, która nie przywykła ani do zmian repertuarowych, ani do słuchania fałszywych nut mierności w akordzie wielkich talentów. Hermionę musiała grać pierwszorzędna artystka, tak jak Autolykusa musiał podjąć się pierwszorzędny artysta i — szukano póty, póki nie znaleziono osobistości łączącej w sobie wszystkie żądane przymioty. Przyniósł więc telegraf do Hamburga propozycyę nieznanej w Berlinie artystce. Odpowiedź brzmiała jak następuje: „Wyjeżdżam dziś wieczorem, przybędę na próbę i na przedstawienie. Franciszka Ellmenreich."

A teraz przytoczywszy fakta, rozważmy ofiary indywidualne i zbiorowe, poniesione dla Szekspira, dla sztuki, dla całości przedstawienia, zasługującego na zapisanie złotemi głoskami w rocznikach teatralnych.

Possart poświęca trzy zyskowne występy w Norymberdzie, t.j. połowę dochodu z trzech pełnych przedstawień, i odbywa dwie podróże: z Norymbergi i z powrotem, po to, ażeby wystąpić w jednym akcie. Staje się to możliwem; jedynie przy pomocy Fryderyka Haasego, który jedzie do Norymbergi, gra tam raz jeden i powraca do Berlina. Ludwik Barnay chcąc na czas przybyć, zmuszony jest w ośmiu dniach grać pięć wielkich ról, wyjechać wieczorem po przedstawieniu „Wilhelma Telia," przybywszy do Berlina rano wprost z dworca udać się na próbę, wieczorem probować drugi raz, nazajutrz odbyć trzecią próbę, a wieczorem grać zabójczą rolę Leontesa; Franciszka Ellmenreich, na prostą depeszę, pakuje swoją garderobę i w mglistą noc wyjeżdża z Hamburga, ażeby tym samym poddać się wysileniom, a co więcej, wziąść na siebie ciężką odpowiedzialność głównej roli, i występując pierwszy raz przed publicznością berlińską, walczyć ze wspomnieniami Karoliny Wolter — o północy zaś znów wracać do Hamburga i z rana znaleźć się tam na próbie. Mittel przybywa z Mnichowa, jedynie na występ w „Baśni zimowej," i nie odpoczywając, wyjeżdża na gościnne występy do Rygi. Wilhelm von Hoxar przedsiębierze odległą podróż z Karlsruhe, dokąd wracać musi po odegraniu swej roli w Berlinie. Emil Thomas, jako dyrektor Teatru Talii, pozbawiając swoją scenę własnej osoby i Betty Damhofer, poświęca zyski jednego wieczoru. Emil Claar naraża dwa wieczory w teatrze cesarskim, usuwając ze swojej sceny dwie najważniejsze aktorki: panią Herminię Claar-Delię i pannę Matyldę Ramm. Dyrektor teatru Wiktorya, Emil Hahn, osieroca „Piękną Meluzynę," uwalniając tancerkę-solistkę, pannę Zimmerman. Wreszcie inni dyrektorowie uwzględniając przedstawienie „Baśni zimowej," urządzają stosownie, a w razie potrzeby zmieniają swój repertuar, nie oglądając się na ewentualne uszczerbki i szkody.

Przy wyliczaniu tego szeregu ofiarności jednostek i całych instytucyj, tchu nieledwie brakuje.

Prawie całe Niemcy składają się na to przedstawienie Szekspira — a co przedstawieniu temu nadaje bardziej jeszcze dla nas pouczającą cechę, to cel, w jakim je do skutku z takiem poświęcenicm doprowadzono: zasiłek dla kas wsparcia stowarzyszenia „Berlińskiej prasy."

To znaczy, że pierwsze niemieckie znakomitości sceniczne nietylko rozumieją wielkość Szekspira; nietylko nie wzdrygają się przed wystawieniem jednego z dzieł najmniej popularnych poety z nad Avonu; nietylko są na wysokości tego ważnego zadania, dając jednakowy nakład twórczości na wielkie i na małe role; nietylko czują artystyczne pragnienie całości zaokrąglonej i na ołtarzu tego uczucia talenta swoje i zyski materyalne składają—ale nadto pojmują stosunek swój do literatury wogóle, pamiętają; że natchnieniom poetów winny sławę i wielkość swoją; że krytyce zawdzięczają ciągłą czujność nad własnym talentem — ciągłe bodźce do doskonalenia go. I nie mogły też dać większego dowodu swej bezstronności, swego taktu jak idąc ręka w rękę z jednym z najostrzejszych krytyków swoich, z Pawłem Lindauem, który był duszą tej uroczystości Szekspirowskiej.

Dziwnym trafu zrządzeniem, nazwa sceny na której odbywała się ta uroczystość — Teatr Narodowy — przypomina mi tę samą nazwę gdzieindziej, i nietylko nazwę, lecz całą odyseę innego Teatru Narodowego, o tyle wznioślejszą, że szło w niej o utrzymanie przy życiu niedawno narodzonej, a silniej pragnącej żyć sceny.

I znów nastręcza się tu porównanie przeszłości z teraźniejszością. Przeszłość pokazuje mi zdrowe dziecię, które zaledwie mówić zacząwszy zrozumiałym dla wszystkich językiem, już gotowe było samoistnie, własnemi siłami walczyć o byt niepodległy; w teraźniejszości widzę muzę dojrzałą, lecz apatyczną, cierpiącą na przemian na niedokrew i na histeryę, a co najważniejsza, na niepłodność. Choroba wydaje mi się groźną; pytam się więc, czy muza owa, dobrze swej niemocy świadoma, byłaby zdolną, dla ozdrowienia, zrobić, choćby już nie to co dla wywalczenia egzysvencyi robił przed stu laty Teatr Bogusławskiego, ale coś przynajmniej przybliżonego do zbiorowych usiłowań Teatru Narodowego w Berlinie, manifestującego swoją godność pierwszorzędnej sceny europejskiej?

Zapytuję — bo bywają położenia, w których godność i egzystencja stają się pojęciami jednoznacznemi, niedającemi się odłączyć — a według mojego przekonania, scena nasza znajduje się obecnie w takiem położeniu.

Zapytanie jednak stosuję z niepokojem do przyszłości, bo teraźniejszość nie da mi na nie żadnej odpowiedzi, a jako pendant do berlińskiej odyssei, przedstawi smutny w swym komizmie rodzajowy obrazek.

Przypuśćmy, że powstała u nas szalona myśl wystawienia „Baśni zimowej;" że myśl tę, zrodzoną w głowie jakiegoś ideologa-reżysera, podniesie i poprze prasa, nie w swoich celach— bo na szczęście nie potrzebowała dotąd, i bogdajby nigdy nie potrzebowała, pomocy teatru. Pierwszym skutkiem takiego poparcia będzie zdyskredytowanie samej myśli w oczach aktorów.

— Chwalą literaci, którzy nie mają wyobrażenia o wymaganiach sceny, — musi być rzecz nudna.

Takie głosy odzywać się będą najprzód pojedyńczo, potem całym chórem, rozpowszechniającym sąd o sztuce, zanim sztuka przeczytaną została.

Próba czytana staje się ostatecznym tego sądu zatwierdzeniem. Wszyscy zamieniają między sobą spojrzenia, ironii i politowania pełne; wszyscy wzruszają ramionami, ziewają ostentacyjnie, a nazajutrz wie nietylko cały teatr, ale pół miasta, że ma być grana sztuka nudna, która upaść musi.

Wtedy zdarzyć się mogą dwie rzeczy: albo aktorzy staną się sędziami poety w ostatniej instancyi, i sztuka spocznie na półkach biblioteki; albo, jeżeli z góry naciśnie silniejsza wola, sztuka wejdzie w fazę przygotowawczych studyów, to jest najfantastyczniejszych kombinacyj personelu dramatycznego, w którym dobrowolność równie ważną, jak w Berlinie, odegra rolę — tylko dobrowolność odwrotna, polegająca na tem, że gdy w Berlinie dobrowolnie podejmowano się ról, w Warszawie role dobrowolnie będą oddawane.

To oddawanie ról, plaga naszego teatru, odbywać się będzie na tem większą skalę, im więcej przy obsadzaniu sztuki liczono na ofiarność, poświęcenie, abnegacyę aktorów. Wystąpią wnet teorye o prawach i obowiązkach z całym arsenałem technicznych wyrażeń, służących do dowodzenia, że aktor który może grać główne role, nie ma obowiązku być ogonem lub podpórką szczęśliwszego, a równego mu talentem kolegi; że nikt nie ma prawa żądać od niego takiego poświęcenia; że przeznaczoną mu rolę grać może młodszy pan X lub Y — że zresztą nie opłaci się ponosić ofiary dla sztuki, która się utrzymać nie może, etc, etc.

Rezultatem tej, jedynie u nas niezawodzącej gotowości do oddawania ról, bywają ciekawe nieraz ich wędrówki przez całą drabinę personelu dramatycznego, od najbardziej uzdolnionych artystów, nieledwie do komparsów, na których role zatrzymują się dlatego tylko, że kompars nie śmie odmówić.

Jaka ztąd wypada całość, i jak się ta całość na przedstawieniu wydaje — dodawać nie potrzebuję. Około dwóch lub trzech utalentowanych osobistości, wytężających wszystkie siły, ażeby dźwignąć ciężar którego nikt więcej dźwigać nie chce, snuje się bezmyślny tłum komparsów, podstawiających bezwiednie nogę godnym pożałowania atletom.

Sztuka pada — bo aktorzy zadecydowali, że paść musi, i z tem usposobieniem do grania jej przystępowali; bo obala ją brak spójności, niemożliwej między kilkoma talentami a całą rzeszą rzemieślników; bo nareszcie publiczność przyszła do teatru, zawczasu rozgłosem uprzedzona o konieczności jej upadku.

Najsmutniejszą stroną tego faktu jest przekonanie publiczności, że winien tu poeta, że Szekspir jest nudny.

I trzeba dopiero przyjazdu obcej znakomitości, jakiegoś Rossi'ego, ażeby ta sama publiczność przekonała się, jak to wyglądają te same nudy Szekspira; jakie nieznane swiaty odkryć może widzowi ta sama scena, na której nie ci sami aktorowie dążą do wywołania ogólnego artystycznego wrażenia, pracując wspólnie nad utworzeniem jednolitej całości.

Wymieniłem warunki takiej wspólnosci pracy, doprowadzające do upragnionego rezultatu, do wykończonej całości. Wyliczyłem: szkołę najrozleglej pojętą, jako atmosferę sztuki, którą wszyscy zarówno oddychać powinni; pracę zmierzającą najprzód do osiągnięcia możliwej doskonałości, a dopiero następnie do zysków materyalnych; dalej poczucie obowiązku, oparte nietylko na sumienności w oddawaniu towaru za zapłatę, ale na przekonaniu, iż obowiązuje przedewszystkiem zdolność, talent, genijusz; zamiłowanie dla sztuki, zwracające tę suchą obowiązkowość ku celom wzniosłejszym, szlachetniejszym, skłaniające tę zdolność, ten talent, ten genijusz do możliwej dla sztuki ofiarności; nareszcie uznanie hierarchii talentów, polegające na poszanowaniu każdej wyższości, na skromnem ze ze strony każdej jednostki ocenieniu sił własnych, na sumiennem zbadaniu ich granic i zakresu — które nie tamując doskonalenia się w tym zakresie, strzegłoby od tak zwanych fałszywych apetytów, to jest od sięgania po to, co zakres tych sił przechodzi.

W ciągu niniejszego szkicu starałem się wykazać, że stan naszej sceny przedstawia, pod wszystkiemi powyższemi względami, obraz zatrważającego wyczerpania. Co do ostatniogo punktu, co do uznania hierarchii talentów, dodać wi nienem, że słabnie ono również u nas z każdym dniem pod podmuchem niedowarzonej demokracyi, upatrującej równość tam nawet, gdzie ona istnieć nie może.

Gdyby owocem tej demokracyi było dążenie do podniesienia niższego ku wyższemu, do zrównania się drogą pracy, mógłbym tylko przyklasnąć takiemu objawowi. Ale zdemokratyzowanie uzdolnień polega w naszym teatrze na poniżeniu tego co wyższe, na wprowadzeniu najniedorzeczniejszej równości wobec oklasku — to jest wobec kryteryum, opartego na braku estetycznego wykształcenia w masach — na fantazyach, kaprysach, sympatyach, antypatyach, i wogóle na przemijających upodobaniach tłumu.

Takie pojęcie równości, wynikające w teatrze jak i wszędzie, z antagonizmu między starszymi a młodszymi, między czynem a zamiarem, między zasługa a obietnicą, jest fermentem rozkładowym. Ono to budzi w chorym organizmie teatralnym chroniczny fałszywy apetyt, którego niezaspokojenie zagorycza jednostki, rozwija w nich manję zapoznanych wielkości, i odwodzi od wszelkich dla sztuki poświęceń, pod pozorem wymarzonych osobistych cierpień i pokrzywdzeń.

Przeciw tej fantastycznej równości wobec oklasku, jeden tylko widzę środek: wykazanie nierówności wobec krytyki — i w tym celu ogólną charakterystykę personelu naszego dramatu i komedyi dopełniam poniżej szczegółową oceną talentów, zdolności, użyteczności i nieużytków, w skład jego wchodzących.

(*) „Die Gegenwart" z r. 1877, Nr. 15.

IV.

Czy aktor może być genijalnym?

Z chłodnego, nieuprzedzonego zbadania istoty twórczości aktorskiej wynikałoby, że nie. Zgodzi się bowiem na to każdy, że twórczość, przerabiająca tylko cudzy materyał, niższą, być musi od tej, która w sobie i pobudkę i własny materyał, i cel tworzenia znajduje. Tem mniej więc postawić ją można na jednym szczeblu z genijalnością, która jest owym rzadkim kwiatem, rozkwitającym raz w sto lat... lub rzadziej jeszcze, na wspaniałem drzewie sztuki.

A jednak scena nasza ma Żółkowskiego.

Argument to nie lada.

Wszelkie teorye zamilknąć muszą wobec Żółkowskiego, a raczej Żółkowski, jako zjawisko wyjątkowe, nieprześcignione dotąd na żadnej scenie, wykazuje nam, jak wzglednem jest stopniowanie tam, gdzie talent występuje z cechami tak odrębnej indywidualności, że się je tylko w genijalnych napotyka organizacyach.

Zadziwiającą wlaściwość tego wielkiego talentu stanowi właśnie to, co słabe zdolności zacieśnia w granice rutyny: niezmiernie wyraźna indywidualność.

Gdy o miernym aktorze mówimy, że jest zawsze samym sobą, wydajemy na niego wyrok potępienia. Kiedy się o Żółkowskim mówi, że nigdy nie przestaje być Żółkowskim, oddaje mu się hołd najwyższy.

Zkąd to pochodzi? Czy ta sprzeczność pozorna nie jest czasem wynikiem niekrytycznego uwielbienia, do którego zawsze byliśmy i jesteśmy skłonni? Czy aktor, którego twórczość winna być z natury przedmiotową, może być indywidualnym; a w razie, gdy nim jest, czy ta mianowicie właściwość ma służyć mu za tytuł do genijalności?

Zależy to ściśle od stopnia twórczości aktora — a trzy takie główne stopnie zauważyć można na jednej i tej samej roli, granej przez trzech rozmaicie uzdolnionych aktorów.

Aktor bez talentu nie stworzy nic. Pozostaje sobą, bo nie jest w stanie być postacią, którą podjął się przedstawić; użycza on jej tylko własnego głosu, własnych ruchów: mówi, gestykuluje, gra — a raczej udaje że gra. Usiłowania jego widoczne są dla wszystkich, ale nikt nie doznaje złudzenia. Z pod słów, z pod gestykulacyi, jak z pod pożyczonej sukni, wygląda indywidualność, a właściwie indywiduum, zwane na świecie panem X lub Z — na scenie, jestto chyba indywidualność nieudolności.

Pośrednim, bardzo pożądanym w teatrze stopniem uzdolnienia, jest talent przedmiotowy, polegający na wyrzeczeniu się indywidualności; na ukryciu jej zupełnem pod kształtami i zarysami, nakreślonemi przez autora; na przybraniu na siebie cech materyalnych i duchowych, wskazanych w roli; na dokładnem odtworzeniu tego, co stworzył pisarz. Aktor takiego polotu nie widzi nic po za tem, co w roli wyczytał; i choć bywa pomysłowym, to inwencya jego zamyka się w granicach dotykalnych konturów charakteru lub sytuacyi; dalej nie wybiega. Szersze horyzonty są dla niego zamknięte; wiernem skopijowaniem natury może wywołać złudzenie, ale nie wzniesie się do wyżyn prawdziwego artyzmu.

Na takich wyżynach stoi dopiero talent, który prawdę przedmiotową cechuje znamieniem twórczej indywidualności; który sobą wypełnia ów świat oddzielający postać zrodzoną pod piórem autora, od typu wcielonego na scenie; — który grą dopełnia wszystko to, czego pisarz skrępowany wymaganiami sceny, wypowiedzieć ani wskazać nie mógł; który z człowieka przedstawionego tylko w pewnych usposobieniach, w pewnych chwilach stanowczych, każe się domyślać człowieka całego w pełni i w rozmaitości jego objawów życiowych.

Taki talent nie poprzestaje już na odtwarzaniu, ale współtworzy z autorem, i w tem współtworzeniu może dojść do genijalności.

Takim talentem jest Żółkowski.

Genijalność wielkiego komika polega na tem, że dobierając środków do oddania prawdy, czerpie żywcem z natury, a raz je zdobywszy, staje względem tej natury na stanowisku artysty i nigdy środków za cel nie bierze.

Żółkowski jest realistą w szczegółach, ale ze szczegółów realnych stwarza całość idealną.

Dziwnie to brzmieć może ów idealizm w komiczności, a jednak taki tylko komizm jest jedną z form piękna w sztuce, — taki tylko estetyczne po sobie zostawia wrażenie. I dlatego to co tworzy Żółkowski, jest zawsze komicznem, jest zawsze śmiesznem, zawsze prawdziwem, a nigdy nie bywa brzydkiem. Dlatego Żółkowski tak rzadko ucieka się do łatwego realizmu, opartego na grubej plastyczności zewnętrznej charakterystyki; dlatego charakterystykę przedstawianej postaci składa z rysów duchowych, psychologicznych, temperamentowych, odsuwając peruki, mastyksy i malowidła na drugi plan; dlatego wreszcie, występując na estradzie koncertowej bez różu, bez bielidła, przy skąpem oświetleniu, jest jako Smakosz w scenie z „Przyjaciół" równie wielkim artystą, jak wśród wszystkich przyborów scenicznych, oblanych jarzącą gazu światłością.

Publiczność patrzy na Żółkowskiego — a widzi Smakosza.

W tem też właśnie tryumf Żółkowskiego, w tem tajemnica jego genijuszu.

I tak dzieje się z każdą rolą. Żółkowski wychodzi na scenę z twarzą bladą lub rumianą. z wąsami krótkiemi lub długiemi, z włosami w środku lub z boku rozdzielonemi — mniejsza o to. Znamy ruchy jego, mimikę, grę twarzy spojrzenia, a jednak za ukazaniem się jego nikt nie powie, „aha! już wiem" — ale usadowiwszy się wygodnie na miejscu i zacierając ręce. szepnie do siebie z przyjemnem zaciekawieniem: „co też to będzie?"

Będzie niezawodnie niespodzianka.

Bo niechaj nikt nie ufa tej niby znanej figurze. Akcya się rozwija, figura przybiera wyraźny charakter; to wprawdzie Żółkowski, ale to zarazem postać ze sztuki, która tylko powierzchowność Żółkowskiego przybrała — bo Żółkowski uznał, że jej z tem bardziej będzie do twarzy, niż z wszelką inną pożyczaną fizyognomiją. Następują chwile stanowcze: charakter rysuje się i staje wreszcie przed widzem cały, z jednej sztuki, a jednolitość jego, okrągłość, skończoność, nosi na sobie cechę takiej naturalnej konsekwencyi, że mało kto zdaje sobie sprawę z bogactwa szczegółów, któremi Żółkowski przygotował to zjawisko. A jednak te szczegóły właśnie są, wyłączną własnością Żółkowskiego; one świadczą o jego pomysłowości, o jego twórczości. One dowodzą, że wielki ten aktor troszczy się o swego bohatera nietylko społem z autorem, ale i na swoją rękę; że go pilnuje wtedy nawet, kiedy go autor opuszcza; że mu się przypatruje we wszelkich jego życia okolicznościach; że się ciągle pyta i bada, co też on mógł, lub co powinien był robić wtedy a wtedy, — jakie były jego mniej widoczne nawyknienia, nałogi, właściwości, oprócz tych, które autorowi podobało się przed publicznością odsłonić. To też postać, którą Żółkowski bierze w ten sposób w opiekę, żyje nietylko na scenie ale i poza sceną; żyje gdy ją widzimy i gdy nam z oczów schodzi; żyje życiem tak bujnem, że z niego niejednokrotnie i autor korzysta — bo najczęściej niewiadomo. co w tym nadmiarze do pisarza, co do aktora należy.

To rozróżnienie tem jest trudniejszem. że Żółkowski nigdy ani na chwilę nie przestaje być sobą, że nie da się opanować żadnej sytuacyi, że się nie zwykł ukrywać pod żadną charakterystykę i tak nad wszystkiem sam panuje, że w chwili, kiedy widz zaczyna tracić świadomość tego kto na nim wrażenie wywiera, aktor, czy autor, Żółkowski jednym sobie tylko właściwym gestem zdaje się przypominać mu: patrz, to ja, zawsze ja. któremu dziś podobało się mieć taki temperament, taki charakter, taką fizyognomiję.

I co najdziwniejsza — mimo te przypomnienia indywidualności aktora, prawda przedmiotowa temperamentu, charakteru fizyognomii. nic nie traci na sile złudzenia.

Tylko złudzenie jest wyższej, artystycznie]-szej natury aniżeli chwilowa iluzya, wywołana przyprawnym podbródkiem lub nadsztnkowanym, czy też na nitkę podniesionym nosem.

Zapytany niegdyś przez młodego, poczynającego aktora, jak się ma ucharakteryzować. Żółkowski odpowiedział:

— Graj — nie charakteryzuj się.

W tej odpowiedzi mieści się cała estetyka.

Zdarzają się wprawdzie (choć ich u nas niewielu) niezadowoleni, prawiący o jednostajności typów Żółkowskiego; ale należą oni do rzędu tych estetyków, którym się zdaje, że wyrazistość typowi nadaje maska przygotowana w garderobie, i którzy różnice między charakterami oceniać są zdolni jedynie ze stanowiska malarskiego.

Tym przypomnieć, a raczej całkowicie uprzytomnić warto odmiany jednego jakiegoś zasadniczego typu, które Żółkowski po mistrzowsku w grze przeprowadził, nie sztukując jej zręcznością krawca ani fryzyera.

Weźmy naprzykład typ: samoluba. Najwspanialsze jego wcielenie dał nam Żółkowski w margrabi de la Seiglière. Dość spojrzeć na tego pana z panów, ażeby zrozumieć wielką rewolucyę francuską. Go za imponująca powaga tradycji egoizmu; jak to zaraz widać, że to samolnbstwo historyczne, oparte na prawach podbojem zdobytych, a wiekami spokojnej używalności stwierdzonych; jak ta naiwność egoisty-arystokraty, który nie jest w stanie zrozumieć praw do istnienia ludzi inaczej urodzonych, śmieszy i zarazem daje do myślenia! Są chwile, że ten starzec silny, krzepki, zadowolony z życia i wreszcie dozwalający łaskawie żyć innym około siebie, byleby mu w drogę nie wchodzono, wydaje się dzieckiem rozkapryszonem; ale to dziecko potężnych ma przodków, którzy prawo zapisywania swoich egoizmów na kartach historyi, krwią w potrzebie okupywali Margrabia de la Seigliere, grany przez Żółkowskiego — to dogorywające na partykularni ancien régime, zupełnie konania swego nie świadome. Patrząc na tę pogodę rozlaną w pięknych patrycyuszowskich rysach, na wytworność ruchów, na pańskość obejścia, zapomina się. że nóż doktora Guillotin poobcinał wszystko, co nad poziom równości wystawało; że ostrze szpady Napoleona podniosło wszystko, co doń nie dostawało; że obaj ci straszni pracownicy ironicznie Wersal naśladując, zaprowadzili w ludzkości strzyżone pod linię szpalery, które wszystkich prostą drogą do szczęścia prowadzić miały. To tylko krwawa zmora. Szczęście, spokój jest tu, pod tym feudalnym dachem, starannie od podmuchów ducha czasu osłoniętym — i tak się je wraz z margrabią, odczuwa, że się niemal pewną rości pretensyę do tego ducha czasu, który w postaci młodego Napoleońskiego żołnierza przychodzi domagać się praw swoich. W Paryżu Żółkowski byłby niebezpiecznym propagatorem — nawracałby na legitymizm. Zdawałoby się, że między margrabią de la Seigliere w komedyi Julijusza Sandeau, a margrabią de Rochepéans w „Safandułach" Wiktoryna Sardou, niewielka zachodzi różnica. W obu sztukach mamy przed sobą pleśniejącą po zaułkach prowincyonalnych arystokracyę, ślepą na objawy, głuchą na odgłosy młodego życia, A jednak proszę spojrzeć na fizyognomię Żółkowskiego; już tam nikt nie dostrzeże uśmiechu który ożywiał burbońskie oblicze bohatera Koblenckiej emigracyi. Jakiś smutek osiadł na twarzy pustelnika z Quimperlé. Ruchy nieco ociężałe, czasem automatyczne, wskazują że życie arystokratycznego Safanduły jest raczej uregulowanym nałogiem, obowiązkiem rodu, aniżeli szczęściem lub uciechą. W margrabim de Rochepéans przebija się już pewne zniechęcenie, jakieś melancholiczne przeczucia przyszłości. Możnaby prawie powiedzieć, że margrabia nie jest zupełnie pewnym stałości idei w której zasklepia się teoretycznie, broniąc jej w codziennych dysputach od napaści towarzyszy-safandułów. Nie opuszcza go wprawdzie ani godność w zachowaniu, ani arystokracya fizyognomii, postawy, gestykulacyi— ale wydaje się, jakby mu pod stopami silnego brakowało gruntu. I brak mu go podobno w istocie; bo oto dość było jednej bytności w Paryżu, ażeby wraz z powrotem margrabiego wkradła się do zaściankowego gołębnika zaraza stołecznego postępu. Postać margrabiego trzymaną przez autora w półtonach, traktuje Żółkowski z przedziwnym taktem; rzecby nawet można, że naprawia nieostrożności psychologiczne pisarza, że dopełnia jego niedomówienia. Gra znakomitego artysty daje obraz arystokracyi walczącej na wyłomie, dla honoru, bez nadziei zwycięztwa.

A teraz kto chce widzieć ideał egoizmu na niższym szczeblu społecznym, niech przypomni sobie Żółkowskiego w komedyi: „Ja czyli samoluby.'' To egoista mieszczanin z czasów panowania burżuazyi. Na tej fizyognomii promieniejącej rozkoszami użycia, wyczytać można, że stan średni który nie był niczem a chciał być wszystkiem, jest u szczytu swego znaczenia. Z drobiazgowości zabiegów około dobrobytu, komfortu i wygód, tchnie dusza dorobkowicza, dla którego materyalne uciechy są nowością, dopóki nie staną się jedynym celem w życiu. Twarz kwitnie zdrowiem pielęgnowanem z troskliwością skąpca, który zna cenę swego skarbu. Energiję żywotną podnieca zimna woda; zimne też sobkostwo utrzymuje w rozsądnej równowadze pierwiastki duszy. Jestto pośledniejszy gatunek samolubstwa — egoizm społeczny — i objawia się też w pospolitszych formach. Zadowolenie z życia ma pozór ucywilizowanego instynktu zachowawczego; uczucia wyglądają jak apetyty, których zaspokojenie odbywa się według przepisów ściśle obmyślanej hygieny; ideałem dla tej nowej odmiany egoisty jest utrzymanie w organizmie podwójnej strawności: flzyologicznej i moralnej. Uosobienie takiej strawności przedstawia właśnie. postać Żółkowskiego w „Samolubach." Widzimy człowieka któremu tak jest dobrze na świecie, że wydaje się, jak gdyby ten uśmiechnięty episyer istotnie nie wiele od życia wymagał — a on też w gruncie rzeczy nic więcej nie żąda, tylko żeby wszystko w tem życiu do jego regulowało się osoby. Ale czyni to tak przyjemnie, tak dobrodusznie, że tymczasowo budzi tylko śmiech pogodny, harmonijny, żadnem jeszcze przykrem nie zamącony uczuciem.

