Bronisław Teodor Grabowski

TEORYA LITERATURY

Konwersja: Nexto Digital Services

Spis treści

PRZEDMOWA

TEORYA LITERATURY

TEORYA STYLU.

PRZYMIOTY STYLU.

I. Czystość języka.

2. Poprawność.

3. Gładkość i dźwięczność czyli harmonia.

4. Jasność i zrozumiałość.

5. Zwięzłość, (treściwość, precyzya).

6. Dokładność.

7. Stosowność.

8. Ozdobność.

FIGURY RETORYCZNO-POETYCZNE.

FIGURY WŁAŚCIWE (POSTACIE).

ZWROTY RETORYOZNO-POETYCZNE.

RODZAJE STYLU.

NAUKA O OKRESACH.

TEORYA PROZY.

I. PROZA OPISUJĄCO-OPOWIADAJĄCA.

I. PROZA OPISUJĄCA.

2. PROZA OPOWIADAJĄCA (HISTORYCZNA).

II. PROZA FILOZOFICZNA.

TEORYA POEZYI.

SZTUKA.

POEZYA

MATERYAŁ POEZYI.

PODZIAŁ POEZYI.

I. POEZYA LIRYCZNA.

II. EPIKA.

PODZIAŁ EPIKI.

I. EPIKA OPISOWA I DYDAKTYCZNA.

II. EPIKA OPOWIADAJĄCA.

1. EPIKA POUCZAJĄCA.

A. BAJKI I PRZYPOWIEŚCI.

B. SATYRA.

2. EPIKA IDYLICZNA.

3. WŁAŚCIWA EPIKA HISTORYCZNA.

B. EPOS WŁAŚCIWY (EPOPEJA).

C. POWIEŚĆ POETYCZNA.

8. POWIEŚĆ (ROMANS), POWIASTKA, NOWELLA, OBRAZEK.

EPIGRAMMAT.

DRAMAT.

1. KOMEDYA.

2. TRAGEDYA.

3. DRAMAT WŁAŚCIWY.

4. OPERA.

TEORYA LITERATURY

(STYLU, PROZY I POEZYI) do użytku szkolnego i nauki domowej

Grabowski Bronisław Teodor

Henrykowi Struvemu
doktorowi filozofii, b. profesorowi b. szkoły głównej i uniwersytetu warszawskiego, członkowi akademii nauk i umiejętności w krakowie i t.d. swemu profesorowi i przyjacielowi od lat młodocianych poświęca wdzięczny

AUTOR.

PRZEDMOWA

Przed laty trzydziestu, wykładając po zakładach prywatnych literaturę polską, ułożyłem kurs literatury, niezadowolony z podręczników naszych, które, zdaniem mojem, traktowały teoryę tę zbyt powierzchownie, nie stojąc na podstawie filozoficznej. Według mego przekonania podstawa ta jest niezbędną, gdyż właściwie teorya literatury jest częścią filozofii i na niej opartą być powinna. Charakter podręcznika bynajmniej żywiołu filozoficznego nie wyłącza, cała sztuka pisarza zasadza się na umiejętności uprzystępnienia tego, co się trudnem i niedostępnem wydaje. Zresztą kurs teoryi literatury wypada już na ten okres wykształcenia szkolnego, kiedy umysły uczniów i uczennic winny być dostatecznie rozwinięte.Przez lata całe, korzystając z przygotowanego rękopismu, starałem się go corocznie doskonalić, zwłaszcza pod względem jasności i treściwości, niezbędnym przymiocie podręcznika. Dlatego to ostatniego względu nie podaję żadnych obszerniejszych przykładów, gdyż każdy nauczyciel z łatwością znajdzie je w rozmaitych wypisach, w które literatura nasza obfituje.

Książka obecna, wychodząc w świat, oddaje hołd mężowi, któremu autor wraz z tylu szeregami wychowańców Szkoły Głównej i Uniwersytetu Warszawskiego zawdzięcza swoje wykształcenie filozoficzne. Co więcej podstawą kursu poezyi były notatki z prelekcyi estetyki prof. Struvego, gdyż autor miał szczęście być ich słuchaczem, a wpływ jego prac cennych, zarówno artykułów jak i dzieł takich jak „Sztuka i piękno", „Wstęp do filozofii" odbił się na wielu kartach niniejszej książki.

Pińczów r. 1900.

TEORYA LITERATURY

W zakres literatury wchodzą utwory słowne, które są wynikiem dążenia ludzkości do wyższych celów duchowych. Ponieważ pismo służy do utrwalenia i zachowania utworów słownych, przeto zowią się one jeszcze piśmienniczemi a literaturę nazywają także piśmiennictwem.

Dusza ludzka, dążąca do wyższych celów, posiada trzy władze: myśl, uczucie i wolę. Każda z nich dąży do właściwego sobie celu, mianowicie — myśl dąży do prawdy, uczucie do piękna, wola do dobra. Dążenie ludzkości do poznania prawdy objawia się w nauce (wiedzy), a w literaturze w utworach, zwanych , prozaicznemi. Dążenie do urzeczywistnienia piękna objawia się w sztuce, w literaturze zaś w utworach, zwanych poetycznemi. Ostatecznym celem jednej i drugiej dążności jest wpływanie na rozwój woli, która winna urzeczywistniać dobro w działalności zewnętrznej, w czynie.

W zakres literatury wchodzą więc utwory prozaiczne i poetyczne, czyli, mówiąc prościej, proza i poezya. Przywykliśmy różnicę pomiędzy prozą i poezyą widzieć w tem, że proza używa mowy niewiązanej (prozy w ściślejszem znaczeniu), poezya zaś mowy wiązanej czyli wiersza. Różnica ta jest tylko pozorną. Mamy utwory poetyczne (np. romanse i powieści), pisane formą niewierszowaną, z drugiej strony bywały w literaturze dzieła wierszowane mające czysto prozaicznego charakteru.Właściwa różnica prozy i poezyi jest wynikiem różnicy oddziaływania ich na ducha ludzkiego — proza oddziaływa na myśl, rozum, poezya na uczucie. Proza jest formą słowną nauki, poezya — sztuki.Mając tak różne cele, proza stara się przemawiać jasno, zrozumiale do myśli, do rozumu, poezya zaś stawia przed wyobraźnią (fantazyą) obrazy, które robią wrażenie na uczuciu.

Dążąc do poznania prawdy, proza bada i rozbiera dane przedmioty, oddziela zawarte w nich szczegóły, tworzy wyobrażenia i pojęcia, stara się przedstawić rzeczywistość w istotnej postaci. Poezya tworzy obrazy wykończone, żywo przedstawiające się wyobraźni, a przez to poruszające uczucie. Proza ma do czynienia z istotą rzeczy, poezya zaś z rzeczą samą w pociągającej postaci zewnętrznej. Ztąd ozdobność formy w prozie jest warunkiem pobocznym, nieraz zbytecznym nawet, w poezyi zaś bywa rzeczą nader ważną. Zarówno piękno myśli obrazowych, jak i dźwięczność wysłowienia się znamionami prawdziwej poezyi.

Utwory literackie, i prozaiczne i poetyczne, zebrane razem stanowią literaturę. Mogą one być rozpatrywane dwojako—teoretycznie i praktycznie. Rozpatrywanie teoretyczne opiera się na poznaniu zasad literatury, które przejawiają się w lepszych dziełach literackich różnych czasów i u różnych narodów. Historyczne polega na poznaniu rozwoju życia umysłowego, duchowego u pojedynczego narodu, lub w całej ludzkości, o ile ono objawiło się w utworach słownych (piśmienniczych).

Ztąd nauka literatury składa się z teoryi literatury i historyi literatury. Jedna uzupełnia drugą. Zasady teoretyczne znajdują urzeczywistnienie w dziełach literackich, których rozwój rozpatruje historya literatury. Z drugiej strony rozwój historyczny literatury, powstawanie nowych utworów piśmienniczych, uzupełnia, rozszerza, a niejednokrotnie nawet zmienia przyjęte zasady teoretyczne literatury.

Tak zwrot literatury w wiekach XV i XVI do badania literatury, zwanej klasyczną (literatury starożytnej Greków i Rzymian), zmienił zasadniczo pojęcia średniowieczne o literaturze. Zwrot ten w literaturze zowie się klasycyzmem. Wtedy za warunek twórczości literackiej poczytywano naśladowanie wzorów starożytnych. Po kilku wiekach klasycyzm musiał ustąpić nowemu zwrotowi, romantyzmowi. Romantyzm, przeszedłszy w wybujałą fantastyczność i niezgodność z rzeczywistością, wyparty został przez realizm, który dbał przedewszystkiem o wierne kopiowanie rzeczywistości. Realizm wyrodził się w jednostronny naturalizm, chwytający tylko ujemne strony życia i świata. Z tego zrodził się trujący umysły i charaktery pesymizm, widzący wszystko w ciemnych kolorach, odbierający wiarę w możność dobra i piękna.

Skoro uprzykrzył się kierunek naturalistyczno-pesymistyczny, obudziło się pragnienie nowego zwrotu, godzącego poloty romantyczne ze zdrowo pojmowanym realizmem. Nowy zwrot powinien przyczynie się do tego, aby literatura zbliżała się do swego szczytnego celu, należytego oddziaływania na wolę ludzką, przez właściwe podniesienie umysłu i uczucia.

Każdy zwrot sprowadza mniejszą lub większą zmianę w zasadach teoretycznych literatury.

Teorya literatury dzieli się na dwie części, ogólną i szczegółową. Ogólna mówi o zasadniczych znamionach i przymiotach dzieł literackich. Szczegółowa zajmuje się pojedyńczemi rodzajami i formami tychże dzieł, osobno prozaicznych, osobno poetycznych. Ztąd mamy teoryę stylu (stylistykę), teoryę prozy i teoryę poezyi.

TEORYA STYLU.

Stylem nazywamy sposób wyrażania myśli.

Nazwa pochodzi od wyrazu łacińskiego stilus, który pierwotnie oznaczał narzędzie do pisania, a potem także sam sposób pisania.W nauce o stylu czyli Stylistyce zawierają się prawidła, którym podlega umiejętność oddawania myśli za pomocą mowy, zarówno ustnej jak i pisanej.Myśli są wytworem ducha ludzkiego, który w każdym człowieku ma odrębne, indywidualne znamiona, ztąd też niemal każdy człowiek we właściwy sobie sposób wyraża swoje myśli. Styl może być jasny lub ciemny, rozwlekły lub zwięzły, treściwy, prosty lub błyskotliwy i t. d. Zależy to w znacznym stopniu od wykształcenia człowieka, kierunku jego zajęć, sfery, wśród której się wychował i żyje, temperamentu i charakteru.

Obok tego wspólne zasady ducha ludzkiego, a nadto prawa językowe stawiają wymagania, którym sposób wyrażenia myśli czyli styl, ulegać winien. Ztąd styl winien posiadać pewne przymioty, które są wynikiem samego charakteru mowy ludzkiej.

PRZYMIOTY STYLU.

Mowa, słowo z jednej strony jest dźwiękiem, pochwytnym dla zmysłu słuchu, z drugiej — znakiem, wyrażeniem myśli. Z tego podwójnego charakteru wynikają podwójne wymagania, stawiane stylowi. Jedne z nich odnoszą się do zewnętrznej strony mowy, żądają zachowania prawideł językowych, a zatem czystości i poprawności języka, a nadto gładkości i dźwięczności. Drugie, odnoszące się do wewnętrznej strony mowy, od doboru słów na oddanie myśli wymagają jasności i zrozumiałości, zwięzłości, dokładności, stosowności, a w pewnych razach ozdobności.

I. Czystość języka.

Używając słowa dla wyrażenia myśli, piszący powinien stosować się do wymagań języka, zwanego literackim. Język literacki jest wyrobem rozwoju literatury. Wziąwszy za podstawę jedno z narzeczy, literatura rozwija je i bogaci formami, wyrazami i wyrażeniami, mnożącemi się i wyrabiającemi w miarę rozwijania wyobrażeń i pojęć ludzi piszących.

Język każdego narodu w pierwotnym stanie przedstawia się jako mnogość pojedynczych gwar, związanych ze sobą wspólnemi cechami.

Gwarą nazywamy język pewnej okolicy, mający swoje odrębne wyrażenia i zwroty, a nawet i pojedyncze wyrazy, obce innym okolicom. Pierwotnie mowa potoczna była mową gwarową tak, jak to obecnie u ludu prostego widzimy. Pewna ilość gwar, posiadająca wspólne znamiona, stanowi narzecze czyli dyalekt, narzecza zaś łączą się w  jeden język.

Na podstawie jednego z narzeczy powstaje język piśmienniczy czyli literacki. Język ten z postępem czasu, gdy literatura coraz więcej oddziaływa na społeczeństwo, staje się do pewnego stopnia mową potoczną klas wykształconych czyli inteligencyi. W miarę przenikania wpływu oświaty i literatury do ludu gwary ustępują miejsca językowi literackiemu.

Język literacki, wypierając różnorodne gwary, jednoczy inteligencyę danego narodu, a przytem utrwala mowę, której ta używa w życiu potocznem i w piśmie. I on także podlega zmianom, ale te nie są ani tak częste, ani tak znaczne. Obowiązkiem inteligencyi jest kształcić go i zachowywać w należytej czystości, broniąc od psucia błędnemi naleciałościami.

Język literacki w Polsce powstał na podstawie narzecza małopolskiego, którem mówiono w stolicy, w Krakowie, oraz w ziemiach krakowskiej i sandomierskiej. Inne narzecza, wielkopolskie, mazowieckie, szlązkie nie podlegały obrobieniu literackiemu. Ztąd jest tylko jeden język polski literacki. U niektórych narodów rozwijają się nieraz dwa lub więcej języki literackie wspólnego pocbodzenia. I tak np. we Francyi autorowie piszą w języku właściwym francuskim (laugue d'oi), a obok tego pisano i piszą jeszcze obecnie w języku prowansalskim (langue d'oc), w Hiszpanii zaś są dwa języki literackie, właściwy hiszpański, powstały z narzecza starokastylskiego, i kataloński.

Czystość języka wymaga używania tylko wyrazów, form i zwrotów, właściwych językowi literackiemu. Czystości języka sprzeciwiają się:

1) prowincyonalizmy czyli wyrazy, używane wyłącznie w pojedynczych narzeczach i gwarach, np. perki, gajdy zamiast ziemniaki, zabyć zam. zapomnieć, okropieństwo zam. okropność, fararz (prowincyoualizm szląski) zam. pleban, podzim zam. jesień, dawać pozór zam. baczność, trzymać na Minie zam. na kolanach.

2) archaizmy czyli wyrazy przestarzałe, wyszłe z użycia i dziś już niezrozumiałe np. owszejki, lepak zam. zaś, kilka zam. kilka, żenąć zam. gnać, pędzić.

3) neologizmy czyli wyrazy nowoutworzone bez potrzeby, nietrafnie, a częstokroć niezgodnie z duchem języka, np. bezzawodnie zam. niezawodnie, bezsprzecznie zam. z pewnością,

4) wyrazy cudzoziemskie, używane bez potrzeby zamiast odpowiednich polskich, np. admirować zam. podziwiać, adoracya zam. uwielbienie, feler zam. błąd, na awantaż zam. na korzyść; nade wszystko każą czystość języka zwroty cudzoziemskie, duchowi języka przeciwne (germanizmy, galicyzrny, latynizmy it. d.) np. dwadzieścia lat temu nazad, jaki by nie był, ja nie mogę za to, jest dziesięć lat stary, to nie idzie, mniemam to być moją powinnością, to mi daje na nerwy.

Pomimo to prowincyonalizmy, archaizmy, neologizmy, wyrazy cudzoziemskie, nawet wyrazy i frazesy w obcym języku mogą być użyte dla charakterystyki, dosadności wyrażenia, byleby tylko trafnie zastosowane zostały. Niejeden prowincyonalizm i archaizm, użyty trafnie, zrozumiały i przejrzysty, zbogacił język literacki. Dowodów na to dostarczają romanse historyczne, np.

Trylogia Sienkiewicza. Bez wyrazów cudzoziemskich żaden język obejść się nie może, gdyż każdy naród przyjmuje od obcych różne rzeczy, wyobrażenia i pojęcia, a z niemi razem i nazwy obce. Muszą one pozostać w języku, dopóki nie zastąpią ich dobre wyrazy czystopolskie, zgodnie z duchem języka utworzone. W każdym razie lepiej jest używać wyrazów cudzoziemskich, utartych i zrozumiałych, aniżeli nowoukutych, dziwacznych, które nawet niekiedy robią komiczne wrażenie. Lepszą jest elektryczność, aniżeli gromło, jak chciał Jędrzej Radwański, fantazya muzyczna, aniżeli wydziwnik gędziebny.

Grymaśna i przesadna dbałość o czystość języka, tak zwany fałszywy puryzm, ruguje wyrazy i wyrażenia, które z dawna przyjęte zrosły się należycie z językiem naszym i pozyskały w nim jak to mówią, prawo obywatelstwa.

2. Poprawność.

Język podlega pewnym prawom, których zbadaniem zajmuje się gramatyka. Gramatyka dzieli się na fonetykę (fonologię, naukę o dźwiękach), morfologię (naukę o formach), etymologię czyli słoworód (naukę o tworzeniu wyrazów) i składnię. Dla poprawności szczególniej ważnemi są morfologia i składnia, jako dające wskazówki właściwego używania form i zwrotów językowych. Znajomość tego nabywa się teoretycznie przez naukę gramatyki i praktycznie przez wczytywanie się w autorów wzorowych, odznaczających się poprawnością swego stylu, jakimi byli Krasicki, Śniadecki, Brodziński, Korzeniowski, Szajnocha i tylu innych. Dokładna znajomość gramatyki i słownictwa dozwala bacznemu czytelnikowi odnajdywać błędy, nawet u autorów wielkiego znaczenia w literaturze, nie licząc już tych, których pełno u pisarzy tuzinkowych i lekkomyślnych bazgraczy. Rażącem np. jest u Krasińskiego dopełniacz uczucióiu, przeczuciom, na co wpłynęła sfera arystokratyczna, wśród której urodził się i wychował ten niezaprzeczenie wielki poeta. Poprawność w pisaniu u nas i wszędzie jest wynikiem gruntownych studyów językowych i należytej wprawy.

Styl może być całkiem wolnym od błędów gramatycznych a jednak razić niepoprawnością. Niewłaściwe ustawienie wyrazów, powtarzanie jednego i tego samego wyrazu i wyrażenia w małych od siebie odstępach - jeśli to nie jest wynikiem potrzeby — czyni styl zaniedbanym, a zatem niepoprawnym.

3. Gładkość i dźwięczność czyli harmonia.

Ponieważ język jest wyrażeniem myśli w dźwiękach, przeto wszelki utwór językowy powinien być tak napisany, aby, odczytany głośno, sprawiał miłe dla ucha wrażenie, a przynajmniej nie obrażał go wcale. Baczny czytelnik ma tak wrażliwe poczucie dźwięczności i gładkości, iż nawet, przebiegając utwór oczyma, brak ich mimowoli odczuwa. Zaletami owemi powinny szczególniej odznaczać się utwory poetyczne, poezya bowiem włada dwoma środkami dźwięczności, obcemi prozie, mianowicie rytmem i rymem. Ale i proza, lubo nie w takim stopniu co poezya, winna dbać o dźwięczność, unikając tego, co ucho obrażać może.

Gładkość i dźwięczność zależy w znacznej części od harmonijnego łączenia wyrazów krótkich i długich, w czem powinno objawiać się należyte urozmaicenie Psują się one przez nagromadzenie obok siebie wyrazów zbyt długich lub zbyt krótkich, przez zbyt częste powtarzanie tegoż samego dźwięku, przez rym w prozie, którego w niej starannie unikać wypada.

Zaniedbanie gładkości i dźwięczności, czyni styl ciężkim, niegładkim, chropowatym.

4. Jasność i zrozumiałość.

W utworze piśmiennym przedewszystkiem powinno iść o to, aby czytający zyskał należyte i dokładne wyobrażenie o tem, co piszący chciał wypowiedzieć. Każdy więc autor winien starannie dbać o to, aby przez bacznego czytelnika został odpowiednio zrozumiany. Ztąd też wymagamy tutaj jasności i zrozumiałości, przymiotów, których żadne inne zalety nie zdołają zastąpić. Piszący z jednej strony sam powinien mieć jasne i dokładne wyobrażenie o przedmiocie, z drugiej umieć go jasno i dokładnie przedstawić czytelnikowi. Im lepiej go zna, czyli jak to mówią, panuje nad przedmiotem, tem jaśniej innym wyłożyć go potrafi. Przytem należy mieć na względzie, dla jakich czytelników praca jest przeznaczona.

Dzieła mogą być albo naukowe, przeznaczone dla specyalistów, to jest ludzi, pewnym działem nauki stale się zajmujących, albo popularne, przeznaczone dla tak zwanej szerszej publiczności. Pomiędzy popularnemi osobny dział stanowią dzieła dla młodzieży, dziatwy oraz dzieła ludowe.

Jasność w, dziełach naukowych, specyalnych, nie wymaga bynajmniej wykładu rzeczy, wiadomych ogółowi pracowników nauki. Przeciwnie szerszej publiczności częstokroć są obce, albo też słabo znane nawet podstawy danej wiedzy. Ztąd dla zrozumiałości potrzeba zapoznać z niemi czytelników, o ile to dla zrozumienia danego przedmiotu jest nieodzownem. Szczególniejszej jasności wymagają prace, przeznaczone dla dzieci i dla ludu, gdyż te zwracają się do czytelników, nie obeznanych z nauką, niedostatecznie rozwiniętych umysłowo. W nich należy nietylko wybrać przedmiot odpowiedni i przystępny i wyłożyć go zrozumiale, lecz jeszcze przedstawić go ponętnie i zajmująco, gdyż czytelnicy tego rodzaju do ścisłego, a suchego wykładu nie są przygotowani. Zresztą przez umiejętne opracowanie najbardziej suche przedmioty mogą stać się zajmującemi.

Strzedz się jednak należy, aby, zbyt troskliwie usiłując osiągnąć jasność i zrozumiałość, nie popaść w rozwlekłość i nudność. Bywa to wtedy, gdy zanadto szczegółowo i drobiazgowo wykładamy rzeczy, które i bez tego dostatecznie są zrozumiałe.

5. Zwięzłość, (treściwość, precyzya).

Rozwlekłość nietylko bez potrzeby zawiele czasu zabiera czytelnikowi, ale jeszcze nudzi go i nuży, nie przyczyniając się do jasności. Brak jasności w myślach bywa zazwyczaj przyczyną rozwlekłości, gdyż wiele słów niepotrzebnie tracimy, niemogąc znaleźć odpowiedniego na wyrażenie swej myśli. Im przedmiot jest lepiej znany piszącemu, im więcej przytem posiada umiejętności wykładu, tem mniej słów na wykład ów potrzebuje. W takim razie styl zyskuje nową zaletę, mianowicie zwięzłość czyli treściwość (precyzyę), która polega na jaknaj mniejszej ilości słów dla wyrażenia myśli.

Zwięzłości przeszkadzają tautologia i pleonazm. Tautologią zowie się oddanie tegoż samego pojęcia dwoma lub więcej równoznacznemi wyrazami, np. może być rzeczą możliwą, dopiero teraz w obecnej chwili. Pleonazmeni nazywamy niepotrzebne przepełnienie mowy wyrazami, bez których obejść się można, gdyż z toku jej same przez się wypływają, np. moja książka, którą posiadam; widziałem to własnemi memi oczyma; w każdym jego ruchu, który zrobił. Pleonazmem w naszym języku bywa częstokroć użycie zaimka dzierżawczego, który w innych językach jest potrzebnym, np. chodziłem na przechadzkę z moim ojcem; bawili się ochoczo ze swoimi braćmi i swojemi siostrami.

Niekiedy jednak używamy pleonazmów dla większej dobitności, np. widziałem na własne oczy, na własne uszy słyszałem.

Wogóle wypada zostawiać pewne pole dla domyślności czytelnika, unikając nadmiernego wyłuszczania rzeczy do końca, a nadewszystko powtarzania tego, cośmy już wyżej powiedzieli. Zwięzłe i jędrne wyrażenia robią częstokroć bardzo silne wrażenie, jak np. znany wykrzyk Ryszarda III „Królestwo za konia!" albo niezrozumiałe same przez się w oderwaniu, a tak pełne znaczenia w związku z całą treścią poematu słowa Konrada Wallenroda u Mickiewicza, zwrócone do Halbana:

Wygrałeś, wojna! tryumf dla poety!

Dajcie mi wina! Spełnią się zamiary!

Z nadmiernego starania się o zwięzłość możemy wpaść w niejasność, ciemność, co wybornie określił poeta łaciński Horacyusz w Sztuce rymotwórczej w słowach: „Brevis esse laboro, obscurus fio" (Usiłuję być krótkim, a staję się ciemnym). Obie zalety, jasność i zwięzłość, odpowiednio zastosowane, wzajemnie się dopełniają, nie dopuszczając, by utwór stał się trudnym do objecia, już to przez zbytnie rozwleczenie, już też skutkiem niedostatecznej pełności.

Zaletę zwięzłości w najwyższym stopniu posiada styl lakoniczny, zwany tak od Lakonii; mieszkającym w niej Spartanom prawo Likurga nakazywało mówić jak najmniej i jak najkrócej wyrażać swe myśli. Stylowi lakonicznemu pokrewnym jest styl lapidarny, używany głównie w napisach i stanowiący także zaletę dykcyi (mowy) dramatycznej.

6. Dokładność.

Jeżeli piszący pragnie czytelnikom dać o rzeczy dokładne pojęcie, winien sam starać się o dokładność wyrażenia. Polega ona na tem, aby słowa w zupełności odpowiadały myślom. Osiągnięcie dokładności jest rzeczą niełatwą, jednakże piszącemu należy wielce dbać o tę zaletę. Wielu dochodzi do niej bez trudności dzięki wrodzonym zdolnościom i rozwojowi umysłowemu, inni czynią styl swój dokładnym dopiero przez pilne opracowanie. Niejeden wie coś i umie należycie, lecz wyrazić tego nie może. Jest to zazwyczaj wynikiem niejasności w myślach lub brakiem umiejętności ich wyrażenia.

Dla dokładności ważną jest rzeczą trafne pojmowanie odcieni językowych, a zatem między innemi właściwe używanie synonimów. Synonimy czyli wyrazy bliskcoznaczne są to słowa, oznaczające pojęcia, zbliżone do siebie, np. własność, mienie, majątek, dobrobyt i bogactwo, albo szczęście, pomyślność i dobrobyt, albo zdolność, talent i geniusz i t. d. Pomimo bliskości znaczenia wyrazy te przedstawiają pewne różnice, zależne od odcieni myśli.

Nawet, używając wyrazów i zwrotów przenośnych, można i należy zachować dokładność w ich użyciu, o czem niedoświadczeni poeci często zapominają.

7. Stosowność.

Stosowność wymaga, aby styl odpowiadał obranemu przed-3wi. Dla każdego rodzaju utworów piśmienniczych wyrobił się do pewnego stopnia styl odpowiedni. Styl prosty, poważny, choćby nawet poniekąd suchy właściwy jest pracom ściśle naukowym. Beletrystyka czyli literatura piękna lubuje się w stylu ozdobnym, kwiecistym, a w wymowie, szczególniej w kaznodziejstwie, znajdujemy niejednokrotnie styl wzniosły, przypominający — jak np. u Piotra Skargi — proroków Starego Zakonu.

Pod względem wyboru stylu, odpowiadającego przedmiotowi, niema żadnych ścisłych przepisów, ale gust piszącego, poczucie artystyczne same nasuwają tutaj pewne wskazówki. Wielcy pisarze nieraz wytwarzają nowe formy dla oddania swoich pomysłów.

Skażony gust, fałszywy kierunek literacki, panujący w pewnej dobie, wiodły nieraz do użycia form stylowych w całkiem nieodpowiedni sposób. Tak np. w wieku XVII lubiono napuszoną deklamacyjność w tragedyi, a humorystykę, przechodzącą nawet w błaznowanie, w kazaniach, jak to widzimy u kaznodziei wiedeńskiego Abrahama a Sancta Clara, lub u naszego ks. Jacka Liberiusza.

8. Ozdobność.

Człowiek w życiu zewnętrznym ma obok dni powszednich święta uroczyste, w które chętnie przyozdabia siebie i mieszkanie swoje. W życiu duchowem obok chwil spokojnej rozwagi są także i momenty, gdy człowiek znajduje się w niezwykłem podnieceniu uczucia i myśli, zwłaszcza wyobraźni. Wtedy mowa nasza, szczególniej piśmienna, stroi się w ozdobne wyrażenia i zwroty obce mowie powszedniej. Najwięcej spotykamy to u mówców i poetów, którzy też dla przyozdobienia używają tak zwanych postaci (figur) i zwrotów retorycznych i poetycznych. Są one wynikiem podniecenia fantazyi i uczucia piszącego i oddziaływają na obie te władze w czytelnikach i słuchaczach. Ozdabiając mowę, nadają jej żywość, wdzięk i rozmaitość. Powinny być jednak wynikiem szczerego natchnienia, przychodzić na myśl prawie mimowolnie, wypływając z samej treści. Inaczej będą tylko wysilonym fabrykatem umysłu, goniącego za świecidłami i chybią celu. Silenie się na ozdoby, na wyszukane wyrażenia przenośne, które szumem i napuszystością robią wrażenie na naiwnych czytelnikach, znamionują zazwyczaj poetów małego talentu, ale wielkich pretensyi. W ostatnich czasach nadmierne ich używanie, opychanie poezyi przenośniami, symbolami i t. d., tak, iż nieraz główna myśl zaciemnia się i nawet ginie pod niemi, podniesiono do godności zasady. Rządzą się nią szkoły, noszące nazwę symbolistów i dekadentów (poetów upadku); powstały one we Francyi, a u nas, jak . dotąd, znalazły słabe tylko odbicie.

Przedewszystkiem pamiętać należy, iż jasność i zwięzłość są zaletami daleko ważniejszymi od ozdobności. Prostota stylu często sama przez się jest wielką zaletą, zwłaszcza gdy tego przedmiot wymaga. Przeładowanie ozdobami nietylko zaciemnia myśl, wyrażenie czyni rozwlekłem, ale jeszcze robi styl szumnym, nadętym i napuszonym.

FIGURY RETORYCZNO-POETYCZNE.

Służą one do ozdobienia mowy, dając myślom szatę, która oddziaływa na fantazyę i przez to ożywia mowę, co skutecznie wpływa na uczucie.Figury są dwojakie, mianowicie właściwe figury {postacie) czyli obrazy, zależące na niezwykłem przyozdobieniu myśli i zwroty, odstępujące od formy i toku mowy powszedniej. Pierwsze działają na fantazyę i uczucie, drugie na uczucie.

FIGURY WŁAŚCIWE (POSTACIE).

Zasadzają się one na podobieństwie i związku pomiędzy wyobrażeniami, albo też na ich przeciwieństwie. To podobieństwo i związek fantazya chwyta na podstawie tak zwanej asocyacyi myśli czyli łączenia się ich między sobą. Owo łączenie jest niemal mimowolnem, nie kierowanem przez rozum, ztąd różni się od ścisłego, konsekwentnego myślenia. Najcharakterystyczniej występuje ono w tak zwanem marzeniu, gdy myśli nasze, nieprowadzone według pewnego planu, snują się samopas. Wtedy jedna myśl pociąga za sobą drugą, podobną do niej, związaną z nią lub nawet całkiem przeciwną; czasami myśli z jednej dziedziny przenoszą się szybkim rzutem w inną dziedzinę i tam znajdują nieprzeczuwane dotąd podobieństwa i związki. Owe podobieństwa i związki, lub nawet i przeciwieństwa, które szczególniej wytwarzają natchnione umysły poetów, bywają źródłem figur poetycznych i retorycznych.

Podstawą jednej grupy figur jest:

1. Porównanie, w którem obok jakiegoś obrazu stawiamy drugi obraz, wzięty z innej sfery, a mający pewne rysy podobne do pierwszego. Obraz ten albo przedstawiamy w krótkich rysach, albo też rozwijamy szczegółowo nawet w takich rysach, jakich w pierwszym obrazie niema wcale. Np.:

Świat odbija moja dusza

Jak zielony brzeg krynica.

(Zaleski, Śpiew poety).

Bo kwiat, niewczas gdy rozkwita,

Rychło uschnie na krzewinie;

Myśl, gdy młodo nierozwita,

Już się więcej nie rozwinie.

(Zaleski, Duma z pieśni ludu ukraińskiego).

Ty i Cezar twój błogo marzycie, jak starcy, czekający na dzień odmłodnienia, a dzień ten będzie śmiercią waszą.

(Krasiński, Irydion).

Piękne i obszerniej rozwinięte porównanie śmierci do uprzątającego chwasty sadownika znajdujemy w Trenie V Jana Kochanowskiego:

Jako oliwka mała pod wysokim sadem

Idzie z ziemie ku górze macierzyńskim śladem,

Jeszcze ani gałązek, ani listków rodząc,

Sama tylko dopiero szczupłym prątkiem wschodząc,

Tę, jeśli, ostre ciernie lub rodne pokrzywy

Uprzątając, sadownik podciął skwapliwy,

Mdleje zaraz, a zbywszy siły przyrodzonej,

Upada pod nogami matki ulubionej.

Takci się mej najmilszej Orszuli dostało:

Przed oczyma rodziców swoich rostąc, mało

Od ziemie co się wzniózszy, duchem zaraźliwym

Srogiej śmierci otchniona, rodzicom troskliwym

U nóg martwa upadła.

W prozie porównania służą często do wyjaśnienia, do dokładniejszego odmalowania rzeczy, np. twardy jak kamień, zimny jak lód, słodki jak cukier, twardy jak dyament; w poezyi urozmaicają i ożywiają treść, przenosząc fantazyę w inną sferę i odstawiając jej nowe obrazy. Np. w Panu Tadeuszu Mickiewicza:

Drzewa i krzewy liśćmi wzięły się za ręce,

Jak stojące do tańca panny i młodzieńce.

Powyższe porównanie przenosi myśl nasze od lasu do zebrania tanecznego i przez to łączy ze sobą na zasadzie upatrzonego przez poetę podobieństwa dwa obrazy, z całkiem różnych sfer wzięte.

2. Epitet wynika z porównania, z którego wzięty jest tylko przymiotnik lub rzeczownik, lub oba razem, charakteryzujące dane wyobrażenie lub pojęcie, przez co przyczyniają się do żywszego ich przedstawienia. Epitet nie ogranicza danego pojęcia jak zwyczajny przymiotnik gramatyczny, ale je tylko charakteryzuje.

Np. Smutny żywot ludzki gramatycznie znaczyłoby jedynie żywot człowieka, któremu się nie powodzi, który mu wśród smutków upływa, gdy tymczasem poetycznie i retorycznie oznacza wszelkie życie człowiecze, gdyż w niem zazwyczaj więcej jest smutków, niż radości.

Epitety trafnie dobrane nadzwyczaj przyozdabiają styl, zwłaszcza poetyczny. Np.:

Któż zbadał puszcz litewskich przepastne krainy?

(Mickiewicz, Pan Tadeusz).

Królu much i motyli, przyjacielu polyszynela, czarcie maleńki (roz. chłopcze), czemuś tak podobny do aniołka?

(Krasiński—Nieboska Komedya, część II).

W epitety szczególniej obfitują epopeje, zwłaszcza starożytne. I tak znajdujemy u Homera epitety na każdym kroku, np. Zeus gromowładny, słowo skrzydlate, okręt krzywoboki, ziemia ludzi karmicielka. Alkonoj bogom podobny.

3. Metafora  albo Przenośnia jest właściwie skróconem porównaniem. Zamiast właściwego pojęcia stawiamy inne, mające do niego podobieństwo, tak jednak, aby pierwszego łatwo domyśleć się można. Przenośnia więc powinna być jasną i przejrzystą. Jeśli matka, zwracając się do dziecka, wyraża się: „O ty złoto moje!" to używa przenośni, która jest skróconem porównaniem: Ty jesteś mi tak drogie, jak złoto.

Metafor używamy obficie i w języku potocznym, nawet obejść się bez nich niepodobna. Pierwotnie wszystkie wyrazy miały tylko znaczenie zmysłowe, pojęcia umysłowe są właściwie wyrazami zmysłowemi, przeniesionemi w sferę duchową, np. wzruszać, rozwijać (właściwie wyjmować z powicia), posłuszny (w związku z czasownikiem słuchać), pojąć (wł. chwycić), wyłuszczać (wł. wydobywać z łuski).

Metafory bywają czworakie:

1) Jedno pojęcie zmysłowe zastępuje inne także zmysłowe, np. róże na licach (zam. rumieniec), fljołki oczu (zam. kolor niebieski), oko słońca, tarcza słońca (zam. krąg), twarz księżyca.

Z winnic kapią (zam. zwieszają się) bluszcz i róże.

(Krasiński, Przedświt).

....gdzie na czole zamiast wianka mirtu sprzęgły się (zam. połączyły się) twardej miedzi blachy.

(Krasiński, Irydion).

Płynąc szwajcarskich jezior błękitami.

(Słowacki, W Szwajcaryi).

2) Pojęcie umysłowe zastępuje miejsce zmysłowego, np. Burza sroży się, szaleje, Stary dąb stoi zadumany o wiekach, co przeszły nad jego głową.

Tak nad drobnych szkieł tłumem w różne rżnięte wzory, Odęte starą pychą sterczały potwory,

Syndyk się tam z Naparstkiem*) o miarę certował,

A Corda fidelium nad wszystkie górował,

Pysznił się, że sam Cześnik przed nim z strachu zmykał,

I zwalił Chorążego, choć jak beczka łykał.

(P. Morawski, Dworzec mojego dziadka).

3) Pojęcie zmysłowe zastępuje miejsce umysłowego, przez co to pojęcie uzmysławia się, np. blask chwały, filar państwa, promyk nadziei, gwiazda pamięci (Mickiewicz).

Cnota skarb wieczny, cnota klejnot drogi.

(Jan Kochanowski).

Lecę — gonię wspomnień marę,

Z kwiatów życia wieniec plotę,

Piękność, miłość, czucie, wiarę

Na ogniwo spajam złote.

(J. B. Zaleski, Śpiew poety).

4) Jedno pojęcie umysłowe zastępuje drugie, np. zagadka życia, zemsta krwi pożąda, duch wieku, zdobycz nauki, radość prędko zapomina o smutku.

4. Allegorya  jest przenośnią, która nie ogranicza się na jednem wyobrażeniu, ale rozciąga się do całej myśli, nawet często do całego obrazu.

W allegoryi właściwy obraz jest zazwyczaj innym całkiem zakryty, dopiero go się domyślać potrzeba. Allegoryę mamy w wielu przysłowiach, np. „Kruk krukowi oka nie wykolę", co znaczy, że zły człowiek drugiemu złemu krzywdy nie zrobi, nie przeszkodzi, albo „Kocioł garncowi przygania, a oba smolą", co znaczy, że „Zły człowiek gani drugiego złego, a obaj źle robią."

Mamy ją także w bajkach, gdzie postacie ludzkie są zakryte pozornie figurami zwierzęcemi i w przypowieściach, np. w Nowym Testamencie. W wierszu J. B. Zaleskiego „Tędy, tędy leciał ptaszek", poeta pod postacią ptaszka wystawił samego siebie.

Allegorycznie przemawia w Konradzie Wallenrodzie Mickiewicza Konrad do Aldony:

Biada, o biada w ani, nadobne kwiatki, Straszliwa żmija wkradła się do sadu, A kędy piersią prześliźnie się błędną, Usechną trawy i róże uwiędną, I będą żółte, jako piersi gadu!

5. Personifikacya, Prozopopeja  albo Uosobienie  jest metaforą lub allegoryą, która pojęciom zmysłowym lub umysłowym, albo istotom naturalnym, nawet nieżyjącym, nadaje znamiona i przymioty człowiecze. Wypływa ona z przyrodzonej dążności ludzi przenoszenia własnych znamion i pojęć na wszystko, co nas otacza. Z tej to dążności wynikają wszelkie mity i baśnie, w których wiara ludzi pierwotnych, pogańskich uosobiała siły przyrody, czyniąc z nich istoty nadprzyrodzone w postaci ludzkiej (antropomorfizm).

Uosobienie mamy w poezyi niemal na każdym kroku. Np.:

Nieraz na pustych cmentarzach i błoniach,

Staje widomie morowa dziewica

W bieliźnie, z wiankiem ognistym na skroniach,

Czołem przenosi białowiezkie drzewa,

A w ręku chustką skrwawioną powiewa.

(Mickiewicz, Konrad Wallenrod).

I mnie Matka- Ukraina

Skrzydlatego swego syna,

Gdy mrugnęła z Niebios gwiazda,

Odebrała z rąk Rusałki...

(J. B. Zaleski, Duch od stepu).

6. Metonimia  albo Zamiennia  polega na zastąpieniu jednego wyobrażenia innem na zasadzie związku. Związek ten ma podstawę w umyśle naszym, w którem pewne wyobrażenia łączą się z innemi tak, iż stają się ich symbolami, t. j. występują razem z danem wyobrażeniem. Króla zazwyczaj wyobrażamy sobie w połączeniu z tronem, koroną, berłem, płaszczem purpurowym, tak więc tron, korona, berto, purpura są symbolami króleskości.

W metonimii stoi:

1) Miejsce zamiast ludzi, w niem mieszkających, i czas zamiast ludzi owoczesnych, np. cala Warszawa zamiast wszyscy Warszawianie, Rzym zam. papież, wieki starożytne zam. ludzie, w wiekach starożytnych żyjący.

2) Przyczyna zamiast skutku, np. oko zam. spojrzenie, noc zam. ciemności (ogarnęła go noc czarna).

3) Skutek zamiast przyczyny, np. uszanuj siwe włosy zam. starość.

4) Materya zamiast przedmiotu z niej wyrobionego, np. niszczyć wszystko ogniem i żelazem zam. mieczem z żelaza wyrobionym, kupić za złoto zam. pieniądze ze złota wyrobione.

5) Narządzie zamiast czynności, do której służy, np. ściąć szablą zam. cięciem szabli.

6) Godło (symbol) zmysłowe zamiast pojęcia umysłowego np. kosa śmierci, laury zam. zwycięstwo, berło i korona zam. władza króleska.

7) Autor zamiast dzieła jego, np. czytać Krasickiego, Mickiewicza zam. dzieła Krasickiego, Mickiewicza.

8) Imię ivłasne człowieka, odznaczającego się pewnym charakterem, zam. imienia pospolitego, oznaczającego ów charakter, np. Krezus zam. bogacz, Harpagon zam. skąpiec, Sokrates zam. mędrzec.

Osobny rodzaj Metonimii stanowi:

7. Synegdoche  albo Współrozumienie, gdy zamiast pojęcia ogólniejszego kładziemy wyobrażenie szczegółowe, w niem zawarte. I tak kładziemy:

1) Gatunek zam. pojęcia rodzajowego, up. słowiki zam. ptaki śpiewające, chleb zam. pożywienie, miecz zam. broń.

2) Część zam. całości, np. żagiel zam. okręt, noga zamiast człowiek (niczyja noga tu nie wkroczyła), ołtarz zam. świątynia, progi zam. dom (w przysłowiu: Za wysokie progi na moje nogi, co znaczy: dom zanadto wysoki, pański dla mnie).

3) Liczba pojedyncza zamiast liczby mnogiej, np. dwa tysiące wybornego żołnierza, zam. żołnierzy, Szwed zrobił najazd na Polskę, zam. Szwedzi.

8. Peryfraza albo Omówienie polega na tem, że zamiast nazwać pewną rzecz właściwem imieniem, opisujemy ją, wyliczając jej znamiona szczegółowe, charakterystyczne. Najczęściej używamy tutaj metafor i metonimii, np. Zwiastunka wiosny, zam. jaskółka, mędrzec Pański zam. Salomon, wynalazca druhu zamiast Guttenberg.

....Puść mię tedy, że trochę opłaczę boleść moją, pierwej, niż pójdę i nie wrócę, do ziemi ciemnej i okrytej mgłą śmierci, ziemi nędzy i ciemności, gdzie cień śmierci i nie masz porządku, ale wieczny strach przebywa (t. j. do piekła).

(Księga Job, rozdział X).

Czy znasz tę ziemię, gdzie kwitną cytryny

I pomarańcze jak złote lśnią w pysze

I okrąg nieba taki jasny, siny,

A wietrzyk w mirty i wawrzyny dysze?

(Goethe, Pieśń Miniony, przekład J. B. Zaleskiego).

9. Hyperbola  albo Przesadnia polega na tem, że fantazya jakiemuś wyobrażeniu nadaje rozmiary, przechodzące rzeczywistość, a nieraz nawet i możliwość. Jest ona wypływem silnego uczucia, którem przejęty autor pragnie na słuchaczach zrobić jak najsilniejsze wrażenie. Np.:

Gdzie koń mój przeleci, tam trawa nie rośnie.

(Słowa Attylij.

Patrząc na Litwę oczy wypłakałem, Cała kraina w mogiłę zapadła.

(A. Mickiewicz, Konrad Wallenrod).

Iskrę tę jeśli duma rozżarzy w pochodnie, Wtenczas zagrzmi bohater, pnie się do szkarłatu Przez wielkie cnoty i przez wielkie zbrodnie, I z pastuszego kija robi berło światu, Albo skinieniem oka stare trony wali.

(A. Mickiewicz, Dziady, część czwarta).

Dalej z posad, bryło świata, Nowemi cię pchniemy tory...

(A. Mickiewicz, Oda do młodości).

Jakkolwiek przesadnemi byłyby rozmiary hiperboli, jednakże powinna ona mieć podstawę logiczną, inaczej bywa niedorzeczną, a nawet śmieszną, jak to często znajdujemy w wierszach i prozie dekadentów.

Powyższe figury oparte są na podobieństwie, a zatem podstawą ich jest porównanie. Następnych zasadą jest przeciwieństwo.

10. Antyteza albo Przeciwstawnia jest wprost przeciwną porównaniu; w niej dwa pojęcia, wyobrażenia lub całe obrazy, wręcz z sobą niezgodne, stawiają się obok siebie.

Co rozumem, pilnością i cnotą stanęło, to się nierozumem i niedbałością i złością ludzką obala.

(Piotr Skarga, Kazania sejmowe).

Niemen rozdziela Litwinów od wrogów.

Po jednej stronie błyszczą świątyń szczyty,

I szumią lasy, pomieszkania bogów,

Po drugiej stronie na pagórku wbity

Krzyż, godło Niemców, czoło kryje w niebie...

(A. Mickiewicz, Konrad Wallenrod).

Wielkie domy zagranicą,

A w nich ciasno, choć nieludno,

U nas mury się nie świecą,

A o kącik nie tak trudno.

(W. Pol, Pieśń o ziemi naszej).

11. Ironia albo Przekąs jest tem względem antytezy, czem metafora względem porównania. Pojęcia wprost przeciwne stawiamy umyślnie zamiast pojęć właściwych, a jednak tychże domyślamy się bez trudu, do czego częstokroć przyczynia się i ton mowy. Np. Pięknie się popisałeś zam. zrobiłeś głupstwo. Znako-micie rzecz całą obmyślałeś zam. głupio, niedorzecznie.

Boże, mój Boże, jak to poecie Trudno i nudno żyć na tym świecie.

Każdego kocha, ufa bez granic,

A w sercach rymu dla serca szuka,

A dobrzy ludzie mają go za nic.

Bo zwieść poetę nie wielka sztuka.

(Wł. Syrokomla, Homerowa dziatwa).

Ironia, połączona z goryczą, szyderstwem z ludzi, lub nawet z siebie samego, nazywa się sarkazmem.

I jeśli ciebie zapyta,

Z czego umarłem? —

Nie mów, że z rozpaczy;

Powiedz, że byłem zawsze rumiany, wesoły,

Żem ani wspomniał nigdy o kochance,

Że sobie grałem w karty, piłem z przyjacioły —

Że ta pijatyka — tańce —

Że mi się w tańcu — ot skręciła noga — Z tego umarłem —

(A. Mickiewicz, Dziady, część czwarta).

12. Paradoks jest twierdzeniem na pozór dziwnem, niedorzecznem, bo zawierającem w sobie pozorną sprzeczność. Łączy on dwa pojęcia lub wyobrażenia, na pozór nie mające ze sobą związku, ale związek ten wykrywa się po pewnym namyśle.

Niema tego złego, coby na dobre nie wyszło.

(Przysłowie).

Kto zdrowie swoje miłuje, straci je, kto je utracą, najduje.

(Skarga, Kazania sejmowe).

Stara babka sny tłomaczy,

Powiedz, babko, co się znaczy

Sen taki?

Babka na stół kładzie karty

I zażywa poraź czwarty Tabaki.

„Dzwonka... Czerwień... sens się splata,

Że nie z sercem idź do świata,

Lecz z wiedzą,

Niech się zapał twój ostudzi,

A unikaj czułych ludzi,

Bo zjedzą.

Tuz... król... kralka... dama... walet.. Kto chciał z serca szukać zalet,

Był skarmi;

Krew z pod serca wyssą tobie I napiszą na twym grobie,

Żeś barani

(W. Syrokomla, Sen i kabała).

Jam jest dziki głóg

Wśród rozstajnych dróg,

I mnie wolno być tym głogiem,

I poskarżyć się przed Bogiem

Za młodości dni.

Wolno cierpką być jagodą,

Gdy nie mogę być osłodą,

Co mi się też śni?

Ja osłodą? Czemu? Komu?

Ni mnie dachu, ni mnie domu,

Jam jest dziki głóg

Wśród rozstajnych dróg.

(Ludwika).

*) Nazwy kielichów. 

Koniec wersji demonstracyjnej.

ZWROTY RETORYOZNO-POETYCZNE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

RODZAJE STYLU.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

NAUKA O OKRESACH.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

TEORYA PROZY.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

I. PROZA OPISUJĄCO-OPOWIADAJĄCA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

I. PROZA OPISUJĄCA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

2. PROZA OPOWIADAJĄCA (HISTORYCZNA).

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

II. PROZA FILOZOFICZNA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

TEORYA POEZYI.

SZTUKA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

POEZYA

MATERYAŁ POEZYI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

PODZIAŁ POEZYI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

I. POEZYA LIRYCZNA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

II. EPIKA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

PODZIAŁ EPIKI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

I. EPIKA OPISOWA I DYDAKTYCZNA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

II. EPIKA OPOWIADAJĄCA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

1. EPIKA POUCZAJĄCA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

A. BAJKI I PRZYPOWIEŚCI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

B. SATYRA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

2. EPIKA IDYLICZNA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

3. WŁAŚCIWA EPIKA HISTORYCZNA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

B. EPOS WŁAŚCIWY (EPOPEJA).

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

C. POWIEŚĆ POETYCZNA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

8. POWIEŚĆ (ROMANS), POWIASTKA, NOWELLA, OBRAZEK.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

EPIGRAMMAT.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

DRAMAT.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

1. KOMEDYA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

2. TRAGEDYA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

3. DRAMAT WŁAŚCIWY.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

4. OPERA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej