Józef Kotarbiński

Z DZIEJÓW DRAMATU

Konwersja: Nexto Digital Services

Z DZIEJÓW DRAMATU I KOMEDJI W TEATRACH WARSZAWSKICH

Sporo kupa łgorstw kaszebściech

Józef Kotarbiński

Teatr Narodowy, jako zorganizowana instytucja, zawdzięcza swoje skrzepnięcie i ukształtowanie wybitnej osobistości, która odegrała stanowczą i twórczą rolę w dziejach naszej artystycznej kultury. Wojciecha Bogusławskiego wydała żywotna epoka Stanisławowska, gdy naród nasz otrząsnął się z bezwładu czasów saskich, gdy we wszystkich dziedzinach życia politycznego i kulturalnego dążył do odrodzenia i budowy wewnętrznego ładu, ale w tym rozwoju powstrzymała Polskę zbrodnicza i zbójecka polityka trzech zaborców.

Śmiało rzec można, że Wojciech Bogusławski (urodzony 1760, zmarły 1829 r.), był mężem opatrznościowym, który stworzył u nas nietylko podwaliny sztuki teatralnej, ale dał jej rozpęd na przyszłość dzięki swej niespożytej energji, pracowitości, wszechstronnemu talentowi aktorskiemu i organizacyjnemu. W jednej osobie przedsiębiorca, dyrektor, znakomity aktor, tłómacz, autor dramatyczny i pedagog, był w całem znaczeniu tego słowa pierwszym działaczem teatralnym na szeroką skalę. Na schyłku niepodległości Polski nie wahał się, wbrew przesądom swego szlacheckiego stanu, stanąć w rzędzie aktorów, za co nawet na salonach królewskich nazwał go jeden z obskurantów "szerepetką-kuglarzem". Wśród zmiennych kolei i klęsk politycznych narodu, ożywiony twórczą pasją dla sceny, pracował niezmordowanie, znosił mężnie niepowodzenia, wędrował z zastępem pionierów aktorstwa od miasta do miasta, z Warszawy do Lwowa, Krakowa, do Poznania, Wilna, Białegostoku i innych miast kresowych. We wszystkich dzielnicach krzewił zamiłowanie do sztuki teatralnej, która przedtem niemiała warunków dla świetnego rozkwitu w życiu wewnętrznem szlacheckiej Polski. Co więcej, rozumiał Bogusławski, że trzeba do literatury i teatru wprowadzić nowy pierwiastek: życie ludu polskiego. W roku insurekcji Kościuszkowskiej, na parę tygodni przed bitwą Racławicką pisze i wystawia pierwszą polską komedjo-operę "Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale", w której, wbrew panującym zasadom francuskiego pseudoklasycyzmu, używa całej swojej "zdolności do malowania zwyczajów, zdań, uczuć, mowy i zabaw ludowych" — uderza w ton sielskiej pieśni, wykołysanej na łonie przyrody. Epokowa ta sztuka odpowiadała budzącej się w kraju idei zbratania chaty wiejskiej z dworem i ulicą, w duchu miłości ojczyzny. — idei powołania nowych warstw do udziału w życiu polityczno—społecznem.

Chociaż w r. 1779 powstał gmach Teatru Narodowego na placu Krasińskim, jednakże sztuka rodzima musiała z początku ustępować na drugi plan wobec konkurencji trup teatralnych włoskich, francuskich i niemieckich. W 1783 r., dzięki poparciu króla Stanisława Augusta, został Bogusławski mianowany "dyrektorem artystów polskich i niemieckich", ale musiał się zrazu borykać z inwazją obcej sztuki na pierwszą polską scenę.

W pierwszym okresie dyrekcji Bogusławskiego, narodowy charakter i wpływ teatru występuje dobitnie, zwłaszcza w 1791 r. przy wystawieniu komedji Jana Ursyna Niemcewicza "Powrót posła", która była wtedy ważnym wypadkiem, nietylko literackim, ale i politycznym. W rocznicę Konstytucji 3 Maja w r. 1792 odegrano tegoż Niemcewicza "dramę historyczną: "Kazimierz Wielki" — odbyła się wtedy w Teatrze Narodowym wzruszająca manifestacja, zbratania króla z narodem-zgody, która miała się wkrótce rozerwać w końcowych epizodach tragedji rozbiorowej.

Repertuar oryginalny komedjowy rozwijał się w tym okresie i w latach późniejszych głównie dzięki płodności, werwie komicznej w prozie i wierszu, cechującej dzieła Franciszka Zabłockiego (ur. 1754 r., um. 1821 r.), który zręcznie polonizował obce sztuki w komedjach: "Fircyk w zalotach"i "Zabobonnik", granych w r. 1799, a później w całkowicie oryginalnej komedji "Sarmatyzm" rozwinął Zabłocki ciętą satyrę obyczajową oraz tendencje w duchu "wieku oświeconego", szydząc z przesądów, próżniactwa, warcholstwa, pychy i obskurantyzmu dawnej szlachty.

Po sześciu latach przerwy i tułaczki z powodu burz politycznych, obejmuje w 1800 roku Bogusławski na nowo kierownictwo Teatru Narodowego, prowadzi je, walcząc z przeciwnościami, do 1814 r. zasila repertuar szeregiem sztuk przez siebie tłómaczonych, które miały atrakcyjną siłę dla publiczności — ale przy końcu, nękany niedoborem kasowym, musi zwinąć entrepryzę, oddając ją swemu zięciowi Ludwikowi Osińskiemu, który reprezentuje wysoką literacką kulturę, jako wyrocznia dobrego smaku w duchu panujących pseudoklasycznych kanonów. Ludwik Osiński (ur. 1775 r., zmarły 1838), otrzymał z rąk swego teścia instytucję zorganizowaną, która, pomimo chwiejności bytu materjalnego, stanowiła "moralne ciało, ściśle splecione z potrzebami społecznemi". Przez lat dwanaście Osiński, jako pierwszy kierownik literacki w Polsce, utrzymywał scenę na wysokim poziomie. Rozlegały się w tedy w sali teatralnej dźwięki gładko toczonych aleksandrynów w tragedjach klasycznych francuskich, tłómaczonych przez samego dyrektora z wielką starannością i kunsztem wytwornego wiersza. Przedtem już Bogusławski dbał o to, aby wcielać do repertuaru arcydzieła tragiki francuskiej, utwory Corneille'a, Racine'a i Voltaire'a, ale skarżył się, że brak mu było z początku dobrych literackich przekładów. Nie pomijał patryarcha sceny narodowej także współczesnych dzieł niemieckich (jak np. Emilja Galeotti Lessinga), wprowadzał nawet na scenę tragedje Szekspira (Hamlet, Król Lear) — ale figurowały one długie lata na afiszach warszawskich, jako utwory oryginalne Ducis'a, francuskiego przerabiacza, który je ogładzał i obcinał według recept akademickich. Osiński usunął z repertuaru fabrykaty i efektowne dramy bez literackiej wartości, wprowadził na scenę, na swojskich motywach oparte, tragedje akademickie Franciszka Wężyka i Euzebjusza Słowackiego (ojca), a w dniu 28 lutego 1817 r. uważaną wtedy za arcydzieło tragedję Felińskiego: "Barbara Radziwiłłówna". Niezasklepiając się jednostronnie w kierunku klasycznym, przyswoił scenie narodowej tragedję Szyllera (Fiesko i Dziewica Orleańska) — były to pierwsze świty romantyzmu na scenie polskiej. Za dyrekcji Osińskiego debiutował wielki mistrz komedji polskiej Aleksander hr. Fredro, albowiem w r. 1821 wystawiono jego pierwszą sztukę o szerszym zakroju "Pan Geldhab, czyli przybysz spanoszony" w wykonaniu znakomitych artystów. Działalność obu początkowych kierowników sceny opierała się na zastępie wybitnych talentów aktorskich. Otwiera ten szereg, pełen komicznego daru Karol Boromeusz Swierżawski, wykonawca ról polonusów starej daty — artysta samorodny, talent szczery, prawdziwy, rudymentarny, nie ujęty w karby estetyczne. Bogusławski, kształcony na wzorach francuskich, stworzył na scenie polskiej szkołę, "wystawiającą dzieła poetyczne z wielką godnością". W młodości grywał kochanków i śpiewał partje basowe w operach, (gdyż w zaraniu sceny polskiej te dwa rodzaje sztuki aktorskiej nie były jeszcze ściśle odgraniczone), potem, pełen ognia i zapału nawet na schyłku swego zawodu, odtwarzał świetnie role tragicznych starców w Horacjuszach Corneille'a i Króla Learze Szekspira, w przeróbce Ducis'a. Tragikiem o potężnym głosie i sile dramatycznej, był Kazimierz Owsiński, "świetny także pod komiczną maską", zwany Garrickiem polskim. W rolach służących, którzy w komedjach owoczesnych prowadzili nieraz wesoło a sprytnie wątek intrygi, ulubieńcem publiczności był komik Jakub Hempiński, Legendową sławę zdobyła znakomita w tragedji klasycznej Józefa Ledóchowska, po której odziedziczyła w spadku talent jej córka, także sławna Truskolawska. W rolach dramatycznych, charakterystycznych i komicznych, zdobywa laury "hojnie obdarzony od natury" Bonawentura Kudlicz — następcą Owsińskiego w tragedji jest Marcin Szymanowski, aktor o "srebrnym metalicznym głosie". Berło komizmu dzierżył za Owsińskiego i w latach następnych Aloizy Żółkowski (ojciec), autor "Momusa", pierwszy humorysta brukowy warszawski, aktor popularny, bardzo lubiany, którego "żart, dowcip strzelał z każdego muskułu, z każdego gestu".

* * *

Pomimo ruchliwości i względnego powodzenia entrepryzy, musiał ją w końcu Osiński odstąpić rządowi w 1826 r., a potem jeszcze kierował Teatrem Narodowym do współki z Ludwikiem Dmuszewskim, czynnym, ruchliwym aktorem, literatem i człowiekiem praktycznym, który umiał własną korzyść połączyć z pożytkiem instytucji. Dmuszewski (ur. 1777 r., um. 1847), wierny z początku towarzysz Bogusławskiego w jego pracy i pielgrzymkach, grał za młodu żwawo z powodzeniem role trzpiotów, wietrzników, śpiewał lżejsze partję tenorowe. Jego praca i działalność rozwijała się w epoce przejściowej od względnej swobody za czasów Królestwa Konstytucyjnego do epoki niewoli za czasów Paskiewicza i satrapów, którzy potem na czele Dyrekcji Rządowej Teatrów, stawiali generałów rosyjskich, a nawet raz jeden brutalnego "stupajkę", policmajstra Abramowicza, grożącego niesfornym aktorom "batami i cytadelą". Dmuszewski był hurtownym dostawcą repertuaru, zastosowanego do potrzeb chwili, tłómaczył wierszem i prozą 144 komedyj i dramatów, wprowadził do repertuaru krotochwilę, dogadzając gustom publiczności, żądnej rozrywki. Z przeróbek jego cieszyła się rozgłosem trzech-aktowa komedja wierszem "Barbara Zapolska", której treść z francuskiego, przeniósł na tło historyczne polskie. Pracowity i zapobiegliwy, umiał się podobać władzom i połączyć w końcu w życia czynności dyrektora teatru z pracą dziennikarską, jako redaktor "Kurjera Warszawskiego", osobistość znana i popularna w szerokich kołach stolicy.

Za przykładem ruchliwej trupy dramatycznej z prowincji, która pod zarządem adwokata Milewskiego dała w r. 1829 szereg widowisk w sali Towarzystwa Dobroczynności na Krakowskiem Przedmieściu, grono artystów Teatru Narodowego, w tejże sali, stosownie przerobionej, zainaugurowało w dniu 11 Września 1829 r. Teatr Rozmaitości, który zyskał odrazu popularność, uprawiał lżejszy repertuar, wystawiał wesołe bluetki, wodewile i ulubione wtedy komedyjki ze śpiewkami. W tej sali dn. 29 listopada 1830 roku miał miejsce pamiętny epizod z oficerami rosyjskimi w obecności Chłopickiego — scena rewolucyjna, którą potem, po sześćdziesięciu paru latach Wyspiański na swój sposób dowolnie przefantazjował w poemacie dramatycznym.

W roku 1825, dnia 19 listopada położono fundament pod budowę nowego Teatru — otwarty on został dopiero w lutym 1833 r., ale dawny tytuł, niemiły dla rusyfikatorów, zniknął z afisza. W pięknym gmachu Teatru Wielkiego urządzono zrazu w Salach Redutowych prowizoryczną scenę i widownię Teatru Rozmaitości, a wkrótce potem wybudowano wewnątrz tego gmachu dla widowisk dramatycznych niewielką salę i scenę o bardzo prymitywnych urządzeniach technicznych.

Wbrew swemu tytułowi. Teatr Rozmaitości stał się głównym przybytkiem sztuki dramatycznej polskiej w Warszawie. Na jego deskach grały trzy generacje wielkich i znakomitych artystów, a pod względem dochodowym porównywano nieraz tę małą scenkę do kury, niosącej złote jaja.

Gdy po tragedji powstania listopadowego Dmuszewski w r. 1832 objął wyłączne kierownictwo dramatu i komedji, skompletował towarzystwo z sił wyborowych i dał początek okresowi aktorskiemu w dziejach sceny warszawskiej. Zabłysnął wtedy talentem znakomity tragik Ignacy Werowski (ur. 1773, zm. 1841 r. ), ulubieniec publiczności zarówno w wyższej komedji, jak i w dramacie. W rolach amantów i bohaterów zasłynął także Wojciech Piasecki (ur. 1803, zm. 1839 r. ), który zerwał z dawnym patosem tragiki francuskiej i grał Hamleta, oraz inne wielkie role tragiczne, według nowej metody z prawdą i szczerością. W rolach komicznych ulubieńcem publiki był pełen talentu Józef Zdanowicz (ur. 1786, zm. 1839). Godną następczynią Ledóchowskiej i Truskolaskiej stała się Leontyna z Żuczkowskich Halpertowa (ur. 1800 r., zm. 1895 r. ), aktorka fenomenalna, obdarzona prześlicznym głosem, urocza, pełna życia w komedji, imponująca siłą w rolach dramatycznych, reformatorka dykcji teatralnej polskiej w duchu prawdy i naturalności. Zaczęła swoją karjerę od pomyślnych występów w tragedji, grała heroiny klasyczne i romantyczną "Dziewicę Orleańską", ale w epoce niewoli, po 1830 r, musiała wielki swój talent tragiczny rozwijać w melodramatach (Warjatka, Rita Hiszpanka), gdyż władze rosyjskie wykluczyły wtedy z teatru tragedję, jako czynnik buntowniczy, podnoszący ducha, a więc dla nieproszonych opiekunów naszych — niepożądany. Faworytką publiczności była także Daszkiewiczówna, pełna wdzięku w rolach naiwnych dziewcząt.

Po zgonie Dmuszewskiego, kierownikiem dramatu i głównym reprezentantem kierunku aktorskiego stał się Jan Tomasz Seweryn Jasiński (ur. 1806, zm. 1879 r. ), aktor bardzo ruchliwy, grający różnorodne role komedjowe z elektryczną żywością, autor wielu sztuk, dziś zapomnianych, komedyj, komedyjek wesołych, wodewilów, tłómacz paruset sztuk teatralnych. Jasiński pełen zapału i zamiłowania, kierownik, reżyser i pedagog, reprezentował tę epokę w rozwoju teatru, gdy na Zachodzie prym trzymał Eugenjusz Scribe, zwany "Szekspirem chińskich cieni", mistrz scenerji, twórca figur papierowych, poruszanych nitkami zręcznie pomyślanej intrygi. W doborze repertuaru był Jasiński kierownikiem praktycznym, przyswajał sztuki bez wybitnej wartości literackiej, ale kasowe i efektowne, dające pole dla popisu dla wykonawców i wirtuozów. Za jego dyrekcji rozwinął się wielki talent Józefa Komorowskiego (ur. 1818 r., zm. 1857 r. ), aktora, grającego znakomicie w duchu poetycznej romantyki, role bohaterów i amantów — jego następcy w tym dziale, Bodurkiewicza — pełnego godności w rolach kontuszowych i poważnych ojców Jana Nepomucena Chomanowskiego, a z kobiet Ciemskiej, doskonałej w rolach salonowych i kokietek w wielkim stylu. Rozpoczynało w tym czasie swój zawód grono wybitnych i znakomitych artystów, którzy zabłysnęli potem w najświetniejszym okresie naszej sztuki aktorskiej.

Niemogła znaleźć wtedy przystępu na warszawską scenę wielka nasza poezja romantyczna, która wśród "narodowej nocy" wytwarzała najpodnioślejsze wartości duchowe, spełniając posłannictwo prorocze, podnosząc tragiczny protest przeciwko uciskowi i niewoli. Zresztą w innych teatrach polskich w Krakowie i Lwowie, które rozwijały się wśród większej swobody — do końca zeszłego stulecia niedoceniano jeszcze scenicznych walorów, zawartych w poematach Mickiewicza, Krasińskiego i Słowackiego, albowiem luźna ich budowa i rozmach szeroki nieodpowiadały ówczesnym, ciasnym pojęciom o scenerji i technice dramatycznej.

W Teatrze Wielkim i Rozmaitości, zamiast tragedyj, grano przeróbki z powieści Sue'go i Dumas'a (ojca) (Tułacz, Muszkieterowie) o panoramicznej budowie, złożone z kilkunastu obrazów, pełne efektów zewnętrznych dekoracyjnych — albo też jaskrawe, ilustrowane muzyką melodramaty (Życie szulera, Rita Hiszpanka, Pamiętniki szatana, Chłopiec okrętowy) i inne fabrykaty tego rodzaju. Dopiero pod koniec tej epoki pojawiły się w repertuarze dzieła szlachetniejsze i poetyczne, jak romantyczny "Narcyz", dramat Brachvogla,"Burgrafowie" Wiktora Hugo w przekładzie wierszowanym Kazimierza Kaszewskiego oraz "Marja Stuart" Szyllera, w przeróbce francuskiej Piotra Lebruna, przełożonej przez Brunona Kicińskiego w gładkich rymowanych aleksandrynach.

Wyjątkowem zjawiskiem była wystawiona w 1846 roku tragedja Józefa Korzeniowskiego "Dymitr i Marja"; autor bardzo lękliwie potrącał w niej o struny patrjotyczne. Skreśliła i te ustępy cenzura rosyjska, która przez długie lata psuła sztuki tłomaczone i oryginalne, wyrzucając z nich nawet najlżejsze aluzje i wspomnienia o dawnej wielkości Polski, albo ustępy niemiłe dla polityki rządowej, według mniemania stróżów prawomyślności rosyjskiej. W tragedji Ant. Małeckiego "List żelazny", granej po raz pierwszy w Teatrze Wielkim w kwietniu 1860 r., ledwie przemknęła się niewyraźna wzmianka o rządach króla polskiego Michała Korybuta.

W dziale komedjowym, obok często grywanych z powodzeniem drobiazgów i komedyjek Jasińskiego, w tym okresie pojawiło się sporo utworów bezimiennych, przeważnie lekkich i wesołych. Na czele oryginalnych pisarzy dramatycznych kroczy Fryderyk hr. Skarbek, autor kilku jednoaktówek, paru większych komedyj i sztuk obyczajowych, które niewytrzymały próby czasu.

Nazawsze w dziejach sceny warszawskiej pamiętną datą jest w dniu 16 listopada 1834 roku wystawienie arcydzieła Aleksandra hr. Fredry, pięcioaktowej komedji "Śluby panieńskie" (granej do 1912 r. 206 razy) — potem w r. 1835 dn. 10 maja ukazał się "Pan Jowialski" (grany do 1907 r. 116 razy), w roku 1845, dn. 26 września "Zemsta", z dopisanym przez cenzora w tytule dodatkiem" za mur graniczny" i wyrzuceniem patrjotycznej apostrofy do "pani barskiej", karabeli, która się wysłużyła Cześnikowi podczas patrjotycznej konfederacji. (Grano tę arcykomedję do 1915 r. 264 razy).

Dźwignią oryginalnego repertuaru staju się także twórczość Józefa Korzeniowskiego (ur. 1797, zm. 1863 r. ) który, w r. 1841 utrwala swą sławę dwoma nacelniejszemi komedjami "Panna mężatka" i "Żydzi", dotykając w drugiej śmiało jednego z najcięższych zagadnień naszego bytu społecznego— potem daje scenie warszawskiej szereg dramatów i komedyj prozą i wierszem, przeważnie żywotnych, pełnych prawdy, artystycznie ujętej, o wybitnych walorach literackich i scenicznych.

Śladami Fredry kroczy Stanisław Bogusławski (ur. 1805, zm. 1870 r. ), syn znakomitego Wojciecha, literat i dramaturg, którego większe komedje "Stara romantyczka" (1837 r. ), "Opieka wojskowa" (1848 r. ), "Lwy i lwice" i "Złoty młodzieniec" (1876 r. ), mają humor rodzimy, zacięcie satyryczne, szlachetną formą prozy i wiersza. Władysław Syrokomla w swem "dziwactwie" dramatycznem "Chatka w lesie" (1856 r. ), wnosi tchnienie serdecznej poezji, pełnej pogodnego optymizmu, w dwóch innych, słabszych komedjach, daje łagodną satyrę na tle rodzimego sentymentu ("Hrabia na Wątorach", "Wiejscy politycy"). Władysław Ludwik Anczyc w obrazkach jednoaktowych "Łobzowianie" i "Chłopi arystokraci" (1856 i 1857 r. ), roztacza humor słoneczny w scenach wiejskich, tchnących demokratyzmem i duchem harmonji klasowej. Antoni Wieniarski w komedyjkach "Nad Wisłą","Szwaczka Warszawska" i "Ulicznik Warszawski", szkicuje bezpretensjonalnie sceny i epizody z życia brukowego. W roku 1859 i 1860 pojawiają się pierwsze utwory Jana Chęcińskiego, Karola Pieńkowskiego i Wacława Szymanowskiego, a w roku 1862 pełna dosadnej charakterystyki i nerwu dramatycznego komedja kontuszowa J. I. Kraszewskiego "Miód kasztelański", wznawiana kilkakrotnie w latach następnych.

Chociaż w tej epoce lat trzydziestu trzech od powstania listopadowego do ruchawki styczniowej przeważały w repertuarze dramatycznym sztuki tłómaczone, głównie fabrykaty teatralne bez wybitnego artyzmu, jednakże w dziedzinie komedji żywotnie pulsowała twórczość oryginalna dzięki talentom dwu znakomitych pisarzy, którzy nieustępowali najcelniejszym dramaturgom francuskim i niemieckim.

Niemogła się u nas ustalić tradycja scenicznego wykonania arcydzieł Fredry (ojca), ponieważ złota nić kultury artystycznej rwała się wśród zmiennych politycznych kolei narodu. To jednak pewna, że były te arcydzieła jasną smugą na szarym horyzoncie naszego wewnętrznego życia w epoce bezwładu, nawet w najcięższych chwilach przygnębienia i bezmyślności, panujących w pewnych kołach towarzyskich stolicy w czwartem i piątem dziesięcioleciu zeszłego wieku.

* * *

Po 1863 r. przez lat pięć strumień artystycznego życia warszawskiego dramatu i komedji płynął bardzo leniwie — ale potem zabłysnęła Epoka gwiazd, w której na scenie panowali wirtuozi. Prezes Dyrekcji Rządowej Teatrów Sergijusz Muchanow, sprawiający władzę od r. 1868 do 1880, w kontraście do dawnych generałów "miał aspiracje artystyczne" i skompletował najprzedniejsze siły aktorskie w Polsce.

Na czele męskiego personelu stała trójca mistrzów. Aloizy Żółkowski (ur. 1814 r., zm. 1889 r. ), cieszył się wyjątkową sławą, jako aktor komiczny, największy nietylko u nas, ale prawdopodobnie i na scenach europejskich. Świetnie obdarzony od przyrody, z twarzą podatną do najsubtelniejszej gry uczuć, okiem pełnem wesołych błysków — posiadał szalony, elektryzujący dar komizmu, oparty na kontraście zabawnej treści z formą poważną i uroczystą, W potrzebie zdobywał się także na głębsze i poważne akcenty. Genialny odtwórca paru typów fredrowskich, całego szeregu figur szlacheckich, pełnych zamaszystości i mosterdziejstwa. W sztukach oryginalnych i francuskich był na scenie "wielkim poetą egoizmu i zadowolonej z siebie głupoty", oddawał z zadziwiającą intuicją te zasadnicze cechy całej grupy ludzkich gatunków, w potrzebie także zdobywał się na wielkopańską i królewską grandezzę. W epoce niewoli świecił nam, jak promień słoneczny, przedzierający się przez chmury deszczu i szarugi. Osładzał i koił nędzę powszedniego życia wielki artysta — bawił i pocieszał trzy pokolenia. Cały zawód tego ulubieńca sztuki był jednym ciągiem tryumfów i hołdów, składanych nawet przez bardzo surową krytykę.

W kołach poważniejszych miłośników sceny cieszył się ogromną sympatją i szacunkiem znakomity tragik i aktor charakterystyczny, Jan Królikowski (urodz. 1820, zm. 1886 r. ) — talent głęboki, który łączył przedziwnie refleksję z kulturą umysłową, dar analizy z wysokiem napięciem zapału i siłą uczucia. Królikowski reprezentował powagę sceny stołecznej, moralną i towarzyską godność stanu aktorskiego. Świetny cyzeler żywego słowa, największy mistrz dykcji, dotąd w tym kierunku nieprześcignięty, stworzył z ogromną plastyką i siłą suggestyjną kilka arcydzieł gry tragicznej i dramatycznej. W dramacie współczesnym, w sztukach polskich i francuskich, odznaczał się znakomitem przeprowadzeniem charakteru i stopniowaniem odczuć psychicznych — w komedji był świetnym, pełnym fantazji rezonerem, oraz doskonałym odtwórcą figur dosadnie charakterystycznych. Reprezentował w sztuce schyłkową dobę romantyzmu z przejściem do życiowej prawdy; jako tłómacz poetów naszych i obcych, uszlachetniał smak artystyczny, podnosił umysły i dusze inteligencji ku wyżynom.

Trzecim w tej konstellacji wirtuozów był Józef Rychter (ur. 1820 r., zm. 1885 r. ), świetny aktor charakterystyczny, grający z pasją i temperamentem, obdarzony intuicją, przejmujący się do głębi treścią duchową postaci i typów, odtwarzanych dosadnie z pełnią artystycznej ekspresji. Artysta zapalny, nerwowy, pełen ambicji, niezrównany w paru rolach fredrowskich, umiał być zamaszystym szlachcicem kontuszowym, dobrodusznym facecjonistą starego pokroju, ciepłym, serdecznym i miłym w rolach wujaszków i stryjaszków, odtworzył cały szereg postaci mieszczańskich w tragedjach i dramatach, w komedjach współczesnych i moljerowskich, zabarwiając parę wybitnych kreacyj akcentami silnie odczutych uczuć i porywów. Nie dotrwał do końca swego zawodu na scenie warszawskiej, ale zapisał się w jej dziejach zaszczytnie, jako odtwórca postaci rodzimych, przedstawiciel szczerze polskiej tradycji.

Mistrzem w swoim zawodzie był także Ludwik Pańczykowski (ur. 1804 r., zm. 1871 r. ) — w dobie zmierzchu romantyzmu pierwszy na warszawskiej scenie realista z krwi i kości, trafny obserwator, wskrzeszał kopalne, lub znikające z powierzchni ziemi polskie postacie famulusów. Artyzm jego polegał na trafnem, niekiedy drobiazgowem uchwyceniu rysów zewnętrznych, gestu, intonacji i grymasu twarzy w rolach epizodycznych, z których tworzył małe arcydzieła.

Literacką kulturę reprezentował w teatrze Jan Chęciński, (ur. 1826, zm. 1874 r. ), poprawny aktor, pedagog, poeta liryczny, reżyser na owe czasy staranny i sumienny. Jako autor "Szlachectwa duszy" (1859 r. ), był na scenie pierwszym w tej epoce rzecznikiem śmiałego demokratyzmu, autorem paru pisanych pięknym wierszem, obrazków rodzajowych, oraz większych sztuk o zakroju satyryczno-tendencyjnym, z pomiędzy których przetrwała dłużej na scenie komedja "Krytycy" (grana po śmierci autora w r, 1876), odznaczająca się werwą, ciętością, oryginalnem ujęciem i stylizowaniem drażliwego tematu. Jako kierownik repertuaru, Chęciński przez lat 14 pracował niezmordowanie, wprowadził na scenę arcydzieła literatury wszechświatowej, ale także liczne błahostki dla aktorskiego popisu.

Wielkim wypadkiem w rozwoju dramatu warszawskiego było ukazanie się w r. 1868 na scenie Teatru Wielkiego Heleny Modrzejewskiej (ur. 1842, zm. 1909 r. ), jednej z najznakomitszych artystek polskich i światowych, która wywarła zbawienny, a potężny wpływ na uszlachetnienie repertuaru, dodając blasku scenie stołecznej swym czarującym talentem i niepospolitą indywidualnością. Natura wytworni, fizycznie i duchowo arystokratyczna, wnosiła ze sobą na deski teatralne wdzięk nieprzeparty i wielką towarzyską kulturę. Talent artystki był nawskroś idealny, rozmiłowany w pięknie duchowem i plastycznem. Miała postać szlachetną, królewską a gibką, twarz wyrzeźbioną regularnie, niby kamea grecka, głos miękki, melodyjny, trafiający do serca. Każde jej słowo i gest nacechowane były godnością i wdziękiem poetycznym w dramacie, wytworną gracją w rolach salonowych. W pierwszym okresie twórczości cudownie, z urokiem estetycznym oddała kilka polskich postaci niewieścich w sztukach Fredry i Słowackiego, oraz heroin poetycznych w dramatach Szyllera, Szekspira i Wiktora Hugo. Zadziwiała niepospolitą inteligencją i finezją w rolach komedjowych i dramatycznych współczesnych, prowadząc je z wielkim kunsztem, odczuciem, pogłębieniem treści psychicznej i subtelną analizą szczegółów. W roku 1876, gnana ambicją i żądzą działania na szerszej arenie, opuściła Warszawę, a w roku następnym w San-Francisco, opanowawszy trudność dykcji angielskiej, zaczęła pełną blasku karjerę gwiazdy wędrownej w Ameryce, zyskując szybko wszechświatową sławę. Wracała potem kilkakrotnie do kraju, występowała gościnnie w Poznaniu, Warszawie, Krakowie i Lwowie, witana z entuzjazmem w rolach dawnych i nowostworzonych. Podniosła na wyżyny w tragedji Szyllera wspaniałą kreację Marji Stuart, opromienioną poezją ofiarnego cierpienia, tworząc w niej jedno z największych na świecie arcydzieł sztuki aktorskiej. Na drugiej półkuli jej sukcesy były tryumfem nietylko wielkiej artystki, ale także estetycznego czaru polskiej kobiety.

Najznakomitszą artystką przed pojawieniem się Modrzejewskiej, była Wiktoryna Bakałowiczowa (ur. 1835 r., zm. 1875 r. ), córka Wojciecha Szymanowskiego, artysty i literata. Pełna gracji, z twarzą miękko utoczoną o wyrazistym profilu, miała głos niewielki, ale pieściwy, giętki i rozkoszny. Zaletą jej był wdzięk poetyczny, którym prześwietlała swe kreacje, oraz przedziwna subtelność i prawda wewnętrzna, z jaką odtwarzała nawet role konwencjonalne i papierowe figurynki, zamieniając je na postacie żywe, pełne artystycznej ułudy. Grywała z początku w sposób przemiły role dziewczątek, potem mężatek, wdówek salonowych, oddanych miękko i subtelnie. W sferze sztuki rodzajowej stworzyła Bakałowiczowa parę arcydzieł, kojarząc wdzięk z kolorytem ludowym — pod koniec swego zawodu zadziwiła mistrzowską charakterystyką postaci starszych kobiet, oddanych z taką plastyką i wyrazistością, jaką można było spotkać tylko u najznakomitszych aktorów naszych w rolach typowych.

Siły wybitne i pomocnicze reprezentowali w personelu męskim: Anastazy Trapszo, aktor inteligentny, pełen werwy, brawury, talentu i dosadności w rolach kontuszowych i charakterystycznych; po świetnych początkach porzucił scenę warszawską dla dyrektorstwa teatrów na prowincji — Aloizy Stolpe, bardzo sympatyczny, dziarski amant, dystyngowany rezoner, dobry także w rolach twardych i posępnych — Władysław Piasecki (syn), nękany losem artysta szczery, zapalny, romantycznie uczuciowy i pełen życia w rolach młodzieńców — Władysław Świeszewski, lekki amant salonowy, rutynowany, elegancki i swobodny, mniej szczęśliwy w rolach silnie dramatycznych. — Maksymiljan Sawicki, zmarły przedwcześnie, odtwarzający dosadnie figury cierpkie, biurokratyczne. Rozpoczynał wtedy z zapałem karjerę sceniczną Władysław Krogulski, zastępując szczęśliwie sławnych artystów w wielkich rolach, potem z rezygnacją, jako szeregowiec, grywał role coraz mniejsze i bardzo małe. Zdolny, wykształcony fachowo kompozytor, kieruje długie lata muzyką zakulisową — jest żywą kroniką półwiekowych losów sceny w swych ciepło i serdecznie pisanych wspomnieniach. — W dziedzinie niższej komiki pracowali: Michał Chomiński, czynny, płodny, przez długie lata pełen werwy, rutynowany aktor w starym groteskowym stylu i Józef Damse, dyskretny a dowcipny aktor, epizodyczny.

W personelu kobiecym Salomea Palińska-Kenigowa, grała przed Modrzejewską wszystkie role heroin dramatycznych; artystka niepospolita, bardzo inteligentna i subtelna w szczegółach, pełna uczucia czasami przeciągniętego w śpiewnej dykcji — kilka figur poważnych, a nawet parą charakterystycznych oddała doskonale. Aleksandra z Ładnowskich Rakiewiczowa, obdarzona głosem srebrzystym i wspaniałą postawą, grała za młodu postacie tragiczne szlachetnie, po akademicku, oraz wiele ról salonowych poprawnie, ze swobodą — przy schyłku swej karjery z wielką siłą i godnością otwarzała heroiny starsze i matki dramatyczne. Walerja z Łapińskich Niewiarowska, aktorka okazała, postawna, w swej, przeszło pół-wiekowej, karjerze, była przedstawicielką kobiet światowych, hrabin, margrabin, wdówek, a także miłych ciotek i energicznych matron. Józefa Mazurowska z bardzo oryginalnem zacięciem i humorem groteskowym odtwarzała role komiczne, charakterystyczne i ludowe. Magdalena Micińska przez lat sześćdziesiąt grywała role charakterystyczne, oddając szczęśliwie typy dobrodusznych polskich staruszek. W rolach dziewczęcych przez lat parę Wanda Urbanowiczówna miała powodzenie, dzięki figlarnej swobodzie, rozkosznym minkom i lekkiej kokieterji.

Przy końcu tego okresu zabłysnął pełen wiosennego uroku talent Romany Popielówny, która przez dziesięć lat roztaczała pełną szczerości poezję w rolach młodych panien wesołych, naiwnych, albo rezolutnych i pełnych zawadjackiej werwy. W swoim rodzaju Popielówna była mistrzynią niezrównaną; jej śmiech rozlegał się wielokrotnie na scenie kaskadą perlistych dźwięków, a głos brzmiał upojeniem młodości, albo cichą melodją dziewiczego uczucia, — artystycznie skończona gra nęciła wonią róż i fijołków.

W tej epoce do zenitu dochodziła świetność sztuki wykonawczej i ważność aktorstwa na pierwszej polskiej scenie. Poważni artyści od romantyzmu przejęli ogień, zapał, polot fantazji oraz głębię uczucia.

Aktorowie nawet w dziedzinie komizmu grali wtedy z wielkiem przejęciem, czasem z zapamiętałością, potęgowali do najwyższej miary treść emocjonalną, panując przeważnie nad wrażliwością widzów. Na usługi swych wizyj mieli świetnie wydoskonaloną technikę i świadomość artystyczną, dzięki której, panując nad rolą, mogli subtelnie rzeźbić szczegóły.

Wydoskonalono w tej epoce klasyczną dykcję polską, zarówno na scenie, jak i w deklamacji estradowej, nadano jej naturalność, wzmocniony ton prawdy i ekspresję, opartą na treści myślowej, której odpowiadało bogactwo i subtelność odcieni dźwiękowych.

Ale wobec przewagi wielkich solistów, na drugi plan schodziły wymagania całości. Obok mistrzów pierwszorzędnych, artyści mniejszego pokroju, kroczyli czasem drogą najmniejszego oporu, dreptali utartemi ścieżkami, posługując się rutyną, albo jałowym szablonem. Raził często wielki odskok i dysharmonja między świetną grą protagonistów, a całością wykonania. Słuchacze, a nawet krytyka bywała tak zahypnotyzowa grą wirtuozów, że nie odczuwano na razie potrzeby ogólnej harmonji.

Pod względem dekoracyi i tła malowniczego sztuki, grzeszono zbyt często niedbalstwem, popełniano bijące w oczy anachronizmy, chociaż zdarzały się, co prawda rzadko, przedstawienia skomponowane składniej, jakby w przeczuciu nowszych wymagań scenerji. W każdym razie dążenie do efektu i świetnego popisu wirtuozów, kojarzyło się z poczuciem prawdy i wniknięciem w głębsze nurty duszy ludzkiej.

W rozwoju repertuaru po paru latach jałowych, budzą się, począwszy od r. 1868 szlachetniejsze aspiracje. Zyskuje szersze prawo obywatelstwa dramat poetyczny i tragedja, pojawiają się na scenie utwory Kazimierza Délavigne'a (Parja w pięknym przekładzie W. Szymanowskiego), Szekspira (Kupiec Wenecki, Hamlet, Otello, Romeo i Julja, Poskromienie złośnicy), Szyllera (Zbójcy, Intryga i miłość i Don Carlos, niemiłosiernie obcięty przez cenzurę), Wiktora Hugo (Marja Delorme, Angeło Malipieri), wkracza nareszcie chyłkiem na razie zamaskowany Słowacki, albowiem cenzura, uważając go za poetę buntu, pozwala położyć tylko inicjały J. S. na afiszach, głoszących w dn. 1 marca 1872 r. pierwsze przedstawienie "Marji Stuart", a w dniu 26 kwietnia 1873 r. pierwsze przedstawienie "Mazepy", w którem Jan Kazimierz nie mógł wystąpić, jako król polski, — osobistość na scenie jeszcze zakazana — ale figurował w spisie osób dramatu, jako bezimienny, nieokreślony książę. Były to historyczne daty i wydarzenia w dziejach sceny warszawskiej. Potężny tragizm i sceniczność "Mazepy", poparte znakomitą grą artystów i cudną melodją wiersza, utrzymały tę ponurą, ale wspaniałą tragedję (graną do 1913 r. 140 razy), przeszło pół wieku na repertuarze.

Ukazały się także w tych czasach pierwsze komedje i dramaty współczesne głośnych pisarzy francuskich: Aleksandra Dumas'a (syna), Wiktoryna Sardou, Emila Augier'a, Oktawjusza Feuillet'a, Ernesta Labiche'a, Teodora Barriére'a, Erckmanna-Chatriana, Jerzego Sanda, Juljusza Sandeau, ale także sporo drobiazgów, błahostek, fars francuskich i niemieckich, albowiem Teatr Rozmaitości musiał uprawiać wszystkie rodzaje dramatu i komedji, grać obok dzieł wartościowych, fabrykaty teatralne i arlekinady.

Powoli także rosła i wzbierała twórczość dramatyczna oryginalna. Po wierszowanych i moralizatorsko-tendencyjnych komedjach w pół klasycznym stylu Jana Chęcińskiego (Poświęcenie, Porządni ludzie), Wacława Szymanowskiego (Dzieje serca), zadebiutował Michał Bałucki, pełen humoru i satyrycznego zacięcia o kolorycie lokalnym malarz obyczajów mieszczaństwa i "kołtunerji" krakowskiej (Radcy pana Radcy, Emancypowane)— Zygmunt Sarnecki na modłę francuską tworzył komedje na tle życia sfer szlacheckich i arystokratycznych (Bezinteresowni, Zemsta pani Hrabiny, Febris aurea, Dworacy niedoli). Józef Narzymski dał dwie żywotne, pełne zalet sztuki społeczno-tendencyjne (Epidemja — Pozytywni). — Wincenty Rapacki rozpoczął twórczość dramatopisarską dramatem dziejowym (Wit Stwosz), o szerszym zakroju i bujnej retoryce. — Władysław Okoński (Aleksander Świętochowski) polemista i szermierz ideowy młodej prasy, daje oryginalną próbę dramatu współczesnego z tezą filozoficzną (Niewinni). — Jakób Falkowski tworzy starannie opracowany, bez wybitnych zalet literackich dramat na tle upadku szkockiego legitymizmu w 18-ym wieku (Koniec Stuartów). — Józef Bliziński, realista i obserwator życia szlacheckiego po bladym szkicu większej komedji (Przezorna mama), napisał swoje pierwsze rodzajowe arcydzieło (Marcowy kawaler). — Edward Lubowski po nikłych próbach, wystawił komedje obyczajowe (Nietoperze, Przesądy), zabarwione ciętą, cierpką satyrą i tendencją demokratyczną. — Kazimierz Zalewski po paru wątłych sztukach stworzył swą najlepszą komedję charakterów (Przed ślubem). — Jan Al. hr. Fredro (syn), idąc śladami ojca, w komedji szerszego pokroju (Drzemka p. Prospera, Mentor), zyskał głównie powodzenie, jako twórca groteskowych komedyjek o szlagońskiem zacięciu (Consilium facultatis, Posażna jedynaczka, Kalosze). — Wystawia także Zofja Mellerowa pierwsze swoje utwory moralizatorskie (Zyzio, Wanda), a potem najlepszy swój dramat współczesny jednoaktowy (Fałszywe blaski). — Adam Asnyk (pod pseudonimem El-y) nęci poetyczną melancholją, subtelnością uczucia i piękną formą wiersza w młodzieńczej komedyjce (Gałązka Heliotropu), — Stanisław Rzętkowski błyska przelotnie talentem w swym, pełnym tężyzny o śpiżowych kształtach, dramacie rzymskim (Livia Quintilla). — Kazimierz Kaszewski, zasłużony tłómacz tragików greckich, komedję podrzędnego pisarza francuskiego przekształca na pełną poetycznego zapału obronę dążeń idealnych, artystycznych w kontraście do przyziemnego ducha filisterji i groszoróbstwa (Sztuka i handel). — Feliks Schober, inspicjent teatralny pisze zgrabną farsetkę Lekcja śpiewu) i stylizowaną gładkim wierszem bez znajomości życia komedję satyryczną (Znakomici) — nie mówiąc wreszcie o innych autorach, których wątłe papierowe płody skonały niedługo po narodzinach.

I w tej dziedzinie znać było, że po klęsce ostatniego powstania, po niepowodzeniach wielkiej polityki, budziła się żywotność i dążenie społeczeństwa w kierunku odnowy sil duchowych i ekonomicznych w duchu pracy organicznej oraz utrzymania w ciężkich warunkach narodowej energji.

* * *

Wyjazd Modrzejewskiej do Ameryki w roku 1876 zakończył heroiczną epokę potęgi aktorstwa w Warszawie, Nowy okres rozwoju sztuki scenicznej zaczął się już przed tą datą, albowiem w życiu i dziejach kultury, fazy kolejne zachodzą jedne na drugie, nieodcinając się jaskrawo demarkacyjnemi linjami. Powstało wtedy instynktowne dążenie do całości i syntezy tetralnej w nowszym duchu, a rozwój aktorstwa szedł równolegle z rozwojem kierunku realistycznego w dramacie i komedji mieszczańskiej, które na scenie zajęły stanowisko dominujące.

Rozpoczęła się w teatrze warszawskim epoka stylizowanego realizmu, który niemiał nic wspólnego z jaskrawością szkoły naturali-stycznej. Ten kierunek odpowiadał panującym na Zachodzie prądom literackim, rozwojowi filozofji ewolucyjnej, która u nas wywarła wpływ przemożny na publicystykę i literaturę nadobną. Po bankructwie budowanych a priori systemów filozofji idealistycznej niemieckiej, myśl badawcza nowożytna zaczęła pilniej zgłębiać nieznane dotąd prawa i tajemnice rozwoju przyrody i pochodzenia człowieka. W zmiennej kolei dążeń i wysiłków umysłu ludzkiego, który stara się ogarnąć i ująć sens świata, realizm ma nawet podstawę metafizyczną, jako zbożne wpatrzenie się w dzieła Stworzyciela. W teatrze był i będzie jednym z ważnych składników dramatu i komedji obyczajowej, która odbija przechodzące przez pryzmat talentu promienie rzeczywistości i na jej podobieństwo kształtuje artystyczne wizje. Inicjatorem realizmu i sprawcą wielkiej przemiany na scenie warszawskiej staje się Wincenty Rapacki (ur. 1840, zm. 1924 r. ). Znakomity ten artysta już w r. 1868 w komedji Bałuckiego "Radcy pana Radcy" rozwinął rewelacyjnie nową zupełnie metodą gry, opartej na studjowaniu żywych wzorów, stworzył typ galicyjskiego "kołtuna", uplastyczniony naturalnie w sposób objektywny z zatraceniem własnego ja, wprowadzając bardzo pomysłową sztukę charakteryzacji zewnętrznej. Rapacki w swej długiej karjerze zdumiewał płodnością, był aktorem rasowo-polskim w typach fredrowskich. W dramacie i komedji współczesnej, oryginalnej i obcej wyróżniał się darem syntezy, doskonałem oddaniem nietylko zewnętrznej łupiny charakterów, ale także prawdy ich wewnętrznego życia. W ciągu lat sześćdziesięciu stworzył ogromną czeredę postaci ludzkich na scenie ten, do najnowszych czasów, szanowny mistrz i patrjarcha sztuki teatralnej.

Spuściznę po Żółkowskim objął Mieczysław Frenkiel, którego wielki talent subjektywny, czysto indywidualny, mężniał i rozwijał się nieustannie, jednając mu szybko stanowisko protagonisty i wkroczył zwycięsko w okres najnowszej ewolucji teatru. Jan Tatarkiewicz, opanowawszy technikę w sposób estetyczny, reprezentował z powodzeniem na scenie dział amantów w dramacie i komedji mieszczańskiej. Odtworzył cały szereg figur inżynierów, prawników, doktorów, rezonerów, grał doskonale role charakterystyczno-salonowe, był przez długie lata rutynowanym, sumiennym reżyserem i zgasł w pełni sił właśnie, gdy w ostatnie swoje role tchnął nowe życie i werwę młodości. W tym dziale pracował z powodzeniem także Seweryn Nowicki, dobry aktor realistyczny, sięgający w sferę poważnego dramatu. — Wesołość i dziarskość młodzieńczą reprezentował pełen talentu Edward Wolski, głównie w rolach trzpiotów, sympatycznych urwisów, lekkich amantów, zawadjaków i złotej młodzieży, — Marjan Prażmowski uosabiał dobry ton i salonową elegancję.

Adolf Ostrowski grał z umiarem i artystycznem wykończeniem role mieszczańskie bankierów, fabrykantów, szlagonów, a zwłaszcza księży — ponim Władysław Wojdałowicz w tym kierunku odznaczył się, jako wybitny aktor komedjowy, pełen humoru, dyskrecji, harmonji i swobody w przeprowadzeniu roli. — Władysław Szymanowski bardzo dobrze stylizował najprzód figury zdechlaków, nadając im cierpki odcień satyryczny, później grał dobrze role charakterystyczne i salonowe; parokrotnie powołany na reżysera, spełniał te obowiązki starannie, ale rutynicznie, bez pomysłowości.

Odrębne stanowisko zajmował w tej epoce niezmiernie bogato uposażony od natury Bolesław Leszczyński, artysta pełen rozmachu, brawury i fantazji. W tragedji najlepiej odtwarzał natury pierwotne, pół dzikie, zdobywał się w paru rolach na grozę i potęgę demoniczną — jednocześnie celując swobodną dystynkcją i pańską godnością w rolach arystokratów i bywalców z wielkiego świata. Talent wielki, intuicyjny, różnostronny, samorzutny, nieskoordynowany, mający obok omdleń, gienjalne, elektryzujące salę porywy Bolesław Ładnowski, artysta niepospolity o wysokich aspiracjach, którym nieodpowiadały warunki fizyczne, reprezentował pierwiastek poetyczny, szlachetny estetyzm, grał inteligentnie i skończenie postacie tragiczne, przeważnie szekspirowskie, a także z rutyniczną swobodą wykonał mnóstwo ról amantów serjo, mężów zazdrosnych i wesołych w sztukach współczesnych — pełnił przez pewien czas starannie, ale bez wybitniejszej inicjatywy czynności reżyserskie. Piszący te słowa, Józef Kotarbiński, rozpoczął pracę w teatrze warszawskim od ról bohaterskich w dramacie i tragedji, potem odtwarzał postacie krzepkich, charakterystycznych młodzieńców w dramatach i komedjach oryginalnych i niemieckich, oraz role tragiczne różnego rodzaju, głównie w polskich poematach dramatycznych. Wreszcie Henryk Grubiński, Józef Grzywiński, Józef Narkiewicz i Józef Mikulski pracowali sumiennie w zespole komedjowym. Jan Galasiewicz dał kilka dziarskich figur wieśniaczych, a Jan Jaśkiewicz ożywił drobne rolki chłopców i służących błyskami szczerego humoru.

Wśród artystek Marja Deryng, pełna siły tragicznej, uczucia i zapału, przez lat kilka grywała po Modrzejewskiej wielkie role dramatyczne. Talent wielki, żywiołowy, zniewalający, niedość ujęty w karby — słabsza w sztukach współczesnych, miała sceny porywające, momenty wspaniałe, a nawet role w całości świetne, jako heroina poetycznego dramatu. Po niej stanowisko primadonny objęła Helena Małecka-Chranczewska, później zamężna Palińska, artystka wybitna, nawskroś subjektywna, zapalna, pełna temperamentu, oddająca z wielką pasją w sztukach współczesnych postacie kobiet zakochanych i nerwowych, skłonna do egzaltacji, znakomita również w kilku kreacjach tragicznych i rolach charakterystycznie stylizowanych.

Aleksandra Lüde, wyrabiając się zrazu powoli, wyrosła na siłę pierwszorzędną w komedji salonowej, sięgała także po za tę sferę do dramatu współczesnego i do komedji szekspirowskiej. Cechą jej była czysto indywidualna stylizacja, umiar artystyczny, arystokratyzm, dekoracyjność malarska w całym szeregu kreacyj, opanowanych i przeprowadzonych z wielkim smakiem i wytwornością.

Marja Wisnowska, artystka pełna wdzięku i finezji, subtelna, wyrafinowana, cyzelująca chwilami grę swoją aż do zbytku, objąwszy wydział ról po Romanie Popielównie, niedorównywała jej szczerością, ani urokiem młodzieńczym, ale talent jej był bardziej poważny i wielostronny. W kilku komedjach i dramatach współczesnych, stworzyła postacie skończone, z piętnem wybitnej oryginalności lecz, niestety, swą piękną, acz niedługą karjerę zamknęła śmiercią niesławną, plamiąc godność polskiej artystki. Pracowały w tym dziale z powodzeniem: Jadwiga Czaki, miła, pełna swobody szczebiotka rolach wesołych polskich panien, Irena Trapszówna przez lat kilka, grająca z uczuciem i ekspresją role dramatyczno-liryczne oraz Tekla Trapszówna, jej siostra, najbardziej w sztukach polskich szczera, prawdziwa i serdecznie ujmująca. Zasłużyły na dobre wspomnienie w rolach poważniejszych Marja Łapińna-Nowakowska, Zofja Noiretówna i Wanda Barszczewska. — Pomagały także siłom pierwszorzędnym Marcela Borkowska, Zuzanna Ostrowska i Teofila Szymanowska, potem Antonina Junosza-Gostomska, Irena Horwath i Aniela Bogusławska — aktorki sumienne i użyteczne, dopełniające akordy zespołu.

W tej epoce grono aktorów komedjowych znajdowało właściwe dla siebie pole głównie w realistycznych utworach, uprzednio wymienionych pisarzy francuskich, oraz w komedjach i dramatach Edwarda Pailleron'a, Ernesta Daudet'a, Jerzego Ohnet'a, Aleksandra Bisson'a, Albina Valabregue'a, także w dziełach włoskich dramaturgów: Roberta Bracco, Marka Pragi, wreszcie w niemieckich efektownych płodach Hermana Sudermana. Po za Paryżem najlepiej sztuki francuskie grano w Krakowie i Warszawie, albowiem aktorowie nasi mieli ton szlachetny sceny stołecznej, poczucie prawdy, kultury towarzyskiej, niektórzy nawet zdobywali się na elegancję wielkoświatową, chociaż, rzecz prosta, nie mogli nadać typom i charakterom obcym specyficznego kolorytu na podstawie bezpośredniej obserwacji żywych wzorów.

W roku 1877 Fredro (ojciec), oprócz dawnych, wyżej wymienionych arcydzieł, oraz komedyj często wznawianych (Przyjaciele, Damy i huzary, Mąż i żona, Odludki i poeta. Zazdrość i przekora, Cudzoziemczyzna), dał nową, rdzennie polską odżywkę dla repertuaru, albowiem po czterdziestu dwu latach milczenia pozwolił po śmierci "wydobyć z ukrycia — jak pisał — i rzucić na tandetę, swoje stare graty", to jest komedje, pisane po roku 1835, w którym dotknęła go boleśnie stronna i niesłuszna krytyka. W tej drugiej serji, oprócz rzeczy słabszych, znalazły się śliczne arcydzieła rodzajowe, oraz większa komedja, szydząca dowcipnie z wielkiej wady narodowej (Pan Benet, Dwie blizny, Wielki człowiek do małych interesów). Godny zastępca Fredry (ojca) Józef Bliziński, niestety zbyt mało płodny, tworzy parę dzieł, pełnych treści rodzimej, o wartości nieprzemijającej (Pan Damazy, Rozbitki, Szach i mat, Chwast), streszcza syntetycznie typowe formy bytu szlacheckiego, dotyka przeżycia się i rozkładu sfery pół-panków, kreśli charaktery pełne, mające rumieniec życia i tętno rasowości polskiej.

Michał Bałucki, pomimo swego lokalnego zabarwienia, działa jako pisarz rdzennie polski. Obok sztuki cierpko satyrycznej w stosunku do galicyjskiego ziemiaństwa (Sąsiedzi) tworzy komedje mieszczańskie i szlacheckie, pełne zdrowego śmiechu i pogodnej ironji, zaludnione tłumem pociesznych figur, pełne zabawnych sytuacyj, scen ruchliwych o zacięciu satyrycznem. Niektóre z tych sztuk polskiego Labiche'a tchnęły pogodnym optymizmem i ciepłem w scenach życia rodzinnego, zachowały na długo, może na zawsze, swój wdzięk rodzimy i uśmiech serdeczny. (Teatr amatorski, Grube ryby, Dom otwarty, Klub kawalerów, Gęsi i gąski, Nowy dziennik. Po śmierci cioci, Piękna żonka, Niewolnice, Ciężkie czasy, Szwaczki i inne) Zygmunt Przybylski tworzy sporo jednoaktówek, pogodnie wesołych, czasem nawet o zabarwieniu naiwnie sielankowem(Gałązka jaśminu), kreśli wesoło, niefrasobliwie, postacie i sceny zanikających już kształtów życia szlachty wiejskiej (Wicek i Wacek, Państwo Wackowie, Dwór we Władkowicach, Dzierżawca z Olesiowa. Szczęśliwy spadkobierca, Baby i inne), zyskując wielką popularność na wszystkich polskich scenach.

Kazimierz Zalewski staje się głównym dostawcą repertuaru oryginalnego. Z dobrą techniką, łatwością i darem płynnego djalogu, tworzy sztuki tendencyjne na tle stosunków polsko-żydowskich (Nasi zięciowie, Małżeństwo Apfel) zręcznie budowane komedje i dramaty obyczajowe z zabarwieniem erotycznem, których akcja dla doraźnego efektu i powodzenia miewa związek sensacyjny z głośnemi w Warszawie wydarzeniami, a nawet skandalami w sferach arystokracji i finansjery warszawskiej (Złe ziarno, Artykuł 264, Friebe, Prawa serca, Łotrzyca, Dama treflowa, Jak myślicie). Chłoszcze także Zalewski zepsucie i lekkość obyczajów (Oj, mężczyźni, mężczyźni!), próbuje sił w komedji kontuszowej (Pani Podkomorzyna). Lubowski Edward zabarwia swoje pracowicie studjowane komedje i sztuki współczesne cierpkim tonem satyry, wyszydza obłudę, małoduszność, złośliwość, plotkarstwo, karjerowiczostwo, serwilizm, poziomy materjalizm, ale pomimo pesymizmu na dnie jego utworów spoczywa dążność do uzdrowienia i poprawy obyczajów pogrążonych w egoizmie sfer mieszczańskich (Gonitwy, Przesądy, My się kochamy, Osaczony, Bawidełko, Przyjaciółka żon, Jacuś, Królewicz, Rozrywki światowe). Sztuki Zalewskiego i Lubowskiego, wykwitły z atmosfery specyficznie warszawskiej, w swoim czasie odegrały ważną rolę, ale po za sceną stołeczną, z małymi wyjątkami, niezyskały powodzenia, W Teatrze Rozmaitości podnosiła ich efekt i wyrazistość znakomita gra artystów, ale rychło przeminęły, albowiem brak im było siły suggestywnej, tężyzny i głębszych walorów duszy polskiej.

Rozpoczęła w tej epoce pracę twórczą najbardziej może na świecie utalentowana autorka dramatyczna, śmiała i szczera, czasem aż do zuchwalstwa, Gabrjela Zapolska. Po paru melodramatach, które grano z powodzeniem w teatrach ogródkowych i prowincjonalnych, (Kaśka Karjatyda, Małaszka, Matka Szwarcenkopf), dała scenom galicyjskim dramaty patrjotyczne, ukryte pod pseudonimem (Tamten, Sybir), a teatrowi warszawskiemu szereg doskonałych komedyj i sztuk realistycznych, pisanych cierpko, mocno, z nerwem teatralnym, czasami nadto drastycznie. Obnaża w nich i ośmiesza bezlitośnie płaskość, moralną lichotę, bezduszność, głupstwo i lekkomyślność kobiecą, egoizm męski i deprawację filisterji. Pisząc dobrze odczute sceny miłosne, podnosi mocny, pełen ironji i oburzenia protest przeciwko krzywdom kobiety biednej, upośledzonej, a nawet upadłej (Żabusia, Ahaswerus, Moralność pani Dulskiej, Ich czworo, Panna Maliczewska).

Na tle życia angielskiego rozwinął akcję swej komedji - noweli Sewer (Ignacy Maciejowski), kreśląc parę figur o hogartowskich zarysach, obok romantycznego zabarwienia (Pojedynek szlachetnych) — dał także mile szkicowaną, polską, ale bladą, komedję obyczajową (Świetne partje), a do współki z Micińskim stworzył mocny dramat chłopski (Marcin Łuba). Przelotnie błysnął szczery, bardzo szlachetny talent Marjana Jasieńczyka (Karczewskiego), w pięknej sztuce obyczajowej (Lena), nawskroś polskiej, której realizm, prześwietlony liryczną melancholją, splata się z arcysubtelną psychiką uczuć kobiecych. Henryk Sienkiewicz, którego uczuciowy dramacik (Czyja wina?), często wraca na scenę, —probuje sił, jako pisarz sceniczny w sztuce tendencyjnej (Na jedną kartą), opartej na intrygach ambitnego karjerowicza demokratycznego w Galicji. Pomimo błędów, znać tu było dotknięcie mistrza w rysunku figur i kilku momentach akcji, — ale wielki twórca trylogji na tem polu potem pracy zaniechał. Grano tylko poprawne przeróbki paru jego pomysłów powieściowych, dokonane przez aktorów (Ta trzecia, Hajduczek). Adam Asnyk w młodzieńczej komedji ironizuje prozą w sposób estetyczny, ale niezbyt efektowny szydzi z obłudy oraz fałszywej przyjaźni w sferach malarskich (Przyjaciele Hioba), ale większe jego utwory dramatyczne ze względów cenzuralnych nie mogły być grane w Warszawie w tym okresie. Juljan Adolf Święcicki w duchu ówczesnych dążeń i haseł pracy organicznej, podejmuje sprawę samodzielnej pracy kobiet, kreśląc także pełne uniesienia idealnego sceny miłosne, w bujnych, pięknie rymowanych, wierszach (O własnej sile). Jan Aleksander hr. Fredro (syn) tworzy w nowszym stylu poważną komedję obyczajową, o zakroju tendencyjno-satyrycznym (Wielkie bractwo), ale bez wybitnych walorów i zniewalającego humoru dawnych jego drobiazgów i krotochwil. Aleksander Mańkowski na tle życia szlachty polskiej na Wołyniu maluje w cierpki sposób życie i stosunki oficjalistów w wielkich majątkach, w kontraście do rozumu i dobrej woli głównego bohatera. (Dziwak) Michał Wołowski do współki ze mną komponuje poważną komedję satyryczną, z tendencją wymierzoną przeciw obłudzie społecznej, zacofaniu i konwenansom w duchu demokratyczno-postępowym, z zakrojem polemicznym (Nie wypada!), a potem sam w lekkiej obyczajowej komedji ironizuje na temat wad i ułomności kobiety współczesnej (Nasze anioły) — obie sztuki prędko minęły. Józef Kościelski daje parę zręcznych drobiazgów (Prelegent, Nierówne prawa) i naśladuje wzory francuskie w erotycznym dramacie współczesnym, napisanym dość efektownie, ale opartym na motywach obyczajowej deprawacji (Dwie miłości). Bronisław Grabowski z goryczą, nieco przesadną, przedstawia w komedji satyrycznej zacofanie i zawiść w stosunkach miast prowincjonalnych (Sprzymierzeńcy). — Stanisław Rzewuski, wzorując się na rosyjskich pisarzach, daje szary obraz moralnej lichoty bez życiowej prawdy (Potrzebne grzeszki). Leopold Świderski zapowiada się szczęśliwie, jako autor obrazków rodzajowych, oraz zajmującego dramatu ze zdrową dążnością moralną (Jesienią, Biedni), ale milknie po tych udatnych próbach. Marjan Gawalewicz oprócz eleganckich jednoaktówek i humoresek (Bibiński, Kraszewski w Warszawie, Preludjum Szopena, Dzisiejsi i inne), tworzy artystyczne, małe dramaty z kolizją uczuć miłosnych (Barkarola, Stare długi), oraz ładnie cyzelowane klejnociki renesansowe (Perła, Figiel Benvenuta). W stylu pokrewnym ze szkicami Kostrzewskiego pisze z werwą i humorem Jordan (Juljan Wieniawski) wesołe, nawskroś swojskie, pogodne i lekko satyryczne komedje na tle życia szlacheckiego (Polowańko, Blaga, Słomiany człowiek, Myszy bez kota Dla dobra ogółu, Słomiany człowiek i inne). Władysław Koziebrodzki daje zgrabnie djalogowane komedyjki i przysłowia (Zawierucha, Stryj przyjechał) oraz większą w stylu poważnym komedję obyczajową z szlachetną tendencją (Nauczycielka). Zofja Mellerowa szkicuje lekko i satyrycznie, drobne komedje z sensem moralnym (Dwie miary, Straduję, Poranek muzyczny) i obrazki na tle egzotycznem (W Alpach, Wdowa z Efezu).

Jan Galasiewicz z życia ludowego tworzy sam lub do spółki z Mellerową efektowne popularne melodramaty (Czartowską ława, Chata za wsią), a w sztukach obyczajowotendencyjnych dotyka rozdźwięków i antagonizmów klasowych w stosunku ludu na wsi do szlachty i do nowych warstw półinteligencji (Wspólne winy, Ciarachy). Oprócz tego wprowadzono na repertuar większe blade komedje Władysława Sabowskiego, Walerego Tomaszewicza (Zapóźno). Wśród jednoaktówek wyróżniła się elegancka, ruchliwa, pełna wdzięku komedyjka J. I. Kraszewskiego (Kosa i kamień), wystawiono także cały szereg drobiazgów, szkiców i komedyj jednoaktowych Zygmunta Sarneckiego, Wiktora Gomulickiego, Wacława Szymanowskiego, Felicjana Faleńskiego, Hajoty, Emila Derynga, Stefana Dąbrowskiego, Jana Madejskiego, Anieli Triplinówny, Heleny Glücksbergowej, Stanisława Stanisławskiego, Stefanji Ulanowskiej, Władysława Zagórskiego, oraz Ignaczego Kliszewskiego.

W dziedzinie farsy Adolf Abrahatnowicz po pierwszych bladych próbach, łącznie z Ryszardem Ruszkowskim, tworzy zręczną i wesołą grę marjonetek teatralnych (Mąż  z grzeczności), a potem prawie zwarjowane krotochwile, pełne zawrotnego ruchu dziwaków i figur karykaturalnych (Teść, Jadzia wdową). Stanisław Dobrzański zaprawia satyrą swoje, bardzo oryginalne, zręczne, pełne  zdrowego śmiechu humoreski (Zloty cielec, Wujaszek Alfonsa, Żołnierz królowej Madagaskaru), a Fredro (syn) i Kazimierz Gliński igrają ze swywolnie rozbrykaną pustotą w scenach gonitwy młokosów za miłostkami (Oj, młody, młody! Szaławiła).

Wśród prozaicznego repertuaru, pojawiają się zrzadka poetyczne oazy. W Teatrze Wielkim zwykle w poniedziałki i piątki, to jest w dnie dla kasy najgorsze i wolne od widowisk operowych, grano tragedje, dramaty i komedje renesansowe. Na tych widowiskach krzesła i loże z małymi wyjątkami mocno są przerzedzone, natomiast pełno i gwarno na wyższych piętrach i galerjach. Pracuje dla  poezji grupa artystów starszych i młodszych: z początku mistrz Królikowski, potem Leszczyński, Ładnowski i piszący te słowa, z kobiet Rakiewiczowa, Derynżanka, Marcello-Chraszczewska, Barszczewska i czasowo Noiretówna wszyscy starają się o styl szlachetny, o ton podnioślejszy bez nadętego patosu i śpiewności, niemiłej dla polskiego ucha. W tym kierunku jednak sztuka sceniczna polska nie może dorównać teatrom pierwszorzędnym niemieckim i francuskim, chociaż niektóre przedstawienia efektowne i harmonijne w całości zadawalniają nawet wybredny smak artystyczny. Wchodzą w tym okresie na repertuar sztuki różnego pokroju i nierównej wartości, utwory Szekspira (Makbet, Król Lear, Antoniusz i Kleopatra, Jak się wam podoba, Wiele hałasu o nic, Sen nocy letniej), arcykomedje Moliere'a (Skąpiec, Świętoszek), — tragedje i dramaty: Göthego (Faust), Henryka Laube'go (Hrabia Essex), Karola Gutzkowa (Uriel Akosta), Pawła Heyse'go (Sabinki), Mosenthala (Sylwja), Adolfa Wilbrandt'a (Arria i Messalina), a nawet poemat dramatyczny lorda Byrona (Manfred), ze znakomitą ilustracją muzyczną Schumana.

Nasza twórczość dramatyczna w tym czasie mało podsyca i bogaci repertuar poetycznego dramatu, tymbardziej, że przez rogatki cenzury niemoże się przedostać żadna sztuka, osnuta na tle dziejów Polski. Dramaty historyczne Wincentego Rapackiego ukazują się wprawdzie w druku, ale na scenie jeden tylko, z obrazem smutnej doli niewiasty polskiej, jako ofiary rodowego egoizmu. (Pro honore domus). Niemogąc wystawić na scenie stołecznej swych pierwszych historycznych dramatów, (Albert, wójt krakowski, Kazimierz Wielki i Esterka), z powodu obecności skzaanych na banicję, przez cenzurę, królów polskich — Stanisław Kozłowski daje dwa podnioślejsze dzieła na tle renesansu włoskiego i dziejów czeskich (Turniej, Taboryci), potem przysparza repertuarowi cieszące się wybitnem powodzeniem komedje półhistoryczne, swojskie, ukazując w nich pod maską bujne życie "księcia Pepi" w pałacu pod blachą, oraz jego pierwsze rycerskie porywy (Djana, Reduta). Niezwykle płodny, zasila Kozłowski naszą scenę całym szeregiem sztuk, budowanych zręcznie, lubo na modłę starej szkoły, wskrzesza z upodobaniem tradycje i legendy warszawskie, (Pod okrętem, Złota kaczka), daje potem kilka sztuk na tle życia współczesnego z zabarwieniem tendencyjno-satyrycznem (Luminarz, Pochodnia, Wiec, Trybuni). Na kilku jego dziełach odbił się hamujący wpływ cenzury. Sądzony zbyt surowo przez krytykę modernistyczną, położył Kozłowski, jako pisarz teatralny, niemałe zasługi dla sceny warszawskiej, dbając o dobry język i szlachetność swojskiej treści.

Na temacie biblijnym osnuty dramat Juljana Dętowskiego (Izrael na puszczy), zalecał się pięknym wierszem i gorącem tchnieniem hebrajskiego liryzmu. Aleksander Świętochowski oprócz drugiej, bardzo ciekawej, świetnie dialogowanej sztuki z filozoficzno-pozytywnym podkładem (Piękna), stworzył jędrny, o spiżowych kształtach jednoaktowy dramat rzymski (Helvia), usunięty ze sceny po paru przedstawieniach z powodu republikańskiego ducha i frazesów, urągających cezaryzmowi.

Wacław Szymanowski z życia artystów włoskich w epoce renesansu, tworzy dramat, z paroma momentami o silnem napięciu, z przewagą poetycznej deklamacji (Posąg). —

Stanisław Rzewuski na tle romantycznej legendy układa sztukę ze scenerją malowniczą, ale bez poetycznego polotu. (Ostatni dzień Don-Juana). Oba te utwory nie miały zadatków żywotności.

Z tego treściwego, a z konieczności pobieżnego wykazu, widać jawnie, że Teatry Warszawskie w danej epoce wyzyskały, co tylko mogły, co im pozwolono — cały zasób twórczości oryginalnej, uwzględniając nietylko autorów głośnych i firmowych, ale całą rzeszę literatów przelotnie piszących dla sceny.

Nie mieliśmy w literaturze dramatycznej, po za Fredrą, a poczęści Blizińskim, talentów pierwszorzędnych, któreby swą płodnością, siłą artyzmu i wpływem, mogły przeważnie zawładnąć sceną, nadać mocne piętno naszej teatralnej kulturze. Z małym wyjątkiem sztuki oryginalne przeżywały się i blakły prędko, mijając bez echa, jak szmer spadających jesienią liści. Dla tego w tej także epoce miały przewagę w repertuarze tłómaczenia, chociaż wydajność i artyzm pisarzy polskich znacznie się ożywiły i podniosły w związku z panującymi prądami ruchu umysłowego. Jak wykazuje statystyka, w latach 1877, 1878, 1882, 1886, 1895 wystawiono w Teatrze Wielkim i Rozmaitości więcej premjer swojskich, aniżeli pożyczonych z obczyzny. To pewna jednak, że nasza literatura sceniczna zgodnie z ogólnym rytmem duchowego życia, miała dążności twórcze dodatnie — a nie ujemne lub rozkładowe. Dotykano w sztukach tendencyjnych tematów żywotnych i problemów obyczajowych. Rzadkie były wybryki swywoli i pikanterji, owszem liczono się może nadto z nakazami moralniści zewnętrznej i konwencjonalnej. Nieprzyjęło się u nas grasujące już wtedy w literaturze francuskiej "przyprawianie cudzołóstwa" dla zwyrodniałych gustów. Traktowano schludnie sceny małżeńskiej niewiary, bez drażniących domieszek. Piszący dla sceny warszawskiej autorowie nie mogli mieć szerokiego oddechu w kierunku narodowym, ale na dnie sztuk najpoważniejszych spoczywało potępienie apatji, niezgody społecznej, i poziomego materjalizmu w duchu idealnej harmonji, podtrzymywania sił wewnętrznych i uzdrowienia skażonych przez niewolę obyczajów.

Główną zdobyczą kultury teatralnej w tym  okresie było wydoskonalenie szlachetnego tonu gry w dramatach i komedjach współczesnych. Oparty na prawdzie i dążący do silnej charakterystyki realizm stylizowany warszawski, lubował się w ekspresji wyrazistej, podniesionej, w kontraście do szkoły krakowskiej, bardziej powściągliwej, która wobec potrzeby wystawiania nowych sztuk co tydzień, unikała przesady tak częstej w teatrach prowincjonalnych i kładła nawet czasem nadto hamujący tłumnik na grę aktorską Z biegiem czasu, dzięki artyzmowi Frenkla, Wojdałowicza i Tekli Trapszówny przeniknęły częściowo na scenę warszawską te wpływy szkoły krakowskiej, wydoskonalonej pod kierunkiem Stanisława Koźmiana. — Aktorzy stopniowo w sztukach współczesnych przechodzili do obecnego systemu i metody gry skupionej, dyskretnej.

W roku 1870  dramat i opera zyskały nowy teren do działania podczas ciepła i upałów w Teatrze Letnim, wzniesionym prowizorycznie w Saskim Ogrodzie. Ta duża budowla drzewniana w guście szwajcarskim, później ogrzewana podczas zimy, oddawała i oddaje dotąd wielkie przysługi naszej sztuce teatralnej.

W roku 1880 w Teatrze Maiym, przerobionym z bóżnicy na Ul. Daniłowiczowskiej rozgościła się lżejsza muza — wyszlachetniał wtedy i stał się bardziej jednolitym repertuar Teatru Rozmaitości, albowiem usunięto z niego dawniej tak lubiane bluetki, komedyjski, farsy i kasperlady. Po pierwszym pożarze, który w r. 1883 zniszczył scenę i salę Teatru Rozmaitości, mieściły się znowu przez siedem miesięcy widowiska dramatyczne w Salach Redutowych, ale było tam niewygodnie i ciasno dla widzów i aktorów, których głos gubił się w bocznych częściach sali. Energiczny i oszczędny senator Gudowski, jako Prezes Dyrekcji, postarał się, aby już w r. 1884 na nowo została odbudowana scena i widownia, które ulepszono i upiększono cokolwiek pod względem urządzeń i pomocy technicznych, bardzo jednak niedostatecznie. Z postępem sztuki inscenizacyjnej trzeba było więc w r. 1913 nanowo scenę powiększyć i przerobić pod kontrolą władz rosyjskich, ale i ta reforma wypadła połowicznie. W tym skromnym przybytku działał i tworzył zespół mistrzów oraz wybitnych talentów, podtrzymujących dawną świetność aktorstwa polskiego w nowym kierunku.

Zrobiła w tym czasie postępy technika scenerji, zwłaszcza przy wystawianiu dzieł poważniejszych na wielkiej scenie. Sprawiano, co prawda nie często, nowe, ładne dekoracje i kostjumy, reżyserja wogóle niezbyt pomysłowa zalecała się poprawnością, ale w sztukach z większą obsadą bruździli nieraz aktorowie podrzędni i niedość sprawnie wymustrowani statyści.

Realizm gry niewpłynął korzystnie na piękność dykcji, która straciła wiele z dawnej perlistości, oraz fonetycznego powabu. Artyści w rolach poważniejszych i bohaterskich utrzymali dziedzictwo dobrze wyszkolonej mowy żywej, przekazane przez mistrzów — lecz niektórzy inni spadali do tonu szarej gawędy, grzesząc nawet ciężkimi błędami wymowy.

Imponowało jednak doskonałe zgranie się aktorów, którzy tworzyli świetne, zharmonizowane koncerty, nawet bez nacisku kierowniczej batuty. Jednocząc zgodne usiłowania, aby zawładnąć salą, tworzyli artyści strojny zespół w wielu sztukach współczesnych. Wykonanie w całości takich "Safandułów", "Nietoperzy", "Starych kawalerów", "Honoru", "Wielkiego człowieka do małych interesów", oraz paru sztuk innych przeszło już tradycyjnie do złotej legendy sceny dramatycznej warszawskiej. Na tej drodze w sposób samorodny wytwarzała się dążność do skupienia wszystkich poczynań twórczych w zestroju ogólnym, który jest najwyższym celem i zdobyczą dzisiejszej sztuki teatralnej.

* * *

W ostatniem dziesięcioleciu zeszłego wieku przez lat parę leniwo płynął artystyczny nurt dramatu i komedji, chociaż personel wzbogacił się paroma cennemi siłami. Józef Śliwicki, artysta szlachetnie uczuciowy, o pięknym głosie i jasno płynącej dykcji, objął po Tatarkiewiczu puściznę w rolach amantów, rozszerzając jej zakres w kierunku liryki oraz poetycznego dramatu — działa także jako sumienny i wytrawny reżyser. Teodor Roland wnosi na scenę szczerość uczucia, temperament zapalny i młodzieńczą brawurą w rolach komedjowych i dramatycznych. Przez dziewięć lat Roman Żelazowski odtwarzał znakomicie wielkie role ze skończoną maesterją silnego i skoncentrowanego talentu, rozwijając także energiczną działalność reżyserską. Paweł Owerłło, przebywszy okres początkowy, gra swobodnie i elegancko role salonowe, konwersacyjne, Antoni Bednarczyk poważny aktor charakterystyczny zdobywa się na barwę typową i wyrazistość, pracuje także jako doświadczony i sumienny reżyser. Rozpoczynają w tym czasie zawód aktorski Piotr Hryniewicz w rolach charakterystycznych amantów i Władysław Paliński, rezoner salonowy, który potem w innym kierunku rozwija wybitne zdolności.

Po skromnych początkach wyrabia się na artystkę niepospolitą Felicja Pichorówna, w rolach komedjowych poważnych, niegardząc rozumnie typowerni figurami o charakterze plebejsko-kulinarnym i rezolutnych subretek — Wanda Majchrzycka grywa poprawnie role poważne, salonowe, a Helena Rolandowa w rolach dziewcząt i panienek zaleca się szczerością i swobodą.

W tem dziesięcioleciu pojawiają się od czasu do czasu premjery oryginalne Zapolskiej, Kazimierza Zalewskiego, Alfreda Konara (Figle amora, Gąsienice), Koziebrodzkiego, Antoniego Małeckiego (Grochowy wieniec), Daniela Zglińskiego (Jakub Warka), Kazimierza Glińskiego (dramat romantyczny Almanzor), Jana Szutkiewicza (Kula u nogi), Andrzeja Niemojewskiego (Familja), Sewera, Graybnera, Ignacego Grabowskiego i Adolfa Walewskiego. Grano także po raz pierwszy tragedję Szekspira Ryszard III, nieznane utwory: Dèlavigne'a (Ludwik XI), dramat Pohl'a (Vasantesena, przeróbkę sztuki indyjskiej króla Sudraki) oraz nowe sztuki Wik-toryna Sardou, Roberta Bracco, E. Brieux'go, Fuldy, Rostanda (Romantyczni), Wildenbrucha, Lindnera (Krwaw gody), Lavedan'a, Schnitzlera, Sudermana. Hermana Bahr'a, Ibsena (Upiory) — ale premjery następowały po sobie w rzadkich odstępach, gdyż reżyserja mało ruchliwa, krocząc drogą najmniejszego wysiłku, ratowała się ciągłem odgrzewaniem rzeczy znanych, sięgając nawet do starych rupieci.

Dopiero w ostatnim roku stulecia ruch się ożywia ze zmianą kierownictwa. Reżyserja wprowadza na repertuar sztukę Stanisława Przybyszewskiego (Złote Runo), która działa zniewalająco na słuchaczy dramatycznem napięciem, gorączkowym erotyzmem i sugestywną mocą języka. Lucjana Rydla dramat fantastyczny (Zaczarowane koło) zyskuje powodzenie dla malowniczości poetycznej scen bajkowych oraz mocnego wyrazu epizodów dramatu ludowego. Jan August Kisielewski zniewala oryginalnością obserwacji, życiem i werwą w scenach miłosnych, oraz świeżością charakterystyki figur w pierwszych swoich komedjach (W sieci, Karykatury). — Tadeusza Konczyńskiego sztuki współczesne, (Otchłań, Kajetan Orug) zalecają się zwartą budową, dosadną plastyką figur i nerwem dramatycznym. Głośne na zachodzie dramaty Rostand'a (Cyrano de Bergerac), Ibsena (Jan Gabrjel Borkmanj, Hauptmana (Dzwon zatopiony) odbijają się niby barwne plamy na szarem tle współczesnego repertuaru.

* * *

W obecnem stuleciu dramat i komedja warszawska przechodziły zmienne koleje. Linją repertuaru falowała przeróżnie, wewnętrzne życie artystyczne miało chwile omdlenia i wzlotów. Przyczyną tego, oprócz doniosłych wypadków i wstrząśnień politycznych, były częste zmiany kierownictwa i personelu dramatycznego.

W ostatnich zwłaszcza jedenastu latach, gdy powstał Teatr Polski oraz inne teatry prywatne, zaczął się ruch aktorów i aktorek, przechodzących z jednej sceny na drugą. Przesunął się przez scenę warszawską liczny zastęp sił wykonawczych znakomitych, wybitnych i użytecznych. Postaram się je omówić po kolei, w miarę jak się ukazywały, pracując dłużej lub krócej.

Wanda Siemaszkowa przez lat kilka w rolach dramatycznych, ludowych i w sztukach mieszczańskich rozwijała mocny talent żywiołowy, pełen rozmachu, siły i uczucia. Marja Przybyłko w sztukach współczesnych odtwarzała z wybitną oryginalnością postacie kobiece pełne życia, czasem charakterystycznie zabarwione, sięgając także w sferę dramatyczną. Natalja Siennicka odznaczała się subtelnością i starannem wykończeniem ról salonowych, konwersacyjnych a także nastrojonych na ton dramatyczny. Marja Federowiczowa ujmowała przez lat parę wdziękiem i erotyczną narkozą zwłaszcza w sztukach Przybyszewskiego. Jadwiga Mrozowska podczas krótkiego pobytu na scenie warszawskiej wykazała zapał, inteligencję i subtelny artyzm w paru kreacjach dramatycznych.

Porzucając sztukę choreagraficzną, szczęśliwie próbowały sił aktorskich Felicja Kochówna w rolach liryczno-dramatycznych oraz Rutkowska, wdzięczna i miła w paru lżejszych kotriedjach. Primadonna lżejszej komedji Honorata Leszczyńska z Teatru Małego, zjawiała się czasem na głównej scenie ze zwykłą sobie pogodą, płynnością i zestroJŁm gry wysoce naturalnej. — Aloiza Żółkowska, dziedzicząc w trzeciem pokoleniu zdolności aktorskie, była dobrą wykonawczynią figur komicznych i ludowych z prawdą gry skończenie naturalnej. — Marja Weryho, Zofja Trapszowa, Halina Lubicz Mogilnicka oraz Karolina Lorenz poprawnie grały role komedjowe i charakterystyczne. Iza Kozłowska przez lat parę z powodzeniem odtwarzała kilka ról salonowo dramatycznych i lirycznych. Władysława Ordon-Sosnowska z bardzo wybitnym talentem, humorem i werwą charakterystyczną oddaje postacie dziarskich niewiast, młodych mężatek, wydobywając zawsze głębsze akcenty uczuciowe.

Wdziękiem wiosennym, lekkością, swobodą naturalną, przemiłym szczebiotem rzucała na salę urok Stanisława Lubicz-Sarnowska — a szczerością głębszego liryzmu, poezją miłości, czarem oblicza i głosu jednała sobie względy widzów Janina Szyllinżanka — obie te sympatyczne aktorki opuściły scenę w pełnym rozkwicie talentów. W dziale ról charakterystycznych pracują użytecznie Michałowiczowa, sięgając chwilami w dziedzinę dramatu i Szymborska, dobra przedstawicielka starych sług i kobiet z ludu.

Ostatnimi laty przelotnie gościła na głównej scenie Irena Solska, aktorka wysoce inteligentna, niepospolita, z wybitną oryginalnością grająca heroiny w dramatach współczesnych i komedjach renesansowych. Stanisława Wysocka z siłą i przejęciem odtworzyła parę starszych ról tragicznych — zwolenniczka radykalnych reform, nowych prądów w swych ambicjach i pracach reżyserskich. Świetne warunki postawy i głosu posiada Helena Zaborska, jako heroina w dramacie i tragedji, artystka zdolna i krocząca ku wyżynom. Marja Mirska z przejęciem i temperamentem oddaje figury kobiece energiczne i rzutkie — Amelja Rotterowa z dystynkcją gra matki i damy światowe. Ostatnimi laty wyróżniły się także: szczera, bystra, bardzo sympatyczna Marja Gromnicka, pełna wdzięku Marja. Majdrowiczówna, Wanda Jarszewska, Marja Hryniewiczówna, oraz rozpoczynająca pomyślnie zawód sceniczny Zofja Lindorfówna w rolach salonowych i lirycznych. — Mila Kamińska, artystka wyrobiona, gra z życiem i precyzją nerwowe role kobiet współczesnych, Aldona Jasińska role poważne oraz Marja Brydzińska, pełna werwy i bardzo oryginalna odtwórczyni wesołych panien i rezolutnych niewiast.

W gronie artystów zabłysnął przedewszystkiem znakomity wirtuoz, Kazimierz Kamiński, realista, analityk i obserwator, z mistrzowskiem wykończeniem oddający postacie różnorodne światowców, wielkich panów, półpanków, rezonerów oraz cały szereg figur typowych, wykończonych z flamandzką drobiazgowością. W sztukach współczesnych Kamiński jako doskonały reżyser celuje ujęciem całości i harmonią troskliwie obmyślanych szczegółów,

Wojciech Brydziński przez lat kilka bogacił i pogłębiał swój talent jako artysta pełen skupienia, prawdy wewnętrznej w dramatach i komedjach współczesnych. Ludwik Wostrowski (przedwcześnie zgasły), miał dużo werwy i wyrazistości jako lekki amant i rezoner, Stanisław Knake Zawadzki aktor utalentowany i hojnie obdarzony od przyrody, przez lat parę tworzył role z powodzeniem w dziedzinie charakterystyczno-dramatycznej. Piszący te słowa po powrocie z Krakowa na scenę warszawską grywa postacie poważne i tragiczne, głównie w dramatach polskich i poematach romantycznych. Jan Janusz zaznaczył się dobrze w rolach młodych charakterystycznych — także jako reżyser. Dział charakterystyczny reprezentowali: Bolesław Nowicki (Bolesławski), artysta poważny i wyrobiony w kierunku tragicznym i komedjowym, — Michał Szobert, aktor zdolny, wyrazisty, pełen zapału graniczącego z ekstazą, Antoni Siemaszko i Ludwik Wilczyński (przedwcześnie zmarły w Rosji po dczas wojny) — dobrzy wykonawcy typów i figur rodzimych.

Wyjątkowym talentem, intuicją, potęgą zapału, wspaniałym głosem zaimponował Józef Węgrzyn świetny w rolach bohaterskich a jednocześnie zabłysnął pomysłowością, humorem i oryginalnem ujęciem figur groteskowych. Jako amant liryczny, bohater podbił płeć niewieścią oraz całą publiczność Juljusz Osterwa, pełen przemiłej gracji, subtelności i skupionego uczucia — jako reżyser i kierownik odgrywa wybitna i wpływową rolę w duchu nowatorskim i eksperymentalnym. Przelotnie na scenie Teatru Rozmaitości zabłysną! świetny, oryginalny talent Aleksandra Zelwerowicza. Leon Junosza Stępowski stał się ulubieńcem publiczności w rolach światowców, salonowych bohaterów i zdobywców serc niewieścich, dla nadzwyczajnej swobody, elegancji i męskiego uroku. W latach ostatnich Ludwik Solski, znakomity aktor, reżyser i kierownik, dał kilka arcydzieł sztuki scenicznej, wielkich ról dramatyczno-charakterystycznych, odtworzonych z pierwszorzędną ekspressją. — Władysław Staszkowski odznaczył się grą wyrazistą, stwarzając pokaźną ilość postaci typowych. Władysław Lenczewski przez lat parę nadawał ton właściwy figurom wielkomiejskich lowelasów i karjerowiczów, — jako lekki i liryczny amant pracował sumiennie Karol Bend i Tadeusz Frenkiel. Henryk Kawalski, Kazimierz Biernacki i Jan Tomasik, pełniąc obowiązki sekretarzy, grali dobrze epizodyczne role.

Józef Chmieliński, aktor wybitny, celuje piękną dykcją, oddając szlachetnie z prawdą wewnętrzną postacie poważne w dramacie i komedji współczesnej. Stefan Jaracz ostatnimi laty jako artysta żywiołowy pierwszorzędny, zabłysnął szczerością i twórczym rozpędem wybitnego talentu—Gustaw Fritsche tonem szlachetnym, trafną psychiką i gradacją w oddaniu kilku ról komedjowych. Antoni Różycki subtelnie, naturalnie i z wdziękiem grywa salonowych amantów, wreszcie Jan Szymański, Józef Zieliński, Antoni Różański, Witold Skarzyński, Feliks Norski, Mieczysław Myszkiewicz i Stanisław Janowski dopełniają obecnie zastępu aktorów, grających różnorodne role w tonie właściwym dla sceny stołecznej. Emil Chaberski poświęca się specjalnie pracy reżyserskiej z wybitną zdolnością i zamiłowaniem.

* * *

Pomyślniejszy rozwój repertuaru oryginalnego na początku stulecia był w znacznej części wynikiem ambicji Ludwika Śliwińskiego, który rozwinął niepospolitą energję jako twórca i organizator warszawskiej operetki i krotochwili, dogadzając lżejszym i płochym gustom wielkomiejskiej burżuazji. Śliwiński żądny władzy, ruchliwy i przedsiębiorczy, przez trzy lata (1902—1905) sprawował naczelne kierownictwo dramatu i komedji, zorganizował na nowy sposób reklamą w prasie i zawiązał bliższy kontakt z gronem autorów oryginalnych. Oprócz kilkunastu sztuk autorów już znanych wprowadził na repertuar dwie dawne komedje Kraszewskiego: zakazaną dawniej przez cenzurę (Panie kochanka) pod zmienionym tytułem Leosi, oraz Gościnę Radziwiłła.

Rozpoczął w tej dobie twórczą pracę zastęp nowych polskich dramaturgów: Stefan Krzywoszewski, pisarz nawskróś teatralny, malarz życia sfer mieszczańskich, tworzył lekkie, satyryczne komedje (Tęcza, Małe dusze), a potem w ciągu lat wzbogacił repertuar szeregiem sztuk różnorodnych, obyczajowych, półfantastycznych i tendencyjnych (Edukacja Bronki, Przywódca, Aktorki, Zmartwienia pana Hamelbeina, Colombina i Głuszec). Tadeusz Rittner, artysta subtelny, pisarz polsko-wiedenski, wytworny modernista, rozpoczął od sztuk realistycznych (Maszyna, W małym domku), potem tworzył ciekawe studja obyczajowe (Głupi Jakób) oraz komedje i dramaty z odcieniem symboliczno-nastrojowym (Człowiek z budki suflera, Lato)' Włodzimierz Perzyński zabłysnął oryginalnością zwłaszcza w dwu najlepszych komedjach (Lekkomyślna siostra, Aszantka), szydząc subtelnie z obłudy i płytkości obyczajowej naszego mieszczaństwa. Bolesław Gorczyński podejmował śmiało i oryginalnie problemy współczesne i zagadnienia erotyczne w obrazach życia młodzieży i artystów (Bagienko, Wyzwanie, Kawiarnia, Noc lipcowa) oraz tematy z zabarwieniem politycznem (Konstytucja). Adolf Nowaczyński debiutuje zrazu w jednoaktówce, opartej na ironicznych kontrastach (Hamlet i Donżuan), w następnych latach daje ciekawe Studjum z niedawnej przeszłości życia literackiego (Cyganerja) oraz dwa mocne, oparte na drobiazgowych studjach, szeroko zakrojone dramaty historyczne. Stanisław Brzozowski probuje raz jeden sił swoich jako pisarz sceniczny w sztuce ideowej (Mocarz). Wprowadza także na scenę Śliwiński najbardziej artystycznie skończoną sztukę Przybyszewskiego (Śnieg) posępny dramat miłości beznadziejnej, na tle fatalistycznej symboliki — dwie słabsze sztuki Kisielewskiego (Sonata, Ostatnie spotkanie), wreszcie pierwociny literackie Zofji Wójcickiej (Dylettanci), Szukiewicza (Odkupienie), Z, Kaweckiego (Dramat Kaliny), Władysława Palińskiego (W odmęcie), Sydona Frydberga (Na wakacjach) i Artura Śliwińskiego (Kramarze).

W dziedzinie poezji bogaci repertuar efektowna i malownicza na tle rewolucyjno-dziejowem rozwinięta baśń Jerzego Żuławskiego (Eros i Psyche) oraz z mitologji greckiej wysnuta fantazja B. Hertza (Ananke). Z obcych literatur wprowadzono r, a scenę w tych latach utwory Szekspira (Powieść Zimowa), Maeterlincka (Monna Vanna) i kilkanaście wybitnych nowości współczesnych autorów: E. Brieux'go (Czerwona toga, Ucieczka), H. Lavedan'a, Al. Capus'a, Wedekinda (Dach ziemi), Jerzego Engla, Hervieux'go, a niemiecką bajkę Kopciuszek w opracowaniu Adolfa Walewskiego wystawiono w pięknych dekoracjach i kostjumach dla uciechy małych i starych dzieci.

* * *

W szkicu treściwym i z konieczności niezupełnym, omawiając koleje i przemiany literacko-artystycznego rozwoju dramatu i komedji warszawskiej z ostatnich lat kilkunastu, mogę dotknąć tylko kilku głównych momentów, mających znaczenie dla rodzimej teatralnej kultury.

Gdy w epoce konstytucyjnej powiększyła się nieco tolerancja rosyjskiej cenzury, umiejętnie wykorzystał tę zmianę Józef Śliwicki jako naczelny reżyser kierujący repertuarem w latach 1905 i 1906. Wprowadził na scenę sztuki, które dawniej były niedopuszczalne. Rozpoczyna tę serję utwór Wincentego Rapackiego Bogusławski i jego scena, wskrzeszający wspomnienia patrjarchy polskiej sztuki teatralnej — w tym obrazie dziejowym pierwszy raz od lat wielu zjawił się król polski Stanisław August. Potem wystawione zostały: antyniemiecka sztuka Adama Asnyka Bracia Lerche—patrjotyczny, wielce popularny na scenie krakowskiej dramat Juljana z Poradowa: Obrona Częstochowy — zakazany przedtem dramat historyczny Kozłowskiego Kazimierz Wielki i Esterka, polityczno-antysemicka komedja Zalewskiego Córą nasi, historyczny dramat Wincentego Rapackiego Odsiecz Wiednia z królem Janem Sobieskim, komedja Fredry (ojca) na tle włoskiem (Rewolwer), dramat historyczny Gąsiorowskiego i Nikorowicza Pani Walewska, legendowy dramat Marjana Tatarkiewicza Kneź Popiel, klasyczna tragedja Aloizego Felińskiego Barbara Radziwiłłówna a nadewszystko trzy genjalne utwory Słowackiego: Nowa Dejanira (Fantazy), Balladyna i Lilia Weneda. Po raz pierwszy w tym czasie ze sceny warszawskiej przemówił w dwu sztukach (Candida i Bohaterowie) ironicznie zuchwały talent Bernarda Shaw'a, głośny na zachodnim kontynencie.

W czasach przejściowych i niespokojnych, w r. 1907 postawiony przejściowo na czele dramatu i komedji Kazimierz Zalewski wznowił List żelazny Małeckiego, wprowadził na repertuar Kochanowskiego Odprawą posłów greckich, starodawną komedję Baryki Z chłopa król, komedję historyczną Rapackiego Odbijanego, oraz wspaniałą legendę Wyspiańskiego Bolesław Śmiały, ale wystawienie i wykonanie w całości tego dzieła nie zyskało poklasku krytyki, ani uznania publiczności. Natomiast niezwykłą popularność zdobył wtedy Zygmunt Kawecki, którego komedja Szkoła była cierpką i zajmującą satyrą na stosunki pedagogiczne w Galicji, — z dzieł tłumaczonych podobała się Miłość czuwa Caillavet'a i Flersa, którzy w latach następnych obdarzyli naszą scenę szeregiem pogodnych i wytwornych arcykomedyj.

Gdy po nieudolnych rządach prezesa Herschelmana stanął na czele dyrekcji w r. 1908 energiczny i ożywiony dobremi chęciami Jerzy Małyszew, z pomocą w dziale finansowym Leona Krywoszejewa—podjętą została sprawa reformy i organizacji artystycznej. Zrazu na stanowisko głównego reżysera powołany został Kazimierz Kamiński z pomocą w kierunku literackim Wacława Grubińskiego, nazwanego skromnie lektorem. Z okazji jubileuszu głośnego pisarza i publicysty Aleksandra Świętochowskiego wystawiono wtedy bardzo starannie w doborowej obsadzie jego pięcioaktowy grecki dramat Aspazja, w którym autor opromienił urokiem postać szlachetnej, mądrej a wyzwolonej kobiety, ściganej przez zawiść małodusznych intrygantów politycznych. Z arcydzieł literatury wszechświatowej wznowiono z powodzeniem Szekspira Romeo i Julję, komedję Beumarchaise'go Wesele Figara, Słowackiego Mazepę, z dzieł oryginalnych grano dramat historyczny Adolfa Nowaczyńskiego Smocze gniazdo z mocno postawioną figurą warchoła i gwałtownika Stadnickiego, zwanego djabłem łańcuckim, reprezentanta wybujałego indywidualizmu dawnych magnatów polskich, krzewicieli ducha anarchji. Wystawiono także dramat wenecki Jerzego Żuławskiego (La bestia), nowe żywotne sztuki Gorczyriskiego, Krzywoszewskiego i Kozłowskiego, w których odbiły się zagadnienia współczesne oraz bieżące prądy i wydarzenia społeczno — polityczne; — z literatur obcych efektowną sztukę węgierskiego dramaturga Molnara (Djabeł), oraz Knuta Hamsuna oryginalne, lecz mało sceniczne Studjum skandynawskiej psychiki (U królewskich wrót). W roku 1909 prezes Małyszew zorganizował w nowy sposób trójosobowe kierownictwo dramatu i komedji. Kazimierz Kamiński i Józef Śliwicki pracowali współrzędnie jako reżyserowie, ja zaś objąłem i przez cztery lata spełniałem obowiązki kierownika literackiego. W tym ustroju Prezes, w razie rozbieżności zdań, był instancją ostateczną, chociaż wogóle nie krępował samodzielności kierownictwa i reżyserji, w paru tylko razach przeprowadzając swoją wolę. Przy tej sposobności zaznaczę, że w roku 1892 ustanowiono literackiego kierownika pod nazwą reżysera repertuaru, ale wskutek zabiegów zakulisowych, ta posada wkrótce została zwiniętą. Od r. 1909 w dramacie warszawskim, podobnie jak w pierwszorzędnych teatrach za granicą — kierownictwo literackie stało się konieczną potrzebą i częścią składową w rozwoju działalności dyrekcji naczelnej.

Uznaną została wtedy zasada, że rozwój sceny warszawskiej powinien się opierać na twórczości rodzimej. — W latach 1910, 1911 i 1912 wzbogaciło repertuar 41 nowych premjer oryginalnych a 27 nowych sztuk tłumaczonych. Z dzieł wielkiej naszej poezji pojawiły się wtedy cudne fragmenty Słowackiego Złotej czaszki — trochę okrojony przez cenzurę potężny w swej grozie tragicznej, zamknięty harmonijnym akordem Srebrny sen Salomei, pełna zgrzytów, kipiących namiętności i walki z prawami moralnemi tragedja renesansowa Słowackiego Beatrix Cenci. — Wystawiono również dwa spiżowe, najmocniej zbudowane dramaty Stanisława Wyspiańskiego: Sędziowie i Klątwa, w których działa tragicznie potęga losu i sumienia. Na benefis Leszczyńskiego grano po raz pierwszy dramat historyczny Józefa Szujskiego Halszka z Ostroga, którego barwy już przyblakły — natomiast dramaty Adolfa Nowaczyńskiego Wielki Fryderyk i Dymitr Samozwaniec (okrojony przez cenzurę), dzięki odpowiednim skrótom i wyrzutniom, ujawniły na scenie swój świetny koloryt dziejowy, przedziwną plastykę figur i dramatyzm scen najważniejszych. Przybyszewskiego mistyczna Odwieczna baśń, uwieńczona nagrodą, scenicznie mało wyrazista, miała tony głębokiej wiary w szlachetne strony ludzkiej natury, w tryumf duchowej miłości nad lichotą spraw i dążeń doczesnych. Współczesny dramat tegoż autora Gody życia wykraczał po za sferę jednostronnego erotyzmu, ukazując bolesną i wzruszającą walkę uczuć macierzyńskich, które się buntowały przeciw surowym wyrokom ładu i prawa moralnego w rodzinie. W tragedji greckiej Tadeusza Konczyńskiego Demostenes bohater walczy o honor narodu, pragnąc, aby jego ojczyzna raczej zginęła, aniżeli się pogodzić mogła z hańbą upadku w niewoli. W dramatach współczesnych Srebrne szczyty i Straceńcy, rozwinął zajmująco Konczyński problematy duchowego życia i powołania kobiety — dramat iluzji w stosunku do rzeczywistości, oraz walkę dwu natur męzkich, biegunowo przeciwnych o godność i dostojność duszy niewieściej. Krzywoszewski w komedji Djabeł i Karczmarka tworzy wesołą baśń pół-fantastyczną, sławiąc rozum i dzielność kobiety uczciwej — w najlepszej swej komedji Rusałka, także fantastycznie zabarwionej, rozwija głębszą ironję na tle egoizmu i próżności sfer arystokratycznych, w "Aktorkach" daje wesoły i sympatycznie idealizowany obraz życia zakulisowego sfer teatralnych. Ignacy Grabowski w premjowanej na konkursie fantazji Sokół sławi dziarskość staropolskiej młodzieży. Kozłowski potrąca o legendę wielkiego Korsykanina w Jeńcu Napoleona, Jaroszyński tworzy dobry obrazek rodzajowy życia mieszczańskiego (Sąsiadka), podniesiony przez znakomitą grę artystów. Ignacy Nikorowicz zapełnia swą lekką komedję W gołębniku wesołem gruchaniem par miłosnych i szczebiotem zalotnych kobietek, Stefan Kiedrzyński w Dzisiejszych daje pierwszą próbkę swego żywotnego, na wskroś scenicznego talentu, karcąc z goryczą egoizm, moralną lichotę i deprawację burżuazji doby przedwojennej. Z powodu jubileuszu Kazimierza Tetmajera parę razy grano okrojoną przez cenzurę jego fantazję Zawisza Czarny, luźną w całości, ale oryginalną i poetyczną w paru epizodach. Oprócz kilku innych sztuk, znanych i wybitnych autorów wprowadzono na repertuar: blady dramat Adama Krechowieckiego z czasów legendowych Syn Królewski, pierwsze płody sceniczne: Jana Adolfa Hertza (U źródła cnot), Antoniny Dembińskiej (W trzęsawisku), Kazimierza Królińskiego (Sufrażystki), Czesława Halicza (Kwintet) i Kazimierza Wroczyńskiego (Venus) — wznowiono również najlepszą komedję Chęcińskiego (Krytycy). W malowniczej oprawie dekoracyjnej, starannej obsadzie i nowej inscenizacji, ukazały się: baśń Szekspira Sen nocy letniej i dramat Kupiec wenecki — a z wybitnych płodów współczesnej i dawnej literatury europejskiej: tragedja Szyllera Don Carlos (tym razem bez amputacyj cenzuralnych) w przekładzie Jana Kasprowicza—dramat wizyjny Gerharda Hauptmana Hanusia w tłomaczeniu Marji Konopnickiej, — Hofmanistala tragedja jednoaktowa Elektro, Fryderyka Hebbla dramat biblijny Judyta, uczuciowy dramat Edmunda Rostanda Orlą z melancholiczną figurą księcia Reichstadtu, przełożony wierszem płynnym przez Marjana Tatarkiewicza — oraz w jednem widowisku obie części głębokiego misterjum Björnsona Ponad siły, w którem autor poruszył kapitalne problematy duchowe i społeczne naszej epoki. Kilkanaście innych sztuk tłomaczonych stanowiło powszednią strawę dla miłośników sceny. W roku 1913, opuściwszy dyrekcję teatru krakowskiego, objął naczelne kierownictwo dramatu i komedji Ludwik Solski ze współpracą literacką Adama Grzymały Siedleckiego. Doniosłym wypadkiem było wtedy wprowadzenie na repertuar dwu pierwszych części wielkiej trylogji historycznej Lucjana Rydla: komedji Królewski jedynak i dramatu Złote wiązy. W pierwszym utworze poeta wskrzesił majestat i blask krakowskiego dworu za dynastji Jagiellonów, w drugim tragedję żałosną Barbary Radziwiłłówny, walkę króla z wybrańcami narodu o prawa serca i swobodę wyboru małżonki. Oba te dzieła, zalecając się ślicznie cyzelowaną formą języka, mają wartość barwnych malowideł dekoracyjnych, zdobiących ściany świątyni pamiątek. Dramat Żuławskiego Koniec Mesjasza przypominał załamanie się i upadek Sabbataja Cewi, ambitnego proroka, który działał w 17 wieku w Smyrnie, jako reformator, a w końcu odstępca od wiary żydowskiej. Wacław Grubiński w jednoaktówce Djogenes z Synopy ładnym językiem głosił dziwną "pochwałę próżniactwa". W komedji Na sprzedaż Jan Adolf Hertz na tle życia mieszczańskiego dał charakterystyczny obraz targów małżeńskich i walki uczucia z poziomym interesem, a Jastrzębiec Zalewski w Biednej Meli przedstawił ironicznie dolę kobiecą w życiu średniej burżuazji.

Gdy w r. 1914, wskutek wybuchu wojny dyrektor Solski został odcięty od Warszawy, za ostatniej dyrekcji rosyjskiej zajął się sprawami dramatu i komedji vice-prezes Kazimierz Hulewicz łącznie z Grzymałą Siedleckim oraz komitetem reżyserów. Wyzyskując nastroje antygermańskie, wprowadzono wtedy dramat francuski Harancourt'a, W niemieckich szponach na tle stosunków ludności alzackiej do pruskich ciemięzców, — pełną rozlewnej liryki, pięknym wierszem pisaną tragedję Adama Asnyka Kiejstut, której bohater pada ofiarą krzyżackiej intrygi. W jasełkowym dramacie Lucjana Rydla Betleem polskie, przesunął się korowód postaci z dziejów polskich — dodano wtedy będącą na czasie djatrybę starca, który wielkim głosem wołał do Boga o pomstę z powodu okrucieństw i gwałtów niemieckich w Kaliszu. W dramacie wierszowanym Szlakiem legjonów Ludwik Hieronim Morstin z poetycznym talentem przedstawił na tle patrjarchalnego życia dworu wiejskiego w początku zeszłego stulecia, tajemne rwanie się młodzieży do boju za ojczyznę, bolesny dramat ojca po zgonie w boju ukochanego jedynaka oraz świt legendy napoleońskiej, niosącej nadzieję zmartwychwstania. Najważniejszym jednak wypadkiem w dobie przedwojenenj było wystawienie arcydzieła Wyspiańskiego Wesele, w którym znakomity poeta skupił rozłam, ból i udrękę narodu na schyłku epoki niewoli. Ten jasełkowy poemat, zjawisko nowe i oryginalne w literaturze dramatycznej całego świata — pod względem artystycznym był także głównym na scenie tryumfem metody nastrojowo-symbolicznej. Wywarł on jedyne w swoim rodzaju, fascynujące wrażenie splotem jawy z sennemi wizjami, bolesnem napięciem polskiego uczucia. To dzieło najprzedniejsze poety ozwało się w sercach polskich echem pragnień i przeczuć, wydobytych z najgłębszych, podświadomych pokładów zbiorowej duszy polskiej,

W roku 1915, gdy władze rosyjskie zaczęły opuszczać Warszawę, ostatni prezes Dyrekcji rosyjskiej proponował artystom Teatru Rozmaitości, aby pożegnawszy Warszawę, udali się do Rosji, pod opiekę władz rządowych, ale artyści, oceniając trzeźwo sytuację, postanowili jednomyślnie wytrwać na stanowisku i pracować dla sceny macierzystej. Podczas okupacji niemieckiej, przez półczwarta roku działało pomyślnie Zrzeszenie artystów, a jego koleje stanowią ciekawy i godzien bliższej uwagi moment w dziejach naszej sceny. Duszą wybranego przez artystów tryumwiratu stał się Władysław Paliński, aktor i literat, pełen energji, wybitnych zdolności organizacyjnych, który odrazu postawił ustrój Zrzeszenia na zdrowych i racjonalnych podstawach. Ja przez dwa lata, jako członek Zarządu prowadziłem repertuar, Józef Śliwicki kierował zrazu pracą inscenizacyjną, po jego ustąpieniu Paweł Owerłło wszedł do Zarządu, jako reżyser i gospodarz sceny. Po śmierci przedwczesnej Palińskiego w r. 1917 wybrano na jego miejsce Antoniego Bednarczyka, jako fachowego reżysera. W drugim zarządzie, od początku 1918 r. główne kierownictwo objął Józef Śliwicki przy współpracy Teodora Rolanda i Stanisława Knake-Zawadzkiego. Oba Zarządy działały zgodnie i solidarnie, —przy chętnym udziale artystów rozwinęła się płodna, wytężona praca i szybka odnowa repertuaru. Wystawiono po raz pierwszy w Warszawie w doskonałej obsadzie i reżyserji głośny w Galicyi dramat Gabrjeli Zapolskiej Tamten, dzieło mocne, efektowne, zawierające pełen prawdy obraz zabiegów, śledztw i badań żandarmerji rosyjskiej, prześladującej młodzież polską. Jednym z najważniejszych czynów Zrzeszenia było znakomite pod względem aktorskim i dekoracyjnym wykonanie wspaniałego poematu — wizji Stanisława Wyspiańskiego Noc listopadowa, także trzeciego dramatu z cyklu dziejowego Lucjana Rydla Ostatni z Jagiellonów, oraz głośnej na całą Polskę sztuki Władysława Anczyca Kościuszko pod Racławicami, która w Galicji odegrała tak wielką rolę, podtrzymując w masach ludowych ducha miłości dla Ojczyzny. W najcelniejszym swym dramacie Judasz z Kariothu wybitny poeta, pełen scenicznego daru Karol Hubert Rostworowski zaimponował wielkim poetycznym stylem, doskonałem prowadzeniem scen zbiorowych, znakomitą charakterystyką bohatera, który po swojemu, w duchu kramarskim, pragnął wyzyskać ideową misję największego proroka ludzkości, zwiastuna dobrej nowiny. Pierwszy raz w Warszawie ukazał się Słowackiego Horsztyński z przepiękną tragedją oślepionego przez rosjan konfederata barskiego. Z nowych dzieł oryginalnych: historyczny dramat Ireny Panenkowej Łukasiński, — Jana Adolfa Hertza dramat Książę Józef Poniatowski, który zdobył ogromne powodzenie, głównie dzięki pełnym charakteru scenom na dworze Stanisława Augusta i porywom zapału patrjotycznego. Zyskała wielki sukces tegoż autora komedja Młody las, przedstawiająca z dosadną charakterystyką i nerwem dramatycznym pamiętny w dobie przedwojennej strajk i protest młodzieży szkolnej przeciwko niegodziwym pedagogom-rusyfikatorom. Zasługują także na wyróżnienie nowe dramaty Zapolskiej Carewicz, sztuki Stanisława Kozłowskiego Apostata i Serwis galowy z zabarwieniem antyrosyjskiem. W komedji Gorąca Krew przemówił nowy sympatyczny talent Mieczysława Fijałkowskiego, który z temperamentem komediopisarza łączy wesoły, lekko ironiczny pogląd na życie, a nadewszystko rasową, nawskroś rodzimą werwę i optymizm polski, widoczny także w późniejszych jego zajmujących komedjach: Pan Poseł i Wierna Kochanka. W scenicznej grotesce Rycerz z Łabędziem przemówił oryginalny, ekscentryczny humor Brunona Winawera, który w duchu kosmopolitycznym pisze po polsku, kojarząc swe zręczne pomysły farsowe z motywami przyrodniczo-naukowemi.

Streszczając się, pomijam z konieczności obfitą w tym czasie ilość wznowień i premjer tłomaczonych. Zaznaczę tylko, że pomimo tarć wewnętrznych i przeszkód zewnętrznych, Zrzeszenie artystów dramatu spełniło pomyślnie zadanie samopomocy w ciężkiej epoce przejściowej. Nietylko utrzymano cały dawny personel, ale pozyskano na nowo dla sceny znakomity talent i reżyserję Kazimierza Kamińskiego, zbogacono siły wykonawcze świetnym, pełnym polotu artystą Józefem Węgrzynem, na krótko zwerbowano Jerzego Leszczyńskiego. Pod względem materjalnym oba Zarządy pełniły swe zobowiązania, przekazały na własność miasta pokaźny, pracą artystów zdobyty, inwentarz. Podnosząc poziom widowisk pod względem gry, inscenizacji i wystawy w duchu artystycznej harmonji — Zrzeszenie nietylko utrzymało, ale wzmocniło powagę i prestige pierwszej polskiej sceny.

* * *

Gdy od początku r. 1919  objęły zwierzchnictwo nad Teatrami władze miejskie, na stanowisko dyrektora generalnego powołany został literat i krytyk, pełen wiedzy i wysokiej kultury znawca ruchu literackiego u nas i zagranicą, Jan Lorentowicz. W r. 1921 dodano mu do pomocy Michała Tarasiewicza, poważnego artystę, byłego kierownika sceny lwowskiej, który przez rok  tylko pełnił przed śmiercią obowiązki fachowego dyrektora teatru.

W roku 1922 po ustąpieniu Lorentowicza dyrektorem dramatu i komedji został ponownie Ludwik Solski. W roku zeszłym naczelny kierunek artystyczny Teatru Rozmaitości objął Juljusz Osterwa, ulubiony artysta, przejęty duchem reform, dyrektor teatru eksperymentalnego "Reduta"—literackim kierownikiem został Stanisław Miłaszewski, pełen wiedzy,  wytworny stylista, krytyk literacki i teatralny. Na tę młodą dyrekcję spada trudne, ale wdzięczne zadanie pracy twórczej dla przyszłości, zgodnej z tętnem czasów obecnych.

Dn. 2 Listopada 1919  roku spłonął po raz drugi Teatr Rozmaitości z  przyczyny niewyśledzonej. Odtąd nasz dramat i komedja wiodły żywot tymczasowy, najprzód w sali Teatru w Ogrodzie Saskim, od roku w gmachu Teatru Bogusławskiego.

Nie będę omawiał bliżej ostatniego pięciolecia, jako przeszłości zbyt świeżej, którą należałoby oglądać z pewnego oddalenia. Wspomnę tylko przelotnie, że w najnowszych dziełach naszych pisarzy dramatycznych Stefana Kiedrzyńskiego, Wacława Sieroszewskiego i Kazimierza Wroczyńskiego, odbiły się przeżycia powojenne oraz przemiany obyczajowe w dobie spekulacji i rozwoju tak zwanego paskarstwa. Chociaż sztuki te szybko się przeżyły, należą one jednak do ciekawych dokumentów, odbijających oblicze i charakter epoki najnowszej.

* * *

W pracy obecnej chodziło mi o to głównie, aby wydobyć na jaw i przypomnieć, jakie były tradycyjne zdobycze naszej kultury teatralnej, która, pomimo przeszkód i omdleń chwilowych, przebyła ciekawą drogę ewolucji, wytwarzając styl rodzimy, z dodatkiem wartości, zespolonych z ogólnym pochodem myśli i sztuki europejskiej. Pomimo obcych wpływów, sztuka sceniczna polska od chwili swych narodzin wchłonęła w siebie pierwiastki swojskie, rozwijała się, dążąc ku prawdzie i szczerości w trzech, scharakteryzowanych wyżej fazach: klasyczno - akademickiej, epoki gwiazd z przewagą gry wirtuozów oraz doby stylizowanego realizmu. Ten ostatni ustąpił w czasach najnowszych metodom realizmu dyskretnie skupionego, oraz rozbieżnym jeszcze kierunkom stylizacji nastrojowo-symbolicznej.

W ciągu stulecia przesunął się na scenie warszawskiej łańcuch kolejny wybitnych i znakomitych działaczy, z którego widać, że główną dźwignią kultury scenicznej w Warszawie było aktorstwo polskie, nietylko dzięki talentom odtwórczym, wykonawczym, ale także zdolnościom organizacyjnym i kierowniczym, popartym przez wiedzę literacką jednostek wybitnych i wpływowych. Różnorodność duchowego oblicza tych działaczy wykazuje dowodnie, że jedną z głównych sił twórczych naszej sztuki był polski indywidualizm, który ustrzegł artystów znakomitych i dobrych od zasklepienia się w martwocie rutyny i konwencjonaliźmie szablonów.

W epoce niewoli duch narodowy w Teatrach warszawskich mógł się wyrażać tylko ułamkowo, a jednak i pod tym względem nasza scena odegrała rolę niesłychanie doniosłą. Gdy wygnano z urzędu i ze szkoły żywe słowo polskie, mogło się ono rozlegać publicznie tylko z ambony w kościele, lub z desek teatralnych. Władze rosyjskie otoczyły Teatry Warszawskie czujnym nadzorem, strażą celników ducha i brytanów przemocy, którzy dbali o to, aby zdusić w zarodku zakusy anty-despotyczne. Tolerowano w zasadzie scenę polską, jako źródło zabawy, która odciągała umysły od niepożądanej i niebezpiecznej polityki. Mimo to promieniowały z tej sceny uczucia szlachetnej brzmiały cudne dźwięki mowy ojczystej.

Były nawet nadzwyczajne chwile porozumienia między salą a sceną. Gdy Królikowski przed sześćdziesięciu paru laty, grając w "Burgrafach" Wiktora Hugo stuletniego starca, zamiast skreślonej przez cenzurę przemowy podniósł do góry ręce i wstrząsał kajdanami, sala grzmiała burzliwym oklaskiem, manifestacją przeciw tyranji. Później, także przed czterdziestu laty, podczas przedstawienia "Wilhelma Telia" Szyllera przez słynne towarzystwo meiningeńskie, zahuczała burza oklasków, gdy jeden ze spiskowców szwajcarskich na scenie zawołał: "powstajemy w obronie naszych kobiet i dzieci"! Niemieckie słowa poety, szlachetnego obrońcy wolności ludów, znalazły w polskich sercach oddźwięk potężny.

W Teatrze Narodowym, który po ostatnim pożarze powstaje na gruzach Teatru Rozmaitości—w przybytku sztuki, stojącym na wyżynie najnowszych wymagań estetycznego smaku i potrzeb techniki — może panować swobodnie dusza zbiorowa polska i jej głos, niczem nieskrępowany. Po wskrzeszeniu niepodległości, nasza literatura i scena nie mają, tak jak dawniej, przeważającego wpływu, gdyż we wszystkich kierunkach rozwija się, krępowane przedtem, życie polityczne i cywilizacyjne. Należy sobie jednak uprzytomnić myślą i odczuć pełnem miłości sercem ten wielki skarb, którego wartości nie odczuwają młodsze pokolenia, nie cieszą się nim tak ochoczo, jak my, starsi, wyprowadzeni cudem z ciemnicy ucisku na słońce swobody. Ze łzą w oku, ze ściśniętem od wzruszenia gardłem słuchamy, gdy na Placu Saskim, przy zmianie warty, nasze żołnierzyki grają pieśni narodowe, patrzymy radośnie, jak przechodnie odkrywają głowy na dźwięk "mazurka Dąbrowskiego".

A jednak w świcie dni nowych nie możemy lekceważyć dawnych zdobyczy myśli i fantazji rodzimej. Teatr dramatyczny warszawski wraca do nazwy Teatru Narodowego, więc winien wchłonąć w siebie cenne zdobycze dawnej kultury artystycznej, utrzymać ciągłość pracy i rozwoju, co niewyłącza bynajmniej dążeń reformatorskich racjonalnych, ani nowych porywów ku wyżynom. Według pięknych słów Asnyka, ciągła przemiana jest najwyższym cudem odradzającego się Tajemniczego Bóstwa — ideału. W nowym Teatrze misterje sztuki narodowej odbywać się mogą i z pewnością będą w duchu pięknych słów patrjarchy sceny lwowskiej, Jana Nepomucena Kamińskiego, który orzekł wymownie, że "scena rozmawia ze sercem narodu", albowiem "obie tam strony wspólna myśl kojarzy, co jedna czuje, druga ma na twarzy". Potrzeba tylko, aby w odrodzonym Teatrze zapanował kult wiecznego człowieka, a nie przemijającej mody, aby święciła tryumfy nasza dzielność rasowa w twórczem słowie poetów, rozumie i energji kierowników, w pracy i natchnieniu artystów.