Me mogę zapomnieć w tej grze misternej pewnego charakterystycznego szczegółu. W zakonserwowanem starannie sercu samoluba, odzywa się głos jakiś spóźniony, przemawiający do młodej wychowanicy, która ani się domyśla afektów opiekuna. Żółkowski siedzi wygodnie w fotelu po skończonym obiedzie; czarujące dziewczę krząta się około kawy. Trzeba wtedy obserwować wyraz twarzy wielkiego komika: jaka błogość rozlana w tych rysach zadowolonych, jakie uszczęśliwienie w tych oczach śledzących każdy ruch skrzętnej gosposi! Tylko nie śpieszmy się z wnioskami, co do źródła tego roztkliwionego usposobienia: jestto skombinowane działanie dobrego trawienia i przyjemnej myśli, że młoda żona zawsze tak chodzić będzie około męża, wypoczywającego po dobrym obiedzie, i że sama kawę mu osłodzi, Ten cukier tak rozczula Żółkowskiego, że z oznakami najkomiczniejszego rozrzewnienia całuję rękę, która go z cukierniczki do filiżanki przeniosła — a w pocałunku akcentuje nie rycerskość, nie galanteryę mężczyzny, nie uczucie człowieka któremu drogą jest ręka drogiej osoby, ale wdzięczność smakosza, któremu ta osoba oszczędza zbytecznego ruchu od filiżanki do cukierniczki.

Jak margrabia de la Seiglière różni się od margrabi de la Rochepéaus, tak mieszczanin z „Samolubów" w niczem nie jest podobnym do mieszczanina z „Naszych najserdeczniejszych." Między dwoma typami przeszło drugie cesarstwo, które oparłszy całą siłę swoją na „Katylinarnych egzystencyach," otworzyło upusty wszystkim zawiściom, pragnieniom, zazdrościom, ambicyom kolosalnym, żądzom niezaspokojonym — i egoizmowi przywróciło pierwotną, przyrodzoną, żadnym hamulcem nie krępowaną drapieżność. Występuje na scenę dzikie, cyniczne samolubstwo, w typie, którego historyę naturalną opisać miał później Zola z tak nieubłaganym realizmem. Twarz chorobliwie zabarwiona żółtoscią wątrobianą, wykrzywiona uśmiechem hypokondrycznym; dolna warga obwiśnięta i z lubością układająca się do wyrazu pogardy; ruchy powolne, niechętne, znamionujące lenistwo, któreby rade pracę całego świata dla siebie zużytkować; mowa szorstka arogancka, wyzywająca, — oto Marecat, stworzony przez Żółkowskiego, z tem głębokiem poczuciem różnic i odrębności, które stanowi wielkość, często genijalność artysty. Ta dziwna wyrazista postać tak dobrze streszcza ostatnią metamorfozę mieszczanina paryzkiego, że kto ją raz widział, ten na zawsze w pamięci zatrzyma. Komizm miesza się w niej z jakieniś przeczuciem grozy, która kiedyś zawisnąć może nad światem, gdy zetrą się między sobą potworne apetyty wynaturzone Napoleońską orgią. Ma Żółkowski w roli Marecat'a jedną szczególniej chwilę, która niezatarte po sobie zostawia wrażenie. Szlachetna trójka „najserdeczniejszych" wyświadczyła już przysługę przyjacielowi, u którego gości i otworzyła mu oczy na zdradę jego żony. Idzie o to, jakby wątpiącemu mężowi dotykalnych dostarczyć dowodów. Marecat podaje środek stary, ale niezawodny: radzi oszukanemu małżonkowi, aby zmyślił wyjazd do Paryża, a tego samego wieczoru wrócił niespodzianie. Sposób ten udał się już tysiąc razy. użył go mąż, znajomy Marecata, który opowiada całe zdarzenie, a w opowiadaniu zdradza się, że to on sam doświadczył skuteczności podstępu. To opowiadanie śmiało zaliczyć można do arcydzieł, nietylko naszej ale i europejskiej sztuki dramatycznej. Treść jego pospolita, pełna trywialnych szczegółów, jest właściwie materyałem komicznym; staje się jednak dramatyczną w ustach Żółkowskiego. Kto chce przekonać się, jak względnemi w życiu objawami są śmiech i łza; jak jeden i ten sam fakt wydać się może pociesznym lub wzruszającym, stosownie do stanowiska które się względem niego, jako bohater albo świadek zajmuje — ten niechaj się tej mistrzowskiej scenie przypatrzy. Talent Żółkowskiego stopił te względności w jedną psychologiczno-estetyczna prawdę, którą wyrazić można w odwróconej maksymie Napoleona I-go: jeden tylko krok dzieli śmieszność od szczytności. I doprawdy, Żółkowski znosi ten przedział, bo nadchodzi chwila w której widz uczuwa spazm jakiś, chwytający go za krtań wśród niedokończonego wybuchu śmiechu. Siła wielkiego talentu wydobywa wzruszenie z samych komicznych pierwiastków, a jest ona tak wielką, że w „Poczciwych wieśniakach" sięga do wyżyn czysto dramatycznych; że w Morissonie zaciera pociesznego filistra, a zostawia tylko zbolałego ojca; że wreszcie łzę, którą przed chwilą wesołość wycisnęła, w jednem oka mgnieniu goryczą smutku zaprawić potrafi.

Mógłbym mnożyć do nieskończoności przykłady, zaczerpnięte z dziejów czterdziestokilkoletniej twórczości Żółkowskiego; ograniczam się na nowszym repertuarze, bo w nim znajduję najlepszy probierz talentu wielkiego artysty. Wspomniałem już dawniej, że Teatr szkoły Scribego wdzięczniejszem był niż dzisiejszy, polem popisu dla aktora; ogarniał on i wprowadzał na scenę wszystkie żywioły społeczne, i tym sposobem szerszą dawał podstawę pomysłowości, która głęboko zapuszczać się nie potrzebowała. W obec uszczuplonej a pogłębionej sfery badań współczesnego repertuaru, większa część dzisiejszych aktorów znalazła się nieprzygotowaną; Żółkowski wystąpił i tu uzbrojony od stóp do głów, wystąpił z odwagą, rzecby można, z zuchwalstwem, — bo odrzuciwszy dobrowolnie środki zewnętrznego urozmaicenia typów, umiał dostrzedz różność tam, gdzie inni tylko tożsamość widzieli.

Gdyby po tem co się wyżej powiedziało, potrzeba było jeszcze więcej dowodów tego zadziwiającego daru urozmaicenia, jaki posiada Żółkowski, łatwo je znaleźć można w oryginalnem repertuarze Fredry młodszego lub Blizińskiego; wśród całej galeryi postaci szlacheckich, które aktor miernych zdolności przetopiłby niewątpliwie na jeden typ konwencyonalny.

Niech naprzykład zechce kto utożsamić szlachcica pod pantoflem żony w „Przezornej mamie" i „Marcowego kawalera" pod pantoflem pani Pawłowej. Żółkowski wykaże mu zaraz, jaka olbrzymia różnica zachodzi między pantoflem legalnym a zakazanym; jak to inaczej szlachcic drży przed żoną, a przed kochanką; jak odmienne temperamenta, nałogi, stosunki życiowe składają, się na te dwie, pozornie podobne do siebie sytuacye. Albo możnaż porównywać apetyt Smakosza z „Przyjaciół" z łakomstwem Bolbeckiego w „Consilium facultatis?" Opowiadanie Smakosza i konsultacya Bolbeckiego z lekarzem — to obrazy z dwóch odmiennych sfer, w których występują przed nami nietylko ludzie różnego towarzystwa, ale nawet dwa całkiem inne żołądki. Gdy mówi Smakosz, załatają dymy cudzoziemskiej kuchni, słychać szczebiot francuzkiego kucharza; przed oczami miga jadłospis pełen wykwintnych frykasów; spowiedź Bolbeckiego przypomina swojskie obżarstwo, stół szlachecki i roztkliwiony czterowiersz Dmuszewskiego:

„Barszcz, pieczeń, kapusta, zrazy,
Indyk karmny na pieczyste
Milsze mi są tysiąc razy,
Bo to są płody ojczyste.

Unikanie podobieństw tak daleko posunięte jest u Żółkowskiego, że je nawet w drobnych dostrzedz można szczegółach. W dwóch sztukach łapie Żółkowski muchy—ale przyjrzyjmy się tylko, jak się to inaczej w „Drzemce pana Prospera"— inaczej w „Przezornej mamie" odbywa! Pan Prosper opędza się bezmyślnie uprzykrzonemu owadowi ociężałym ruchem ręki człowieka, który usypia i który chce tylko zawadę do snu usunąć, nie żywiąc żadnej dla natrętnicy nienawiści. Mąż „Przezornej mamy" ściga muchy i tępi je klapką z zaciętością myśliwego; śledzi, zaczaja się i uderza jak strzelec, który zna obyczaje swojej zwierzyny i dla którego te łowy są jedną z najważniejszych spraw życia. Też same różnice we śnie i w przebudzeniu. Baron d'Argentieres w "Zachodzie słońca" budzi się ze snu odrazu z zupełną przytomnością, jak człowiek światowy, nawykły do czuwania, do nocnych uciech, do przespania się w każdej chwili jakbądź i gdziebądź. Drzemka pana Prospera świadczy, że poczciwy szlachcic sypia wiele, że lubi ułożyć się wygodnie; a kiedy mu przypadkiem zbraknie domowege komfortu, budzi się ociężały, bez świadomości tego co się w koło niego dzieje, z chrypką w zaschniętem gardle, z kręgami nadkręconemi w karku od niewygodnej w przypadkowym śnie pozycyi.

Zatrzymałem się dłużej na tych drobiazgach, ażeby wykazać, jak Żółkowski o wszystkiem myśli, jak o niczem nie zapomina; jak w doborze szczegółów zwraca przedewszystkiem uwagę na harinonije całości i nie chwyci się dla efektu niczego, coby z tą harmoniją nie licowało. A przecież miewał w repertuarze role, w których szczegół stanowił wszystko. Przytoczę tu jedną tylko: plotkarza obłudnika w komedyi „Mąż na wsi." Była to rola odrzucona przez Rychtera, jako nic nie znacząca; Żółkowski podniósł ją do znaczenia nieledwie pierwszorzędnej, sceną, w której z gniewu o jakąś nieudaną intrygę, dostaje kaszlu i niemogąc wykrztusić słów oburzenia, siny z besilnej złości, wychodzi. Komedya była dobra i dobrze grana, — a jednak znałem ludzi, którzy na ten kaszel tylko do teatru przychodzili.

Co nadaje szczegółom w grze Żółkowskiego nieocenioną wartość, to właśnie swobodne wywijanie się ich z całości, dowodzące, że jeżeli artysta myślał nad niemi usilnie studyjując rolę, to już się niemi nie zajmuje w czasie gry. Przychodzą jeden po drugim, naturalnie, jakby nieprzygotowane i mogą być zawsze dla widza niespodzianką, choćby nawet na pamięć umiał każde słowo i każdy gest miał przed oczyma. Słowo ani gest nie zawiedzie; odezwie się i mignie w stosownej chwili, ale będzie zawsze nowością — bo widz wpatrzony w całość zapomniał o szczegółach, a artysta niczem mu konieczności ich nie przypomni —owszem unika wysunięcia ich na pierwszy plan, i postawienia niby punktów wytycznych całej gry. Słowem, Żółkowski nie po to opracowywa szczegóły, ażeby z nich następnie złożyć całość; ale używa ich jedynie do scharakteryzowania najprzód utworzonej całości. Inaczej mówiąc, Żółkowski studya swoje kieruje od całości ku szczegółom, i poczyna w tem sobie jak każdy twórca.

Że jestto prawdziwa, samorzutna twórczość, o tem przekonywają role w których Żółkowski wskrzeszał z dalekiej przeszłości postacie dziejowe, mając skąpo sobie przez autora wymierzony materyał psychologiczny, Kto z nas nie pamięta Kromwela w „Muszkieterach?" kto nie podziwiał tej krótkiej sceny, w której genijalny piwowar obmyśla sobie tytuł protektora Anglii? Prawdę historyczną, mozolnie przez dziej opisów zdobywaną, zamknął Żółkowski w jednym monologu, przyoblekł w ciało i natchnął takiem życiem, jak gdyby w retorcie myśli przesmażył wszystkie uczone komentarze; a on tylko przeczytał romans Dumasa! I kto wie, czy zmuda archeologicznych poszukiwań, pył archiwów biblijotecznych nie nadwątliłby był tej siły intuicyi, która z kilku wierszy poety z równą łatwością z martwych przywołuje Kromwela lub Ludwika XIII-go, jak Cuvier z jednego zęba odtwarza całość przedpotopowego organizmu.

Tworzy tak Żółkowski blisko od pół wieku, postacie różnych epok i krajów, rozmaite formy zasadnicze natury ludzkiej, typy zmieniające się w przestrzeni i czasie, a przy takiem mistrzostwie wydzielania ze zmiennych i przemijających kształtów, rysów ogólno-ludzkich, jedna tylko rzecz dziwić każdego może, że Żółkowski nie zwrócił się do Moliera, ani do Szekspira — do dwóch nieśmiertelnych genijuszów, którzy pod czasowemi naleciałościami, dobadali się człowieka wiecznego i niezmiennego.

Byłoby to godne uwieńczenie talentu, na który scena polska długo czekała, i na który bodaj jeszcze dłużej czekać będzie.

Gdzie tylko myśl ludzka działa, tam wedle odwiecznego prawa dwojaką drogą prawdy się dobija: syntetyczną i analityczną.

Otóż, jeżeli Żółkowski kierowany siłą twórczości, chodził wyłącznie po pierwszej —Królikowski wsparty inteligentną pracą, doszedł na drugiej do poważnych rezultatów.

Studyum oparte na rozbiorze głębokim, szczegółowym — to wybitna cecha gry Królikowskiego.

Określić, i jak należy ocenić właściwość tej gry można dziś dopiero, gdy z wyżyn dramatu na której ostatecznie stanęła, obejmiemy wszystkie jej fazy, od lekkiego francuzkiego wodewilu aż do Szylerowskiej tragedyi.

Bo talent Królikowskiego nie był odrazu tem, co dziś chlubnie scenie naszej przyświeca; rozwijał się a raczej rozpraszał, według wymagań repertuaru, w którym jak wiadomo, uprawiana była powierzchowna, choć pod pewnym względem kształcąca wszechstronność.

Więc Królikowski grywał wszystko: amantów czułych i charakterystycznych; salonowców sceptycznych, czarne charaktery, bohaterów melodramatu, a wszędzie towarzyły mu przymioty, zapowiadające dobrego i rozumnego aktora: wypracowana dykcya, szczerość uczucia, młodzieńcza werwa, bystre wniknięcie w naturę przedstawianej postaci i zręczne wydobycie na wierzch najwybitniejszych jej rysów. Przy środkach jakiemi go natura uposażyła, przy fizyognomii nader scenicznej, twarzy dziwnie ruchliwej, i przy głosie podatnym do wszelkich modułacyj, Królikowski dotrzymywał codzień więcej aniżeli w przeddzień obiecywał — tem więcej, że miłość sztuki była mu w pracy nieodstępną towarzyszką; że wsłuchując się w szkole Scribego i jego adeptów, w całą gamę uczuć ludzkich, kombinując po ich myśli mile lub efektownie brzmiące akordy, zdawał się tylko przygotowywać do wyższej harmonii arcydzieł dramatycznych.

Ile w tem wszystkiem było twórczości, a ile pracy, przyszłość okazać miała; to tylko pewna, że z początkowego okresu działalności Królikowskiego, trudno było domyśleć się dalszych jej kolei; że pierwotnie nawet myśl utalentowanego artysty występowała raczej uogólniająco, aniżeli analitycznie.

Jako ślady tej skłonności do uogólniania, przypomnę w pracowitej karyerze Królikowskiego kilka typów zasadniczych, w których wyraziła się w zupełności samodzielność artysty, i pod kategoryę których podciągane były później na zasadzie podobieństw, różne typy pokrewne.

Z młodości Królikowskiego datuje typowa postać chłopca z ludu: figurka fertyczna, pełna życia, zwinności i humoru; wielka uczciwość na tle gwałtownego, często nawet nieco gburowatego temperamentu; niespodziane napady roztkliwienia wśród wybuchów gniewu; kułaki roztwierające się do uścisku, łza serdeczna wśród siarczystego zaklęcia — słowem istota równie sympatyczna, czy jako Trim uwija się wsród „Dzieci żołnierskich," czy sprytem i przytomnością „Chłopca okrętowego" broni cnotę od prześladowania, czy też na „Folwarku Primerose" boksuje się z księciem Walii. Kto w owych czasach nie widział Królikowskiego, ten nie może wyobrazić sobie pełni młodości i siły, która tryskała z tej gry swobodnej, naturalnej a artystycznej, prawdziwej a wolnej od realistycznych efektów. Słyszałem o zamiarze wznowienia jednego z tych obrazków. Daremny trud! Formy twórczości literackiej nie powtarzają się w repertuarze; nie powróci więc na scenę tyle kiedyś ceniony rodzaj obrazków dramatycznych, jak nie powróci młodość Królikowskiego, która im życia i poezyi użyczała — a gdzieindziej napróżno będziemy tej młodości szukać. Istnieje ona może w metrykach artystów, na scenie jej niema.

Niewychodząc ze sfery temperamentów sangwinicznych, Królikowski dawał dowody wielkiej giętkości swego talentu w rolach: najprzód starych wojskowych, a później starców na różnych szczeblach drabiny społecznej i na różnych stopniach skali dramatycznej. Na pozór nie zmienia się tu natura uczuć: pod powłoką jeżem stojącej gniewliwości, kryją się skarby dobroci; z pod chmury gromami brzemiennej, wychyla się skrawek pogodnego nieba, uśmiecha się promień słoneczny: „wszystko tak jak było, tylko się ku starości nieco pochyliło." — Otóż właśnie chodzi o to małe tylko, o to pochylenie które wyrazić potrzeba nietylko w postawie, nietylko w chodzie i ruchach, ale w głosie i spojrzeniu, nawet w tych charakterystycznych wybuchach gwałtowności.

Aktor bez talentu krótko się z tem załatwia: nakłada siwą lub szpakowatą perukę, w jedną rękę bierze laskę w drugą złotą tabakierkę, trochę utyka na nogę, wiele krzyczy głosem wydobytym z zaciśniętej krtani, i zdaje mu się, że wywiera złudzenie starości.

Królikowski nie na tem złudzenie zasadzał, ale go szukał w charakterystyce głębiej motywowanej. Więc głównie głos ulegał dziwnie subtelnej metamorfozie; nie dosłyszał w nim nikt pożyczanych dźwięków, żadnego obcego, przybranego brzmienia; tylko świeża, srebrna nuta młodości ustępowała matowym tonom, między któremi zadrgała kiedy niekiedy, niby echo dalekie, metaliczna struna przeszłości. Głos to był istotnie starty wiekiem, kruchy od użycia i łamliwy przez tę kruchość; chwilami wyrzucał grzmiący akcent, podobny do ostatnich mignięć dogasającej lampy. Sądzę, że od łamań się z trudnościami takich przemian datuje zadziwiająca gimnastyka organu, żelazna karność pod którą Królikowski głos swój poddał, aby zeń ostatecznie wyrobić to posłuszne narzędzie, które wyrazić dziś jest zdolne całą gamę uczuć ludzkich w odcieniach, od przerażającego krzyku, aż do szeptu ledwie dosłyszalnego.

Dzięki tej elastyczności głosu, pułkownik w „Pannie mężatce," weteran w „Było to pod Wagram," jenerał w „Złem ziarnie" gniewa się i wybucha inaczej, jak np. dzierżawca „Folwarku Primerose." Odzywa się w tym gniewie nie siła młodości szukająca sobie ujścia, lecz nałóg, który się stał gderliwym; w uśmiechu rozpraszającym te chwilowe burze, świeci nie ożywcza majowa pogoda, lecz łagodny, smętny promyk jesiennego słońca, który oblewa twarz wyrazem dojrzałego pobłażania, tęsknej zadumy o wonnej wiośnie i o skwarnem lecie życia. Dlatego to w wiarusach Królikowskiego odzywa się zawsze nuta serdeczna. Starość u niego miłą jest, sympatyczną; a tam nawet gdzie inne stosunki, inne sytuacye do dramatycznego podnoszą ją kamertonu, budzi poszanowanie, jak w „Intrydze," lub grozę jak w „Burgrafach."

W salonie jednak ukazywał się Królikowski najczęściej jako sceptyczny obserwator, bądź w postaci lekarza patrzącego na świat przez szkła . nieco materyalizmem zabarwione; bądź w skórze jurysty, z adwokacką ironiją sądzącego ludzi według zręczności, z jaką omijają otchłanie kodeksu karnego; bądź wreszcie w osobie mecenasa sztuki, spoglądającego pogardliwie z wyżyn artyzmu na wszystko, co powszedniością swoją osłabia uciechę estetycznego użycia. Tu znów staje przed oczyma cała rodzina charakterów, których pierwowzorem zdaje się być: Desgenais w „Kobietach z kamienia;" więc Destournelles w „Helenie de la Seiglière." Carnioli w „Dalili," Tolozan w „Naszych najserdeczniejszych," lub nawet doktór w „Dworakach niedoli." Węzeł rodzinny stanowi między nimi jedność pomysłu, która tem jest widoczniejszą, że artysta zajęty subtelnościami dykcyi, uwydatnieniem dowcipnych intencyj i odcieni konwersacyjnych, odsuwa na drugi plan różnice temperamentowe i psychologiczne odrębności. Osłabia się przez to indywidualność postaci, ale podnosi się wartość wszystkiego co z jej ust wychodzi. Oprócz Żółkowskiego nikt tak wiernie, a zarazem nikt tak artystycznie nie oddaje myśli autora jak Królikowski. Z Królikowskim pisarz może być spokojnym: nie zaginie mu najlżejsza intencya, nie będzie pominięty żaden domyślnik; co się nie zmieści w słowach, to mistrz dykcyi wypowie milczeniem, uśmiechem, spojrzeniem; a akcent czy to w mowie, czy w gestykulacyi, nie naciśnie nigdy zbyt silnie i pozostanie zawsze w granicy trudnej sztuki, polegającej na powiedzeniu wszystkiego bez „stawiania kropek nad i." Słowem, w postaciach które popularność swoją głównie wytwornosci rozmawiania zawdzięczają, Królikowski jest jednym z ostatnich u nas przedstawicieli artyzmu konwersacyi. Tradycya takiej rozmowy ginie pod brutalnym naciskiem niedowarzonego realizmu. Tak zwana natura, przejawia się przedewszystkiem w zniżeniu nastroju dyalogu do codziennych trywialności. Zmuszeni jesteśmy znosić dziś połykanie sylab w wyrazach, niedomawianie rozpoczętych frazesów, pod pozorem, że tak się na świecie mówi. Ideałem rozmowy dla dzisiejszego aktora jest: wywrzeć takie wrażenie, ażeby widz zapomniał, że jest w teatrze. I zapomina też często istotnie. Ale gdyby go jednocześnie zapytano, gdzie się właściwie znajduje, nie znalazłby na to ścisłej odpowiedzi.

Z Królikowskim niema tego niebezpieczeństwa; gdyby nawet, słuchając tego co artysta mówi publiczność zapomniała, że jest w teatrze — wiedzieć będzie zawsze o tem, że się w salonie, znajduje, dlatego właśnie, iż Królikowski nigdy o znaczeniu sceny nie zapomina. Wie on dobrze, że kraina złudzeń w teatrze ma swoje granice; że widz najsilniej w sztuce naturę wielbiący, potyka się na każdym kroku o takie nienaturalne konwencyonalności, jak płócienne pałace, papierowe drzewa, płomień gazowy zamiast promienia słońca, farba na licu aktora zamiast rumieńca lub bladości — i pojmuje, że jeżeli widz godzi się na to wszystko, jeżeli przystaje np. na to, ażeby bohater mówił wierszem, zatem formą daleką od rzeczywistości — to dlatego tylko, że chce w zamian otrzymać pewne wrażenie artystyczne, wydobyte z tej rzeczywistości połaczonemi talentami pisarza i aktora. Pamięta nadto Królikowski, że najzwyklejsza w dyalogu proza ma pewne swoje literackie wykończenie, polegające jeżeli nie zawsze na stylu odmiennym od rzeczywistego, to w każdym razie na starannie obmyślonej konsekwencyi, która ma na celu albo zarysowanie charakteru, albo skreślenie istniejącej, czy też przygotowanie nadejść mogącej sytuacyi. Tam więc gdzie każdy wyraz do czegoś zmierza, gdzie z kilku słów dać się ma poznać człowiek, z którym w życiu trzebaby zjeść niejedną beczkę soli; gdzie jeden wykrzyknik, jedna pauza przyśpiesza i wciska w kilkugodzinny przestwór wypadki, które w rzeczywistości wiele do dojrzenia potrzebują czasu; — tam i mowa, mimo wszelkie pozory natury, jest sztuką streszczania, charakteryzowania, przedstawienia ludzi i zdarzeń w perspekty . wie scenicznej. Jako sztukę traktuje też Królikowski rozmowę. Wszystko w niej obmyślone: każdy nacisk, każde podniesienie, każde zniżenie głosu; wymierzony czas każdego przestanka; słowo po słowie wyraźne, okrągłe, pełne, wybiega w przestrzeń, brzemienne myślą lub intencyą myśli. Powoli, stopniowo, z cierpliwością, wytrwałością i artyzmem Celliniego, Królikowski rzeźbił sobie i opracowywał dykcyę, niby oprawę myśli, która stanowić miała przeważający w jego grze pierwiastek.

Do takiego wszechwładztwa myśli analitycznej, od którego datuje ostatnia faza talentu Królikowskiego, przyczyniło się odtwarzanie czwartej grupy postaci — tak zwanych czarnych charakterów — co jest o tyle naturalnem, że od sceptycyzmu, głoszącego słabość natury ludzkiej w mniej więcej sarkastycznych poglądach, do przewrotności, która tę słabość dla celów swoich wyzyskuje — droga prowadzi przez kręte ścieżki paradoksów myślowych. To też najwdzięczniejszem polem popisu twórczości Królikowskiego w tym kierunku były charaktery, w których złe objawia się bez zbyt odrębnych oznak temperamentu, przez myśl zatrutą u źródła, skupioną w sobie, zwiniętą w sploty jadowitej gadziny. Pierwowzorem takich charakterów był Rodin w „Żydzie tułaczu," typ który niewątpliwie pozostanie w historyi sztuki dramatycznej. Doskonałość tej kreacyi polega na uwidomieniu potęgi przewrotnej myśli w ten sposób, że się jej fatalną obecność czuje wszędzie i w każdej chwili. Zadanie niełatwe, ile że demoniczność i groza charakteru jezuity nie znajduje sobie ujścia w widomych, wyraźnych czynach, w wybuchach złych namiętności, ale skupia się raczej cała w słowie, poza którem domyślać się dopiero można strasznego czynu. Rodin mało działa, jeżeli działanie bierzemy w znaczeniu akcyi scenicznej. Chuda ta, zgarbiona figurka przesuwa się przez scenę i mówi, a każdy wyraz jego to grom, który spadnie niewiadomo kiedy, niewiadomo na czyją głowę; każde milczenie to groźba; każdy uśmiech to błyskawica, poprzedzająca nowy piorun. Jakie jest znaczenie dykcyi przy oddawaniu tego rodzaju charakteru, przypominać niewidzę potrzeby; dodać tylko winienem. że inny jeszcze żywioł nabiera tu coraz większej wagi: gra twarzy i gra niema. W typach dwóch pierwszych kategoryj temperament, krewkość, wymagają gry wartkim potokiem na zewnątrz płynącej; obfita gestykulacya występuje na pierwszy plan; myśli, uczucia, takim się nawałem tłoczą, że nie mają czasu zakrzepnąć w charakterystycznym wyrazie twarzy. Charaktery z rodziny Rodina dają nam obraz złowrogiej energii w spoczynku, która zazwyczaj w gesta jest oszczędną, a występuje za to na obliczu pismem, w którem się zamykają komentarze słowa, a nawet milczenia. Oba te czynniki gry Królikowskiego: dykcya i gra fizyognomii, były już w Rodinie tak wysoko doprowadzone, że mogły zapowiadać Franciszka Moora. Stopni pośrednich między dwoma bohaterami mógłbym wyliczyć wiele, bo też niezmierna przestrzeń dzieli sensacyjny melodramat Suego od tragedyi Szyllera. Wymienię tu kilka, np. Mordaunfa w „Muszkieterach," doktora w „Hrabi Hermanie," Jana Mauprata w „Maupracie," Grlostra w „Dzieciach Edwarda." Wszędzie Królikowski myślą zapuszczał się w przepaście psychologiczne, i w słowach dawał streszczenie bezdennych głębin. Wydoskonalona do mistrzostwa dykcya i mimika szły coraz bardziej na posługę refleksyi; gra Królikowskiego zdawała się coraz częściej zmierzać do przedstawienia wyłącznie i jedynie stanu umysłu bohatera.

I stało się z grą Królikowskiego, co się dzieje z każdem badaniem jednostronnie prowadzonem; bohaterowie myśli dobrej czy złej, wyzuwali się z krwi i ciała i nabierali natomiast przezroczystości abstrakcyi. Franciszek Moor niczem nie zdradza, że ma temperament; Hamlet, że jest młody. Czoło obu naznaczył artysta dojrzałością własnych rozmyślań, które są jakby odbiciem drobiazgowej nad rolą pracy i dlatego to — tak Moor, jak Hamlet pozostawiają na widzu przedewszystkiem wrażenie wybornych studyów.

Bo studya są wyborne — i postawiły Królikowskiego w rzędzie znakomitych artystów; wartość zaś ich oderwaną stanowi to właśnie, co w nich z drugiej strony życie konkretne osłabia — analityczna refleksya.

Wynikiem takiego procesu rozbiorowego musi być w grze przewaga szczegółu. Artysta zaprawiony na rzeźbiarstwie słowa, rzeźbi podobnie postawę, modeluje gest, obrazuje sytuacyę, zaokrągla scenę; wykończenie najmniejszego drobiazgu jest dla niego nieodzownym warunkiem wykończenia całości. Tylko że na wrażeniu które widz odbiera, pozostają ślady tej pracy, która je wywołała; uwaga jego rozprasza się na momenta gry, zamiast obejmować zbiorowo jej rezultat; widz rozbiera razem z Królikowskim, zamiast tworzyć za jego sprawą. Słowem, artysta grą wystudyowaną usiłuje z analizy, z rozkładu, wywołać życie — ale widz przypatrując się rozkładowi, nie dostrzega życia.

Takie wrażenie pozostawia Franciszek Moor, w ten sposób uprzytomnia się każdemu Hamlet grany przez Królikowskiego. Pierwszego przypominamy sobie np. w chwilach, kiedy odwróciwszy się od oblicza ojca; oczy mu zamyka lub gdy prześladowany krwawemi widziadłami, pasuje się z  wyrzutami sumienia. Każda z tych chwil jest arcydziełem; ostatnia mianowicie obfituje w pomysły zdumiewającej głębokości, jak np. gest i postawa, które towarzyszą słowom: „ja nie chcę, żeby tam coś było;" palec wskazujący na niebo zakrzywia się kurczowo, jakby w znak zapytania, gdy jednocześnie oczy lękają się spojrzeć w górę, aby tam strasznej nie znaleźć odpowiedzi. Cały świat uczuć zamknął artysta w tym rucha, w tem spojrzeniu; potworną pychę despoty któremu się zdaje, że może „niechcieć, żeby tam coś było;" wątpliwość złamanego ducha który zaczyna przypuszczać, „że tam coś być może;" i tragiczną trwogę zbrodniarza, który lęka się „aby tam czegoś nie było." Gdy jednak oprzytomniawszy ze wstrząśnienia które nerwami naszemi zatargało, otrząsnąwszy się z zawrotu głowy doznanego na krawędzi przepaści natury ludzkiej, spróbujemy sami złożyć całość z tych świetnych szczegółów i uprzytomnić sobie Franciszka Moora jako człowieka pewnego czasu, pewnego społeczeństwa, pewnego temperamentu, jako indywidualność żyjącą życiem wspólnem nam wszystkim — przedstawi nam się niewyraźna postać, czarno ubrana i wypowiadająca ze złowrogim uśmiechem filozofiję występku. To nie człowiek, to abstrakcya: myśl przewrotna w Moorze, szlachetna w Hamlecie. Bo i Hamlet snuje się przed oczyma widza bez określonego wieku, bez wdzięku młodości, wytrącony z normalnych życia kolei nietylko zewnętrzną siłą nadzwyczajnych wypadków, ale wewnętrznem odosobnieniem filozoficznej spekulacji. Hamlet Królikowśkiego jest przedewszystkiem bezkrwistym myślicielem, zastanawiającym się nad tem, czy „być czy nie być," zgłębiającym zagadnienia wszechbytu. Około filozofii jego, jako około głównej osi obraca się gra artysty, z lekka zaledwie dotykając tego, co w Hamlecie jest ogólno ludzkiem — uczucia.

I uczucie właśnie mści się na Królikowskim po swojemu; trzymane w jednych kreacyach pod żelaznem jarzmem myśli, zagarnia inne na wyłączną swoją własność; tak, że gdy na jednym biegunie talentu Królikowskiego rozum tworzył abstrakcye, na drugim uczucie rozpływało się w miękkiej tkliwości. Zdawałoby się, że Królikowski grając szlachetnych mężów, ojców w dramatach mieszczańskich, wcielając postacie dodatnie, chce sercem wynagrodzić nadużycia myśli. A wtedy znowu nabyta w ciągu studyów analitycznych drobiazgowość, rozprasza uczucie na subtelne odcienia nerwowej czułości, odejmując mu niejednokrotnie (jak np. w „Hrabi de Saules") męzką siłę i energiję. Równowagi obu czynników szukał Królikowski sumiennie, pracowicie; świadczy o tem cała jego działalność artystyczna. Była nawet rola tak dokładnie odbijająca to pragnienie harmonii między dwoma pierwiastkami twórczości, że ją do najlepszych w repertuarze Królikowskiego zaliczyć wypada. Łatwo odgadnąć, że mówię o Narcyzie Rameau, o bohaterze którego bardziej zajmującym czyni wewnętrzna walka między myślą Woltera i uczuciem Russa, aniżeli sceniczna kombinacya zewnętrznych stosunków życiowych. W „Narcyzie," według mego zdania, Królikowski wypowiedział się nierównie pełniej, nierównie całkowiciej niż w Hamlecie, lub nawet we Franciszku Moor. Studya lat ostatnich pogłębiły może działalność artysty na dwóch krańcach; usubtelniły myśl i formę jej — dykcyę; wyrafinowały uczucie i formę jego — mimikę. A jeżeli nie uregulowały między niemi stosunku według norm życiowych, to dlatego, że Królikowski jest nienadarmo dzieckiem dawnej szkoły, synem dawnego repertuaru, który nieznał jedności natury ludzkiej, nie uznawał oddziaływania na siebie myśli i uczucia — ale głosił dualistyczne poglądy; wierzył w bezwzględność dobrego i złego, i chętnie pierwsze wyłącznie z serca, drugie specyalnie z rozumu wyprowadzał. Przy całem dzisiejszem mistrzowstwie gry Królikowskiego, został w niej stary ferment melodramatyczny, szukający efektu w ostro postawionych ostatecznościach; działający wbrew skomplikowanej życia istocie, środkami jednorodnemi.

Nic więc dziwnego, że Królikowski jest wyłącznym, zarówno gdy przeraża lub kiedy roztkliwia że rozkoszuje się grozą, a pieści się ze wzruszeniem; że albo cały tonie w refleksyi lub się cały rozpływa w uczuciu.

Ma jednak taka wyłączność szkodliwe dla gry skutki. Struna subtelności zbytecznie wytężona pęka; refleksya tak głęboko zmierza, a tak wolno i ostrożnie w słowach na wierzch wypływa, że dykcya po drodze nuży rozwlekłością, jeżeli nie zrazi przesadą; uczucie tak się w łzawości rozwadnia, że traci ciepło wewnętrzne i ma wszelkie pozory wymuszonego sentymentu. Refleksya, równie jak uczucie, staje się sztuczną; artysta przesadziwszy dozę studyów, nie może ukryć przed okiem widza że gra, i zbyt drobiazgowem szukaniem prawdy, psuje złudzenie prawdy.

W ostatnich czasach szczególniej dostrzedz można było u Królikowskiego podobną sztuczność, która jak sądzę ztąd pochodzi, że talent artysty skrystalizował się w pewnych formach, które twórczość jego w zupełności już wyczerpały. Królikowski poza obręb tych form nie wychodzi; nowemi pomysłami arsenału środków swoich nie wzbogaca; a opierając zawsze studya na uwydatnieniu szczegółów, stara się jednostajność środków zastąpić głębszem ich zastosowaniem. W rolach które się do tego nadają, tworzy prawdziwe arcydzieła, jak np. książę Karol Edward w „Końcu Sztuartów," w innych pozostawia ślad usiłowania, które na widza pewnym chłodem oddziaływa, a roli nie odejmuje cechy reprodukcyi.

Bo scena żyje nietylko głębokością objawów psychologicznych, ale i rozmaitością; ginie więc na niej praca artysty, który żłobi na nowo to co już dostatecznie do wymagań optyki teatralnej wyrzeźbił. Widz delikatności rysów nie dostrzeże, ale za to odbierze ogólne wrażenie powtórzenia.

Kiedy powtórzenie napotyka się w zakresie myśli, uczuć i sytuacyj jednakowej siły, wpada wprawdzie w oko, ale nie razi dysonansem. Kromwel naprzykład, nawiedzony myślą o śmierci Karola I-go (Róża i oset), może jeszcze do pewnego stopnia przywołać na pamięć Franciszka Moora, dręczonego halucynacyami. Ale fizyognomia, ruchy, spojrzenia Franciszka Moora użyte w lada błahej sytuacyi dramatu mieszczańskiego; przybór tragiczny zastosowany do efektu melodramatycznego — wyświetlają dopiero całą nieproporcyonalność zamachu do siły uderzenia. Im zaś staranniejszą, drobiazgowszą wtedy będzie technika i wykończenie, tem wyraźniej wystąpi rozdźwięk między wielkiemi środkami a małym celem.

Przyczyną tych omdlewań talentu Królikowskiego jest niewątpliwie nadwątlenie siły twórczej, wśród pracy nad stylizowaniem jednych i tych samych pomysłów. Dzieje się coś podobnego z niektórymi pisarzami, którzy wypowiedziawszy wszystko co mieli do wypowiedzenia, przekształcają się na wytwornych stylistów. Ale sądząc artystę który dla sceny takie położył zasługi, niewolno innego jeszcze pomijać powodu — działania obezwładniającej atmosfery naszego teatru.

Niezapominajmy, że wpływ tej atmosfery jest wielki; że najpiękniejszy rozkwit działalności Królikowskiego wypada w chwili, kiedy się ona z samych artystycznych składała pierwiastków — kiedy w otoczeniu Modrzejewskiej, Bakałowiczowej, Palińskiej, Rychtera, Panczykowskiego, wśród o wiele wyższego nastroju repertuarowego, każdy prawdziwy talent znajdował odpowiednie dla siebie żywioły i bodźce.

W dzisiejszej atmosferze gnuśności i ospalstwa, brak dla twórczości pokarmu — a kto głodny ideału, ten choć wspomnienia przeżuwa. Kto niema pod ręką wielkiej orkiestry, ten sobie w układzie fortepianowym to i owo przypomina. Kto zasmakował w wielkich wzruszeniach, ten szukać ich będzie w małych przyczynach; kto zakosztował prawdziwej grozy, ten stopniowo nawyknie do efektu teatralnego.

I umiłował Królikowski ten efekt i przerażać chce częstokroć tam, gdzieby tylko zaniepokoić wypadało; rozrzewnić pragnie, gdzie dość byłoby współczucie obudzić. Powstaje ztąd między zamiarem a skutkiem odskok, na którym cierpi prawda pewnych kreacyj; ale który zarazem daje pojęcie o całym nakładzie pracy i studyów, wyłożonym na wydoskonalenie form do tego stopnia, że przerastają miarę każdej pospolitszej treści.

Dlatego też zdanie o działalności Królikowskiego, wypowiedziane wyłącznie ze stanowiska chwili obecnej, byłoby błędnem i niedokładnem; oprzeć się ono musi na całej przeszłości artysty, przedstawionej choćby w tak krótkiej jak niniejsza ocenie — ktora jest owocem zarówno miłości prawdy, jak rzetelnego poszanowania dla zasług jedynego dziś na naszej scenie przedstawiciela tragedyi.

Jedynego? — a pan Leszczyński? — zapytają bywalcy naszego teatru.

Porozumiejmy się. Pan Leszczyński grywa w tragedyach, ale to nie dość, ażeby być tragikiem. Na to zaszczytne w sztuce dramatycznej miano trzeba zasłużyć talentem i pracą; nie dadzą go ani platoniczne chęci, ani bezczynne jeremiady nad marnowaniem zdolności, ani dalekie zamiary, ani mgliste nadzieje, ani hypokondryczne ambicye, które młodsze pokolenie aktorów przeciwstawiać zwykło lekceważonej przez się zasłudze i trądycyi.

Pan Leszczyński grywa w tragedyach — głos powszechny stawia go obok Królikowskiego; część krytyki oblekła ten vox populi w pewną estetyczną formułkę i zdawałoby się, że na godła Melpomeny znalazł się prawowity i pełen nadziei spadkobierca.

Jakimże sposobem stało się, że w ciągu ostatnich lat kilku, w krytyczniej szych umysłach zrodziła się wątpliwość, co do autentyczności praw p. Leszczyńskiego do tej sukcesyi? Czyżby omylił się vox populi, czyżby się błąd miał wkraść do formułki estetycznej?

W nowszych dziejach raszej sztuki dramatycznej napotykamy kilka takich zapytań, a odpowiedź na nie znaleźć można w małem wykształceniu artystycznem publiczności, i we wpływach pewnych poglądów na sztukę którym ulega krytyka. Publiczność poddaje się wrażeniom, ale nie jest zdolną dobadać się istotnej ich przyczyny; aktora mięsza z przedstawionym charakterem i talentowi jego przypisuje działanie, które istotnie poeta wywiera. Bez znajomości wymagań i granic sztuki scenicznej, niepodobna sądzić, czy aktor objawia w grze talent lub nie. Nieświadomi tych rzeczy przypisują duchowemu uzdolnieniu aktora przymioty lub wady, które w istocie są wynikiem fizycznych jego środków.

Temu pomięszaniu pojęć zawdzięcza p. Leszczyński pierwsze swoje powodzenia. Karol Moor w „Zbójcach" potrzebuje być pięknym mężczyzną i mieć głos donośny. P. Leszczyński jest pięknym mężczyzną i ma głos donośny. Podobał się więc p. Leszczyński, bo piersi nie żałował i kostium nosił  z fantazyą. Do tych przymiotów czysto zewnętrznych, dodajmy potęgę geniuszu Szekspira, grozę sytuacyi, która, mówiąc językiem zakulisowym, „gra sama za siebie" — a mamy do pewnego stopnia tajemnicę tryumfów „Otella" w stosunku do publiczności.

W stosunku do krytyki ważną u nas odgrywa rolę skłonność do porównań, zestawiań lub przeciwstawiań, której przychodzi w pomoc teorya natury w sztuce, zastosowana powierzchownie do sądu o grze aktora. Przy pomocy tej teoryi odnaleziono w grze pana Leszczyńskiego mnóstwo rzeczy, w które uwierzyła publiczność, w które uwierzył nareszcie sam p. Leszczyński. Brak wszelkiego rozmysłu w traktowaniu całości, stał sią grą natchnioną; zupełny brak wykończenia szczegółów nazwany został grą szkicowa; zostawianie widzowi ciągłego pola do domysłów i przypuszczeń wytłómaczono grą skupioną, psychologiczną; niedbalstwo i lekceważdnie w dykcyi poszło na karb gry naturalnej. Wszystko razem zebrane złożyło się na mgliste określenie talentu intuicyjnego, w którem przedewszystkiem czuć było pe wną reakcyę przeciw dotychczasowej przewadze na scenie studyów i refleksyi. Słowem, p. Leszczyński miał wyobrażać młody, odżywczy, postępowy pierwiastek w sztuce aktorskiej, i z tego stanowiska nawet wady jego podnoszone były do godności zalet.

Nieporozumienie takie długo trwać nie mogło. I dziś gdy stoimy w obec kilkunastoletniej działalności p. Leszczyńskiego na naszej scenie — gdy zapytamy co p. Leszczyński zrobił dla sztuki; jakie w repertuarze zostawia trwałe ślady swego talentu, swej pracy; jakie są postępy w grze jego i do jakiego stopnia usprawiedliwił zaufanie położone w nim, pod wpływem sympatyi więcej aniżeli krytyki, — dziś dopiero pokazuje się, że zdania owe i opinije o talencie p. Leszczyńskiego krążą jedynie prędkością nabytą; że żaden widz krytyczniej nieco patrzący, na seryo brać ich nie może.

Miałożby to znaczyć, że p. Leszczyński nie ma zgoła talentu?

Daleki jestem od podobnego zdania i chętnie przystanę na powyższą definicyę talentu intuicyjnego, byleby usunąć z niej wszelkie dwuznaczniki, wszelkie retoryczne obsłonki, a szczególniej wszelkie omówienia, zawierające domyślną krytykę talentów odmiennej natury.

Jeżeli talent intuicyjny zechcemy poprostu uważać za to czem jest: za zdolność przyrodzoną niemającą podstaw w wykształceniu artystycznem, nierozwiniętą pracą w pewnym określonym kierunku, za zdolność która mało wie a wiele się domyśla — to p. Leszczyński jest istotnie tatentem intuicyjnym.

Idzie tylko o to, ażeby oznaczyć, co wie pan Leszczyński, a czego się domyśla.

Bo że się domyśla często, o tem miał sposobność przekonać się każdy widz bystrzejszy. Pod tym względem gra p. Leszczyńskiego przedstawia chwilami uderzające podobieństwo do gry cyganów na skrzypcach, której słuchając można chwilowo zapomnieć, że samorodny muzyk obywa się bez szkoły i że nie zna zasad harmonii, ani kompozycyi. Zajmuje w niej życie jakieś głucho nurtujące, zadziwia niespodzianka zmieniających się bez przyczyny rytmów, — aż nagle dysonans rażący przypomina, że to były tylko domysły, przeczucia i zmusza do wykrzyknika: coby to było z tego grajka, gdyby on więcej wiedział!

Pan Leszczyński jest owym cyganem sztuki dramatycznej. Bez znajomości życia bądź praktycznej, bądź teoretycznej; bez znajomości natury ludzkiej w ogóle i odmian jej w człowieku w szczególności; bez wykształcenia artystycznego i estetycznego — aktor ten miewa w grze błyski, które dowodzą, że mglisto domyśla się pewnych głębin charakterowych; że niewyrażnie odczuwa treść pewnych sytuacyj, że przeczuwa efekta plastycznego piękna. Coby było, gdyby p. Leszczyński więcej wiedział, przesądzać trudno; to co dziś jest, stanowi niezwykły może materyał na tragika, ale tylko materyał.

— I cóż ztąd, zagadnie nie jeden, że się p. Leszczyński tylko domyśla, byle domyślał się dobrze! Widzowi chodzi o skutki, o grę zajmującą; przyczyny — intuicya, czy też studya, nic go nieobchodzą.

Uwaga powyższa byłaby słuszną, gdyby owe domysły i przeczucia nie miały cechy trafu, przypadkowości, gdyby służyły za jakąś stałą podstawę do gry bodajby grubej, zamaszystej, szkicowej, ale mającej szeroką wyrazistość szkicu. Że tak nie jest, łatwo się przekonać, patrząc na grę pana Leszczyńskiego w jednej roli, w rozmaitych odstępach czasu. Artysta domyśla się za każdym razem czego innego; błyski nie powtarzają się w jednych i tych samych chwilach, ztąd światło i cień rozkłada się inaczej, kontury falują, zacierają się, i w końcu z przedstawianej przez p. Leszczyńskiego postaci, nie zostaje ani śladu w pamięci widza.

Powiedzą niektórzy, że to natchnienie, że pan Leszczyński jest aktorem natychmiastowych impulsów. Wykazałem już w miejscu właściwem, Avsparłszy się na powadze Lewesa, co należy trzymać o takiem natchnieniu i o hołdujących mu aktorach improwizatorach. Dodam tu tylko, że pierwotne ogarnięcie roli może być „natchnionem" i bywa niern zazwyczaj u artystów z wyższym talentem; ale rozum ocenia prawdę tego natchnienia, zapanowywa nad niem i reguluje w grze owe chwilowe impulsa. Bez obrachowania efektów, równowaga jest niemożliwą; gra staje się nie artystyczną produkcyą, ale bezmyślnem uwijaniem się po scenie. Z całego repertuaru p. Leszczyńskiego, jedną tylko znam rolę Otella, nad którą aktor panuje, i dla tego ta jedna stanowiła datę w jego działalności. Dlatego gdy mowa o talencie pana Leszczyńskiego, każdy uprzytomnia sobie w myśli tę postać, której rysy utrwaliło nader szczęśliwe naśladownictwo. Był to istotnie szkic śmiało kreślony i silne pozostawiający wrażenie; i on to prawdopodobnie z pewną podstawą słuszności, dał początek charakterystycznemu ocenieniu gry p. Leszczyńskiego, jako gry szkicowej. Pokazało się jednak później, gdy Ira Aldridge nie mógł być już wzorem, jakie zastrzeżenia trzeba wprowadzić do skreślenia szkicowości gry pana Leszczyńskiego.

Starałem się kilkakrotnie dojść, co właściwie rozumieją pod nazwą gry szkicowej stronnicy tej definicyi. W odpowiedzi otrzymywałem zwykle mgliste ogólniki, ilustrowane mistycznemi jakiemiś w przestrzeni gestami. W najlepszym razie dawano mi delikatnie do zrozumienia, że gra pana Leszczyńskiego jes niewykończoną.

Gdyby tylko o to chodziło! W dziejach malarstwa znaleźć można także szkice, które twórców ich unieśmiertelniły, i które po wykończeniu okazałyby się może gorszemi obrazami.

Na nieszczęście, gra p. Leszczyńskiego poddana pod kryteryum właściwe dla artysty zajmującego w personelu teatralnym pierwszorzędne stanowisko, jest nietylko nie wykończoną, ale bywa wcale nie rozpoczętą — o ile początkiem roli jest: ogarnięcie jej najogólniejsze, przystąpienie do niej z jakimś pomysłem odpowiadającym przynajmniej w szkicowych konturach temu, co autor przedstawić zamierzył. W najobszerniejszem rozumieniu tego co definicyę gry szkicowej stanowi, mniej już wymagać nie można, jak istnienia samego szkicu, od którego wyprowadza się określenie.

Tymczasem są w repertuarze p. Leszczyńskiego role, których traktowanie dowodzi, że aktor zupełnie nie wiedział, jak do nich przystąpić; przypomnę tu Ariobarzanesa we „Fleciście," Oktawia w „Kaprysie Maryanny," lub Bothwela w „Maryi Sztuart." Postacie te zdawały się właśnie wchodzić w sferę szkicowych pomysłów, bo takiemi wyszły z pod pióra poety. Dla aktora było to pole do poetycznych przeczuć, do uchwycenia artystyczną piersią tej woni poezyi, która unosi się nad obrazami Augier'a, Musset'a i Słowackiego. Ale na to nie dość domyślać się, nie dość czuć poezyę; trzeba wiedzieć, na czem ona polega i umieć ją wyrazić; trzeba zdawać sobie sprawę z różnic między pogodnym, naturalistycznym erotyzmem Grecyi, żyjącym materyalnem pięknem, a nerwową, fantastyczną gorączką zmysłów, którą „dziecię wieku" podsyca wszystkiemi nowoczesnemi zwątpieniami rozdartego ducha. Trzeba dla oddania form, w które się poezya Augier'a i Musset'a przyoblekła, znać stanowisko pierwszego do klasycznego świata, w chwili narodzin takich obrazów jak „Flecista," i rozumieć znaczenie drugiego w literaturze współczesnej. Pan Leszczyński nie wiedział tego wszystkiego — nie miał więc podstawy nawet do domysłów. Dlatego też Ariobarzanes podobny był do Oktawia, a obaj niewiedzieć do czego byli podobni. Toż samo powiedzieć można o Bothwelu, którego p. Leszczyński pociągnął grubo melodramatycznem czernidłem, niedomyślając się ani historycznego kolorytu, ani innej literackiej barwy bajronizmu, w którą Słowacki przybrał kochanka Maryi Sztuart.

Najzasadniej nazwać można grą szkicową traktowanie przez p. Leszczyńskiego postaci, kipiących pełnią życia czysto temperamentowego. W natłoku objawów krewkiej, gwałtownej, prawie wyłącznie fizycznej młodości, zacierają się wszelkie delikatniejsze rysy psychologiczne; ale zostaje na scenie wrażenie ruchu, tumultu, burzy jakiejś młodzieńczej, które jeżeli nie przekonać, to porwać może chwilowo. Takie wrażenie sprawia Petruccio w „Poskromieniu złośnicy" i Benedykt w „Wiele hałasu o nic." Pan Leszczyński zbliżył się w nich o tyle do prawdy charakterowej, o ile temperament oddzielnie wzięty, jest szkicem charakteru, który dopiero życie, ten mistrzowski malarz, doprowadza do wykończenia obrazu.

Trudniejszem nierównie jest zadanie artysty, kiedy sam ma być takim malarzem; kiedy długą robotę: wydobywania się charakteru z chaosu popędów temperamentu, przedstawić ma w skróceceniu i niejako perspektywicznie. Pan Leszczyński radzi sobie wtedy środkami wręcz przeciwnemi, które pozyskały miano gry skupionej, psychologicznej. O ile w rolach temperamentowych działa powtarzającemi się wybuchami, o tyle charakter stał się dla niego jednoznacznikiem powściągliwości, skupienia, nieledwie zamknięcia w sobie. Na takie dwie kategorye zdaje się dzielić p. Leszczyński przedstawiane postacie; a w tym podziale odzywają się te same ostateczności, które napotkać można w samej grze, przypominającej cygańską muzykę, fantastycznem, dowolnem zmienianiem rytmów.

Możnaby sądzić, że zewnętrznym symbolem owej gry skupionej, psychologicznej, jest dla pana Leszczyńskiego frak lub tużurek — tak dalece gra jego zmienia się i odwraca na wewnątrz ze zmianą kostiumu. P. Leszczyński we fraku lub tużurku zamyka się w dyplomatycznej wstrzemięźliwości; mówi wolno, cedząc wyraz po wyrazie, urywając niekiedy zakończenia wyrazu lub przedzielając zdanie w połowie pełną tajemniczego znaczenia pauzą; twarz nabiera nieruchomości maski starożytnej, jakby z obawy, żeby nie zdradziła się na niej tajemnica duchowego procesu-

Wszystko każe się domyślać, że się tam wewnątrz coś dzieje. Otóż na tem właśnie zależy dyplomacya p. Leszczyńskiego. Zmusza on do pracy myślowej widza, który domyśla się różnych rzeczy za aktora, dopóki się nie przekona, że ma do czynienia z jednym z tych milczących i powściągliwych dyplomatów, którzy dlatego tylko milczą i powściągają się, że nic nie mają do powiedzenia. A jednak prototypem tych postaci „skupionych," któremi p. Leszczyński zaludnił różne salony polskie i francuzkie, strojąc je tylko w odmienne tużurki i żakiety, była rola dobra w „Miłości ubogiego młodzieńca," U zrujnowanego arystokraty, przyjmującego dla chleba posadę rządcy w domu dorobkowicza, takie zakucie się w pancerz godności osobistej dobrze wyglądało i dobrze je też oddał p. Leszczyński, niepotrzebując się niczego domyślać, ani gubić się w zawikłaniach psychologicznych. Na nieszczęście dostrzeżono w tem odrębną, charakterystyczną cechę gry pana Leszczyńskiego, i skupienie stało się w niej stanem chronicznym, na przemian ze szkicowością. Zdarzają się wprawdzie i w tej fazie błyski, dowodzące że p. Leszczyński czuje sam, iż się coś dzieje w duszy bohatera; ale jak już powiedziałem: żadna najsubtelniejsza wrażliwość aktora nie wystarcza, jeżeli się na zewnątrz nie ujawni. Na nic się nie przyda, że aktor czuje, jeżeli nie potrafi wyrazić tego co czuje, jeżeli nie uzmysłowi uczuć swoich w symbolach ogólnie zrozumiałych i znajdujących przystęp do serca publiczności. Symbolami temi są: głos, spojrzenie i gest. Ale nie dość posiadać jak p. Leszczyński, najpiękniejszy w całym teatrze organ; nie dość w gestykulacyi przeczuwaćharrnoniję linij; nie dość zmarszczeniem brwi zaostrzać wyraz oczu: trzeba wiedzieć jak i gdzie tego wszystkiego użyć, ażeby w tych symbolach wyraził się stan duszy przedstawionego charakteru. Pan Leszczyński ułoży z nich od czasu do czasu obraz prosty, grubym malowany pędzlem, ale nie jest w stanie artystycznie oddać wzruszeń zawikłańszej lub subtelniejszej natury.

Czytając książkę, na którą tak często się powołuję, Lewesa rozprawę „o aktorach i sztuce aktorskiej," znalazłem charakterystykę gry Edwarda Keana (syna wielkiego Edmunda), którą bez żadnej zmiany zastosować można do p. Leszczyńskiego. „W patosie Keana, pisze znakomity estetyk, niema łez; wściekłość jego nie przeraża; namiętnym jest tam, gdzie powinien wstrząsać, tkliwym gdzie potrzeba porwać. Tragiczne role grywa przeszło od lat trzydziestu, ale zadziwiłbym się, gdybym słyszał, że mu się choć raz udało łzę z oka widza wydobyć. Natura samej sytuacyi działała może nieraz na wrażliwą publiczność, ale nie należy tego brać na rachunek aktora.

„W grze Karola Keana niema ani śladu sztuki stopniowania namiętności, w której tak ojciec jego celował. Przeskakuje on od najgwałtowniejszych wybuchów uamiętności do stanu zupełnego spokoju, bez przejścia w głosie lub spojrzeniu; co ztąd zapewne pochodzi, że fantazya jego nie potrafi zatopić się w namiętności, ani się z nią utożsamić.

„Deklamacya wielkiego Keana była często zaniedbaną, szczególniej w miejscach mniej ważnych; ale słuch muzykalny chronił go od nieprzyjemnej jednostajności, rażącej w dykcyi syna i od bardziej jeszcze rażącego błędu, który Karol Kean popełnia, stawiając w sprzeczności rytm wiersza ze znaczeniem wyrazów. Zamiast rytm do sensu stosować, zamiast akcenta i przestanki robić tam, gdzie myśl z treści swej potrzebuje nacisku lub spoczynku,— Karol Kean stosuje intonacye, akcenta i pauzy wyłącznie do zewnętrznej budowy wiersza, jak gdyby sens od końcówki lub od wyczerpania oddechu zależał."

Zdawałoby się doprawdy, że krytyk angielski miał przed oczyma i słuchał p. Leszczyńskiego. Gdyby to istotnie mogło mieć miejsce, dodałby zapewne Lewes, że ta sama charakterystyka dykcyi wierszowanej stosuje się do prozy p. Leszczyńskiego; że są w tej prozie podwyższenia, zniżenia głosu, przestanki, domyślniki i niedomówienia, zadające fałsz wszelkim zasadom muzyki językowej; że wreszcie p. Leszczyński nieznając związku, jaki istnieje między skalą uczuć a skalą głosową, używa wedle trafu, lub jak się wyrażają, niektórzy, wedle natchnienia, tonów niskich tam gdzie tylko wyższe odmalowaćby mogły to, co się w słowach mieści — i na odwrót. Optymiści widzą w tem naturę; ja lepiej trzymam o naturze, która nawet nieświadomym głębszych tajemnic językowych, wskazuje najwłaściwsze w mowie akcenta. Dla mnie rzecz przedstawia się jasno. W dykcyi jak we wszystkiem, p. Leszczyński domyśla się czegoś; przeczuwa możliwość podwyższenia zwykłego nastroju konwersacyjnego bez wpadnięcia w patos; — wie że ma do rozporządzenia wspaniałe zasoby wokalne i użyć ich nie potrafi; ztąd proza jego jest zawsze dziwną, często zupełnie niezrozumiałą mieszaniną bezbarwnego recytowania i fałszywej deklamacyi.

Jak gdyby umyślnie, żeby nic nie brakowało do ścisłości tej przypadkowej między Karolem Keanem a p. Leszczyńskim paraleli, p. Leszczyński, równie jak angielski aktor i z tych samych przyczyn bywa nader komicznym w niektórych rolach komicznych. Siłę komizmu nadaje mu to właśnie, co mu szkodzi w dramacie i w tragedyi: nieruchomość twarzy niezdolnej do wyrażenia zmieniających się uczuć i usposobień. W pewnych razach taki brak ruchliwości w rysach, przez sam kontrast z otaczającym go ruchem żywiołów komicznych, wzbudza śmiech niepohamowany. Kto pana Leszczyńskiego pamięta w „Homarze," w „Tricoche i Cacolet," w „Nitce jedwabiu." temu niewątpliwie przychodziło na myśl. że w tym tragiku tkwić może materyał na komika.

Materyał! — Powróciliśmy więc do pierwotnego, i jak sądzę, do najwłaściwszego określenia; najwłaściwszego, bo ściśle biorąc, mieści się w niem wszystko to co służyło do scharakterazowania gry p. Leszczyńskiego. Wszelkie domysły, wszelkie przeczucia, wszelkie intuicye, szkicowe pomysły, szkicowe ich wykonanie, różne rzeczy pozaczynane a żadna niedokończona — dowodzą, że materyał w panu Leszczyńskim w istocie niezwykły, mógł się rozwinąć i ożyć życiem wyższego artyzmu. Pan Leszczyński rozpoczynał u nas zawód pod najlepszemi wróżbami, wszedł w atmosferę, której tchnienie powinno było podnieść jego młodą jeszcze wtedy energiję. Wysokość uposażenia uwalniała go odrazu od trosk dnia powszedniego; na około siebie miał artystów którzy mu służyć mogli za wzór normalnego rozwoju talentu; krytyka przyjęła go gorącą sympatyą; piszący te słowa należał sam do tych, którzy młodemu artyście świetną wróżyli przyszłość.

Stało się inaczej. Kto winien? — p. Leszczyński odpowie, że zewnętrzne okoliczności; jabym powiedział, że brak pracy, której śladów do tego stopnia nie dostrzegam w zawodzie tego aktora, że mógłbym wskazać role i to lepsze w repertuarze p. Leszczyńskiego, które dziś gorzej są grane niż dawniej. Kto chce talent swój doskonalić, ten sztukę ukochać musi miłością nie platoniczną, nie deklamacyjną, nie bezsilną, ale namiętnością energiczną, żywotną, płodną. Inaczej pozostanie całe życie —materyałem.

Po trzech artystach, z których jeden maluje tchnące prawdą i życiem obrazy, drugi wykończa drobiazgowe studya, trzeci usiłuje szkicować, wypada z kolei wspomnieć o czwartym, zajmującym się kopijowaniem natury — fotografiją.

Pan Rapacki wyrobił sobie taką specyalność. Prawda realna, codzienna, uchwycona z najcharakterystyczniejszej strony — to wybitna gry jego cecha; do niej przedewszystkiem dąży, a znalazłszy, utrwala w rysach, które w pamięci widza pozostają.

Pan Rapacki jest realistą; na posługę zaś realizmu swego ma bystry dar spostrzegawczy, wydobywający przedewszystkiem na wierzch, wprzedstawionej postaci silną stronę charakterystyczną. Obdarzony niezwykłą zdolnością obmyślenia kostiumu i ogarnięcia drobnych szczegółów w postawie, w ruchach, artysta z talentem rodzajowego malarza, dopełnia temi zewnętrznemi akcesoryami doskonałość maski, w której wykończeniu równego sobie na naszej scenie nie ma. Powierzchowna fizyognomia postaci z repertuaru p. Rapackiego, zdaje się streszczać i odbijać wewnętrzna, duchową fizyognomię charakterów, z wiernością, czarodziejskiego zwierciadła. Takie wrażenie sprawia na każdym przechodniu wielka grupa fotograficzna, umieszczona około podjazdu teatralnego i wyobrażająca najgłówniejsze typy, które p. Rapacki ze strony plastycznej upamiętnił; takiego wrażenia doznaje widz za pierwszem wejściem na scenę pana Rapackiego w każdej nowej roli. Złudzenie czysto realistycznej natury, tak jest silne, że dla powierzchownego widza wystarcza za grę, którą tylko rozważniejszy spostrzegacz od maski oddziela. Dla takiego spostrzegacza, pierwsze wrażenie nie zawsze w jednakiej pozostaje sile, i częstokroć nie może się ostać w obec rozwijających się wspomnień, zestawiań i porównań. Okazuje się wtedy, że rozmaitość typów u pana Rapackiego polega przeważnie na wielce pomysłowem urozmaiceniu charakterystyki zewnętrznej; że pewne właściwości fizycznej organizacyi artysty i sam sposób traktowania ról stanowią często zaporę, przez którą odrębności tej charakterystyki, z twarzy głębiej nie przenikają.

Do właściwości takich należy najprzód głos suchy, bez metalicznego dźwięku, bez szlachetnego brzmienia, nienaginający się do różnorodności uczuć, sytuacyj scenicznycli i stanowisk społecznych — zabarwiony wreszcie jakimś odcieniem pospolitości, który niemożliwem czyni odróżnienie archiwisty w „Broni niewieściej" od arystokraty w „Partyi pikiety." Sfera działania tego głosu ściśle jest naturą jego określona. Zamyka się ona w granicach życia powszedniego, codziennych jego uczuć i stosunków; poza niemi w zakresie liryzmu lub dramatyczności. odzywa się nutą wymuszoną, nieszczerą, jeżeli nie zupełnie fałszywą. Toż samo rzec można o dykcyi. Jest ona bez zarzutu pod względem wierności w oddaniu myśli autora, której nieskazi nigdy żaden akcent niewłaściwy; ale niechaj nikt nie szuka w niej subtelniejszych odcieni, jeżeli nie chce potknąć się często o szkopuł pewnej gminności, nietylko w ogólnym tonie mowy, ale w wymawianiu niektórych wyrazów, jak np. rękamy, nogamy lub dziwczyna. Wreszcie ruchy p. Rapackiego ostre, kątowate, bez okrągłości, bez linii estetycznych: nie wiele mają w sobie żywiołów urozmaicenia; sztywniejsze dostają się w udziale starym arystokratom: w „Partyi pikiety," w „Filibercie" lub w „Nieigra się z miłością," i na tem też tylko polega arystokratyczna tych figur maniera; żywsze a zaniedbane zachował p. Rapacki dla ulubionych swoich kreacyj, dla mieszczan mniej więcej komicznych, którzy na scenie korzystają z pewnego rodzaju szlafrokowej swobody.

Ta swoboda zdaje się być w ogóle ideałem w grze dla p. Rapackiego, który snąć naturę w niej i prawdę upatruje, nie zawsze o tem pamiętając, że jeżeli sztuczność, przesada, są błędem, to równym błędem jest pod: pozorem prawdy spaść niżej od natury. Teatr ma swoją optykę, która sprawia że naturalne drzewo, cudownie piękne jako cząstka przyrody, przeniesione na scenę mniejby efektu sprawiło, niż namalowane przez dobrego dekoratora. Sztuka aktorska polega na przedstawieniu, nie na złudzeniu. Lewes słusznie utrzymuje, że największą trudnością dla aktora jest przedstawić charakter z taką prawdą, ażeby nam się prawdziwym wydawał, nie zniżając go do poziomu pospolitej rzeczywistości. P. Rapacki myśli przedewszystkiem o złudzeniu; dowodzi o tem staranie, z jakiem to złudzenie zewnętrznemi środkami stara się wywoływać. Ale używając w tym celu wszystkiego co tylko dostarczyć mu może wyszukańsza plastyka aktorska, jednocześnie do gry wprowadza, pod hasłem realnej prostoty, pospolitość i jakieś sans-gene, dziwnie czasem od wystudyowanej charakterystyki odbijające. Jestto błąd ważny, bo prostota w sztuce (jak zauważył angielski estetyk) polega na rozumnej ekonomii, nie na ubóstwie; na usunięciu tego co zbyteczne, nie na zagłuszeniu tego co konieczne; jest wynikiem idealnego uogólnienia wszystkich niezbędnych właściwości, dokonanego pod wpływem poczucia harmonii i proporcyi. Dykcya trzymana w tonie codzienno-konwersacyjnym; ruchy i zachowanie się przeniesione na scenę wprost z życia powszedniego — sprawiają, że między wyborną maską p. Rapackiego a grą jego, istnieje częstokroć przedział jakiś niezapełniony.

Do zapełnienia tego przedziału, potrzebna jest poezya, a tej niema w grze p. Rapackiego.

Gdyby na to innych, pozytywniejszych nie było dowodów, sama specyalność w której ten artysta najchętniej się obraca, świadczyłaby już w pewnej mierze o takim braku w grze p. Rapackiego. Spojrzyjmy raz jeszcze na wspomnianą tablicę fotograficzną: zawiera ona wybór ról p. Rapackiego, kwiat jego repertuaru. Otóż znajdziemy się wśród starości w różnych stopniach i odmianach; spoglądają na nas twarze, które wiek najrozmaitszą nacechował charakterystyką. Młodość, która tak chętnie z praw swoich abdykuje, która tak się czuje swobodną w skórze zapędzonego w lata kawalera, pod siwizną zdziecinniałego starca lub w apoplektycznem ciele ograniczonego mieszczucha — młodość taka poddaje się w podejrzenie, 'że jest młodością bez poezyi. I samo traktowanie tych ról stwierdza podejrzenie, które wyłączność fachu aktorskiego zrodziła. Starość odtwarzana przez p. Rapackiego, nie jest nigdy sympatyczną, tam nawet gdzie autor grając głośno na strunach komicznych, pozwolił aktorowi trącić o strunę serdeczną. Przykładów nie zabraknie. Zubożały pan w „Partyi pikiety," dziwak w „Babiem lecie," archiwista w „Broni niewieściej," Letkiewicz w „Opiece wojskowej," major w „Nietoperzach," Pocock w „Pojedynku szlachetnych" — sprawiają wrażenie zakonserwowanych kwiatów, w których zatęchły zapach zielnika zagłuszył nawet wspomnienie wiosennych woni. Umiejętnie to na bibule wyprostowane, kunsztownie spłaszczone i z soków młodości oczyszczone; ale też wyblakłe, suche często, szorstkie w dotknięciu. Nie można powiedzieć, ażeby staruszkowie p. Rapackiego odstręczali od siebie, ale to pewna, że nieprzyciągają. Czuć bowiem między nimi a widzem jakąś zaporę oschłości i sztywności, która jest złym przewodnikiem ciepła serdecznego; nie dają one publiczności nic prócz śmiechu, i publiczność też nic im w zamian nie oddaje. Etymologija najlepiej tu, jak sądzę, przyjdzie w pomoc określeniu. Figury przedstawione przez p. Rapackiego śmieszne są, ale nie są pocieszne; to jest nie czuć w nich dobrego, które jest pociechą wynagradzającą śmieszne. Jowialski p. Rapackiego bawi dykteryjkami, ale nie chwyta za serce; mąż w „Naszych najserdeczniejszych" dziwi małżeńskiem krótkowidztwem, nieusprawiedliwiając zaślepienia dobrodusznością; a w całym repertuarze p. Rapackiego nie znajdzie się ani jedna figura, do której szczerze przywiazaćby się można— chociaż w życiu kocha się przecież i śmiesznych i dziwacznych ludzi.

Bo też w grze p. Rapackiego niema tej pogodnej prawdy życiowej, która obejmując wszystko, rozwiązuje łagodnie i harmonijnie sprzeczności komiczne; niema humoru, elektryzującego publiczność. Śmiech p. Rapackiego nieszczery jest i niewesoły; udziela się trudno, przemija łatwo. A bywają wypadki, że się wcale nieudziela: zdarza się to wtedy, gdy artysta, uniesiony zamiłowaniem do charakterystycznych stron roli, posunie się do karykatury i liczy na efekta, należące do dziedziny farsy. Tymczasem farsa ma odrębną siłę żywotną, którą tylko namaszczony artysta grę swoją natchnąć jest zdolny; bez tego namaszczenia każdy koncept wionie chłodem, zamrażającym śmiech na ustach widza. Namaszczonym poetą farsy umiał być Panczykowski; jak dalece zaś nie jest nim p. Rapacki, dowodzi rola kapelana w „Damach i huzarach," odziedziczona przez tego artystę po Panczykowskim. Nieodżałowany komik stworzył w niej typ — p. Rapacki zrobił karykaturę. Gawiedź paradyzowa śmiać się może z tego suchego nudziarza, który oderwany od obiadu, wpada na scenę ze sterczącym w ustach kawałkiem niedojedzonśgo rogala; inteligentny widz westchnie za sympatyczną postacią, żyjącą jeszcze, dzięki Panczykowskiemu, w pamięci wielu.

Brak poezyi, zamykanie się w realnej powszedniości i płynąca ztąd skłonność do zdobywania efektów tanim kosztem, nie podniecają bynajmniej do twórczych polotów. Więc też twórczość p. Rapackiego zwraca się przeważnie do zewnętrznej charakterystyki, w zakresie której pomysły artysty wielką odznaczają się oryginalnością. Poza granicami plastyki, starzy dziwacy w „Partyi pikiety" i w „Babiem lecie," w „Za pozwoleniem, łaskawa pani," nic się między sobą nieróżnią; mieszczanie, z komedyj Bałuckiego uderzająco są do siebie podobni; starzy kawalerowie nie mogą ukryć bliskiego między sobą pokrewieństwa; nawet Pocock z „Pojedynku" znalazł sobowtóra w ekonomie z „Wielkiego człowieka." Wśród tej galeryi mniej więcej komicznych starców, jest jeden typ, który słusznie uważać można za najszczęśliwiej pomyślany i najlepiej wykonany. Mam na myśli Konwencyonistę w „Safandułach." Niemowiąc już o masce tak doskonałej, że robi wrażenie przywołanego do życia malowidła Dawida — niepodobna zapomnieć całej tej postaci, wrażającej się w pamięć tem właśnie, co jest w niej niesympatycznego, szorstkiego, nieprzystępnego. Komizmu nie mógł w niej przesadzić p. Rapacki; bo komizm konwencyonisty tkwi właściwie nie w nim samym, ale w kontraście zasad jego i teoryj z czasami, w których żyje. Niemiał też artysta do ominięcia drażliwego szkopułu poezyi, bo tę znów daje sama sytuacya, bez przyłożenia się aktora; to zaś co pozostało: uczciwość oschła, prawość doktrynerska, zakwaszone przeświadczenie o swej wyższości, despotyczne instynkta gminu, niewykracza ani na włos poza granice środków, któremi p. Rapacki w grze rozporządzać może. Przychodzi tu w pomoc artyście nawet ów głos pozbawiony wewnętrznego ciepła, i owe ruchy ostro zakończone, i ów brak pogodnego humoru, który w innych rolach brak życia za sobą pociąga; wszystko składa się na to, aby Vauclin'a postawić u zenitu talentu p. Rapackiego. Równie dobrej roli niespotykam w komicznym repertuarze tego artysty. Możnaby nawet powiedzieć, że od pewnego czasu w grze p. Rapackiego daje się uczuć pewne zaniedbanie, jakieś lekceważenie, widoczne najprzód w częstem przymierzu z suflerem, a następnie w mniejszej, niż kiedykolwiek pomysłowości i w coraz częstszem posiłkowaniu się temi samemi i wielekroc już używanemi środkami. Dowodem takiego opuszczenia jest, między innemi, jedna z ostatnich ról p. Rapackiego w komedyi Bałuckiego, p.t.: „Po śmierci cioci." Oprócz dobrej, jak zwykle, charakterystyki, wszystko tam stare, wytarte aż do nitki, przekopijowane niewiem już w którem wydaniu — i grane w ten sposób, jakby sam p. Rapacki nudził się tem ciągłem powtarzaniem rzeczy, znanych już i oklepanych.

Wymieniłem już jedną z przyczyn tego powszedniego nastroju w grze p. Rapackiego — a mianowicie manierę naturalności i prostoty, strącającą sztukę niżej od natury. Istnieje inna jeszcze, wspólna wielu aktorom komicznym: przeświadczenie o zdolności do tragedyi. Słabość ta niema w sobie nic dziwnego; napotkać ją można i u komedyopisarzy i na świecie, gdzie każdy woli być bohaterem aniżeli śmiesznym. Lewes ubolewa nad komikiem Listonem, który przy poważnym kierunku umysłowym, przy bogatej wrażliwej naturze i nienasyconem pragnieniu tryumfów, pozbawiony był od natury siły tragicznej i wiedział to do siebie, że głos jego zawsze zada fałsz wypowiadanym wyrazom. Farren, grywający jak p. Rapacki, komicznych staruszków, nie mógł się pogodzić z myślą, że fizyczne warunki zamykają mu wrota do świątyni Melpomeny.

Czy p. Rapacki doszedł pod tym względem do trzeźwości poglądów Listona, czy też walczy jeszcze z sobą jak Farren, — nie wiem; to tylko pewna, że wszelkie jego wycieczki w krainę dramatyczności albo przeminęły bez śladu, albo też, co gorzej, ujemne pozostawiły ślady. Na pozór, fakt ten zestawiony z literacką działalnością p. Rapackiego, dziwnym się wydać może; zdawałoby się że pisarz wysnuwający tyle sytuacyij dramatycznych, nietylko głęboko je czuje, ale na zawołanie wyrazić potrafi. W istocie niezachodzi tu żadna sprzeczność, a nawet to zestawienie autora z aktorem wyjaśnić może działalność obu. Nie tu miejsce zastanawiać się szczegółowo nad pisarzem; wogóle tylko powiedzieć wypada, że utwory p. Rapackiego pozostawiają widza równie chłodnym, jak jego gra. Jako zwolennik charakterystyki, p. Rapacki charakteryzuje swoich bohaterów przyborami z archeologicznej rekwizytorni. Historya dostarcza mu dekoracyj, kostiumów, archaizmów językowych i barwnego oświetlenia, słowem, plastycznych efektów; ale pod tą charakterystyką niema najgłówniejszej rzeczy — życia. Toż samo z sytuacyami; są one zewnętrznem, sztucznem zestawieniem kontrastów teatralnych, nie wynikiem logiki żywych namiętności. Błyszczy w tera garderoba dziejowa: pożyczone rumieńce starych portretów, gdzie-niegdzie kreska lub zmarszczka kronikarska; brak tylko krwi gorącej. Grając staruszków, p. Rapacki nie poetyzuje wieku; pisząc dramata z minionych czasów, nieożywia przeszłości. Tu i tam jest przedewszystkiem kopistą — pisze i gra na zimno.

W  takich warunkach cóż dziwnego, że p. Rapacki grając w swoim własnym dramacie („Wit Stwosz") role dość nawet efektowną, niewywarł dramatycznego wrażenia? że jako stary Moor w „Zbójcach," nuży jednostajnością jęków; że jako bohater „Ostatniego bożyszcza," niewzruszył nikogo; że nawet w łagodniejszej nierównie skali uczuć, w sztukach splecionych z komizmu i dramatyczności, chybiał, ilekroć tę drugą strunę potrącał. Wszakże pamiętamy wszyscy „Dworaków niedoli." P. Rapacki miał w tej sztuce jedną z najlepszych ról; wychodził z niej zwycięzko, dopóki mógł być sztywnym i zimnym; w scenie przekleństwa dzieci, głos, jak u Listona, zadawał fałsz wyrazom.

Głos i dykcya są wielkiemi pana Rapackiego nieprzyjaciołmi; nieprzeszedłszy bowiem gimnastyki, która czasami wyrabia sztuczne uczucie tam gdzie brak prawdziwego, przykuwają artystę do repertuaru rodzajowego, a i w tem nawet zawieść mogą, — jak też i zawiodły w roli Wurma w „Intrydze." Ten Wurm nie udał się p. Rapackiemu zupełnie; w głosie sekretarza Prezydenta nieczuć sekretarza ani sekretu, wślizgającego się w dostojne ucho cichemi drogami, jakiemi pełzać ma „robak" zgodnie z etymologią nazwiska. In-synuacye Wurma brutalne, są i brutalnością do tego stopnia przypominają manierę Jagona z Otella, że oprócz rudej peruki z harcapem i wybornie pochwyconej fizyognomii lisa, trudno w grze inną dostrzedz różnicę między dworakiem z „Intrygi," a żołdakiem z „Otella," którego realistyczna gminność ma przynajmniej za sobą zasługę konsekwencyi. Jak dalece zaś ostrożnym być musi p. Rapacki w dostrajaniu swego głosu do dramatycznego kamertonu, dowodzi ostatnia scena z „Intrygi," w której prezydent zarzuca swemu zausznikowi, że on to zaplątał go w kabałę, rozwiązaną tak tragicznie skonem dwojga niewinnych dzieci. „Co, ja?" woła p. Rapacki — i te dwie sylaby, wymówione z trywialnością nie do uwierzenia, wystarczają, ażeby zachwiać majestat śmierci i rozproszyć grozę całej sytuacyi.

Dramat więc przystępny jest dla p. Rapackiego ze strony charakterystycznej, stykającej się z tą sferą uczuć i skłonności ludzkich, która w sobie żadnych żywiołów bohaterskich nie zawiera; na idealną szlachetność, ani na grozę demoniczną, p. Rapacki nie posiada w grze swojej odpowiednich zasobów. Przeznaczeniem tego talentu jest: chodzić po równej drodze, nie piąć się na wyżyny, nie zaglądać w przepaście, ale żyć powszedniem życiem z powszedniemi ludźmi różnych czasów i społeczeństw. Przebywając w takiem towarzystwie, pan Rapacki chwyta wiernie to, co w niem jest najwybitniej charakterystycznego i znajduje tu i owdzie pyszne fizyognomie, jak np. Jan Kazimierz w Mazepie, — to jest, pospolitość w królewskie przybrana szaty. Zgromadził sobie tym sposobem p. Rapacki zbiór fotografij scenicznych, które dla twórczego artysty stanowiłyby nieoceniony materyał do studyów nad człowiekiem. P. Rapacki poprzestaje na fotografijach; a ilekroć usiłował przetopić różne odrębności charakterystyczne na jakiś typ ogólny, zasadniczy, tyle razy nie dorósł do przedsięwziętego zadania. Skąpca naprzykład i Świętoszka Moliera, uważam za postacie zupełnie chybione; nie były to charaktery głębokie, żyjące życiem niezależnem od przestrzeni i czasu, — ale karykatury do farsy przykrojone.

Starałem się określić naturę talentu p. Rapackiego i zakres, w którym, według mego zdania, najstosowniej i najpomyślniej mógłby się rozwijać, gdyby praca przyszła temu rozwojowi w pomoc. Na nieszczęście dzieje się z p. Rapackim to, co z wielu wybitniejszemi artystami: wystarcza mu kapitał zachwytu, którym publiczność nasza nagradzać zwykła, z hojnością nababa, każdy nowopojawiający się talent. Pan Rapacki przybył do nas z gotową sławą; gotowa sława zjednała mu gotowy entuzyazm — i dziś artysta żyje z procentów tego entuzyazmu, za każdą nową rolą odcinając kupon powodzenia. Nie przeczę, że jestto egzystencya spokojna. Ale najprzód, p. Rapacki za młodym jest na rentiera; a powtóre, nie trzeba zapomnieć, że każdy kapitał wyczerpać się może, jeśli się go pracą zasilać nie będzie. Talent p. Rapackiego z natury swojej do sympatycznych nie należy; zaniedbująjąc się, może osłabić w publiczności to, co sympatyę zastępuje — poszanowanie, — i zejść na ubite tory rutyny — czego nie życzymy ani p. Rapacki emu, ani scenie, której jedną z celniejszych podpór stanowi.

Z dotychczasowego przeglądu okazuje się, że w teatrze naszym, jak w życiu, o bohaterów trudno — i że jestto dotąd niezajęte u nas stanowisko. Mógłby je świetnie piastować p. Leszczyński, gdyby kształcił się i pracował; mógłby się może na niem odznaczyć p. Tatarkiewicz, gdyby posiadał warunki p. Leszczyńskiego. Faktycznie scena nasza nie posiada bohaterskiego kochanka, choć również faktem jest niezaprzeczonym, że ze wszystkich prób w tym kierunku przedsiębranych, jeden tylko p. Tatarkiewicz wychodził, jeżeli nie zwycięzko, to przynajmniej z najmniejszym szwankiem.

Ale łudzić się pod tym względem nie należy; bohaterskie postacie p. Tatarkiewicza mają wartość względną, wynikającą ze stanu sceny, na której brakuje mu współzawodników w tym zakresie. Słusznie więc role podobne dostają się p. Tatarkiewiczowi; słusznie, ze względu na niepospolity talent tego artysty na innem polu, patrzy się z pobłażaniem na konwencyonalność takich figur, jak: Romeo, Don Karlos, Ezzelin (Sylvia), Darnley (Marya Stuart), lub Zbigniew (Mazepa). Niemniej przeto krytyka obowiązana jest zaznaczyć, że najwdzięczniejszem polem do działalności p. Tatarkiewicza, sferą w której talent jego czuje się samoistnym i twórczym, jest — salon.

Już zasadnicze warunki fizyczne: postawa, głos, gest, utrudniają p. Tatarkiewiczowi przystęp do szerszych tragicznych lub dramatycznych przestworów. Są pewne wymagania wzrostu i budowy, niezbędne do wywarcia wrażenia siły tragicznej; tym wymaganiom nie czyni zadość powierzchowność p. Tatarkiewicza. Wątła postać artysty zdaje się być przyrośniętą do tużurka lub fraka, i drobnieje w każdym kostiumie: chód. ruchy ujednostajnione w tej ryczałtowej kuźni przeciętnych ludzi, która się społecznością XIX wieku nazywa — tracą wdzięk, okrągłość, ilekroć wyrażać mają usposobienia człowieka z innych czasów i sztywnieją tam właśnie, gdzieby im suknia luźniejsza, estetyczniejsza, więcej swobody użyczać winna. W głosie p. Tatarkiewicza sympatycznie wyrażającym średnią skalę uczuć, brak niskich tonów głębiej za serce chwytających, — brak siły, potęgi, któraby podniesionej dykcji patetyczne nadała akcenta. Wreszcie, talent p. Tatarkiewicza rozwijał się w tak wyłącznej sferze przeciętnych uczuć i namiętności, że mu w niej, na zasadzie prawa o otoczeniu, skrzydła do wyższych lotów nie urosły. Ztąd pewna bojaźliwość, rodzaj odurzenia, których zdaje się doznawać p. Tatarkiewicz, znalazłszy się zdała od dzisiejszego salonu; ztąd mimowolna dążność do zacieśniania w grze szerszych, otwartszych horyzontów; ztąd wreszcie zakłopotanie wobec treści duchowej, przerastającej nowożytne, kosmopolityczne formy życiowe.

A jednak ta sfera w której trzeba być poetą tużurka, fraka, woskowanej posadzki, nie jest bynajmniej wdzięczniejszą; i śmiało powiedzieć można, że tylko prawdziwy talent może w niej tak swobodnie, jak p. Tatarkiewicz oddychać.

Jestto zasługa niemała, którą, oceni każdy, kto pojmuje, w jakiem krytycznem położeniu znajduje się dziś na scenie i w literaturze — miłość. Panuje ona wprawdzie wszechwładnie w książce i w teatrze — ale ileż to przezorności potrzebuje, ażeby jej to panowanie przebaczono — jak ostrożnie musi się obchodzić z widzem, z czytelnikiem, ażeby się od niej z uśmiechem, a w najlepszym razie, z ziewnięciem nieodwrócił.

Bo widz łatwo się śmieje, jeszcze łatwiej ziewa — niedlatego, ażeby się w życiu mniej, niż dawniej, kochał; ażeby, jak utrzymują pesymiści, miłość wychłodła, niby owe planety, na których życie stopniowo zamiera, — ale po prostu dlatego, że kocha się dziś inaczej.

Dzieje miłości, od chwili kiedy nią pierwsze serce zabiło, aż do naszych czasów gdy zwątpiliśmy o jej władzy, ciekawym byłyby przyczynkiem do historyi rodu ludzkiego. Wykazałoby się z nich może, iż suma uczucia w życiu ludzkości jednakową jest zawsze, że się tylko w czasie i przestrzeni formy jej zmieniają; i że to co nam się w pewnych okresach wydaje zesłabnięciem, lub zgoła wygaśnięciem miłości, jest tylko nową jej formą. Co zaś przedstawiałoby najwięcej interesu w takiem badaniu, to odbicie się tych zmian w literaturze, i nawzajem wytworzenie przez literaturę czasowych form, które różnemi szkołami miłości nazwaćby można.

Ramy niniejszej pracy niepozwalają mi zapuszczać się w podobne badania, które zresztą o tyle tylko byłyby do celu jej przydatne, o ile dałby się z nich określić stosunek aktora przedstawiającego miłość, do mniej więcej współczującego mu widza. Poprzestać tu więc muszę na ogólnem tylko spostrzeżeniu, że nigdy może ten stosunek niebył tak trudnym, rzecby można, wytężonym, jak na scenie nowożytnej. Klasyczny erotyzm wspaniały bezwstydem natury, nagi posągową nagością, nieukrywał nic, nieuciekał się do omówień, eufenizmów, pewnym będąc, że w publiczności teatralnej znajdzie oddźwięk w każdym nerwie, drgającym cudowną harmonią natury i piękna. Ze starożytnej sceny, kochanek przemawiał do tłumu artystów w miłości i miał posłuch zapewniony, byle tylko sam artystycznie przemawiał.

Kochankowie Szekspira żyją w epoce, w której życie nieujęte jeszcze w prawidłowe łożysko cywilizacyi, gwałtownym płynie potokiem, tworząc w biegu swoim: to otchłanie, to mielizny uczucia, w miarę napotykanych po drodze nierówności społecznych. Stany, a nawet jednostki, żyją jedne kosztem drugich, ale żyją zupełniej, calkowiciej — korzystając w miłości, jak we wszystkiem, z przywileju, z nieproporcyonalnego rozdziału swobody kochania. Romeo kocha, i tak się całą istnością w tej miłości zatapia, że niemyśli o tem, czy inni tak samo jak on kochają, lub kochać mogą; ani się troszczy, jak miłość jego w oczach obojętnych wygląda; uczucie stawia ponad wszystko, niepytając się, czy ta bezwzględność daje mu dostateczne do bohaterstwa prawo. Kocha, umiera z miłości, a po dwustu latach żyje jeszcze na scenie; i, jak owe ziarnka zboża, wydobyte z grobowca Faraonów, kiełkują dziś pod wpływem promieni słońca — tak zakwita kwiat miłości złożony genijalną ręką Szekspira w grobowcach Werony, byle go tylko aktor ogrzał ciepłem własnego serca, ćwierć wieku temu, miłość romantyczna mnóstwo miała na scenie przedstawicieli, i kto wie, czy się jej tam nie najlepiej działo. Było coś teatralnego w naturze tego uczucia, którego bohaterowie bardzo o to dbali, ażeby im z niem było do twarzy. Cierpienie przeglądało się w lustrze; rozpacz układała jednocześnie fałdy czoła i płaszcza kolistego; patos słuchał się sam z lubością; kochanek kochał się prawie tyle w sobie ile w kochance. Trudno było chyba o wdzięczniejsze pole dla aktora, który jest istotą najbardziej w sobie zakochaną. Przemknęło się więc przez scenę całe pokolenie poetów, muzyków, rzeźbiarzy i różnej barwy Narcyzów miłości, dopóki nie nastąpiła reakcya przeciw temu indywidualizmowi uczucia, dokonana wskutek interwencyi powagi społecznej.

Zaczęto najprzód wątpić o tem, ażeby miłość mogła być wyłączną pozycyą socyalna kochanka; pytano się, co kochanek robi dla społeczeństwa, i zażądano, ażeby Romeo miał koniecznie dyplom na inżyniera dróg i mostów, ażeby był użytecznym swemu krajowi, ażeby szanował równość społeczną i nienarzucał się wymarzoną jakąś wyższością uczucia współobywatelom, żyjącym pod dobroczynnemi rządami strychulca cywilizacyjnego; ażeby wreszcie kochał się według kodeksu moralności, ogólnie przyjętego przez społeczeństwo, które niechętnie patrzy na przekroczenia jego artykułów... na scenie.

Od lat kilkunastu przebywamy właśnie taką reakcyę w literaturze i w teatrze. Nieszczęśliwy kochanek nie wie, co począć ze swoją figurą. Powieść jest jeszcze dla niego gościnniejszym przytułkiem. Zamyka się w niej sam na sam z czytelnikiem; tłómaczy mu zwolna, stopniowo, analitycznie, dla czego kocha, jak kocha; opowiada mu całe swoje życie, usposabia, kołysze do marzeń, i w końcu uzyskuje przebaczenie za to, że tak długo prawił o sprawach sercowych.

Ale w komedyi, w dramacie! trzeba kochać wobec tłumu, dla którego miłość przestała być obrządkiem religijnym jak w starożytności, lub kwiatem obyczajów jak w wiekach średnich, a stała się drażliwą życia jednostkowego tajemnicą. Trzeba mówić o miłości w tem przekonaniu, że wyrazy pod wpływem najszczerszego uczucia z ust płynące, nietyle są słuchane, ile raczej podsłuchiwane, niby sekret sąsiedzki, który powinienby pozostać w czterech ścianach. Trzeba wreszcie przy każdym żywszym geście pamiętać, że go śledzi tysiące oczów z usposobieniem, w którem jest więcej ciekawości zaglądającej przez dziurkę od klucza, aniżeli sympatycznego zajęcia.

Pozycya zaiste dla kochanka nie do zazdrości! i trzeba wielkiego taktu, ażeby się na niej uchronić od śmieszności, nienaraziwszy się przez to kochance. Bo niezapominajmy, że oprócz mężczyzny który kocha, jest także na scenie przedmiot jego miłości; jest kobieta, która jak zawsze kobieta, chce być kochana wyłącznie, bez względu na to, coby o tem ktokolwiek powiedział.

Więc kochanek dzisiejszego repertuaru, zmuszony kochać się nietylko dla siebie, nietylko dla kobiety, ale dla publiczności, musi szukać środków trafienia do serca jednej i drugiej. Musi jednocześnie wzruszać się i hamować; zapominać się w wybuchu i siłę jego obliczać; być wymownym i niedać się porwać wymowie; mieć dla kochanki namiętność, dla publiczności wstydliwość uczucia; rozkochać pierwszą, a zająć drugą; i niezasłużyć od pierwszej na zarzut chłodu, od drugiej na zarzut przesady. Bo publiczność daruje przesadę we wszystkiem, byle nie w miłości, która właśnie przesadą tylko żyje.

Zatrzymałem się dłużej nad krytycznem położeniem na scenie nowożytnego kochanka, dlatego głównie, ażeby p. Tatarkiewiczowi przyznać, że szkopuły sytuacji trafnie ocenia i często pomyślnie je omija. Trudno zaiste o bohatera salonowego, kochającego się z większym taktem, z większą godnością, z właściwszą miarą w postawie, w gestach, w dykcyi; a przyznaję to tem skwapliwiej, że zdobyte dziś przez p. Tatarkiewicza stanowisko na naszej scenie, jest owocem pracy cierpliwej, wytrwałej, sumiennej, przy pomocy której, przyrodzone zdolności artysty doszły do znaczenia twórczego w pewnym zakresie talentu. Pamiętamy wszyscy pierwsze kroki na scenie p. Tatarkiewicza. Pamiętamy sztywną kwakrowską postać, której ręce, przytrzymujące, przy ukazaniu się w salonie, dwie połowy na oścież rozwartych drzwi, nadaAvały każdemu wejściu raczej zjawiskowy pozór rozkrzyżowanego męczennika, aniżeli śpieszącego na skrzydłach miłości młodzieńca. Pamiętamy tyrady wyrzucane z szybkością pocisku, głosem nieodmiennie podniesionym, z tem widocznem przekonaniem, że uczucie tem jest silniejszem, im prędzej, głośniej, a niezrozumiałej przemawia. Wszystko to stopniowo ustępuje miejsca zachowaniu się swobodnemu, dystyngowanemu, spokojnemu, dykcyi czystej i o wiele wyraźniejszej, choć może niezawsze zupełnie wyraźnej — wreszcie owej koniecznej dziś równowadze między siłą uczucia a letnią temperaturą, w której wzrosło i zakwitło.

Z takiemi przymiotami, p. Tatarkiewicz jest niewątpliwie eleganckim kochankiem dla publiczności; czy jest idałem kochanka dla bohaterki scenicznej, na to zapytanie trudno twierdzącą dać odpowiedź. A trudność ztąd pochodzi, że wtedy nawet kiedy artysta więcej pamięta o widzu aniżeli o kochance, kiedy bardziej troszczy się o dystynkcyę aniżeli o szczerość uczucia, należałoby zbadać dokładnie wiele jest w tem winy aktora, o ile zaś odpowiadać ma autor, który pisząc scenę miłosną, sam już wnosi do niej krępujący pierwiastek ostrożności, a wprowadzając na scenę kochanka, stąpa wraz z nim jak po rozżarzonych węglach.

Przyjrzyjmy się tylko pierwszej lepszej komedyi dzisiejszej. Pisarz wytęża wszystkie siły, zużywa wszystkie zasoby swego talentu na charakterystykę różnych snujących się wśród akcyi postaci; na utrzymanie w ich rozmowach naturalności i swobody; na nadanie przez akcyę, przez dyalog jakiejś indywidualności, choćby najmniej znaczącej, epizodycznej figurce. Kochankowie tylko najgorzej są uposażeni. Autor skąpi im miejsca na scenie, choć niby dla nich sztukę napisał; przedstawia widzowi jego osobno, ją osobno; odwleka chwilę w której swobodnie porozumieć się będą mogli, jak przezorny i doświadczony ojciec; lęka się zbyt poufałej rozmowy. Nareszcie zostawiono ich sam na sam. Zdawałoby się, że będą mówili sobie owe szczytne niedorzeczności, z których składa się prawdziwy język miłości; a oni tymczasem — to jest on właściwie — deklamuje z tem gadatliwem namaszczeniem, które zdaje się ostrzegać publiczność: „Przyszedłem po to, ażeby się przed wami zarysować jako kochanek — korzystam ze sposobności — oto mnie macie." Kobietę przy słuchaniu takich tyrad więcej literackich niż serdecznych, ratuje jeszcze wdzięk i wrodzona chęć podobania się; dlatego też kobiecie nierównie łatwiej przychodzi kochać się na scenie. Mężczyzna zaś, jeżeli nie ma tego odrębnego wdzięku męzkiego, płynącego z temperamentu, z młodości uczucia wygląda na krochmalnego apostoła, który nie spostrzega się, że nawraca... nawróconą.

Pisarz wtedy tylko daje kochankowi jakiś określony temperament, kiedy chce zabarwić go pewną, charakterystyką, lekko o komizm zatrącającą. Uwydatnienie temperamentu w uczuciu prostem, niezawikłanem żadną obcą, domieszką, pozostawia zwykle aktorowi. Aktor znów niezwiązany żadnemi specyalnemi wskazówkami autora, wkłada w przedstawioną postać najwięcej siebie: swoich własnych usposobień, poglądów na miłość, pojęć o jej treści i sile. Ztąd to pochodzi, że kochanek, najmniej indywidualna w sztuce figura, jest często najbardziej osobistą kreacyą aktora.

O ile sądzić można z galeryi kochanków jednolitych, czysto uczuciowych, którą zgromadził pan.

Tatarkiewicz w bogatym swoim repertuarze, powaga jest w pojęciu tego artysty nieodłączną właściwością szlachetnego uczucia. P. Tatarkiewicz w jak najściślejszem bierze znaczeniu, teatralno-fachowe określenie kochanka seryo. Twarz jego tchnie powagą, równie jak postawa i gest; w całem obejściu się jest coś uroczystego, nastrojonego; coś co tak surowo odbija od młodości, od wdzięku, że zrodzić musi zapytanie: czy uczucie w tej formie łatwo się udzieli; czy zamiast pociągnąć kobietę ku sobie, nie onieśmieli jej czasem. Zależy to oczywiście od natury uczucia, które ma być udzielonem. Sentymentalne, deklamacyjne, platoniczne lub narzucające się kobiecie z pewnem przeświadczeniem pedagogicznej wyższości, znajduje w p. Tatarkiewiczu wiernego i wzbudzającego zaufanie tłómacza. Wątpliwości powstają dopiero wtedy, kiedy idzie o namiętność męzką, młodą, udzielającą się owym subtelnym, nieujętym magnetycznym prądem, wciskającym się łagodnie a zdradnie przez oczy, przez uśmiech, przez drżenie głosu, przez rąk dotknięcie, przez tysiące tych niedostrzegalnych nici, w które urok młodości i siły oplątuje całą istność kobiety. Pan Tatarkiewicz utożsamia wtedy namiętność z gwał townością; z wykwintnej powagi przerzuca się od razu w nieestetyczną natarczywość; wzburzenie odbija się niekorzystnie na twarzy, gęsta mnożą się nad potrzebę. Słowem, całość gry przedstawia niepokojący dla kobiety widok człowieka raczej nerwowo rozdrażnionego, aniżeli namiętnie kochającego; brak bowiem takiej formie miłości tego, co jej za podstawę służyć winno — temperamentu kochanka.

Zaznaczając w p. Tatarkiewiczu słabe ślady temperamentu kochanka, nie chcę bynajmniej twierdzić, że ten artysta jest zimnym. P. Tatarkiewicz wzrusza się niewątpliwie; ale mu do wzruszenia wielu koniecznie słów potrzeba. Zapał jego zdaje się mieć źródło w retoryce. Piękna tyrada ożywia go więcej nierównie niż piękna kobieta; z frazesem pieści się czulej aniżeli z kochanką. Uczucie jego ma cechy anemicznego idealizmu, przyodzianego w szatę powagi, która krojem przypomina jednocześnie płaszcz Józefa i togę Hypolita.

To co pan Tatarkiewicz mówi, jest zawsze dobrze powiedziane; nie usłyszymy tam niestosownego akcentu, fałszywej intonacyi. Ale artysta mówi o miłości, jak człowiek który żył — nie jak młodzieniec który żyć zaczyna; i stara się przedewszystkiem obudzić ufność w doświadczenie, w siłę charakteru — gdy kobieta siłę uczucia poznaćby rada; słowem rekomenduje się wymowniej na przyszłego męża, niż na teraźniejszego kochanka.

A kochanka na scenie potrzeba, kochanka, któryby pokonywał, nie przekonywał; któryby wdziękiem i młodością uczucia nietylko podbijał serce kochanki, ale zwyciężał sceptycyzm publiczności; któryby słowa ożywił błyskiem spojrzenia, ciepłem pieszczoty; któryby serdecznym zapałem otrząsnął się z konwencyonalności scenicznej, a intuicya zakochanego odgadł wszystkie te odcienia w gestach, w postawie, w głosie, które scenę między zakochanymi kształtują w obraz poetyczny.

Głos p. Tatarkiewicza, oddający sympatycznie, jak już wyżej wspomniałem, średnią skalę uczuć, trudno dostraja się do silniejszych; nie posiada nut nizkich, głębokich; w wyższych zaś traci dźwięczność, w miarę podniesienia uczuć. Patos p. Tatarkiewicza nie jest przenikającym, brak mu łez; natomiast przy wyrażeniu cierpień staje się osobistym, według określenia Lewesa, który trafną czyni uwagę: że dramatyczny patos wtedy tylko może być przejmującym, kiedy jest nieosobistym. „Zamiast, mówi Lewes, odbierać wrażenie, że cierpiący lituje się nad samym sobą. powinniśmy znaleźć w jego głosie wyraz ogólniejszego cierpienia. Bohater nie powinien wyłącznie nad własnym ubolewać losem i przemawiać do publiczności: „Patrzcie, jaki ja nieszczęśliwy"—ale wzdychać ma nad dolą sobie podobnych i wołać: „biada nieszczęściu!" W codziennem nawet życiu można zauważyć, że współczucie nad nieszczęściem łatwo słabnie, jeżeli cierpiący zbyt się niem, jako własnem cierpieniem zajmuje."

Słuszność tego spostrzeżenia mieliśmy niedawno sposobność stwierdzić na przedstawieniu „Poczciwych wieśniaków." Pan Tatarkiewicz wzniósłszy się w roli lekkomyślnego młodzieniaszka do nieprawdopodobnego nieledwie bohaterstwa, przez dobrowolne oskarżenie się o kradzież dla ratowania czci kobiety, o wiele w 4-m akcie osłabia sympatyę widza ciągłą łzawością, która odrywa uwagę od dramatyczności sytuacyi, natarczywie domagając się politowania nad losem jednej osoby.

Zajęcia tego nienaieżało tembardziej zmniejszać, że zdobyte było w początku sztuki, mimo ujemną wartość przedstawionej postaci, dobrem traktowaniem stron jej charakterystycznych, w których urozmaiceniu p. Tatarkiewicz w ciągu swego zawodu, prawdziwą i niepospolitą wykazał pomysłowość.

Ogarniając mysią mnogość postaci charakterystycznych, którym twórczość p. Tatarkiewicza dała trwałe życie sceniczne, przypomnieć sobie znów trzeba aksyomat: że jeden tylko krok dzieli śmieszne od szczytnego. Ta sama bowiem łzawość, którą jako wadę zarzuciłem w „Poczciwych wieśniakach," użyta jako żywioł komiczny, daje jeden z najlepszych, jeżeli nie najlepszy typ w repertuarze p. Tatarkiewicza, typ płaczliwego kochanka: Albina w „Ślubach panieńskich." Roli tej nie wyobrażam sobie lepiej zagranej, artystyczniej wykończonej. Wszystko cokolwiek przeszkadza p. Tatarkiewiczowi gdzieindziej, cokolwiek stanowi ujemną stronę prawdziwego amanta, wszystko to dopomaga artyście i staje się zaletą w Albinie. Przedewszystkiem brak udzielającego się uroku młodości, siły i poezyi uczucia,. w zestawieniu z ognistą werwą Gustawa, działa na widza siłą wyższego komizmu, który dzięki talentowi p. Tatarkiewicza, utrzymuje się w całej roli na jednakowej wysokości. To zestawienie jest nietylko niezmiernie komicznem, ale wielce dla p. Tatarkiewicza pouczającem. Wskazuje bowiem artyście, że nie ascetyczna twarz, nie surową powagą tchnąca fizyognomia, nie dykcya sentymentalnie nastrojona, wytwarzają ów „magnetyzm serca," który pokonywa najzawziętszy niewieści opór, łamie wszelkie śluby i postanowienia panieńskie, — ale wdzięk męzki, życie, dar i chęć podobania się kobiecie, bez których można ją wprawdzie zdobyć, ale trzeba się sprzymierzyć z okropnym towarzyszem, który później przez całe życie przymierze swoje przypominać będzie ze znudzeniem. Tym tylko sposobem Albin pokonał Klarę. Dowcipna nieprzyjaciołka rodu męzkiego wybiera sobie najmniej zajmujący jego okaz, co bynajmniej nie powinno w dumę wprawiać Albina; bo gdyby nawet nie potrzebował „podkuć się," jak mu to Gustaw doradza, musi być na to przygotowanym, że Klara szanując go, oceniając jega zacność i szlachetność, nudzić się z nim będzie. Cały takt estetyczny i smak, z jakim p. Tatarkiewicz chroni Albina od karykatury, dowodzi właśnie jak nie wiele potrzeba, ażeby uczucie które ma podbijać, budziło śmiech, lub w najlepszym razie sympatyę nader dwuznacznej natury.

Niewdając się wreszcie w szczegółowy rozbiór charakteru Albina jako figury w komedyi, i poprzestając na ogólnych spostrzeżeniach, tyczących się stanowiska kochanka na scenie,— dodać wypada, że pod względem plastycznego przedstawienia, postać ta, dzięki wybornej grze p. Tatarkiewicza, jest skończoną całością artystyczną, do której nic dodać, z której nic ująć się nie da. Artyzm w traktowaniu Albina polega na zdolności wydobycia siły komicznej z samych szlachetnych, sympatycznych pierwiastków. Albin jest zacnym, dobrze wychowanym, głęboko czującym, silnie kochającym młodzieńcem; nie brak mu widocznie i męzkiej odwagi, jak świadczy o tem szczere oburzenie na stryja w ostatniej scenie — a jednak ten przyzwoity, szlachetny, kochający młodzieniec stał się śmiesznym pod działaniem obcego podówczas w naszem społeczeństwie pierwiastka romantycznej melancholii, który wygląda jak blady na chwiejącej się łodydze kwiat trephauzowy, wśród kraśnych makówek wiejskiego sadu, jak troska Werthera na pulclmeni i rumianem obliczu szlachcica.

„Melancholio, nimfo, zkąd ty rodem...." zawołać trzeba z Julijuszem na widok p. Tatarkiewicza wchodzącego uroczyście z chustką przy oczach, mierzonym i wolnym krokiem, jak człowiek który przywykł błądzić w zadumie, nieśpiesząc się do łez i smutków oczekujących nań w każdej chwiliżycia. A cóż dopiero gdy się usłyszy ten głos, w którym szczerość uczucia jest najsilniejszym pierwiastkiem komicznym; który płynie z tak głębokiego przekonania, że chwilami niewiadomo czy mu śmiechem, czy współczuciem odpowiedzieć. Ciągła w widzu równowaga wrażeń jest najlepszym dowodem talentu, z jakim p. Tatarkiewicz utrzymuje w grze równowagę pierwiastków składowych charakteru. Przy pomocy patosu osobistego, umiejętnie użytego, artysta zyskuje w komicznem otoczeniu to, co mu trudniej zdobyć przychodziło w „dramacie" — lekkie nad swym losem ubolewanie. „Patrzcie, jaki ja nieszczęśliwy!" mówi wyraźnie do wszystkich — i doprawdy, pod pewnym względem ma słuszność. Nieszczęściem jest dla mężczyzny zbytnia i niewczesna tkliwość. Ale tenże sam patos silniej trochę naciśnięty, odzywa się już komiczną nutą. Z jakąż to silną wiarą, na zarzut Klary: że „żaden mężczyzna nie umarł z miłości," odpowiada p. Tatarkiewicz: „bo żaden nie mógł, chociaż niejeden chciał szczerze." Jest w tej odpowiedzi prawda życiowa i prawda artystycznego wypowiedzenia. Albin nie myśli jak Werther o samobójstwie; o tyle ma znów praktyczności życiowej, że nie może wbrew zaprzeczyć sceptycznej uwadze Klary; ale wierzy w to silnie, że nie jeden chciał szczerze, bo on sam „chciałby szczerze" i gotów jest zawsze umrzeć bądź z rozpaczy, bądź z radości. P. Tatarkiewicz wywołuje homeryczny śmiech, akcentując subtelnie tę wiarę i tę chęć i żal zarazem, że mimo najlepsze chęci, umrzeć nie łatwo, a żyjąc trzeba się poświęcić na pastwę sarkazmów Klary. Podobnie subtelny odcień zaznaczył artysta w uwadze nad drzemiącym Gustawem. „Ja i w nocy tak nie śpię," mówi p. Tatarkiewicz tonem smętnym, w którym się odbijają wszystkie Wertherowskie marzenia bezsennych godzin i przeświadczenie o nieużyteczności tych ofiar, składanych na ołtarzu sentymentu.

Z uwag nad grą p. Tatarkiewibza w „Ślubach," możnaby złożyć całe studyum, którego nie przedsiębiorę ze względu, że repertuar tego artysty przedstawia w innym jeszcze kierunku obfity do spostrzeżeń materyał. O jednej jeszcze wspomnę postaci spokrewnionej nieco z Albinem — o Dolskim w „Wielkim człowieku;" zasługuje ona na wzmiankę, jako dowód pomysłowości pana Tatarkiewicza, który mimo to pokrewieństwo, wydobył z niej inteligentnie wiele stron odrębnych i zręcznie przeszczepił Albina na grunt porywczego, a siłą woli hamowanego temperamentu.

Bo ilekroć nie chodzi o miłość, p. Tatarkiewicz posiada dar odznaczania różnych temperamentów, a nawet wprowadzania nader delikatnych odcieni, wyróżniających postacie jednego temperamentu. Zasługa tej rozmaitości tem jest większa, że salon, tużurek, ograniczają z konieczności środki uwydatnienia różnic; że do rozporządzenia pozostają artyście lekkie odmiany w żywości chodu i gestykulacyi — i dykcya. Jakkolwiek szczupłe są te środki, p. Tatarkiewicz doszedł przez pracę do tak umiejętnego ich użycia, że przy takiej tylko pomocy stworzył cały repertuar postaci pod każdym względem zajmujących, dobrze obmyślanych i konsekwentnie przeprowadzonych.

Dykcya szczególniej gra w tej pomysłowości rolę niezmiernie ważną, i rzecz szczególna! staje się tem jaśniejszą, tem wyrazistszą, tem dokładniej i misterniej wypracowaną, im mniej p. Tatarkiewicz czuje na sobie więzy fachowego kochanka. Artysta zdaje się wtedy zupełną odzyskiwać swobodę; jest lekkim, dowcipnym, naturalnym; nabywa wdzięku, werwy, żywości i często temi przymiotami zdobywa to, czego mu liryczne nie mogły dać wycieczki — serce kobiety. Przypomnijmy sobie „Miłość młodzieńczą." Z jakim humorem p. Tatarkiewicz pochwycił ton strofującego pedagoga, jak ten ton artystycznie zlewa się z końcową nutą lekkiego roztkliwienia! Wiele wesołości, szczypta ironii, odrobina czułości, składają sią na postać pełną życia i wielce sympatyczną. Doprawdy, ilekroć p. Tatarkiewicz gra tego rodzaju charaktery, zdawałoby się, że to kochanek wyleczony z lirycznej miłości, który przekonał się w życiu, iż mieć jakąkolwiek nad kobietą przewagę, jestto już zdobyć ją w połowie.

To też posłuchajmy go, z jaką werwą monituje przedmiot swej miłości w „Fałszywych poczciwcach;" jaki nieoceniony dowcip w tej rozmowie z całą zgrają obłudników; jak się pod szyderstwem kunsztownie kryje uczucie w obec kochanej kobiety. P. Tatarkiewicz potrzebuje koniecznie czuć się w czemkolwiek wyższym od bohaterki; potrzebuje z nią drażnić się, rozprawiać i wtedy porwać może siłą argumentacyi i zapałem, który w liryzmie z trudnością znajduje sobie stosowne formy W „Gałązce heliotropu" jest tylko eleganckim kiedy kocha; staje się wybornym, kiedy mu lekkość kobiety dostarczyła sposobności do wymownego wyrzutu.

Dysputa zdaje się być żywiołem p. Tatarkiewicza. Gdy się nią bawi, jako Frank w „Fortepianie Berty," lekko, swobodnie, z przyjemnym nieładem artysty przystępującego do ładnej wdówki, w przeświadczeniu o jej upośledzeniu artystycznem, tworzy jedną z najwytworniej szych figur swego repertuaru. Kiedy dyskutuje jako bohater Musseta; kiedy Kamilli tłómaczy przy studni z sarkazmem naprzemian ostrym, gorzkim i smętnym, że ,,nie igra się z miłością," jest takim Perdicanem jaki wyszedł z pod pióra poety, — starym młodzieńcem, który w upojeniu swej smutnej nad kobietą wyższości, sztucznie się rozgrzewa i chroni od chłodu własnego serca.

W mieniących blaskach dysputy przedstawiają się nam z dziwną wyrazistością takie wypukłe postacie, jak Żądełko z „Krytyków," lub bohater z „Dworaków niedoli." Pomijam zupełnie (choć dobrze pojmuję) uboczne pobudki, które natchnąć mogły aktora wyjątkową werwą w tyradach, skierowanych przeciw literatom. Niezależnie od tych względów, Żądełko wybornie się zarysował w grze p. Tatarkiewicza jedynie przy pomocy dykcyi, kunsztownie, inteligentnie użytej. Inteligencya artysty większej jeszcze w tym kierunku dokazała sztuki, uczyniwszy prawdopodobnem dziwactwo psychologiczne bohatera w „Dworakach niedoli." Paradoksy w dyspucie z Boguszem (w 2-m akcie) wypowiadane są przez p. Tatarkiewicza z siłą, która na chwilę starczy za prawdę charakteru młodego Zawilskiego.

Z przytoczonych wyżej rysów nie wynika bynajmniej, ażeby tylko polemiczna werwa nadawała wyrazistość i wykończenie postaciom tworzonym przez p. Tatarkiewicza. Jako mąż trapiony przez rodziców żony w komedyi „Na łasce zięcia," artysta daje świetną próbkę dowcipu swobodnego, pogodnego, wypływającego wprost z temperamentu, w którym nie czuć ani kropelki żółci. Na pozór jest w tej postaci pewne podobieństwo do dowcipnego sceptyka w „Fałszywych poczciwcach," ale tylko na pozór. P. Tatarkiewicz trafnie uchwycił i dobrze uwydatnił subtelne różnice między uśmiechniętym filozofem, który z temperamentu gniewać się na świat nie potrafi — a bystrym, trochę zjadliwym spostrzegaczem, gotowym zawsze, bez nienawiści wprawdzie, ale z przyjemnością wydrwić swego bliźniego.

Miarą talentu pana Tatarkiewicza jest niewątpliwie wrażenie, jakie po sobie zostawiają kreacye tego artysty; wrażenie to nie ma w sobie jednostajności, — co najwymowniej za pomysłami p. Tatarkiewicza przemawia. Sympatycznie patrzyliśmy dotychczas na bohaterów, działających i przemawiających pod wpływem przeświadczenia o swej wyższości. Artysta wprowadza do tego motywu stopniowania, z których powstaje cała kategorya charakterów pozujących na wyższość,, blagierów stojących na różnych stanowiskach społecznych i budzących różnorodne uczucia — od śmiechu aż do pogardy.

Jako najłagodniejszy, najmniej jaskrawy tej grupy przedstawiciel, występuje statysta w „Dwóch bliznach" starszego Fredry. Charakterystyka tego męża stanu in partibm, oparta na flegmatycznym z natury temperamencie, który rad ukrywa przyrodzoną ociężałość pod pozorami dyplomatycznego chłodu, świetnie jest w całości i w szczegółach przeprowadzona. P. Tatarkiewicz działał tu prostemi środkami, wydobywając siłę komiczną, z pierwiastku najmniej komicznego — ze spokojnej powagi. To działanie kontrastami wielkiej wymaga przezorności, niezwykłego taktu, ażeby komizm nie potrącił o farsę. Artysta omija ten szkopuł, a jednak wywołuje śmiech niepowsciągniony.

Śmiesznym jest również muzyk, pseudo-artysta w „Nietoperzach;" blaga jego bawi, ale uciecha nie jest tak zupełną, śmiech tak pochłaniającym, ażeby nie zostawił czasu do refleksyi nad wartością człowieka. Blaga nie pływa już jak lekka pianka, po wierzchu charakteru; w skład jej wchodzą gręzy i męty od dna jego poruszone, i wydobyte pod działaniem tchórzostwa. Było tu znów pole do szarży, której p. Tatarkiewicz zręcznie unika.

Politowanie, z trochą jeszcze sympatyi, budzi Łubin w „Fałszywych blaskach." Wikłają się tu w trudnej plątaninie: żywioły komiczne, z dramatycznemi; poza deklamatorska, z dobrą wiarą urojonego posłannictwa; komiczność postaci indywidualnej, z głębszem znaczeniem typu; szumnobrzmiący frazes, z doniosłością objawu społecznego. Łubin nie może być zupełnie śmiesznym, bo komizm jego druzgocze serce kobiety; nie może też dramatycznie się nastrajać, bo nie jest świadomym dramatyczności swej sytuacyi. W grze p. Tatarkiewicza występuje znów odmienny odcień, który nadaje tym przeciwieństwom psychologiczno-estetyczną równowagę — lekkość, nie temperamentu lecz charakteru; nie nadmiar życia, lecz brak moralnego gruntu; lekkość z gruntu różniącą się od swobody postaci z „Miłości młodzieńczej," z „Fałszywych poczciwców," lub „Na łasce zięcia."

Jeszcze jeden krok na dół po tej drabinie blagi, a spotkamy się z dzielnie uplastycznioną, figurą Alfreda z „Niewinnych." Brak charakteru staje się tu świadomym i ujętym w praktykę życiową; na miejsce deklamatorstwa lub sceptycyzmu występuje cynizm, który stronę filozoficznospołeczną tej praktyki stanowi. Nie brak tu materyału do dysputy, nie brak słów szermierki, a gdy idzie o słowa, tam p. Tatarkiewicz jest panem położenia. Alfred jest postacią wyborną, z jednej sztuki. Artysta utrzymał ją lekkością, traktowania, na krawędzi, poza którą charaktery przechylają się już ku otchłaniom złego; szyderczą, gryzącą dykcyą dostroił się do polemicznego tonu całej sztuki, i trafił tym sposobem w samą inteneyę autora.

Przedstawiłem pokrótce główniejsze formy, w których się twórczość p. Tatarkiewicza przejawia. Składa się z tych form ogólna fizyognomia talentu artysty, obfitująca w rysy wielce rozmaite i wydatne. Jeżeli brakuje między niemi rysu bohaterskiego, jeśli rys liryczno-dramatyczny słabo występuje, to natomiast rysy charakterystyczne tak cenną tej fizyognomii ozdobę stanowią, że na nich p. Tatarkiewicz w dalszej pracy przeważnie oprzeć się powinien, niezaniedbując doskonalenia tego co jest, dla tego co nie istnieje lub co słabe daje znaki życia. Rezultaty osiągnięte dotychczas przez p. Tatarkiewicza, poczucie obowiązku i potrzeby pracy, są rękojmią, że artysta nie spocznie na laurach, pomnąc, że nic zdradniejszego nad taki choćby chwilowy spoczynek, od którego przejście do snu bardzo łatwe.

Jeżeli w ciągu pracy niniejszej nasunęła mi się już pod pióro uwaga, że na scenie naszej młodość nie istnieje, to w tej chwili znajduję najstosowniejszą sposobność stwierdzenia tej uwagi żywemi dowodami, wskazując dwóch artystów, którzy „z wieku i z urzędu" powinniby wcielać w sobie młodość, zapał, uczucie, wszystkie wdzięki teraźniejszości, wszelkie nadzieje przyszłości.

Panowie: Prażmowski i Wolski posiadają wiele zewnętrznych tej młodości przymiotów. Natura nie poskąpiła im fizycznych jej warunków: obaj odznaczają się piękną powierzchownością. Pierwszy zdaje się uosabiać na scenie uczucie skupione, marzycielskie, poetyczną zadumę, idealne aspiracye, promieniejące z fizyognomii o rysach wykrojonych z Rafaelowskiego malowidła. Drugi sprawia na pierwszy rzut oka wrażenie wulkanu, kipiącego nadmiarem ognia bujnej organizacyi hojnie szafującej życiem, które wylewając się nieustannie na zewnątrz, powinnoby silą swego prądu elektryzować publiczność.

Takby się zdawało. W rzeczywistości powierzchowność jest jedyną rekomendacyą tych młodych aktorów, na trudne stanowisko kochanków scenicznych. Skupione uczucie, poetyczna zaduma pana Prażmowskiego, jest po prostu chłodem, warzącym najpiękniejsze kwiaty poezji; wulkan pana Wolskiego jest okolicznościowym fajerwerkiem, który się w górze roziskrza i na wysokościach też tylko teatru uciechę sprawić może.

Jakim sposobem w latach p. Prażmowskiego można być zimnym, wyjaśnić trudno. W odpowiedzi bowiem trzebaby uwzględnić temperament, usposobienia, nawet pojęcia i przekonania aktora, słowem rzeczy zewnątrz teatru leżące, a zatem niepodpadające pod sąd krytyki. Można tylko mówić o tem, jako o objawie gotowym i badać go w stosunku do sceny. Z tego stanowiska rozważany chłód p. Prażmowskiego mógłby nasunąć przypuszczenie, że jest w poczynającym kochanku owem skrępowaniem i nieśmiałością uczucia, które szuka dopiero form najwłaściwszych do zaprodukowunia się przed publicznością. Gdyby tak było, p. Prażmowski znajdowałby się tylko w tem położeniu, w jakiem widzieliśmy już niejednego amanta scenicznego, stawiającego pierwsze kroki na deskach teatralnych; to jest, miałby ową obiecującą niezręczność i nierówność gry, której jak poczwarce, po pewnyni przeciągu czasu wyrastają skrzydła talentu. Wszystkiego tego nie dostrzegam w grze p. Prażmowskiego; jest ona dziś taką, jaką była przy pierwszym debiucie; form żadnych nie szuka, bo znalazła jedną w którą się do każdej roli bez różnicy przyobleka — dobry ton.

Nie lekceważę bynajmniej dobrego tonu. Potrzeba go na scenie, mianowicie w salonie, który nawet pod tym względem silnie w naszym teatrze szwankuje; ale uważam go za środek nie za cel — gdy p. Prażmowski zupełnie snąć przeciwnie na to się zapatruje. A przecież nietrudno dowieść, że dobry ton jest tylko politurą, nie treścią stosunków ludzkich; że ten kto go bierze za jedyną normę życia, musi zawsze siebie i swój tylko własny zewnętrzny stosunek do świata mieć na myśli. A przy takiem zajęciu się sobą, trudno czuć to, co czują inni; więc się nie czuje, jest się zimnym, przyzwoicie, elegancko zimnym, ale zimnym zawsze.

Takie wrażenie sprawia gra p. Prażmowskiego. Widz ma przed sobą młodzieńca dobrze świadomego powabów swej powierzchowności, i dbałego o przedstawienie się w jak najlepszym tonie; nie wzrusza go nic, nawet poezya Wiktora Hugo, kiedy jako Rudolfo w „Angelu Malipierim," recytuje miłosne wiersze nieszczęsnej żonie Podesty. To nie ,,I'homme qui passe," naznaczony piętnem romantycznej fatalności; ale wymuskany paniczyk, schwytany na miłostce z mężatką, której w zimnej deklamacyi j zaprzysięga miłość dozgonną. Rozdział między aktorem pretensyonalnie sobą zajętym, a bohaterem zostawionym na łasce salonowego dyletantyzmu, tak jest wielkim, że p. Prażmowski nie jest w stanie najmniejszego wywrzeć złudzenia co do indywidualności przedstawianej postaci, bo przedewszystkiem sam w sobie złudzeń tych nie posiada.

Każda rola p. Prażmowskiego przedstawia się w grze, jako pewne pamięciowe ćwiczenie, o którem tyle tylko myślano, ile koniecznie potrzeba było do poprawnego rozdzielenia akcentów. Objąwszy pamięcią większą lub mniejszą ilość zapisanych arkuszy, wraz ze wskazówkami autora: gdzie rozśmiać się, gdzie wzruszyć, gdzie oburzyć lub roztkliwić trzeba, wchodzi na scenę un jeune homme comme il faut. Wypowiada wszystko co miał do wypowiedzenia; śmieje się, wzrusza się, roztkliwia się, oburza się w stosownych miejscach, i odchodzi z równą jak przyszedł dystynkcyą. A choć publiczność nie wierzy ani w śmiech jego, ani we wzruszenie, ani w oburzenie — mówi się zazwyczaj, że „pan Prażmowski przyzwoicie wywiązał się ze swego zadania."

Byłażby ta „przyzwoitość" kresem artystycznych ambicyj p. Prażmowskiego? Jest to rzecz gustu, o którą spierać się nie myślę. Winieniem tylko ze stanowiska krytyki zaznaczyć, że w działalności młodego aktora nie widzę sztuki, artyzmu, lecz dyletantyzm, który chętkę do życia teatralnego wziął za zdolności, i w tem złudzeniu chce koniecznie siebie i innych utrzymać. Zdarza się wprawdzie, że aktor uporczywym wysiłkiem narzuca takie nieporozumienie publiczności, która widząc kogoś często na scenie, przyzwyczaja się do jego obecności; zdarza się, że takie wykolejone powołania trafiają w końcu na utorowaną kolej rutyny — ale i na to trzeba pracować, bo nawet rutyna jest względem dyletantyzmu pewnym postępem.

Otóż śladu takiego względnego postępu napróżno szukam w grze p. Prażmowskiego. Nic w niej nie świadczy o pracy nad głosem, który jest zawsze jednakowo matowym i sztywnym; ani nad dykcyą, w której twarde wymawianie dźwięków ś, ć i cz nie harmonizuje z wykwintnością ułożenia — i której nastrój jednostajnie wymuszony, odejmuje salonowemu dyalogowi wszelką naturalność, a w sytuacyach bardziej podniesionych razi zimną deklamacyjnością. Powierzchowność nawet w połączeniu z dobrym tonem, nie zastąpi pracy, która w rzadkich wypadkach zdolności zastępuje. Jeżeli więc nadal p. Prażmowski na takie tylko przymioty liczyć będzie, może pozostać tem czem jest w teatrze w tej chwili — dobrze wychowanym dyletantem.

W podobnem położeniu znajduje się pan Wolski, z tą tylko różnicą, że p. Prażmowski nic nie zyskał, ale nic też nie stracił, gdy tymczasem pan Wolski stracił to, co miał. A miał na początek pewne obiecujące zadatki: trochę zapału, iskierkę tego życia rozczochranego, które posiadać winien aktor obejmujący fach trzpiotów i letkiewiczów teatralnych. Gdzie się to wszystko podziało? trudno wiedzieć. To tylko pewna, że to co zostało, nie jest bynajmniej rękojmią, ażeby przyszłość lepsza była od teraźniejszości, która jest gorszą od przeszłości. Zostało zamiast zapału, zamiast życia kipiącego wewnątrz, rozpuszczenie jakieś zewnętrzne, przejawiające się na scenie w bezłaładnej gestykulacyi, w lekceważących manierach, w dykcyi zaniedbanej, która świadczy, że i pan Wolski należy do „szkoły" domorosłych realistów rozmiłowanych w swobodzie, w naturze i w natchnieniu. Gdybyż przynajmniej p. Wolski wsłuchiwał się uważnie w tę naturę, choćby w to tylko co w niej nieestetycznego usłyszeć można — to i tak jeszcze doszedłby do jakiej takiej wprawy w akcentowaniu wyrazów, w zniżaniu i podnoszeniu głosu, w pauzach między zdaniami i okresami. Ale natura u p. Wolskiego na tem polega, ażeby mówić jak się zdarzy — boć przecie na świecie nikt mowy swojej nie studyuje! Od czegóż zresztą natchnienie, które nad wieczorem regularnie bywa w teatrze, i odwiedzając w garderobach swoich ulubieńców, wynajduję im nowe efekta prozodyi i rytmiki językowej?

Używał więc p. Wolski tej swobody do syta, a tak się od wszelkiej nad sobą pracy oswobodził że i głos wreszcie pod żaden rygor niepoddany zwątlał, złamał się i dziś miewa smutne niespodzianki spóźnionej, nienormalnej mutacyi. Jak się wydaje taka dykcya, posługująca się takim głosem — a jak przy tej dykcyi, przy tym głosie, cała gra wygląda, łatwo sobie wystawić. Dodajmy do tego, że trzy najgłówniejsze role z repertuaru p. Wolskiego: Rizzio w „Maryi Stuart," Gucio w „Ślubach panieńskich" i „Mazepa," wierszowane są i wymagały w podniesionym stopniu tych wszystkich przymiotów dykcyi, które dobry aktor w prozie mieć powinien. Tymczasem p. Wolski nie zachowuje najelementarniejszych nawet zasad wypowiadania wiersza, i zadaje słuchaczowi z przeciętnem nawet wykształceniem, niewymowne męczarnie.

O traktowaniu duchowej strony roli, nie warto nawet wspominać. Któżby w Rizziu pana Wolskiego poznał układnego sekretarza Maryi, ktoby z tych manier odgadł dziecię najwytworniejszej na owe czasy cywilizacyi? Gdyby nie wybuchy uczucia w scenach miłosnych, które nadawały grze p. Wolskiego pewne pozory południowego temperamentu — żadne, najsłabsze nawet złudzenie nie byłoby możliwem. Co do Gucia, myli się bardzo p. Wolski, jeżeli sądzi, iż przedstawia sympatycznego trzpiota. Na scenie uwija się i rozrzuca raczej źle wychowany młodzieniaszek, którego wybryki nie byłyby cierpiane w domu tak przyzwoitym, jak dom pani Dobrójskiej, i którego żadna panna, nawet tak sentymentalna jak Aniela, na seryo wziąśćby nie mogła. Bo zresztą czemże taki Gucio zająćby mógł myśl czy serce kobiety? W scenie pisania listu dowodzi, że mu brak zmysłu delikatności, że nie rozumie wytwornych odcieni, że głuchy jest na poetyczne dźwięki uczucia, — słowem, że do kobiety przystępuje ze sceptyczno-liulaszczym zamachem, który może być niekiedy skutecznym, ale...nie w salonie. Tam znowu gdzieby taką zamaszystość należało wziaść za główny motyw gry, jak np. w Mazepie; gdzieby zaakcentować wypadało pewną romantyczną awanturniczość, tam spotykamy się z konwencyonalnym letkiewiczem, w którym przy najlepszej chęci, przyszłego atamana domyśleć się trudno.

A szkoda! bo pan Wolski nie jest aktorem bez zdolności. Świadczą o tem, rzadko wpradzie ale przekonywająco, takie role, jak trzpiota w „Fałszywych poczciwcach." "Widocznie pan Wolski przysiedział tam fałdów, pomyślał nad tem co ma grać i przedstawił figurę dość prawdziwą i wcale pocieszną. Metamorfoza letkiewicza o cygańskiem usposobieniu, na systematycznego, wyrachowanego giełdowicza dokonana była zręcznie, z pewną nawet pomysłowością.

Powodzenie jakiem cieszył się p. Wolski w tej roli, powinno go przekonać, że praca dobrą jest doradczynią, i że bez niej trudno nietylko o laury ale o i kołacze. Do tego przekonania przyjdzie może p. Wolski, powstawszy z ciężkiej niemocy, która go nadługo od sceny odsunęła. Jeżeli taki zbawienny zwrot w panu Wolskim nastąpi, sądzę że młody aktor uzna konieczność rozpoczęcia swej pracy od abecadła scenicznego, od wyrabiania głosu, od kształcenia dykcyi głośnem czytaniem, według nieocenionych wskazówek Legowego, i od zastanawiania się na początek tylko nad tem, co w roli napisano. Reszta przyjść może później; a gdyby nawet nie przyszła, gdyby p. Wolski nie postępował, przynajmniej cofać się nie będzie.

O jednym jeszcze kochanku wspomnieć mi wypada — o p. Kotarbińskim, który niedawno zaliczonym został w poczet artystów naszej sceny. Wzmianka musi być krótką i nie może dać dokładnego pojęcia o aktorze, który rzeczywiście nie wyszedł jeszcze z fazy debiutów, ocenianych przez publiczność i przez krytykę według odmiennej zupełnie miary, aniżeli normalna działalność artysty, który jako tako już zżył się ze sceną.

Za p. Kotarbińskim przemawiają przymioty fizyczne i umysłowe. Przy ujmującej powierzchowności, dźwięcznym głosie, nieco już ćwiczonym w praktyce estradowo-deklamacyjnych wystąpień, młody aktor posiada wykształcenie estetyczne, spożytkowywane dawniej na usługi krytyki teatralnej, którą p. Kotarbiński jako literat z powołania, specyalnie uprawiał.

Czy p. Kotarbiński nosi w piersiach ową iskrę, której nie wytwarza ani wykształcenie, ani zdolność krytyczna, a która zwie się talentem — tego dziś jeszcze przesądzać niepodobna, to przyszłość dopiero okaże. Dziś zaznaczyć tylko można, że główny talentu objaw —uczucie, słabo się w grze p. Kotarbińskiego przejawia. Być może, iż przeszłość literacka jest w tym razie pewną chwilową przeszkodą; że p. Kotarbiński zanadto jest jeszcze popisowym deklamatorem, zwracającym przedewszystkiem uwagę na subtelności dykcyi; że z drugiej strony krytyk zbyt jest pochopnym do analizy, tam gdzie tworzyć powinien.

Bądź co bądź p. Kotarbiński jest dziś widocznie w położeniu teoretyka, któremu praktyczna strona zawodu ciągłe wyrządza niespodzianki i na każdym kroku mnoży wątpliwości i sprzeczności; który wie może, jak co trzeba zrobić i dlaczego tak a nieinaczej zrobić należy, ale nie posiada jeszcze środków do zrobienia tego coby chciał i jakby chciał. To rozdwojenie między teoryą, a praktyką widocznem było na każdym kroku w roli Zbigniewa w Mazepie; p. Kotarbiński więcej tam myślał o Słowackim, o pięknościach jego poezyi, o cudnych formach jego wiersza, aniżeli o charakterze przedstawianego bohatera. W pozach plastycznych występowały znów estetyczne usiłowania, tem wyraźniej w oko wpadające, że odbijały od właściwej debiutantom niezręczności w chodzeniu po scenie i w najzwyczajniejszej gestykulacyi. Nierównie swobodniejszym był już p. Kotarbiński grając Ferdynanda w „Intrydze." Być może iż kiedyś, gdy w grze młodego aspiranta do sztuki dramatycznej nastąpi artystyczna synteza teoryj estetycznych z doświadczeniem scenicznem, teatr zyska zdolnego artystę, a repertuar oczekiwanego z utęsknieniem kochanka. Tymczasem p. Kotarbiński rozwiązawszy pierwszą połowę znanego francuzkiego dylematu: „si jeunesse savait, si vieillesse pouvait," to jest, uosabiając młodość która umie, powinien starać się dowieść, że wiedza nie dotknęła go niemocą starości, która umiejąc, nie może. Bo na scenie jak w życiu: lepsza jest młoda starość od starej młodości.

Kreśląc obraz sił i środków naszej sceny, odstąpiłem od hierarchicznego ich przedstawienia, ażeby wykazać najprzód jak słabo reprezentowanym jest u nas fach kochanka; powtóre, jak płonne są nadzieje tych, którzy przyszłość naszego teatru na tak zwanych młodych siłach zakładają; po trzecie nareszcie, ażeby dać wyobrażenie o wielkości niezapełnionego u nas odstępu między prawdziwym talentem, użyteczną zdolnością, a całym zastępem aktorów, których nawet rutyna uwadze publiczności nie zaleca. Pan Tatarkiewicz i pan Prażmowski lub p. Wolski! Dla inteligentnego bywalca naszego teatru samo zestawienie tych nazwisk jest już wystarczającem; a jednak wymagania repertuaru stawiają je na jednym poziomie, a w razie wprowadzenia koniecznego zresztą systematu zastępstwa, nazwiska te tak od siebie oddalone, połączyćby musiał ściślejszy jeszcze związek dublowania!

Zanim do tej ważnej kwestyi raz jeszcze przy końcu pracy mojej powrócę, winienem zamknąć łańcuch celniejszych sił i zdolności, który opasawszy całą sferę komizmu i charakterystyki kończy się na dwóch ważnych ogniwach — na ta lentach pp. Szymanowskiego i Ostrowskiego.

Są to talenta przedmiotowe, które na każdej scenie nieobfitującej w wyjątkowe jak Żółkowski zjawiska, najbardziej są pożądane. Pp. Szymanowski i Ostrowski, wielu przymiotami swej gry należą do dawniejszej szkoły, do przedstawicieli tradycyi, wśród której rozwijały się ich zdolności. Sumienność w obrobieniu dostarczonego im przez autora materyału, zapanowanie techniczne nad rolą, dokładne objęcie jej pamięcią, staranność dykcyi, baczność na gestykulacyę, cechują przedewszystkiem pożyteczną i inteligentną pracę tych artystów. Twórczość ich nie wybiega wprawdzie poza widnokręgi zakreślone przez pisarza, pomysły nie noszą piętna samodzielnej inwencyi; ale artyści umieją iść ręka w rękę z autorem, rozumieją intencye jego, i z danych które mają przed oczami, wydobywają wszystko co tylko wydobyć może myśl cierpliwa choć niezbyt lotna.

Jest jedna wspólna cecha charakteryzująca grę pp. Ostrowskiego i Szymanowskiego —humor; ale ta cenna siła wlewająca życie w kreacye obu artystów, inaczej się u każdego z nich objawia. Pan Ostrowski zdaje się być silniej wykarmiony trądycyami dawnej szkoły, zamyka bowiem humor w granicach zbiorowego typu; p. Szymanowski uosabia ściślej swoje postacie, zaostrzając humor nowoczesną obserwacyi zaprawą — żółcią. Pan Ostrowski jest w grze więcej satyrykiem, pan Szymanowski bardziej sarkastycznym feljetonistą; pan Ostrowski śmieje się przedstawiając usterki, wady i ułomności warstw społecznych, pan Szymanowski chętnie natrząsa się ze śmieszności jednostek. Pod działaniem tych dwóch odmian humoru, komizm p. Ostrowskiego musuje smaczną wesołością, komizm p. Szymanowskiego fermentuje cierpką ironiją. Prawda postaci pana Ostrowskiego jest ogólniej przedmiotową, gdy p. Szymanowski nadaje im bardziej indywidualną cechę, co do której bliżej porozumieć się wypada.

Wspominałem dawniej, określając istotę indywidualności w talentach, o dwojakiej indywidualności; wykazałem, że indywidualną jest w aktorze zarówno nieudolność, która nie potrafii zatopić zakulisowego ja w przedstawianej postaci, jak genijalność która tę postać tworzy wraz z autorem. P. Szymanowski ma talent, więc pierwsza definicya nie może się doń stosować; ale nie jest też genijalnym, więc owa druga, wyższa indywidualność nie może być jego udziałem. Z drugiej znów strony nie ulega wątpliwości, że oprócz prawdy czysto przedmiotowej, drga, w nowszym szczególniej repertuarze p. Szymanowskiego, osobiste jakieś tętno, którem artysta przypomina się publiczności. Przypomnienie to o tyle nie naraża na szwank autora, że nie plącze nigdy delikatnej jego przędzy psychologicznej. Niemniej przeto jest ono widocznem w skłonności do naciskania pewnych rysów charakterowych, która zdaje się być w związku z osobistemi poglądami artysty na człowieka.

P. Szymanowski jest, jeżeli można się tak wyrazić, pesymistą w grze: przedstawiając śmieszności, nie zna pobłażania i chętniej w nich widzi objawy złej aniżeli słabej natury ludzkiej. Werwa jego jest często gryzącą raczej niż zabawną; zboczenia i namiętności komiczne przybierają odcień brzydoty; dowcip wpada łatwo w zjadliwość, a ogólny ton gry zdradza częstokroć w grającym pewną mizantropijną dla ułomności ludzkich pogardę.

Hołdując tym pesymistycznym upodobaniom, p. Szymanowski nie zawsze ogląda się na środki uwydatnienia ich na scenie; i kiedy obserwacya autora wydaje mu się zbyt bladą, kiedy niedowierza palącej przyprawie własnego sarkazmu — wtedy skupia coraz silniej indywidualność postaci która z typu staje się jednostką, z jednostki osobą jak najdokładniej, zbyt dokładnie uplastycznioną. Sprawiedliwość nakazuje dodać, że p. Szymanowski nie był głuchym na przestrogi krytyki, która mu wykazała całą niestosowność środków, czerpanych poza sferą sztuki i artyzmu. Jeżeli pod tym względem artysta stał się wstrzemięźliwszym, jeżeli wyrzekł się drażniącego działania osobistej, arystofanesowskiej satyry — nie pozbył się jeszcze nałogu narzucania publiczności swojej osoby, przez podkreślanie i akcentowanie w dykcyi i w gestykulacyi pewnych stron i właściwości charakterowych, w których zgodnie ze swemi upodobaniami, chętniej się zagłębia. Ma p. Szymanowski w grze charakterystyczne nagiecia głosu, wzruszenia ramionami, spojrzenia w kierunku widzów, które zdają się mówić: „sami osądźcie w jakiej ja jestem sytuacyi, i jakie to wszystko, dzięki mej grze, komiczne." Publicznosć która się rzadko na delikatnych rysach w grze poznaje, lubi te kropki nad i; artysta korzysta z tych upodobań, ażeby między nią a sobą wytworzyć rodzaj poufałości, suto najczęściej oklaskami nagradzanej.

Jestto, jak już wyżej wspomniałem, stosunek z publicznością, przypominający zażyłość z czytelnikami dzisiejszego feljetonisty, który w zapędzie spostrzegawczym, miesza sferę ogólnej obserwacyi z dziedziną prywatnej charakterystyki, a fantastyczną tę mięszaninę uporczywie własnem ja zabarwia. Wytwarza się ztąd pewna popularność, powabna dla artysty, szkodliwa dla artyzmu, jeżeli aktor nie posiada jak Żółkowski siły geniuszu do dźwigania jej z godnością; nic bowiem łatwiejszego, jak nacisnąwszy zbyt silnie tę indywidualną nutę, wywołać ton jaskrawy i krzyczący. Dotychczas ustrzegł się tego p. Szymanowski; wrodzone poczucie miary rozwinięte w atmosferze pierwszorzędnej sceny, chroniło go od zbyt rażącego rozdźwięku między indywidualnością teatralną i światową. Ale czy długo tak będzie, czy artysta nie ulegnie pokusie tego łatwego wpływu na publiczność za pomocą ciągłego komunikowania się z nią na stronie, nad tem pytaniem w interesie swego talentu, powinien zastanowić się sam p. Szymanowski. Krytyka może mu w tej refleksyi dopomódz, przypominając pewne chwile w „Mężu pieszczonym" (zresztą wybornie granym) i w monodramie „Jegomość w czarnym fraku," w których publiczność zamiast bawić się komizmem osoby z komedyi, śmiała się z p. Szymanowskiego wraz z panem Szymanowskim. Jestto w tym kierunku punkt niebezpieczny, od którego snadnie stoczyć się można niżej po pochyłości przesady ku szarży, karykaturze, zawsze w imię kamrateryi z publicznością, wielce w przyjaźni wymagającą.

Śledząc przyczyny tego przemijającego, jak mniemam, zboczenia w talencie przeznaczonym z natury do rozwijania się w sferze wyższego komizmu, natrafiam na fakt, który w tym razie ułatwić to badanie może. Poufałość z publicznością jest u p. Szymanowskiego niedawnym nabytkiem; artysta rozpoczął zawód swój niezwykle obiecująco, od ról w których talent przedmiotowego pochwycenia prawdy odrazu zwrócił uwagę widzów i krytyki. Każdy z nas pamięta, jaką przyjemną dla publiczności były niespodzianką dwie postacie w dość krótkich odstępach przez p. Szymanowskiego przedstawione: młody świętoszek w „Synu Griboyer'a" i prawdziwie przysłowiowy Urbaś w „Safandułach." Możnaby powiedzieć, że artysta wlał w te role cały zasób swej twórczości — bo następne były już tylko mniej więcej urozmaiconą ich parafrazą, mniej więcej zręczną kombinacyą. Ale jaka też siła żywotna w tych postaciach, którym śmiało wysoką godność typów przyznać można!

Co właśnie dziwiło wtedy wszystkich w młodym, prawie poczynającym artyście, to takt niezwykły w miarkowaniu efektów komicznych, inteligencya w sposobie odznaczania intencyi autora, powściągliwość w gestykulacji, słowem przymioty które się dopiero długą praktyką sceniczną zdobywają. Rzecz dziwna, że tu znowu spotykamy niepospolite uzdolnienie użyte do przedstawienia młodości bez ideału; że z talentu młodego korzysta nie poezya lecz charakterystyka — bo charakterystyka, a szczególniej pewne jej kierunki, jest ulubionem polem popisu pana Szymanowskiego. Faktto zaiste godny zastanowienia, jak dalece życie zdaje się odbijać w teatrze. Na pięciu mężczyzn reprezentujących na scenie żywioł młodości, jeden nie wznosi się ponad sentymentalizm; dwóch błąka się po krainie uczucia jak po nieznanych sobie światach; czwarty z zamiłowaniem bada to, co młodość ma w sobie najzdrożniejszego; gdy zaś idzie o charakter podniosły a silny, szlachetny a męzki, musimy się zadawalniać intuicją piątego. Miałożby to znaczyć, że charakter, energija, wola, czyn, nikną ze sceny, lub ukazują się na niej jedynie we mgle domysłów i przeczuć — dlatego tylko, że im w życiu brak wzorów odpowiednich?

Nie kusząc się w tej chwili o rozwiązanie tej wątpliwości, równie jak o odpowiedź na pytanie: dlaczego takie nawet talenta jak p. Tatarkiewicza, swobodniej oddychają w atmosferze charakterystyki — zaznaczyć wypada, że warunki fizyczne głosu i postawy p. Szymanowskiego narzucają mu niejako pewną w repertuarze specyalność, w której ten artysta równego sobie na naszej scenie nie ma. Wzrost mały raczej niż średni, budowa drobna, rysy nikłe, głos słaby, wydobywany przeważnie z wyższych regestrów i jedynie wytrwałą pracą zabezpieczony od łamliwości, która go z początku cechowała — oto przymioty wspierające dzielnie p. Szymanowskiego przy przedstawianiu młodości bądź zwiędłej w dusznej atmosferze zakrystyi, bądź zatrutej w dymie kawiarni, bądź wreszcie sztucznie wyhodowanej w cieplarni rodzinnej. Celuje więc p. Szymanowski w odtwarzaniu nieletnich Tartuffów, przeżytych zdechlaków i rozpieszczonych Benijamików, całą swoją pomysłowość w tym szczególniej wytężając kierunku. Wszelka jednak specyalność na scenie ma swoje szkopuły, jeżeli artysta łudzi się nadzieją wywołania różnych efektów jednostajneni środkami; z pod wątłej powłoki zewnętrznej charakterystyki wygląda wtedy niechybnie monotonność gry, którą wprawne oko snadnie dośledzić może. Pierwowzory trzech wskazanych wyżej kategoryj typów wyśmienite były. Ale dwudziestoletni jezuita w „Synu Giboyer'a" użyczył obłudnej fizyognomii, niezręcznych ruchów i słodkawego głosu zagadkowemu wychowańcowi hypokryty w „Serafinie;" tak jak Urbaś z „Safandułów," stał się ojcem synalków w „Złotej młodzieży," „Fałszywych poczciwcach" i w „Pieszczoszku;" oraz jak jedynacy w „Złotej gorączce," „Na łasce zięcia" i w „Fałszywych blaskach" nie mogą ukryć blizkiego pokrewieństwa z Plasiem z „Piosnki wujaszka."

Rozpatrując baczniej działalność sceniczną pana Szymanowskiego, możnaby wnosić, że ten artysta czuje pewne wyczerpanie, do którego doprowadziła go ciągła praktyka w jednym fachu repertuarowym, i że pragnąłby wyjść z ciasnoty tego zamknięcia. Świadczą o tem role ogólniej charakterystyczne, jak np. lichwiarza w „Wicie Stwoszu," Migdalskiego w „Przesądach" pamflecisty w „Maryi Magdalenie," Keeda w „Pojedynku szlachetnych," pisarza Skrobka w „Teodolindzie," Floupina w „Poczciwych wieśniakach," lub staruszka w farsie Fredry starszego: „Z kim przestajesz, takim się stajesz." Ta dążność do rozmaitości wychodzi niewątpliwie na korzyść repertuarowi; jest ona jednak w p. Szymanowskim oznaką nie tyle silnych popędów twórczości, ile świadomości o wyjałowieniu długo uprawianego pola. Ucieka się więc p. Szymanowski, i słusznie, do plodozmianu, i przy tym systemie może produkować wiele i dobrze, byle dobierał zasiew odpowiedni do natury swego talentu.

P. Szymanowski potrzebuje przedewszystkiem znaleźć u autora silnie odznaczone rysy charakterystyczne; znalazłszy je, podkłada umiejętnie światła, cienie, z zestawień wydobywa zręcznie wypukłości, wywołuje życie, nie przeniewierzając się ani ogólnej prawdzie charakteru, ani intencyom jego twórcy. O ile artysta trzymał się w tej równowadze, kreacyejego miały cechę niepospolitej przedmiotowości; ilekroć znów pragnął w grze zaznaczyć udział własnej inwencyi, tyle razy zdradzał słaby polot wyobraźni, lub rozłączał się chwilami z charakterem, z którym go dramaturg zespolił, ażeby jako cicerone tłómaczyć widzom jego osobliwości. Jeżeli p. Szymanowski okazuje pomysłowość, to w drobiazgach lub w plastycznej charakterystyce; gdy idzie o rysy zasadnicze, nie jestto artysta któryby z łatwością w duszy sobie cokolwiek dośpiewywał. Raz jeden spróbował pan Szymanowski sił w wyższej twórczości, która charakter traktuje jako gatunek psychologiczny, i której w pomoc nie przychodzi nowożytna ścisłość indywidualizowania postaci; ale Sganarelle Moliera dowiódł, że głębie typów ogólno-ludzkich niedostępne są dla talentu p. Szymanowskiego, i że zdolność tego artysty podobnie jak zdolność większej części jego kolegów, polega na tem, ażeby zręcznie chodzić po wązkich kładkach, które sztuka aktorska przez te głębie przerzuca.

Zręczność tę posiada p. Szymanowski w wysokim stopniu; i dlatego nie będąc właściwie twórczym, nie posiadając daru urozmaicenia charakterów należących do jednego typu, usiłuje utrzymać się na zdobytem już stanowisku różnostronnością, repertuaru. Nie można zaprzeczyć, że powodzenie towarzyszyło stale p. Szymanowskiemu w tych usiłowaniach, które bądź co bądź świadczą o zamiłowaniu artysty do sceny i do sztuki. Oprócz pracowitości i poczucia obowiązku, inteligencya artystyczna wiele się do tego powodzenia przyczyniła; dzięki jej, repertuar p. Szymanowskiego nie zawiera ani jednej roli, o której możnaby powiedzieć, że była chybioną. "Wśród mnóstwa dobrych, znajdą się niedociagnięte lub przeciągnięte, niema źle pojętej.

Niedociągnięcie zdarza się, gdy artysta ma oddawać usposobienia duszy, na wyrażenie których nie posiada w swej skali odpowiedniego tonu, lub kiedy mu do właściwego nastroju przeszkadza natura środków fizycznych. Nuty liryczne np., lub dramatyczne, słabo brzmią w grze p. Szymanowskiego; ale niech tylko artysta zabarwi je kolorytem charakterystycznym, a niezawodnie widz wzruszy się naiwnem uczuciem Wicusia („Majster i czeladnik"), dozna wrażenia na widok urwanego od szubienicy Rollera („Zbójcy") lub konającego Merkucya („Romeo i Julia"). "Właściwości głosu i postawy p. Szymanowskiego niezbyt sprzyjają, odtwarzaniu starości, do której w ostatnich czasach rzucił się artysta, jakby pod wpływem nowoczesnego młodych lat przesytu. Jeżeli więc w pewnych razach złudzenie nie jest zupełnem; jeżeli uplastyczniając staruszków, p. Szymanowski nie doszedł do zewnętrznej doskonałości p. Rapackiego — to niemniej przecież widnieją w grze artysty intencye, których urzeczywistnienie nie zawsze od niego zawisło.

Na czem polega przeciągnięcie, wyjaśniłem na początku, podając ogólną charakterystykę gry p. Szymanowskiego. Zdaje się ono przytrafiać jakby w skutek zgorzkniałego jakiegoś zniechęcenia, które prywatne zawody, rozczarowania do gry przenosi i indywidualność aktora podstawia na miejsce indywidualności przedstawianej postaci. Gdyby przy pomocy tego czynnika cały charakter zyskiwał na głębi i na szerokości traktowania, trudnoby mieć o to do artysty pretensyę; ale jak już wspomniałem, w grze zabarwionej w ten sposób osobistym pierwiastkiem, stają się wypuklejszemi takie tylko rysy, których dotykalność działa na publiczność bardziej doraźnie, aniżeli estetycznie.

I dlatego właśnie p. Szymanowski unikać winien takiego w grze fermentu. Natura ludzka słabą jest i ułomną; filozofowie, którzy ją, badają, poeci którzy ją odtwarzają i tak już dość są skłonni do posępnych na nią poglądów. Niechże przynajmniej aktor na scenie, a mianowicie aktor komiczny, chroni się od dolewania goryczy do piołunu, kwasu do octu; niech się ta natura przedstawi wrażliwemu widzowi nader śmieszną, wielce komiczną, bardzo wadliwą, ale nie gorszą niż jest w istocie.

Reforma gry w tym kierunku tem łatwiejszą powinna być dla p. Szymanowskiego, że właśnie typy najbardziej przedmiotowe zjednały artyście tę sympatyę publiczności, którą cieszy się zupełnie zasłużenie; wypada więc nie opuszczać ile możności gruntu przedmiotowego i z tego stanowiska badać życie zbyt szerokie, zbyt nieograniczone, ażeby się w ciasne horyzonty jednostronnego zapatrywania całkowicie ująć dało.

Badanie życia nie na to jest aktorowi potrzebne, ażeby na scenie wcielał własne na nie poglądy; ale raczej, ażeby pojąwszy wszechstronnie rozmaitość objawów życiowych, ułatwił sobie zgłębienie zamiarów poety. Jeden ze znakomitych francuzkich aktorów, Laferrières, rozmawiając z autorem sztuki w której grał główną rolę, żądał od niego szczegółowych wyjaśnień, co do dwóch wyrazów: „kocham cię."

— Jakto, — zawołał zdziwiony pisarz,—pan, pan się o to pytasz?

— Tak, ja, — odpowiedział spokojnie Laferriéres, muszę wiedzieć jak to ma być powiedziane.

Autor sądząc, że tu idzie o zwykłe wskazówki co do intonacyi, usiłował wymówić nieszczęsne wyrazy z naciskiem odpowiednim sytuacyi.

— Daj pan pokój, — przerwał mu z uśmiechem artysta, — nie o to mi chodzi. "Wytłómacz mi tylko, jak rozumiesz to „kocham cię," a wypowiedzenie mnie zostaw.

— Jak rozumiem, jak rozumiem? — bąknął zakłopotany nieco poeta, — czyż potrzebuję to wyjaśniać panu, który od jakiejś tajemniczej nieznajomej otrzymałeś w darze eliksir młodości?....

— Moja młodość naturalna czy sztuczna, nic tu nie ma do czynienia. Obowiązkiem jej wiedzieć co jest miłość, i do tego, wierzaj mi pan, nigdy żadnego nie potrzebowała eliksiru. Ale właśnie dla tego, że to wiem, pamiętam także, że jeżeli wyrazy: „kocham cię," pisze się zawsze jednakowo, powiedzieć je można na tysiące sposobów. Publiczności zaś obojętnem jest, czy ja sam kiedy kochałem i jak przemawiałem do kobiet które kochałem; chce ona te wyrazy usłyszeć z ust nie Laferriera, ale bohatera pańskiej sztuki — a do tego nie przyda mi się ani eliksir tajemniczej nieznajomej, ani moje osobiste zapatrywanie się na miłość. Pan stworzyłeś swego bohatera, pan wiesz najlepiej, kto on jest i jak się kocha. Opowiedz mi to w dwóch słowach, a przemówię jego językiem.

Wniosek z tej rozmowy prosty. Artysta dramatyczny czy komiczny powinien stndyjując rolę, zastanawiać się nad tem, kim jest bohater, co czyni i jak ma przemawiać — nierozmyślając nad tem coby on, aktor X., na jego miejscu uczynił; bo widzów nic nie obchodzą ani jego sprawy domowe, ani jego filozofija życia. Tym sposobem tylko dojść można do prawdy czysto przedmiotowej; tym sposobem np. p. Ostrowski wyrobił w sobie nader szacowną zdolność zacierania swej osobistości pod charakterystyką plastyczną i psychologiczną typów, składających jego repertuar.

Wyszedłszy ze szkoły dramatycznej, która bądź co bądź więcej teatrowi naszemu usług oddała, aniżeliby się na pozór zdawało; stojąc na pograniczu dwóch teoryj estetycznych, między dwoma pokoleniami artystów, oglądając się za świetną przeszłością i jednocześnie rękę do przyszłości, do postępu wyciągając, p. Ostrowski umiał przezornie pozostać w zgodzie z obydwoma kierunkami, wyzyskawszy na korzyść sztuki to, co w nich dobrego znaleźć można. Od dawnej szkoły wziął czystą i wyraźną dykcyę, sumienność w rozpatrzeniu materyału roli; od nowej naturalność, swobodę, która właśnie dlatego nie przechodzi w zaniedbanie, lekceważenie lub samowolę osłonioną sztandarem realizmu, że ją w karbach trzymają, zasady, tak w sztuce dramatycznej niezbędne jak ortografija potrzebną jest najbardziej natchnionemu poecie.

Równowaga między temi dwoma stanowiskami jest wybitną cechą gry p. Ostrowskiego. Miewa wprawdzie ten artysta chwile, w których przechyla się to na jedne, to na drugą stronę— ku starej szkole, odtwarzając postacie oryginalnego repertuaru, np. krzykliwą szlachtę lub zamaszystych wiarusów, traktowanych zbiorowo raczej niż indywidualnie — lub ku nowemu kierunkowi, pilniej obrabiając szczegóły, jak np. w typach francuzkich mieszczuchów, a szczególniej episyerów, których arcywzorem jest Fromental w „Safandułach." Ale nie ulega wątpliwości, że p. Ostrowski wystrzega się usilnie, zarówno zbyt ściśle zobowiązywać się względem nowych kierunków, jak zbyt skwapliwie odwracać się do starych dróg. Ślady tego eklektyzmu, tego politykowania, widocznie są w repertuarze p. Ostrowskiego, o którym nikt stanowczo powiedziećby nie mógł, jaki jest jego do sztuki stosunek, i czy talent artysty opiera się więcej na pierwiastkach realnych, lub też idealnych; czy komizm jego ma w sobie zdrową sól polskiego śmiechu, lekką piankę francuzkiej wesołości, albo-li też toniczną goryczkę angielskiego humour'u? Jest tego wszystkiego potrosze w grze p. Ostrowskiego. I właśnie dlatego może, kreacje tego artysty, oświetlone skombinowanem światłem trojakiej filozofii życia, streszczającej w sobie właściwości trzech wielkich ras, przedstawiają się oczom widza z tak wypukłą, tak przedmiotową plastycznością. Bo odbija się w nich częstokroć człowiek przeciętny, a więc mało od wpływu ras zależny.

Czy przedstawienie człowieka przeciętnego jest zadaniem teatru? Pytanie to skierowaćby należało raczej do pisarzy aniżeli do artystów dramatycznych. Odpowiedź na nie byłaby może ciekawym przyczynkiem do dziejów twórczości dramatycznej i powieściowej; ale w tej chwili czekać na nią nie mamy czasu. Wypadnie więc poprzestać na zaznaczeniu różnicy między typem ogólno-ludzkim, a przeciętnym.

Wielkie arcydzieła literatury powszechnej, opierając się na odwiecznych i niezmiennych właściwościach natury ludzkiej, dostarczyły nam typów, w których przejrzeć się może człowiek każdej rasy i każdej epoki. W śmiałych, genijalnych konturach tych typów jest miejsce na wszelkie głębie, na wszelkie wyżyny; idzie tylko o to, ażeby zbliżywszy się do nich, stanąć na właściwej odległości i na najstosowniejszym punkcie, z którego całość najwydatniej się przedstawia.

Typ zaś przeciętny odgrywa role soczewki, która zbiera rozstrzelone promienie typów ogólno-ludzkich, streszcza, skupia, pomniejsza, a często więcej pali aniżeli oświeca. Takie zwierciadło palące typu przeciętnego odbija wprawdzie drobiazgowo, ale przejrzeć się w niem może tylko człowiek pewnej rasy, pewnej epoki, pewnego społeczeństwa. I dlatego gra aktora która ten proces streszczania przeważnie ma na celu, działa nierównie doraźniej na widzów dokładnością szczegółów, obfitością rysów drobnych, choć najczęściej zastosowana do typów ogólniejszych, nie sięga ani dość wysoko, ani dość głęboko.

Taki właśnie jest rodzaj gry p. Ostrowskiego. Powierzchownym nazwać go się nie godzi, bo daną postać ogarnia i traktuje dość bystro; z drugiej znów strony czuć w tem traktowaniu humorystę więcej aniżeli psychologa, widać jednego z tych spostrzegaczy którzy w anegdocie zamknąć potrafią całego człowieka. Obserwatorowie należący do tej kategoryi, widzą wybornie na niewielką odległość; ale na scenie ta odległość wystarcza częstokroć do wytwarzania owej optyki teatralnej, dzięki której zręczna definicya wydaje się głębokiem spostrzeżeniom, paradoks nawet przybiera pozory prawdy, a to co w inuych warunkach wydałoby się nam powierzchownem, przedstawia się wypukle, plastycznie.

Z powyższego okazuje się, że p. Ostrowski w pojmowaniu charakterów, równie jak w doborze środków do oddawania ich, politykuje między Scribem a Wiktorynem Sardou; między błyskotliwym konceptem a głębszem spostrzeżeniem; że w wahaniu tem dopomaga mu, jak każdemu zręcznemu politykowi, anegdotyczne znawstwo ludzi; i że z temi wszystkiemi talentu swego właściwościami, artysta najwięcej zbliża się do gry francuzkiej i największe też tryumfy we francuzkim repertuarze odnosił.

Repertuar francuzki! Spotykamy się z nim przy charakterystyce każdego aktora; z niego treść dla siebie czerpały zarówno największe talenta jak i najmierniejsze uzdolnienia. Smutno to wyrzec—ale ilekroć chodzi o najdokładniejsze określenie działalności naszego artysty; ilekroć szuka się roli która od razu całą jej siłę w sobie zawarła, tyle razy znajduje się ją w sztuce Feuillet'a, Augier'a, Sardou lub młodszego Dumas'a,

W kilku uwagach o repertuarze w ogóle, roz poczyriających niniejsze studyum, starałem się po krótce podać przyczyny jednostronności naszej sceny. Przyczyny te w znacznej części dziś działać przestały, zostawiwszy jednak głębokie ślady w twórczości oryginalnych naszych dramaturgów. Być może, iż kiedyś, dopełniając rzecz „o siłach i środkach naszej sceny" szkicem o nowszym repertuarze polskim, wykażę w nim stosunek swojskich inwencyj do cudzych pomysłów, i odnajdę pewną sztuczną wspólność atmosfery, która nie mogła przyczynie się do wyrwania aktorów z tej jednostronności. Tymczasem z przykrością uznać trzeba fakt niezbity, stwierdzony niedawno jeszcze nader niezadawalającem traktowaniem, przez pierwszorzedne siły, dwóch prawdziwie oryginalnych komedyj Blizińskiego: „Męża od biedy" i „Pana Damazego"—że talenta naszej sceny wyrabiały się przeważnie na płodach obcego pióra. I nie dość natem, że repertuar francuzki był głównem, najwdzięczniejszem polem dla Teatru Warszawskiego; ale wyróżnić w nim wypada jedną komedyę, której tytuł wymieniałem już kilkakrotnie w ciągu mojej pracy, i która zdawała się być zenitem dla wielu celniej szych talentów naszej sceny. Od kilkunastu lat niezdarzyło mi się widzieć sztuki granej tak wyśmienicie pod względem całości i traktowania ról pojedyńczych, jak „Safanduly" Sardou. W „Safundułach" Żółkowski stworzył jeden z tych arystokratycznych typów, których tajemnicę on jeden tylko posiada. W „Safandułach" Modrzejewska pociągała tkliwością swego liryzmu, a Bakałowiczowa czarowała nadzwyczajną twórczością talentu, który z zadziwiającą śmiałością przerzucał się od bohaterstwa do charakterystyki; w „Safandułach" p. Rapacki natrafił na rolę najodpowiedniejszą swym zdolnościom i usposobieniom; p. Szymanowski jako Urbaś, wzniósł się odrazu do wysokości której już później nie przerósł; nareszcie p. Ostrowski przedstawił jedną z najlepszych, jeżeli nie bezwzględnie najlepszą postać swego repertuaru.

Kiedy charakterystykę gry pana Ostrowskiego zawarłem na samym początku w jednym wyrazie humor, to miałem wtedy na myśli głównie Fromentala, bo w żadnej roli humor artysty nie działa z tak przekonywającą siłą szczerego komizmu. Przenika on nietylko całość gry, ale najdrobniejsze jej szczegóły, i rozwiązuje trudne zadanie obudzenia w widzach sympatycznej wesołości dla postaci, która nie wiele może praw rościć do sympatyi ogólnej. Fromental pochodzi w prostej linii od episyerów Henryka Monnier — tylko że zestarzał się mocno i przeszedł już obie fazy swej działalności publicznej, tak pociesznie określone w przemówieniu typowego Prudhomme'a, pojmującego od obywateli honorową szablę gwardzisty narodowego. „Obywatele! ta szabla jest najpiękniejszym dniem mego życia i możecie być pewni, że dobędę jej jedynie na obronę instytucyj mego kraju, lub w razie potrzeby na ich zwalczenie." Fromental, jak prawy mieszczanin paryzki, robił zapewne i jedno i drugie; ale, przebywszy z wiekiem proces „safandulenia," doszedł do stanu w którym tradycyjna episyerska głupota stała się fermentem opozycyjnym przeciw wszystkim i wszystkiemu. Opozycya to niewinna, komiczna, zostawiająca szablę w pochwie, targująca się uparciej o zdawkową monetę życia, aniżeli o zasadnicze jego w obiegu będące wartości. i dlatego oddać ją należy ze szczyptą dobroduszności którą episyer francuzki z czasów Monnier'a okupuje pomnikowe swoje ograniczenie. Pan Ostrowski uchwycił tak szczęśliwie ten odcień, że Fromental w jego grze nie odstręcza; a nawet w stosunku do kolegów Safandułów lub do wprowadzonej pod dach zaściankowy sieroty, pozwala domyśleć się dna sercowego, którego niema już następne pokolenie, uosobione w Urbasiu i wyrastające na wątrobianych Marecat'ów z „Najserdeczniejszych." Ten ogólny koloryt postaci łagodzi chropowatości szczegółowej charakterystyki, i często przypomina grę Arnal'a z Palais-Royal, który szeroko słynął w swej episyerskiej specyalności.

Bezpośrednio obok Fromentala postawić można jezuitę z „Serafiny." Jestto rola równej z poprzednią doniosłości komicznej, a trudniejsza może do odtworzenia, ile że artysta prostszemi w niej posługuje się środkami. Jezuita pieszczony przez bigotki, ukazuje się bez żadnej zewnętrznej charakterystyki; artysta zaś opiera grę przeważnie na mimice, na grze twarzy, na odcieniach w dykcyi. Pojęcie całości trafne jest, bo polega nie na czołgającej się hypokryzyi, ale na poczuciu siły świadomej swych wpływów. Z pośród wielu subtelnych szczegółów, niepodobna pominąć niemej sceny picia herbaty, która wybornie ilustruje filofiję zaspokajania żądz cielesnych z obawy, ażeby polotów duszy nie krępowały — i krótkiego na stronie wypowiedzianego z charakterystycznem rąk zatarciem: „Ach, ci mężczyzni! — niema jak kobietki."

Obok tych dwóch ról popisowych, posiada pan Ostrowski cały, wielce zasobny repertuar mieszczuchów, z których każdy celuje więcej humorem, aniżeli rozmaitością szczegółów. Humor ten bywa jednostronnym, bo za podstawę w grze bierze zazwyczaj żywość temperamentu; jestto pozostałość dawnej szkoły, zasadzającej wiele efektów gry na zwinności, która nader sprzyjała pobieżnemu charakteryzowaniu postaci przez autorów dawnego repertuaru.

Jeżeli jednak przewaga sangwinicznego temperamentu w repertuarze p. Ostrowskiego nadaje niektórym kreacyom tego artysty cechę pewnej jednostajności, na szczególną uwagę zasługuje jego zdolność odróżniania narodowości w zakresie jednego temperamentu. Francuzka krewkość objawia się w grze p. Ostrowskiego ruchliwością kulek żywego srebra, dykcyą krótką, ucinkową, gestykulacyą obfitą, a jednak zaokrągloną. Jedna np. z ostatnich ról p. Ostrowskiego w „Pieszczoszku" może posłużyć za typ tej rasowej charakterystyki. Jakże odmienną znów jest krwista kompleksya Ratatyńskich, Dodowskich i całej szlacheckiej falangi naszego repertuaru; jaka polska krzykliwość w mowie, zamaszystość w ruchach, dobroduszność w fizyognomii! jaka dziarska rubaszność w typach wojskowych: Krzykalskiego z „Opieki wojskowej," rotmistrza w „Geldhabie" lub w „Huzarach!" Traktując tego rodzaju role, p. Ostrowski jest znów spadkobiercą dawniejszej tradycyi. Głos jego, ton mowy brzmi czasem jak coś nie swojego, zapożyczonego; ale że z natury ról cała dykcya niezwykle jest podniesioną, więc mimo monotonności użytego środka, prawda postaci nie szwankuje. Nad tą,  jednostajnością zresztą w technicznem przeprowadzeniu roli, pan Ostrowski nie daje czasu zastanowić się widzowi. Grając szlachcica w „Posażnej jedynaczce," czy „Przed ślubem," artysta bierze się do publiczności po szlachecki!; buzi pali z dubeltówki, ramiona szeroko roztworzy do serdecznego uścisku, zakrzyczy, zagada — tak. że ktoby tam potem dochodził, który do którego podobny? Każdy z nas widział takiego, mniejsza o to gdzie, kiedy i z jakiemi w fizyognomii odmianami — szlachcic panie i basta! Śmiać się z niego można do syta, ale i lubić go trzeba.

I ten właśnie ciepły w grze p. Ostrowskiego pierwiastek sprawia, że humor jego udziela się łatwo, rozwesela zawsze, czasem porywa werwą i nieujętym a szacownym bardzo przymiotem, który Francuzi entrain nazywają. Jak dalece zaś artysta potrafi w razie potrzeby, wzmocnić ten sympatyczny humoru podkład, świadczy rola nauczyciela tańca w „Nieszczęśliwych." Składa się ona z jednej tylko sceny; ale p. Ostrowski przedstawiając w niej dziwnie plastycznie sylwetkę sfrancuziałego polaka, misternie splótł nuty sercowe z lekkiemi, pozwalając się nadto domyślać intencyi odtworzenia charakterystycznych rysów rasowości. Ma zaś do tego p. Ostrowski (jak już wyżej wspomniałem) dar odrębny. Kiedy uplastycznia w grze narodowość, przypomina charakterystykę w powieściach Cherbuliez'a, którego typy: Miss Rovel, Mety Holdenis, Władysława Bolskiego. hrabiego Kostii, mogą pod lupą etnograficzną wiele przedstawiać niedokładności; ale każdy w nich pozna najwybitniejsze cechy angielki, niemki, polaka i rosyanina. Tego samego wrażenia doznaje się patrząc na Bulla w „Pojedynku Szlachetnych," lub na Spürera w Lubowskiego „Przesądach." Flegmatyczny, pełen spokoju i powagi humor masztalerza, może być tylko brytańskiego pochodzenia, a germańskie „Ich hab' Geduld" pogrzmiewa groźnie, niby zbliżająca się nawałnica Kulturkampfu.

Powyższy rzut oka na wybitniejsze postacie z repertuaru p. Ostrowskiego przekonywa, że sfera talentu tego artysty dość jest rozległą; obejmując bowiem całą skalę wyższego komizmu i charakterystyki, graniczy w pewnych punktach z dramatem (odlewnik w „Wicie Stwoszu" — niektóre sceny w „Cudzoziemce") — z drugiej zaś strony sięga aż do farsy. W obszernej tej dziedzinie p. Ostrowski nie zawsze bywa twórczyni; ale mu wszędzie towarzyszy bystrość, wyzyskująca wyśmienicie gotowy materyał roli i humor, który pozwala zapominać, że to wyzyskiwanie spełnia się w wielu razach jedneini i temi samemi środkami. Cechą zaś humoru p. Ostrowskiego, jak zresztą w ogóle całej gry tego artysty, jest miara, odgraniczająca nawet farsę od szarży i karykatury. Zadanie aktora w tym kierunku trudniej-szem jest dziś o wiele niż dawniej, bo farsy Gon-dinet,ów, Hennequin'ów i innych ejusdem farinae, niepodobne są do fars Siraudin'ów lub Nestroy'ów. Różni je śmiech dzisiejszy, pozbawiony wszelkiego idealnego pierwiastku; śmiech którego pisarz tak dalece nie trzyma na wodzy, że wyręczyć go czuje się w obowiązku każdy szanujący sztukę artysta, bacząc na to, ażeby widz nie znpomniał, że publiczne miejsce w którem się znajduje, jest teatrem.

Realizm powszedni, trywijalny, rozpostarł i tu panowanie swoje, niwecząc zarazem i jedną z form twórczości dramatycznej i tradycyę gry, która znikła wraz ze śmiercią Panczykowskiego — a w bladem, słabem obiciu przypomina się czasami w grze p. Ohomińskiego.

Powtarzam w „bladem i słabem odbiciu," bo czasy pociesznych krotochwil w rodzaju „Talizmanu" i „Chcę sobie pohulać" minęły bezpowrotnie, pociągając za sobą w przeszłość lepsze chwile działalności p. Chomińskiego i humor jego dobrze nadający się do polotu niemieckiej „Posse." Dziś pozostała wypróbowana rutyna i użyteczność — czynnik, w składzie artystycznym każdego teatru niezmiernie ważny, a tak mało u nas ceniony, że brak aktorów użytecznych stanowi właśnie w tej chwili prawdziwą klęske scenę Warszawskiej.

Kiedy Henryk Sienkiewicz poraz pierwszy (w Gaz. Polskiej) zwrócił uwagę publiczną w dosadnych wyrażeniach na piętę Achilesową naszego teatru, przypisywano spostrzeżenie jego pesymizmowi felijetonisty. Jakże wypadałoby przedstawić kwestyę użyteczności scenicznych dziś, kiedy śmierć zabrała Sawickiego, Chęcińskiego, Damsego, Stolpego, którzy pozostawili po sobie niezapełnione dotąd luki?

Nad samym faktem rozwodzić się nie potrzeba. Uderza on przedewszystkiem w braku całości przedstawienia, o którym poprzednio szerzej już wspominałem — a który przy niechęci do ustępstw ze strony zdolniejszych artystów i przy ich suchem, samolubnem pojmowaniu obowiązków względem sztuki, paraliżuje częstokroć najlepsze zamiary kierownika artystycznego. Co do przyczyn, wskażę jedną najważniejszą: panujący przez pewien czas w całej Europie, przy organizowaniu personelu teatralnego, systemat gwiazd, bądź stałych, bądź krążących po wielkich artystycznych orbitach. Dziecię wirtuozowstwa i spekulacji, systemat ten w rozmaitych ukazuje się sukienkach. Operę wyludnia z talentów stałych, miejscowych, wypychając je w świat szeroki z chudym pakunkiem kilku partyj; w dramacie opiera powodzenie materyalne teatru na zewnętrznych siłach, na manii ról gościnnych lub też na przygniatającej przewadze zdolności pierwszorzędnych, z zaniedbaniem niezbędnego żywiołu użyteczności.

Nasza scena znajduje się w tym ostatnim wypadku.

Zdobywszy przed dwudziestu laty rozgłos w zbitej falandze, av której jeden duch ożywiał wielkich wodzów i skromnych szeregowców, usiłuje utrzymać się na pozyskanem stanowisku z garstką dowódców, koło których śmierć zdziesiątkowała waleczną drużynę, i którzy podołać już nie mogą ze znużonymi inwalidami lub z niewyćwiczonym rekrutem. Bo podboje w dziedzinie sztuki, jak wszelkie podboje, nie udają się bez silnego, zdrowego, obytego z ogniem żołnierza.

Taką siłę w każdym teatrze stanowi aktor użyteczny, nie dość uzdolniony, ażeby przezwyciężyć mógł trudności ról, zwracających uwagę; dość rutyną wyrobiony, ażeby tej uwagi nie zwrócić w ujemny sposób na role konieczne, a przecież nieodpowiedzialne (że użyjemy tu trafnego zakulisowego wyrażenia). Od aktora tej kategoryi nie wymaga się, ażeby sobą widza zajmował, lecz ażeby mu nie przeszkadzał zajmować się innymi. Sąd o nim wyraża się zwykle w słowach: „pan X. jest na swojem miejscu." Gdy zaś publiczność patrząc na wywijającą się z płatka zbiorową grę w sztuce, zawołała z zadowoleniem: „jak to wszystko dobrze idzie!" aktor pożyteczny może być zadowolonym, nawet dumnym, znaczna część tej pochwały jemu się z prawa nałeży.

Aktor użyteczny z jednego względu podobny jest do wielkiego aktora — nie ma fachu, specyalności, gra każdą rolę; jestto w gospodarstwie repertuarowem pracownik do wszystkiego. I takie zadanie z natury rzeczy przypada mu w udziale. Przeznaczone dla niego role odsunięte są na trzeci, czwarty lub jeszcze dalszy plan; postacie, przez niego przedstawione, rysują się z takiej odległości w nikłej szych konturach, w bladszych barwach i bez wyraźnej indywidualności, której nie zdołałby im nadać aktor nieobdarzony wyższem uzdolnieniem. I dlatego właśnie użyteczność jest tam na swojem miejscu. Czyni ona zadość prawom optyki i perspektywy teatralnej, która nie znosi, ażeby figury dalszych planów naprzód się w grze wysuwały, lub bliższych, w tył się cofały; która wreszcie w całości obrazu wyznacza wszystkim właściwe miejsca i pozycye. Optyka ta odwrotnie czasem działa na samego aktora i zbliża go, we własnem jego pojęciu do wielkich talentów.

Ale to niewinne złudzenie może pozostać nieszkodliwem dla sztuki, jeżeli je kierownik artystyczny rozsądnie oceni i we właściwych granicach utrzymać potrafi. Takt jest tu o tyle potrzebnym, że w repertuarze aktora użytecznego zdarzają się zwykle dwie, trzy role, wykonane udatnie, szczęsliwie, które jednak nie mogą służyć za normę jego uzdolnienia. Człowiek na każdem stanowisku miewa chwile, w których raz na całe życie wypowiada się i objawia w zupełności; są to jasnowidzenia mierności. Podlegają im i użyteczności sceniczne — a do reżysera naleźy spożytkować je na korzyść repertuaru trzeźwo bez uprzedzeń, ale też bez żadnej na przyszłość rachuby.

Zatrzymałem się dłużej nad określeniem użyteczności; bo w dyagnozie choroby, którą organizm teatralny u nas przebywa, i która w tej chwili doszła do krytycznego przesilenia, brak sił w kończynach, jest jednym z ważniejszych objawów; wszystka energija zbiegła się do mózgu, który też częstym podlega zawrotom i gorączkowym hulucynacj om. Pozostawiając na później wskazanie możliwych, według mnie, środków leczniczych, ograniczę się na wyśledzeniu, jakie jeszcze w ustroju naszego teatru pozostały zasoby użyteczności.

Badanie będzie niedługie.

Aktorem użytecznym do wszystkiego, jest pan Grzywiński. Przy rutynie i swobodnem poruszaniu się na scenie, przy fizyognomii bez szczególnego wyrazu, przy postawie i ruchach przyzwoitych choć zwyczajnych, p. Grzywiński grać może bezbarwnych bankierów, mężów nic nieznaczących, małomównych a potrzebnych do akcyi książąt, baronów i dostojników różnych epok i krajów, a w potrzebie nawet zejść do niższych szczeblów drabiny społecznej. "Wszędzie wystąpi dobrze ubrany, umiarkowanie ucharakteryzowany, zrozumie co mówi; a choć w chwilach powagi nadużyje efektów basowych, a swobodę dykcyi zechce wyrazić dziwnem w ustach mężczyzny zmiękczaniem czy spieszczaniem— przemknie się zwykle gładko nie zepsuwszy całości, co stanowi wielką użytecznego aktora zasługę. Bywają nawet wypadki w których pan Grzywiński tę całość podniesie — w razach mianowicie, kiedy mu rola tak się uda jak Radost w „Ślubach panieńskich." Jest w tej roli i ton utrafiony, i odpowiednie traktowanie szczegółów i wszystko co grę ratuje od rutynicznej pospolitości. Można też powiedzieć, że w skromnym pod względem znaczenia repertuarze p. Grzywińskiego, dobroduszni stryjaszkowie, ojcowie, stanowią pewien rodzaj wdzięczniejszego fachu, w którym pilny ten pracownik jest najużyteczniejszym. — Miewa i p. Grzywiński złudzenia, gdy podejmuje się Cześnika w „Zemście," lub gdy przywdziewa na się maskę czarnych charakterów, jak np. Homodeiego w „Angelu Malipieri" lub Laffemas'a w „Marion de Lorme;" ale winien w tem więcej kierownik sceny, o ile nie dzieje się to z potrzeby, która zbyt często niestety, mieczem Damoklesowym grozi naszemu repertuarowi.

Gdy jako wstępujących w ślady pp. Chomińskiego i Grzywińskiego, wskażę jeszcze pp. Grubińskiego i Stromfelda — pierwszego w sumiennie uprawianej specyalności kochanków komicznych, i w ogóle młodzieńców charakterystycznych, a drugiego w charakterze chętnego, zamiłowanego i gorliwego pracownika, który ilością ról usiłuje jakość gry okupić — będę zmuszony zamknąć szereg użyteczności w personelu naszej sceny.

Mamże za użytecznych uważać pp. Holtzma-na lub Krogulskiego? Takby było, gdyby pana Holtzmana nie wyprowadzono ze sfery pierwszych jego debiutów; gdyby aktora który żwawo grywał wiejskich parobczaków w obrazkach ludowych, nie wypromowano na kanclerza w „Maryi Stuart" lub na arystokratycznego dandysa w „Pożarze w klasztorze;" gdyby wreszcie pan Krogulski przy pewnem na scenie rozgarnięciu, którego mu odmówić nie można, miał wzrost, głos i fizyognomię.

Posiada wreszcie scena nasza osobistości, dla których i takie gdyby wynaleźć się nie dadzą. O p. Boczkowskim np., najlepszym aktorze między rekwizytorami, należałoby chyba powiedzieć, że uzyskawszy emeryturę, nie powinien wychodzić z rekwizytorni; o p. Turczynowiczu, że niepotrzebnie wchodził na scenę. Co do p. Schobera wiadomo, że dopóki miał głos, udawały mu się pewne drobne charakterystyczne rolki; a póki miał dowcip, powiodło mu się kilka utworów scenicznych. Dziś gdy ochrypł i napisał „Fafułę na wystawie paryzkiej," można mu tylko oddać sprawiedliwość jako zwinnemu inspicyentowi zakulisowemu.

Niepodobna zakończyć listy męzkiego personelu teatru warszawskiego, nie wspomniawszy coś o nestorze lokajów, o weteranie przedpokojów — o panu Adlerze, choćby tylko dlatego, że nastręcza się tu spostrzeżenie, iż salon na naszej scenie wyjątkowo lichą ma obsługę.

Nie jestto okoliczność tak małej wagi, jakby się na pozór wydawało. W dzisiejszym repertuarze w którym salon jest głównem polem akcyi dramatycznej, a list najważniejszą nieledwie jest sprężyną, lokaja lekceważyć nie należy. Niema ta częstokroć, a zawsze prawie małomówna postać, ukazaniem się swojem na scenie, rozstrzyga lub przygotowuje sytuacye. Świstek papieru na srebrnej tacy wniesiony, nazwisko na progu drzwi rzucone, stanowi o losach bohaterów; cóż dziwnego, że niezręczne tego świstka podanie lub chybione zaanonsowanie figury, której wejście przygotowywał autor z możliwem natężeniem swego talentu, może zniweczyć efekt całej sceny?

Lokaj w akcyi, podobnym jest do kotlisty w orkiestrze; odzywa się rzadko, ale musi być niepospolicie muzykalnym, ażeby uderzyć dobrze. Fałszywy ton w harmonii zbiorowej akcyi scenicznej, stanowić może: niepoczesna fizyognomia, ruch niezdarny, chwiejący się głos lokaja — i doprawdy trudno sobie wystawić, jakiej trzeba pewności siebie, jakiego namaszczenia, jakiej odwagi, ażeby w rozpalonej atmosferze ścierających się na scenie namiętności, wśród gorączkowego rozciekawienia widzów, z godnością, powagą i spokojem odegrać rolę nowożytnego fatum.... w liberyi.

Więc na ten spokój, na tę powagę, na to namaszczenie wszystko złożyć się musi: i wzrost dobry, i szykowna budowa, i głos donośny, i fizyognomija zimna, zamknięta, a wiele pozwalająca się domyślać — wreszcie poczucie ważności swego fachu.

Bo role lokajów są fachem specyalnością, wymagającą prawdziwego zamiłowania. Lokaj z temperamentem przyrasta do liberyi, kłopoczą go wszelkie inne suknie, inne ruchy, inne głosu nagięcia; najefektowniejsze sytuacye odda, za uroczyste zjawienie się w podwojach salonu z tacą w ręku, z drgającem na ustach nazwiskiem.

Jestto w swoim rodzaju feu sacré którego oprócz wielu innych rzeczy, p. Adler nie posiada. Na stanowisko swoje wnosi p. Adler wprawdzie trochę wzrostu i nieco łydek, ale widzieliśmy wyżej, że to nie wystarcza. Głos bez metalu, stosownym byłby zaledwie dla odźwiernego; ruchy kwalifikowałyby go zaledwie na kelnera, a fizyognomia nic wprawdzie nie mówi i każe się domyślać czegoś, ale to coś nie jest właśnie pożądaną w służącym rekomendacyą.

„Ja, który grywam Dożów weneckich..." — zdaje się mówić myślące oblicze p. Adlera. W tem właśnie nieszczęście, że p. Adler zakosztowawszy upojeń na stopniach tronu, lekceważy już frak, białą kamizelkę i białe pończochy. Obojętnie, apatycznie lub nawet sceptycznie snuje się po najarystokratyczniejszych salonach; w najlepszym zaś zaś razie, jako lokaj, staje w stosunku do sztuki.... niby Ruy-Blas rozkochany w królewnej.

W  ogólności wspomniawszy jeszcze o przyzwoitej prezencyi w roli lokajów p. Stanisława Tatarkiewicza, zaznaczyć należy, że łatwiej na naszej scenie o służących charakterystycznych, których pp. Dąbrowski, Kruszyński i Kraszewski lepiej, niźli służbę salonową reprezentują.

Zstępując po drabinie hierarchii artystycznej, w której tylu użytecznych szczeblów brakuje, doszedłem do ostatniego stopnia, zwanego w zakulisowym technicznym języku, komparsem lub statystą.

Wiadomo powszechnie jak wyglądają na każdej scenie panowie, goście, rycerze, lud, sprzysiężeni; słowem tłumy, które podobało się poecie rzucić na tło obrazu. Trzeba zwykle nadludzkich wysileń, anielskiej cierpliwości reżysera, ażeby tchnąć życie w te masy, zespolić je z akcyą i ile możności zindywidualizować w nich postawę, ruchy — tak, ażeby udział zbiorowy w działaniu nie przedstawiał podobieństwa do ćwiczeń żołnierskich, powtarzanych na komendę.

W  teatrach, przy których istnieje szkoła dramatyczna, zadanie reżysera o wiele jest ułatwione; dany mu bowiem jest materyał mniej surowy, podatniejszy, więcej przygotowany. U nas koniparsów i statystów dostarczają chóry.

Pomijając już właściwości czysto-administracyjnej natury, które częstokroć w razach najgwałtowniejszej potrzeby, czynią dramat zależnym od opery i mnożą reżyseryi trudności w nauce komparsów, w odbywaniu prób zbiorowych — sama natura tego żywiołu stoi na przeszkodzie należytemu spożytkowaniu go w dramacie.

Dotychczasowe stanowisko chórów w operze, pozbawiło je wszelkiego istotnego w akcyi udziału. Kompozytor widział w nich tylko czynnik muzyczny, pewną mniej więcej silną masę brzmienną; oddzielał według potrzeb kompozycyi mężczyzu od kobiet, gatunkował tłumy według nastroju głosów; reżyser zaś opery sprowadzał to wszystko do jednakowego mianownika, za pomocą szablonowych formułek, według których uczucia ludu wyrażały się w całej masie z automatyczną dokładnością i jednostajnością. Jako objaw radości wszystkie czapki czy kapelusze jednocześnie wylatały w górę; na znak groźby, wszystkie prawe ręce podnosiły się jak za pociśnięciem sprężyny.

Dzięki Wagnerowi, wciska się już i do opery reforma, dążąca do nadania zbiorowej akcyi statystów większej rozmaitości, do osiągnięcia silniejszego ogólnego efektu przez skombinowanie indywidualnych działań jednostek — a zastosowanie tej reformy w dramacie przez towarzystwo Meiningeńskie do zadziwiającego stopnia spotęgowało wrażenie prawdy i natury.

U nas wszystko pod tym względem idzie po dawnemu — bardziej aniżeli po dawnemu, bo do przeżytej już teoryi akcyi dramatycznej w operze, łączy się niedbalstwo i lekceważenie, w skutek którego chóry obojętne, zaspane, obce wszystkiemu co się dzieje na scenie, przedstawiają pozór raczej znudzonych widzów, aniżeli współdziałających aktorów. Takimto żywiołem zasilany jest dramat kiedy potrzebuje statystów. Po scenie snuje się wtedy garstka indywiduów, które najczęściej nie wiedzą o co rzecz idzie, a wnoszą z sobą operową obojętność, lub w najlepszym razie operową akcyę.

I dzieje się to, co się stało w ostatniej scenie Ryszarda III-go, w czasie gry Rossego. Mezdarność komparsów niszczy efekt najdramatyczniej-szej sceny, rozwiewa grozę tragiczną w niepowściągnionym uśmiechu, mrozi zapał w najbardziej natchnionym artyście, który wraz z Ryszardem i z publicznością gotów zawołać: „całości! królestwo oddam za całość!"

Koniec wersji demonstracyjnej.

V.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

VI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

SZKOŁA DRAMATYCZNA.

I.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

II.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

III.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej