Na okładce wykorzystano fragment pierwszej strony listu Mirona Białoszewskiego do Jadwigi Stańczakowej z 28 listopada 1978 roku, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, inw. 3970, t. 1, R-5

Recenzja naukowa: prof. dr hab. Joanna Orska, dr hab. Beata Śniecikowska, prof. IBL PAN

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

Redakcja: Patryk Szaj

Korekta: Marcin Podlaski

© by Agnieszka Karpowicz, 2023

© by Fundacja Terytoria Książki, 2023

Publikacja finansowana ze środków Uniwersytetu Warszawskiego

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Dziękujemy Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie oraz pani Oldze Stanisławskiej za zgodę na wykorzystanie ilustracji

Fundacja Terytoria Książki

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2023

ISBN 978-83-7908-277-3

człowiek może unosić się nad sobą

Miron Białoszewski, Rozkurz, [w:] Rozkurz. Utwory zebrane, t. 8, Warszawa 2015, s. 163

Białoszewski „lizboński”. Wstęp

14 grudnia 1976 roku, ponad rok po przeprowadzeniu się ze Śródmieścia na drugi brzeg Wisły i około sześciu miesięcy od ostatniej notatki zamieszczonej w prozie Chamowo, Miron Białoszewski tak relacjonował swoją aktualną sytuację dawno niewidzianemu znajomemu, do którego pisał po długiej przerwie:

Od półtora roku mieszkam na Saskiej Kępie. Leszek został na placu Dąbrowskiego. Po prostu dostaliśmy mieszkanie. I się rozluźniliśmy. Mój nowy pokój jest nieco mniejszy. Bo Leszek potrzebował dużo miejsca na obrazy i w ogóle ma teraz gdzie malować.

[…] Kłótni między nami w ostatnich latach nie było ani jednej. Dawniej były, ale ważniejsze, co ostatnio.

Leszek jest bardzo ciekawym człowiekiem, ma niezwykle dużo wiadomości, jest niezwykle bystry. […]

Przyjaźnię się z moimi współteatralnikami, Ludwikiem i Ludmiłą, choć teatr już dawno nie idzie. Ludwika znam od 1940 roku. Poznałem go koło fontanny na wiosnę na placu Dąbrowskiego.

Swena nie widziałem dawno. Śniło mi się, że byłem u niego. Może kiedyś zajrzę. Jest z grubą i łagodną Hanią. Mają psy.

O śmierci Teika wiem. […]

Mam od 7 lat kilkoro zaprzyjaźnionych młodych […]. Są mili i należą do tych młodych mądrzejszych. […]

Ja mam tu widok z 9 piętra na nowe nieduże osiedle, dwa błyski Wisły i Siekierki z elektrociepłownią. Nowa sytuacja namówiła mnie do nowych wierszy.

W 1974 roku pod koniec przydarzył mi się zawał serca. […]

Teraz już dobrze się czuję¹.

W liście Białoszewski wydaje się zdystansowany do zdarzeń z czerwca 1975 roku i pogodzony z nową sytuacją, jednak przed napisaniem tej wiadomości zdążył już po wielokroć przetworzyć własne doświadczenia w rozlicznych tekstach. Okres życia nazywany przeze mnie „lizbońskim” od nazwy ulicy, przy której pisarz zamieszkał po przeprowadzce, a zwłaszcza wątek przeniesienia się ze Śródmieścia i emocje z tym związane stały się więc kanwą tomów poetyckich, cykli i pojedynczych wierszy, prozy, były przedmiotem dyskusji i rozważań odnotowanych w dwóch dziennikach i prozie-dzienniku, jak zwykło się określać Chamowo. Najbardziej dramatycznie postrzegała to wydarzenie Jadwiga Stańczakowa. 21 czerwca 1975 roku w Dzienniku we dwoje (współtworzonym przez Białoszewskiego) pisała:

Przy nagraniu u Romana zastygam w lęku. Pierwsza samotna noc Mirona na Kępie jest tak dramatyczna, że nie mogę opanować przerażenia, chociaż on to czyta już w świetnym humorze, cały, zdrów, pogodzony z nowym gniazdem.

Kiedy Roman coś tam grzebie przy taśmie, gadam z Mironem.

– To było jak zawał, jak szpital.

– Zupełnie. Też o tym myślałem².

Przyjaciele mówią tu zapewne o notatce Chamowa datowanej na 14 czerwca tego samego roku, zarejestrowanej na taśmie magnetofonowej kilka dni później, w której Białoszewski relacjonował tę pierwszą noc w nowym mieszkaniu³. Wokół tego wydarzenia krążą zarówno teksty poety z lat 1975–1976 i trochę późniejsze, jak i wszystkie szkice zgromadzone w mojej książce. Pozornie jej ramy czasowe są tak wąskie jak powierzchnia mikroskopijnego mieszkania w bloku na dziewiątym piętrze, gdzie przeniósł się Białoszewski. Wyznaczają one bardzo ograniczony zestaw tematów zarysowanych też pokrótce, ale wyczerpująco w liście Białoszewskiego: choroba, przeprowadzka, nowe mieszkanie, rozstanie ze współlokatorem i byłym partnerem Leszkiem Solińskim, widoki z okna nowego mieszkania, relacje przyjacielskie z kilkoma kręgami osób: te nawiązane dawno (z Ludwikiem Heringiem i Ludmiłą Murawską) i nowsze (z „młodymi”, wśród których byli między innymi Anna i Tadeusz Sobolewscy), wspomnienia teatru i przedwojennych przyjaźni: zerwanych na zawsze (ze Stanisławem Swenem Czachorowskim) i przerwanych tragiczną śmiercią (z Tadeuszem Kęsikiem, czyli Teikiem). Ten minimalizm jest jednak pozorny.

Jeden rok z życia pisarza, od czerwca 1975 roku do czerwca 1976 roku, to czas, w którym zamyka się proza w formie dziennika, Chamowo, książka podejmująca na bieżąco temat przeprowadzki stanowiącej przełom zarówno w życiu – jak odbierał to pisarz i jego znajomi, jak i – czego będę się starała dowieść – w spójnym, ciągłym, rozwijanym przez dekady projekcie egzystencjalno-literackim Białoszewskiego. Jest ona dla mnie rodzajem przewodnika po jego mikroświecie, skupiam się na nim w pierwszej części książki, ściśle trzymając się małego terytorium. Chamowo jest też centrum, z którego wiodą liczne ścieżki i odnogi: przestrzenne i temporalne, rozwidlające się w postaci mnóstwa różnych pisanych w tym samym czasie tekstów. Trasy prowadzą w inne miejsca, poza blokowisko, ale i do tego, co w latach 1975–1976 dla poety było już przeszłością albo jeszcze przyszłością. Skupienie się w punkcie wyjścia na tak krótkim czasie wynika po części z chęci uwzględnienia poetyki Białoszewskiego: minimalistycznej, lokalnej perspektywy obranej w Chamowie, ale przede wszystkim ze zwykłego zdziwienia.

Tak naprawdę w okresie „lizbońskim” mamy bowiem do czynienia z maksymalizmem. Pierwsze wydanie Tajnego dziennika⁴, a potem Dziennika we dwoje i licznych tak zwanych ineditów⁵ objawiło nagle gęstość i obfitość (r)ów(no)czesnych praktyk piśmiennych i literackich autora Chamowa, pozwoliło mi spojrzeć na jego „lizbońską” książkę z zupełnie innej perspektywy⁶: nie jako oddzielny utwór, lecz mały element niemal hipertekstowej sieci. Poeta, o którym wiadomo było, choćby z relacji przyjaciół, ale też jego tomów takich jak Donosy rzeczywistości czy Szumy, zlepy, ciągi, że pisał dużo, i którego postrzegano jako całkowicie zrośniętego ze swoją literaturą⁷, nagle zmaterializował się w postaci plątaniny równoległych czasowo tekstów nawarstwiających się, zbiegających i rozwidlających niemal jak – zachowując wszelkie proporcje – ścieżki Borgesowskiego ogrodu albo krzyżujące się losy zamku Itala Calvina. Natłok tekstów i skomplikowanie relacji między nimi przerosły w moim odczuciu nawet legendę Białoszewskiego, sprowokowały więc do kolacjonowania utworów, a ostatecznie – eksperymentalnej lektury polegającej na obraniu za punkt odniesienia czasu pisania, do czego zachęca zresztą sam autor, dość skrupulatnie datujący wpisy dziennika oraz większość próz i wierszy z tego okresu. Wszystkie teksty łączy czas, nieraz po prostu ta sama data dzienna. Nie pytam więc o relacje intertekstualne, lecz temporalne: o to, w jakie konfiguracje kalendarzowe układają się notatki i utwory sporządzane danego dnia, rekonstruuję kalendarz pisania i odnoszę go do biografii poety, która z kolei okazuje się wypełniona niemal codziennym sporządzaniem notatek. Wszystko to sugeruje, że w latach 1975–1976 Białoszewski prawie nie wypuszczał długopisu czy ołówka z ręki, a dodatkowo wytwarzał jedną ciągłą magmę piśmienną, następnie dzieloną na mniejsze porcje, wtórnie włączane w rozmaite całości, przetwarzane po kilka razy w różnych utworach lub ostatecznie pomijane w druku za życia. O takich sytuacjach i próbach ich zrozumienia będzie opowiadać ta książka.

Zdarza się, że datowanie tekstów pozwala sądzić, że w okresie, gdy powstawało Chamowo, Białoszewski tworzył często tego samego dnia wiersz⁸, prozę, wpis w pierwszej części swojego dziennika Dokładane treści, a także współpisał notatkę Dziennika we dwoje. Dodatkowo wszystkie niemal utwory mają swoje wersje w postaci nagrań magnetofonowych, na których słyszymy ich autorskie głosowe wykonania. Namnażanie tekstów (nieustanne tworzenie różnych form literackich niemal każdego dnia od czerwca do czerwca w latach 1975–1976, ale też później), ich zwielokrotnianie (kilka postaci medialnych) i powtarzanie (dat, zdarzeń, fraz, wątków, sformułowań) – wszystko to z jednej strony wydaje się mieścić bardzo naturalnie w egzystencjalno-literackim projekcie artystycznym Białoszewskiego, o którym już wiele wiemy, a którego autorskim hasłem przewodnim była deklaracja „spiszę wszystko”⁹. Z drugiej zaś pozwala ukazywać ekstremalną realizację tego „mikromanifestu” i jednocześnie niuansować jego rozumienie (w tym: weryfikować znaczenie słowa „wszystko”).

Te kwestie – zwłaszcza w kontekście diarystyki Białoszewskiego (oraz dziennika pisanego „we dwoje” ze Stańczakową) – są przedmiotem trzeciej, ostatniej części książki. Proponuję w niej odwrócenie pytania, na które już wielokrotnie odpowiadano: jak i dlaczego utwory literackie poety absorbowały „życie”, biografię, „rzeczywistość”, w jaki sposób przekraczają granicę między życiem a literaturą¹⁰. Stawiano je ze względu na sztukę; w tej książce z kolei po wielokroć pytam o to, jaką rolę odgrywało tworzenie literatury w życiu pisarza: od chirografii, aktu rękopiśmiennego, przez czytanie utworów do magnetofonu, po ich redagowanie i publikowanie. Nie chodzi mi więc o literaturę roztopioną w życiu i zdolną (lub nie, bo jest to kwestia sporna¹¹) zaabsorbować całe jego doświadczanie – co po wielokroć odnoszono do twórczości Białoszewskiego – lecz o taką, która zgodnie z autotematyczną wypowiedzią pisarza może się kojarzyć z wirówką lub wyżymaczką.

Żeby lepiej zrozumieć to dziwne skojarzenie, trzeba sięgnąć po jeden z autotematycznych wpisów z Tajnego dziennika (15 stycznia 1976 roku; TD, s. 80). Proponuję spojrzeć na ten tekst z etapu rękopiśmiennego¹², ponieważ w brulionie wizualnie nie przypomina on linearnej prozy rozwijającej się zdanie po zdaniu, jak w opublikowanym dzienniku, lecz wyraźnie układa się w wersy o wierszach. Dodatkowo potwierdza to tezę o magmie czy niezróżnicowanym ciągu tekstu, jaki wytwarzał Białoszewski. Jednocześnie notatka wprowadza nas w to, jak pisarz konceptualizował swoje „lizbońskie” pisanie wierszy i własny proces twórczy, do którego będę próbowała się zbliżyć w tej książce:

czwartek

moje ostatnie wiersze

chodzi o to, żeby

miały luz; nie zapychały

nic odbiorcy – ale

żeby były ścisłe, w siatce konieczności

żeby nie przenosić sytuacji

w co innego, w coś wtórnego

[…]

więc gospodarować zastanym

(przy mnie i we mnie)

bo i nie dodawać nic do swojego

stanu

[…]

          napięcia (powód wiersza)

          ja – sytuacja

przestawianie, „ulepszanie”

                    (przechytrzanie)

mści się

[…]

ma być często jeden skręt

(jedno skręcenie)

jak bielizny

           w wyżęciu

[…]

więc kiedy w tym ciągu

dalszym, końcowym

nagle zjawi się coś

wizyjniejszego

i ja staram się

tym skręcić ostatecznie wiersz

ukręcić

a nie wiem ostatecznie

co, jak,

nagle okręca mi się to słowami w dużą sprężynę,

monumentalnieje¹³

Zapis ten wizualnie wydobywa formę, o jaką tu chodzi: wąską, ściśniętą, pozbawioną „zdaniowatości”¹⁴, ale ciągnącą się, zwijaną i rozwijaną. Metafora skręcania i wyżymania sugeruje przede wszystkim, że coś w trakcie tych czynności się wyciska, odsącza jak wodę, eliminuje, coś innego zaś – osusza jak bieliznę. Mowa też o ściśnięciu przypominającym wąskie ramy ograniczonej do minimum przestrzeni „lizbońskiej”. Białoszewski wyraźnie pisze o doświadczeniu, zdarzeniu, emocji – gotowych zasobach swojego życia, które przekształca w sztukę – deklarując ich ściskanie i skręcanie jako swoją metodę twórczą. Jak będę się starała pokazać, metafory rodem z pralni znakomicie chwytają relację między wydarzeniem czy stanem albo emocją z życia poety a tym, co zostaje z nich w zapisie. Puszczanie tego samego tekstu albo stekstualizowanego wydarzenia w medialny i międzyludzki obieg przypomina właśnie jego odwirowywanie. Nie jest to jednak efekt niewydolności języka, niezdolnego uchwycić doświadczenia rzeczywistości, lecz wynik świadomej pracy artystycznej, pełniącej też funkcje egzystencjalne, na których będę się skupiać. Zapamiętajmy ten wiersz-nie-wiersz również dlatego, że słowa „kręcenie”, „ukręcanie”, „skręcanie” i „okręcanie” wprowadzają ważne w tej książce figury geometryczne związane z ruchem okrężnym. Krążeniu wkoło podporządkowana jest też struktura książki – siłą rzeczy, skoro dotyczy ona bardzo małego wycinka czasu i ograniczonego nim korpusu źródeł, rozdziałami rządzi logika nawrotów i powtórzeń tych samych motywów, słów czy zdarzeń, które jednak są oświetlane różnymi kontekstami interpretacyjnymi.

Czy jednak mam prawo pytać o rolę literatury w życiu, skoro to życie udostępnia mi się jedynie w postaci tekstu (i mówionych lub spisanych wspomnień przyjaciół pisarza) oraz zapisu głosu poety? Sądzę, że jest to uzasadnione, ponieważ rok 1975 to czas eksplozji autobiografistyki w twórczości Białoszewskiego. Owszem, jego pisarstwo zawsze było nią podszyte¹⁵, jednak dopiero wtedy zaczął on prowadzić dziennik w ścisłym sensie tego słowa obok zwyczajowej dla siebie datowanej prozy przypominającej diariusz, nie zarzucając nasycania wierszy i opowiadań ładunkiem osobistej historii i biografii czy słów bliskich mu osób. Diarystyczna eksplozja wiąże się według mnie również z zabawą towarzyską polegającą na eksperymencie współpisania dziennika Jadwigi Stańczakowej. Moje odwrócone pytanie ma sens również dlatego, że w tym okresie pojawia się więcej autotematycznych wypowiedzi pisarza, które konceptualizują jego doświadczenie biograficzne – zawiera je przede wszystkim Tajny dziennik. Jest jeszcze jeden powód, by takie pytania zadawać. Skupienie się na czasie pisania – odnotowanym również w dziełach Białoszewskiego pod postacią dat oraz tematu, jakim są działania związane z wytwarzaniem literatury – pozwala mi zbliżyć się do temporalnego procesu twórczego. Nie chodzi tylko o rekonstrukcję kalendarza pisania, bardzo łatwego do odtworzenia na podstawie opublikowanych utworów. Mamy dostęp zarówno do nagrań, jak i rękopisów czy listów Białoszewskiego. Te źródła z kolei w świetle współczesnej krytyki genetycznej i jej rozwinięć w postaci rozpoznań na temat materialności tekstu¹⁶ można analizować jako głosowe¹⁷ czy odręczne¹⁸ „sygnatury” autorskie, również cielesne¹⁹, czego będę dowodziła zwłaszcza w drugiej i trzeciej części książki. Podmiot, o którym opowiem, pozostaje więc dla mnie narratorem-bohaterem-autorem²⁰, instancją mediującą między tymi własnymi wcieleniami. Nie chciałabym sztucznie rozdzielać istoty, którą Białoszewski sam stworzył, lecz będę próbowała zrozumieć tę jego konstrukcję i znaleźć dla niej egzystencjalne motywacje oraz literackie konsekwencje po 1975 roku, zwłaszcza że w obliczu kilku wersji medialnych tekstów (głos, rękopis, drukowany tekst) „ja” tego bytu ulegało znaczącemu zwielokrotnieniu.

Powyższymi kwestiami autobiograficznymi zajmuję się w trzeciej części książki, która jest też najbardziej rozgałęziona temporalnie ze względu na czas biograficzny silnie uruchamiany przez Białoszewskiego w dzienniku; odchodzę tu więc znacznie od jednego miejsca i roku. Co do relacji między pisarzem a tekstem, zasugeruję od razu prowokacyjnie, że naprawdę trudno oddzielić w tej konstrukcji autora – rozumianego jako biograficzny, cielesny byt – od jego stekstualizowanych wcieleń. Jego „lizboński” tekst (rozumiany jako temporalnie osadzona całość, zestaw różnych utworów) cechuje w tym okresie nadmiarowość, namnażanie, zwielokrotnianie, może wręcz nadprodukcja, a także rozprzestrzenianie związane z puszczaniem go w złożony obieg i szczodrym obdarowywaniem kilku tomów identycznymi frazami, sformułowaniami czy wręcz całymi fragmentami. Również Białoszewskiego było wtedy „dużo”: rozprzestrzeniał się, zarówno gorączkowo jeżdżąc po Warszawie, co nie jest nowością, jak i podróżując po świecie, co wcześniej się raczej nie zdarzało. Pierwszą od 1959 roku (czyli od wyjazdu do Paryża z Arturem Sandauerem, opisanego w jednym z opowiadań z tomu Szumy, zlepy, ciągi) podróż zagraniczną Białoszewski odbył w 1977 roku, do Budapesztu, potem jeździł bardzo często. Jak wspomina słynne „wtorki” Ewa Berberyusz: „Było też wtedy więcej żarcia serników, pączków, które specjalnie na tę okazję kupował w wynalezionej przez siebie prywatnej cukierni na rondzie Waszyngtona. W ogóle, zsybaryciał. Wsypywanie sobie do ust mleka w proszku i zapijanie wodą z kranu należało do przeszłości. W pieczone słodycze zaopatrywał się sam, a Jadwiga – bo już wówczas Jadwiga – dbała o gotowanie. Docenił smak obiadu i zaczął tyć […]. Fizycznie nie był już tym, kogo poznałam”²¹. Nie są to zresztą żadne tajne i intymne szczegóły, Białoszewski ze swojego tycia i nierozpoznawania siebie we własnym ciele zdawał sprawę w literaturze. Zbieżność między przyrostem i krążeniem tekstu poety a przyrostem jego ciała, „zsybaryceniem” i kręceniem się po świecie może się wydawać przypadkowa, jest jednak intrygująca.

Zrekonstruowanie kalendarza (w sensie ścisłym) twórczości Białoszewskiego dla jednego roku pozwala mi ukazać literaturę jako proces: serię zwielokrotnionych praktyk literacko-autobiograficznych, podejmowanych nieraz równocześnie, choć w różnych funkcjach. To z kolei umożliwia dostrzeżenie wagi czasowości w twórczości Białoszewskiego i szerzej – wskazanie na jego literaturę jako praktykę temporalną (oraz wydobycie funkcji tej praktyki). Aby lepiej zrozumieć tę koncepcję czasu i to, jakim operacjom poddaje go pisarz w swojej literaturze, na przykład poprzez odsłanianie procesualności własnych tekstów, zawężam ramy temporalne do jednego z najbardziej chyba produktywnych lat życia Białoszewskiego. Jest to jednak tylko punkt wyjścia. Podobnie jak w cytowanym na początku liście, tak też w utworach literackich i diarystyce pisarza – za których logiką będę podążać – ważne wydają się wszelkie sploty czasu teraźniejszego z przeszłym, wspomnienia, praca pamięci, dla której kluczowy był Pamiętnik z powstania warszawskiego. Jak staram się przekonać na podstawie rękopisów, pierwotna idea niezrealizowana ostatecznie w opublikowanym tekście Pamiętnika… rozwijana była przez Białoszewskiego w następnych prozach, a dotyczyła właśnie temporalności: relacji między czasem wydarzeń a czasem ich wspominania i opisywania. Zależy mi na wyzyskaniu jedności czasoprzestrzennej, osadzeniu twórcy i jego aktywności w jednym miejscu i czasie, by ukazać związek między tym konkretnym usytuowaniem pisarza a jego twórczością, dowodzący jej relacyjnego charakteru. Na zasadzie kontekstów pojawić się jednak muszą i czasy, i dzieła wcześniejsze. Poręcznym przykładem są tu Szumy, zlepy, ciągi: w początkowym okresie „lizbońskim” finalizowane jest ich wydanie, a na taśmach ze zbioru Jadwigi Stańczakowej nagrania fragmentów Chamowa łączą się płynnie z Szumami… – oczywiście nie oznacza to wiele, może wynikać z przypadku albo oszczędzania miejsca na kasetach, ale podkreśla temporalne współistnienie tych utworów.

Ograniczony czas będący przedmiotem mojego namysłu koncentruje się przede wszystkim wokół jednego miejsca stanowiącego wtedy centrum życia poety, ale też jeden z najważniejszych tematów literackich. W części pierwszej staram się więc rekonstruować gęstą sieć praktyk zamieszkiwania. W tym ujęciu literatura autora Chamowa jest również sposobem zadomawiania się i badania miasta. Praktyki i doświadczenia artystyczne traktuję tu jako pełnoprawny proces poznawczy, bliski antropologii codzienności, za jego narzędzia uznając doświadczenie czy pamięć miasta, jakimi dysponował pisarz. Dostrzegając bliskość koncepcji przestrzeni miejskiej realizowanej przez Białoszewskiego w sztuce i postulowanej przez Tima Ingolda, do którego prac będę się stale odwoływała w pierwszej i drugiej części książki, staram się zrekonstruować gęstą sieć praktyk: przestrzennych, literackich, autobiograficznych i innych, jaką Białoszewski oplatał jedno miejsce, a więc – jeśli sięgnąć znów po Ingoldowską inspirację – wytwarzał je, jednocześnie tworząc literaturę.

Intencją drugiej części książki, również motywowanej poetyką Białoszewskiego, zbieżną według mnie z procesualną koncepcją dzieła sztuki według Ingolda, jest chęć ujmowania tekstu literackiego jako procesu, w którym udział bierze przestrzeń, całe materialne, przedmiotowe, ale i ludzkie otoczenie: magnetofon, rośliny-bukiety, korytarz na jedenastym piętrze bloku, gołębie miejskie, wrony, architektura, przyjaciele, słuchacze, osoby przepisujące bruliony Białoszewskiego, by podać je do druku. Staram się więc rekonstruować performanse i sztukę słowa jako performance²² wpisane w tę twórczość, podkreślając ich rolę w procesie twórczym, ale też funkcjonowanie jako pełnoprawnych dzieł sztuki wizualno-performatywnej: układanie bukietów, psychogeograficzny dryf, seanse magnetofonowe i spotkania towarzyskie rozumiane jako rodzaj performance art. To, że zostały one szczegółowo opisane w tekstach literackich, pozwala też spojrzeć na te utwory jako na formę archiwum performansu czy konceptualną sztukę dokumentacji sztuki (w tym sztuki pisania). Zgodnie z charakterem tej twórczości chcę je potraktować jako element procesualnych praktyk wytwarzania literatury, których częścią, a lepiej – momentem (wcale nie zawsze docelowym), jest tekst literacki.

Za Białoszewskim przyjmuję też relacyjną koncepcję tekstu.

Proces twórczy toczy się w przypadku Białoszewskiego w skrajnie relacyjny, zdarzeniowy i sytuacyjny sposób. Pisarz sam tworzy literaturę (efekt-tekst), ostentacyjnie czasem odsłaniając w niej (nim) sposoby i procedury tworzenia (między innymi rozmowy, anegdoty współrozmówców, dialogi, okoliczności, w jakich pisze, pisanie o czynności pisania). Dodatkowo podkreśla jej (jego) otwarty charakter, wypróbowując po wielokroć w różnych medialnych postaciach i w rozmaitych sytuacjach przed różnymi odbiorcami ten sam utwór (nagranie, tekst, spotkanie z publicznością, czytanie wśród znajomych, audycja radiowa, ale też czasem notowanie w dzienniku i Chamowie tych samych sytuacji, dyskusje z przyjaciółmi o tekście, (nie)uleganie namowom Jadwigi Stańczakowej, by coś jeszcze opisać). Analizuję wszystkie te elementy procesu twórczego, rozumianego nie tyle jako intelektualna, abstrakcyjna praca niematerialna, ile jako ciąg materialnych, fizycznych, międzyludzkich temporalnych praktyk²³ wytwarzania literatury.

Ostatecznie wszystkie te praktyki: przestrzenne, literackie i okołoliterackie oraz autobiograficzne, interpretuję jako krążące wokół problemu temporalności, a formułą pozwalającą go najlepiej uchwycić okazuje się sztuka konceptualna, intensywnie rozwijająca się w Polsce w latach siedemdziesiątych XX wieku, a więc w czasach Białoszewskiego „lizbońskiego”, choć nie tylko ta zbieżność będzie argumentem.

Z jednej strony mam świadomość, że ta propozycja może zainteresować przede wszystkim czytelników twórczości Białoszewskiego śledzących „mironologiczną” bibliografię (choć nie jest to łatwe ze względu na jej obfitość). Z drugiej strony chciałabym, by była to również bardziej uniwersalna opowieść o wszystkim tym, o czym przekonuje pisarstwo „lizbońskie”: że sztuka, tworzenie i czytanie/słuchanie literatury to współpraca i współdziałanie, ale też towarzyska zabawa, metoda podtrzymywania więzi; że jest energią pozwalającą czasem – jak Białoszewskiemu w mieszkaniu przy Lizbońskiej – podciągnąć się samemu za włosy do góry, wydźwignąć z kryzysów, egzorcyzmować lęki, przełamywać ograniczenia (jak Jadwidze Stańczakowej); że literatura jest sposobem eksperymentalnego, odważnego myślenia o świecie i jego organizowania na własnych zasadach; i że nie trzeba wiele, by tę twórczą energię obudzić; i że nie jest to wcale utopia.

x

Czas pisania monografii o roli temporalności w „lizbońskiej” sztuce Białoszewskiego był wyjątkowo rozciągnięty. Gromadzi ona efekty poszukiwań prowadzonych od 2013 roku, ale poeta już wcześniej był jednym z bohaterów moich publikacji. Książce Białoszewski temporalny… udzieliło się chyba wszystko, co postrzegam jako cechy „lizbońskiej” twórczości tego autora: nadmiarowość, nieustanność, powtarzalność, mnogość, ciągłość, wielowariantywność, fragmentaryczność, krążenie i nawracanie, wszelkie konstrukcje spiralne każące i mnie krążyć wokół tego pisarza i odchodzić w innym kierunku, a potem wracać, procesualność, brak jednoznacznych rozstrzygnięć i mocnych tez, nawarstwianie wielu tekstów wokół minimalnej liczby wątków. Te słowa-klucze do pozawałowego piśmiennictwa poety wpłynęły na kształt książki. Mam nadzieję, że nie będzie to odbierane jako kapitulacja, naśladowanie ani podporządkowanie się autorytetowi pisarza, lecz dowiedzie, że można z lekcji Białoszewskiego na temat tego, czym są miasto (czasoprzestrzeń), literatura (pisanie, tekst), autobiografia (dziennik, pamiętnik) uczynić metodę – a przynajmniej perspektywę – badawczą.

Słabością tego ujęcia jest na pewno duża liczba powtórzeń i odniesień do własnych tekstów, co nie robi dobrego wrażenia, ale wydaje się konieczne: odwołania te stanowią po prostu ślad procesualnego meandrowania interpretatorki, bibliograficzne archiwum czasowo od siebie odległych częściowych rozpoznań, które nie znalazły się w zbiorze, ale stanowią odgałęzienia tego, o czym w nim piszę.

Siłą tego sposobu pracy nad książką jest z kolei to, że wszystko, co można dalej przeczytać, to rezultat nie tylko indywidualnego namysłu i cichej lektury, lecz także wieloletnich wspólnych działań poza biblioteką i akademią. Relacyjność tekstu Białoszewskiego, której dowodzę, znalazła więc również swój wyraz w procesie badania. Przeistaczał się on najczęściej we wspólne spacerowanie po mieście, projektowanie map, dyskusje publiczne, spotkania, wizyty w prywatnych domach i archiwach, a nawet współmyślenie o tym, jak można zatańczyć wiersze Białoszewskiego (performans Marii Stokłosy „Poczucie kawałkowości”, premiera 11 grudnia 2020 roku).

Pierwsza część książki jest ściśle związana ze współpracą z Pracownią Studiów Miejskich Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Chciałabym podziękować wszystkim jej członkom i członkiniom, którzy i które w latach 2013–2017 zgodzili i zgodziły się dzielić ze mną zainteresowanie twórczością Białoszewskiego, następnie czytać i dyskutować moje teksty. Tu szczególne podziękowania za wieloletnie chodzenie po śladach poety krzyżującymi się czasem ścieżkami składam Igorowi Piotrowskiemu. Druga część książki mocno wiąże się z kolei ze współpracą z Ośrodkiem Badań nad Awangardą Uniwersytetu Jagiellońskiego. Podczas licznych spotkań naukowych i towarzyskich miałam szansę prezentować swoje intuicje i pomysły metodologiczne, które – choć zwykle nienormatywne i eksperymentalne – spotykały się w tym awangardowym środowisku ze zrozumieniem. Za wsparcie na etapie finalizowania książki, a także za dialogi na żywo i na odległość poprzez artykuły, dziękuję szczególnie Joannie Orskiej.

Jestem również wdzięczna wszystkim innym współtwórcom subdyscypliny nazywanej przez nas pół żartem, pół serio „mironologią”: za spotkania, rozmowy, dzielenie się wiedzą i materiałami, ale też pomoc organizacyjną w wielu przedsięwzięciach związanych z Białoszewskim. Bez Piotra Sobolczyka nie byłoby periodyku „MiroFor”, współzakładanego przez nas i wspomagającego wytwarzanie wciąż nowej wiedzy o Białoszewskim; bez zaangażowania Marty Bukowieckiej, Macieja Byliniaka i Martyny Mierneckiej nie odbywałyby się Spotkania Mironologiczne, podczas których wiedzę weryfikowaliśmy i wytwarzaliśmy we współpracy i działaniu. Bez Adama Poprawy „mironologia” byłaby znacznie uboższa, a moja książka – pozbawiona rzetelnych specjalistycznych konsultacji. Podobnie było w przypadku wizyt w Dziale Rękopisów Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie – bez wsparcia pani kustosz Małgorzaty Wichowskiej nie miałabym szans na wiele „mironologicznych” odkryć. Za wspieranie moich poszukiwań jestem też wdzięczna panu Henkowi Proeme. Za wspierającą i wzmacniającą lekturę pierwszej wersji książki serdecznie dziękuję profesorowi Andrzejowi Mencwelowi.

Muzeum Warszawy dwukrotnie umożliwiło mi alternatywne sposoby badania literatury poprzez przygotowywanie wystaw („Znikające krajobrazy. Opowieść przestrzenna Mirona Białoszewskiego” w 2016 roku w Muzeum Pragi i „Białoszewski nieosobny” w 2022 roku w Muzeum Woli). Za wspólne poszukiwania, rozmowy, krytyczną perspektywę i zaufanie dziękuję Agnieszce Czerniak, konsultantce jednej z wystaw, a Konradowi Schillerowi i Magdalenie Staroszczyk z Muzeum Woli – za troskę o dorobek osób ważnych dla Białoszewskiego i „mironologów”: Ludwika Heringa i Ludmiły Murawskiej.

Przede wszystkim książka nie mogłaby powstać bez serdeczności i zaufania, z jakimi przyjęli mnie i moją wizję tej twórczości członkowie i członkinie Fundacji im. Mirona Białoszewskiego, przyjaciele i przyjaciółki poety. Szczególny dług wdzięczności mam u profesor Hanny Kirchner, Anny i Tadeusza Sobolewskich i Małgorzaty Agnieszki Wołyńskiej.

„Przyjaźń nauczyłem się cenić ostatecznie” – pisał Białoszewski w tym samym liście, w którym opowiadał o swoim nowym „lizbońskim” życiu. Dalej dodawał: „Zdaje mi się, że to najważniejsza rzecz. Nie chcę mówić, że ważniejsza od pisania, bo to idzie ze sobą w parze”²⁴. Mogę się pod tą deklaracją poety podpisać dzięki dwóm osobom: Marcie Rakoczy i Beacie Śniecikowskiej (która znanym tylko sobie magicznym sposobem znalazła czas na czytanie tych rozdziałów na bieżąco!) – niestrudzonym emocjonalno-intelektualnym akuszerkom mojej książki.

I.1. Sztuka badania

„Dobierać się do «oczywistości»”

We wstępie do jednej ze swoich książek Roch Sulima sugeruje, że twórczość Mirona Białoszewskiego, jego „antropologia mówiona”, jest być może najbliższa „ideałowi antropologii codzienności”²⁵. W Zamknięciu badacz pisze wprost, że lektura wierszy i prozy tego autora była dla niego „Szkołą «czytania» codzienności”²⁶. Jego intuicja nie ma nic wspólnego z oczywistym już dziś odkryciem podobieństwa między obiema dziedzinami polegającego na tym, że antropolog tak jak pisarz nie robi nic poza pisaniem, tworzeniem narracyjnych fikcji stanowiących interpretacje poznawanej rzeczywistości²⁷. Chodzi przecież o coś więcej, o inny wymiar relacji między literaturą a antropologią: o to, że pisarz, który intencjonalnie nie tworzy fikcji, lecz czerpie z poetyk dokumentu osobistego i z doświadczeń miejskiej potoczności, dodatkowo nie tyle pisząc, ile mediując między oralnością zasłyszanej mowy a zapisem, między aktem żywej komunikacji a literaturą, może zbliżyć się do ideału antropologii codzienności. W książce Sulimy jest to tylko niezobowiązująca intuicja, jednak pobudza ona wyobraźnię, kusząc, by zastanowić się nad relacją między literaturą tworzoną przez Białoszewskiego, antropologią codzienności projektowaną i realizowaną konsekwentnie przez Sulimę²⁸ oraz antropologią miasta, którego codzienność z kolei bada on w większości tekstów zgromadzonych w książce; w którego przestrzeni tak bardzo zanurzona jest także biografia i poetyka przestrzenna Białoszewskiego²⁹. Dodajmy, że chodzi o to samo miasto, a w przypadku Chamowa również o ten sam brzeg Wisły.

Przypominając w dużym, ale sfunkcjonalizowanym skrócie założenia antropologii codzienności, spróbujmy zastanowić się, co mogłoby je łączyć z poetyką Białoszewskiego i uzasadniać przeczucie, że jego literatura daje antropologowi miejskiej codzienności jakąś ważną lekcję. „Dobierać się do tych «oczywistości», które mają swe źródła w czymś, co nie jest do zaakceptowania. […] Antropolog występuje przeciw tej pewności. Nie ma dla niego podziału na rzeczywistość peryferii i rzeczywistość centrum, gdyż nasza codzienność jest zawsze tam, gdzie właśnie jesteśmy”³⁰ – tak Roch Sulima we wstępie formułował podstawowe założenie metodologiczne, a zarazem światopoglądowe antropologa codzienności pracującego w przestrzeni miejskiej. W tym wypadku, jak wiadomo, była to rzeczywistość bliska i znana badaczowi, nie „gdzieś TAM, ale TERAZ i TU”³¹, co przekłada się na jeden z głównych postulatów antropologii codzienności uprawianej przez Sulimę: „Antropolog czuje się zarazem «swojsko» i «obco» w codzienności, potrafi fascynować się dramatami i banałami. Szukać sztuczności w tym, co oczywiste”³². Oznacza to również umiejętność chwilowego zawieszenia części tożsamości badacza kształtowanej w znacznej mierze kulturowo właśnie przez jego miejskie zakorzenienie. Gdy wszystko to, co mija się prawie codziennie, staje się znane, oczywiste, nie sprawia żadnych problemów – do tego stopnia, że bywa niezauważalne – taka postawa jest prawdziwym wyzwaniem. Trudność dotyczy więc sytuacji, gdy nie mamy do czynienia z pracą na odległych, egzotycznych terytoriach: „Antropologia może zaczynać się w domu, jak chciał Bronisław Malinowski. Dla antropologa codzienności źródłem jest wszystko, wszystko też jest dla niego terenem”³³. Nawet antropolog codzienności pracujący we własnej kulturze, na przykład w dobrze znanym sobie mieście, w zamieszkiwanej przez siebie dzielnicy, musi umieć patrzeć na nią z zewnątrz, choć sam stanowi nieuchronnie jej część, być „wewnątrz i zarazem «poza»”³⁴. Wiąże się to z nieustannym funkcjonowaniem w zawieszeniu, w autonomicznej sferze „pomiędzy”, między zaangażowaniem uczestnika a dystansem obserwatora, szczególnie koniecznym, ale i kłopotliwym, gdy w istocie rzeczy codzienność nie jest badaczowi egzystencjalnie i kulturowo obca; gdy „antropolog codzienności czyni «małe podboje» terenowe i przedstawia «małe opowieści»: o domu, sąsiadach, najbliższej okolicy; świadczy więc także swoją obecnością, gdyż siebie używa jako narzędzia poznania świata”³⁵.

Kiedy Sulima – posiłkując się pracami Michała Głowińskiego na temat gatunków codziennych Białoszewskiego³⁶ – sugerował, że istnieje związek między antropologią codzienności uprawianą w mieście będącym „domem” badacza, w którym czuje się on „swojsko”, a „antropologią mówioną” autora Chamowa, książka ta nie została jeszcze opublikowana. Wydaje się jednak, że poetyka przestrzenna proponowana tam przez Białoszewskiego i jego artystyczna organizacja warszawskiej codzienności lat siedemdziesiątych XX wieku pozwalają na zrozumienie tych podobieństw: nie tylko na potwierdzenie intuicji badawczych, lecz także na ich rozwinięcie i uzupełnienie.

„Nie ma dla niego podziału na rzeczywistość peryferii i rzeczywistość centrum”

Już nazwa osiedla – tytułowego „Chamowa” – dobudowywanego do Saskiej Kępy wskazuje na prowincjonalno-peryferyjny charakter tego terytorium: „Z daleka widać upalne fabryczki, ni to wieś, ni peryferie, pachnie torami” (C, s. 42); „Bezludnie. Z okna też nic. Nuda. Jałowo. Wsiowato. […] Miasto się kończy, łąki” (C, s. 42); „Szumi Trasa, ale i topole szumią, dają dużo cienia, jest trawa, ścieżka, jak na wsi” (C, s. 57) – takie obrazy Warszawy lat siedemdziesiątych XX wieku dominują w powieści-dzienniku Chamowo. Więcej tu krzaków, drzew i chwastów niż elementów urbanistycznych, tak charakterystycznych dla tkanki miejskiej. Narrator nazywa okolice tytułowego osiedla „stepami” (C, s. 127), wsią: „Idzie się w zapachach, w cieniu, jak na wsi. […] To nasza łączka, nasza wieś” (C, s. 15). Szczególnie intrygują go Siekierki, które widzi z okna swojego nowego mieszkania i często osobiście „sprawdza” (C, s. 114): „Skręt z Czerniakowskiej niespodziewanie prędki, w kurz, zielska, kocie łby koło kopca. […] Drogi, zakręty, domki, zagrody, drzewo-krzaki, ludzie czekają na przystankach” (C, s. 116).

Nie ma wątpliwości, że wciąż poruszamy się po przestrzeni Warszawy. Świadczą o tym nazwy ulic, placów, rond, rejestrowane numery linii autobusów komunikacji miejskiej. To przestrzeń osadzona w konkretnym czasie za sprawą dziennikowego sposobu zapisu kolejnych, datowanych notatek. Stąd też wiemy, że metropolia znajduje się w okresie modernizacji, gdy trwała odnotowana przez Białoszewskiego budowa Dworca Centralnego, Trasy Łazienkowskiej i nowoczesnych osiedli mieszkaniowych. Jednak w Chamowie znalazły się głównie te elementy miasta, które mają charakter jak najmniej miejski, jakby na przekór ferworowi unowocześniania stolicy. Zabieg konstruowania przestrzeni wydaje się celowy, skoro narrator jeździ autobusami, żeby takie widoki chłonąć: „Wysiadłem na kocich łbach pod topolami. […] Rosną tu różne zielska, kwiaty. Im bliżej wału, tym gęściej. […] Okazało się, że za wałem znów jest łąka z dzikimi ziołami i dopiero Wisła” (C, s. 125–126). Tereny Warszawy, z których Białoszewski tworzy literacką przestrzeń miasta, mają więc bardzo podobny status, są zbieżne znaczeniowo, a dzięki temu powstaje wrażenie spójności czasoprzestrzeni; od razu też warto dodać, że nie ma ona cech charakterystycznych dla miejskiego krajobrazu jako takiego³⁷, zwłaszcza jeśli mówimy o mieście stołecznym. Praktyki przestrzenne narratora to tropienie łączek, krzaków, ogródków i obrosłych dziką zielenią peryferii, chociaż czasem znajdują się one blisko wielkomiejskiego centrum. Mówiąc inaczej, Białoszewski w Chamowie, między czerwcem 1975 a czerwcem 1976 roku, opisuje używanie miasta tak, jak zwykło się korzystać z przestrzeni podmiejskich lub zamiejskich, bardziej wakacyjnych, rekreacyjnych, spacerowo-wypoczynkowych niż związanych ze zwyczajowym nurtem miejskiej codzienności, a przez to znosi opozycje między nawykowymi kategoriami przestrzennymi. Jeśli przyjrzymy się trasom wypraw narratora rozpoczynających się w nowym miejscu zamieszkania, przy ulicy Lizbońskiej, to zwraca uwagę pomijanie centrum w tym sensie, że jest ono traktowane głównie jako miejsce tranzytu, które pozwala dostać się do innego punktu o charakterze podmiejskim, choć znajduje się on często, co dodatkowo znaczące, w granicach miasta.

Ulica Lizbońska po przeprowadzce staje się osobistym centrum miasta mającym charakter zdecydowanie peryferyjny, ponieważ sytuuje się na obrzeżach Śródmieścia – dzielnicy, którą Białoszewski zamieszkiwał przed przeprowadzką i traktował jako miejską w sensie ścisłym, o czym świadczą chociażby opowiadania z pisanego wcześniej tomu Szumy, zlepy, ciągi. „Piewca Marszałkowskiej”³⁸ staje się teraz czujnym „sprawdzaczem” miejskich krzaków i zarośli. Nie zapominajmy, że w latach siedemdziesiątych XX wieku tereny te istotnie były dopiero urbanizowane, zaczynały zyskiwać wielkomiejski charakter. Na literackiej mapie Warszawy Białoszewskiego dalej od jego nowego miejsca zamieszkania znajdziemy miejsca wiodące od ulicy Lizbońskiej i stanowiące główne cele jego wypraw. Są one bardzo spójne znaczeniowo. Na ówczesnej mapie Warszawy faktycznie były to zielone plamy, tereny leśne, pola, łąki, a co znamienne, w dużej mierze pozostały nimi do dziś. Na Młociny Białoszewski wybiera się o pierwszej w nocy, żeby oglądać zorze:

Porę wybrałem dobrą, ale zórz tego dnia nie było tam widać. Wieżowców przybyło. Od strony Powązek sterczały nieznane mi dalekie skały.

Od ziemi traw, drzew przez czas mojego niebycia tu narosło. Ale zostało jeszcze pole widokowe. (C, s. 77)

Osiedle Młociny graniczy między innymi z podwarszawską gminą Łomianki i Lasem Bielańskim, jeszcze w czasach przedwojennych należało do ulubionych miejsc wypoczynkowych mieszkańców miasta, to tam właśnie w 1913 roku planowano – zrealizowaną tylko częściowo – budowę miasta-ogrodu Młociny. Siekierki to z kolei osada włączona do terytorium Warszawy wraz z całym Mokotowem w 1916 roku, ale do dziś zachowująca charakter, który intrygował Białoszewskiego: „w nocy jest całkiem bujnie, psio i wsiosko” (C, s. 120). Wcześniej Siekierki stanowiły rolne i wikliniarskie zaplecze stolicy, ale również miejsce wakacyjno-letniskowe, plażowo-rekreacyjne³⁹. Podobny charakter ma Kawęczyn, rembertowskie obrzeża, wieś włączona do Warszawy w 1916 roku, leżąca między Ząbkami a Olszynką Grochowską, kojarząca się z rezerwatem przyrody. Tam właśnie wybierał się narrator Chamowa, aby komponować bukiety dla Teresy: „Po miodowniki na Chełmżyńską! Za Kawęczyn!” (C, s. 85).

Narrator w trakcie autobusowych wypraw odwiedza także znajome mieszkające w Aninie, włączonym do Warszawy po drugiej wojnie światowej i do dziś znanym między innymi z pobliskich terenów leśnych. Zdarzają mu się wyprawy na Zerzeń, którego historia sięga średniowiecznej wioski, a częścią dzielnicy Wawer stał się dopiero w 1951 roku. O specyfice tej osady świadczy niska zabudowa, niebędąca synonimem wielkomiejskości ani dziś, ani w latach siedemdziesiątych XX wieku, gdy podobne znaczenia przysługiwały raczej budynkom takim jak wielopiętrowiec, w którym zamieszkał Białoszewski. Poza jeżdżeniem na plac Dąbrowskiego, gdzie nadal mieszkał dawny partner i współlokator pisarza⁴⁰, i odwiedzinami u przyjaciół na ulicy Hożej, a czasem na Żoliborzu, poeta z jakichś powodów wybiera miejsca szczególne: historycznie lub faktycznie peryferyjne, ale też te, które zachowały ślad takiej przynależności terytorialnej albo zyskały go w związku z powojennym zniszczeniem i odbudową, a potem przebudową stolicy. Znamienne, że w Chamowie opisane zostały one bardziej skrupulatnie niż „stare” dzielnice; to „stepy” stają się tutaj centrum Warszawy, świata, a może wręcz kosmosu⁴¹. Młociny, Ząbki, Gocław, Siekierki i inne miejsca, w które Białoszewski jeździ po kwiaty, „zielska” i „badyle”, nie są w Chamowie wyeksponowane przypadkowo, łączy je kilka bardzo ważnych cech, które jednocześnie modelują warszawską „trzecią przestrzeń”⁴².

Została ona zmontowana z obszarów peryferyjnych, marginalnych i z gruntu niemiejskich lub podmiejskich. Z tego powodu w latach siedemdziesiątych łączy je jeszcze jedno: potencjalność i przejściowość. Za chwilę mogą stać się (i faktycznie stały się) placami budowy, podlec zagospodarowaniu, zaspokoić potrzeby mieszkaniowe warszawiaków. Z jednej strony Białoszewski ma świadomość, że „zielska” zapewne za chwilę znikną, skoro podczas jednej z nocnych wypraw po kwiaty, trafiając na łączkę pełną ściętych już „badyli” (C, s. 155), notuje: „Leżą świeżo wyrwane, nie wiem, czy w trakcie, czy to już koniec szału. Komu na tym zależy. Jakie wielkie, mokrozielone łopuchy, szczawie, chrzany. Czy i to zetną? Rzuciłem się, żeby trochę ich narwać. Skoro i tak grozi im zagłada” (C, s. 155). Z drugiej strony wie, że stanowią zapowiedź czegoś, czym w przyszłości będą, a jednocześnie ślad tego, czym były dawniej. Białoszewski uruchamia na mocy pamięci i przywołuje w narracji historię wielu miejsc, odwołując się do ich terytorialnej specyfiki sprzed wojny, jak w przypadku ulicy Kawczej na Grochowie, która według niego „speryfejniała” (C, s. 88). Znamienny jest w tym kontekście brak tożsamości przestrzennej samego „Chamowa” – ni to wiejskiego, ni to miejskiego, przejściowego placu budowy – wydobyty także za sprawą tytułowej nazwy nowego osiedla odsyłającej do kategorii prowincjonalności, również ze względu na rys socjologiczny mieszkańców przenoszących się tu z obrzeży: „Ale zachciało mi się znów w świat. Dalej od tej prowincji, pakującej się kilometrami aż na dziewiąte piętro” (C, s. 42). To miejsce nie należy do starej Saskiej Kępy, co podkreśla już samo tytułowe, lokalne określenie „chamowo”, ale jest do niej doklejane w trakcie procesu modernizacji. Mieszkańcy tak właśnie, pejoratywnie, zaznaczają obcość i gorszy rodowód topograficzny, a więc i status społeczny nowych lokatorów, co jednocześnie dowodzi, że dla pełnego zrozumienia tytułu powieści Białoszewskiego warto zagłębić się w varsaviana. Pisarz jedynie zapożycza określenie funkcjonujące wśród mieszkańców, przeprowadził się w miejsce nazywane tak powszechnie przez warszawiaków (podobnie jak inne tereny o podobnym charakterze). Jednak używa historii miasta, by relatywizować, pokazywać względność i zmienność takich przyporządkowań, przywołując czy to ludyczną przyśpiewkę Nie zawracaj kontrafałdy o wesołym miasteczku na Saskiej Kępie, czy to spojrzenie na tę osadę z perspektywy innych dzielnic Warszawy:

– […] Bardzo lubię Saską Kępę. Mówią na nią „wiocha”. „Co, już pani wraca na tę swoją wiochę?” Żoliborzanie na przykład są dumni z Żoliborza, uważają się za lepszych od tych z Saskiej Kępy.

– Ale dlaczego?

– A bo Żoliborz to taka dzielnica inteligencji.

– Tu też.

– Tu budował się każdy osobno, tam byli zorganizowani, mają tradycje.

– Saska Kępa jest stara. Kiedyś nazywała się Olendrowo, bo tu była osada Holendrów. Potem Sasi zbudowali tu pawilony. (C, s. 83)

Osiedle to staje się po części metaforą całej Warszawy czasu modernizacji jako przestrzeni nietrwałej, nieustannie przemieszczanej i przesuwanej, o zmiennych i niepewnych kategoryzacjach, w której – jak odczuwają to niektórzy⁴³ – nie można być pewnym nawet podstawowych kategorii centrum i peryferii. Według Białoszewskiego te przyporządkowania są płynne, relatywne, a przede wszystkim zmienne w czasie.

¹ List Mirona Białoszewskiego do Tadeusza Tabora, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie (dalej – ML), inw. 6345, s. 2–4, 6.

² Jadwiga Stańczakowa, Dziennik we dwoje, oprac. i przypisy Jarosław Borowiec, posłowie Adam Poprawa, Wrocław 2015, s. 63; dalej w tekście głównym skrót D w nawiasie i numer strony po przecinku. Zgodnie z zasadą przyjętą przez edytorów dziennika partie pisane ręką Białoszewskiego zostały podkreślone.

³ Miron Białoszewski, Chamowo. Utwory zebrane, t. 11, Warszawa 2014, s. 8–9; dalej w tekście głównym skrót C w nawiasie i numer strony po przecinku. Zbiór nagrań został zdeponowany przez Stańczakową w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie (Pracownia Foniczna).

⁴ Miron Białoszewski, Tajny dziennik, Kraków 2012; dalej w tekście głównym skrót TD w nawiasie i numer strony po przecinku. Niedawno ukazało się wznowienie pierwszej części dziennika (Dokładane treści. Utwory zebrane, t. 15, Warszawa 2022), korzystam jednak z pierwszego wydania, ponieważ zawiera ono spójną całość, również kolejne części, takie jak Nadawanie i Pogorszenie, stanowiące dla mnie ważny kontekst interpretacyjny.

⁵ Mam tu na myśli wydawane od 2015 roku przez Państwowy Instytut Wydawniczy kolejne tomy Utworów zebranych (t. 12–14).

⁶ Analizowałam kilka jej aspektów, traktując ją jako samodzielny utwór literacki, w książce Proza życia. Mowa, pismo, literatura (Białoszewski – Stachura – Nowakowski – Anderman – Redliński – Schubert), Warszawa 2012.

⁷ Miron. Wspomnienia o poecie, red. Hanna Kirchner, Warszawa 1996.

⁸ Korpus tekstów prozatorskich i diarystycznych zakorzenionych w tym samym czasie i miejscu pisania uzupełniają wiersze z tego okresu, niestanowiące głównego przedmiotu moich badań, lecz ważny dla nich kontekst. Zasadniczym powodem takiej decyzji jest fakt, że interesuje mnie przede wszystkim tkwiąca w tej twórczości potencja alternatywnego spojrzenia na tekst literacki: nie jako na linearny łańcuch równie linearnych, zamkniętych dzieł, lecz proces przenikających się czasowo i współistniejących praktyk. Temu celowi najlepiej posłuży wybór prozy – formy horyzontalnej (bo naturalna jest dla niej lektura linearna, zdanie po zdaniu), a nie wertykalnej (opartej na grze między zdaniem a wersem), której logikę Białoszewski zdaje się rozbijać. Ponadto ważnym tematem książki są relacje między prozą autobiografistyczną a dziennikiem.

⁹ Miron Białoszewski, Spiszę wszystko, [w:] Szumy, zlepy, ciągi. Utwory zebrane, t. 5, Warszawa, 2014, s. 7.

¹⁰ O bliskości życia pisarza i jego literatury zob. Anna Sobolewska, Maksymalnie udana egzystencja. Szkice o życiu i twórczości Mirona Białoszewskiego, Warszawa 1997; Tadeusz Sobolewski, Człowiek Miron, Kraków 2012. O technikach przekraczania granicy między literaturą a rzeczywistością w kontekście sztuki neoawangardowej zob. zwłaszcza Ryszard Nycz, „Szare eminencje zachwytu”. Miejsce epifanii w poetyce Mirona Białoszewskiego, [w:] Pisanie Białoszewskiego. Szkice, red. Michał Głowiński, Zdzisław Łapiński, Warszawa 1993; Agnieszka Karpowicz, Kolaż. Awangardowy gest kreacji (Themerson – Buczkowski – Białoszewski), Warszawa 2007; Alina Świeściak, Miron Białoszewski: alienacja i utopia. O neoawangardowych kontekstach poezji Białoszewskiego, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2014, nr 24; Joanna Orska, Życie jako happening. O artystyczności „tajnego dziennika” Białoszewskiego, [w:] Białoszewski przed dziennikiem, red. Adam Poprawa, Wojciech Browarny, Kraków 2010. Jeszcze inną wizję absorpcji rzeczywistości językowej i społecznej, związaną z doświadczeniem biograficznym twórcy i opartą na koncepcji Michaiła Bachtina, przedstawiał Krzysztof Rutkowski, Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987 (tę perspektywę rozwijałam w książce Proza życia…). Nowych ujęć dostarczył rozwój geopoetyki i geokrytyki, które uwzględniają mediacyjny charakter przestrzeni literackiej – pomiędzy tą fikcyjną, wyobrażoną czy mentalną a realną. Wracam do nich kompleksowo w pierwszej części książki; zob. zwłaszcza wykorzystanie geopoetyki w badaniach autobiograficznych: Małgorzata Czermińska, Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5.

¹¹ Spory te omawia szczegółowo Artur Płaczkiewicz, próbując przekroczyć dualistyczne założenia, na których są one oparte: Miron Białoszewski: Radical Quest Beyond Dualisms (Polish Studies – Transdisciplinary Perspectives), Frankfurt am Main 2012.

¹² Zob. Pierre-Marc de Biasi, Genetyka tekstów, przeł. Filip Kwiatek, Maria Prussak, Warszawa 2015.

¹³ Miron Białoszewski, „Dokładane treści”, ML, sygn. 3956, t. 1, z. 2 (30 grudnia 1975 – 15 stycznia 1976), s. 68–70.

¹⁴ Tamże, s. 69.

¹⁵ Michał Głowiński, Małe narracje Mirona Białoszewskiego, [w:] tegoż, Gry powieściowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973; Andrzej Zieniewicz, Małe iluminacje. Formy prozatorskie Mirona Białoszewskiego, Warszawa 1989.

¹⁶ Zob. George Bornstein, Material Modernism: The Politics of the Page, New York 2001; zob. także tegoż, Jak czytać stronę. Modernizm i materialność tekstu, przeł. Joanna Sobesto, przekład przejrzał i poprawił Tomasz Kunz, „Wielogłos” 2017, nr 1; Pierre-Marc de Biasi, Genetyka tekstów…

¹⁷ Zob. np. Dominik Antonik, Audiobook. Od brzmienia słów do głosu autora, „Teksty Drugie” 2015, nr 5.

¹⁸ Mateusz Antoniuk, Jak czytać stronę brulionu? Krytyka genetyczna i materialność tekstu, „Wielogłos” 2017, nr 1; zob. zwłaszcza liczne prace Krystyny Pietrych, która prezentuje bliską mi perspektywę i kategorię procesu twórczego, przy czym autorka wychodzi z obszaru krytyki genetycznej, podczas gdy moje próby rozbicia statyczności, substancjalności i autonomii dzieła literackiego (wobec autora i otaczającego go świata) są zadłużone głównie w koncepcjach antropologicznych Tima Ingolda. Zob. Krystyna Pietrych, Notatniki zamiast opus magnum, „Teksty Drugie” 2017, nr 4; tejże, Aleksander Wat – (re)lektury, Łódź 2022 (ostatnia część książki poświęcona notatnikom Wata); tejże, Uobecnianie (się) autora w przedtekstach i tekście wiersza „czego byłoby żal”, „Konteksty Kultury” 2022, z. 1.

¹⁹ Zob. Adam Dziadek, Projekt krytyki somatycznej, Warszawa 2014.

²⁰ Badania skupiające się na kategorii „ja”, podmiotu tej twórczości, nieuchronnie związanego z autorem – zob. Ryszard Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001; Elżbieta Winiecka, Białoszewski sylleptyczny, Poznań 2006. Książka Winieckiej jest szczególnie dla mnie istotna, ponieważ autorka, podobnie jak Tomasz Kunz w innym artykule (Tomasz Kunz, „Ja: pole do przepisu”. Miron Białoszewski, czyli literatura jako forma istnienia, „Teksty Drugie” 2006, nr 5), uwzględnia aktywną rolę pisania (tworzenia tekstu literackiego) w procesie konstrukcji podmiotu i tożsamości.

²¹ Ewa Berberyusz, Zabrali mi piec, [w:] Miron…, s. 210.

²² Stosuję pisownię pozwalającą różnicować znaczenia pojęcia. „Sztuka słowa jako performance” odnosi się do koncepcji Richarda Baumana (Sztuka słowa jako performance, przeł. Grzegorz Godlewski, [w:] tegoż, Literatura ustna, wyb., wstęp, kalendarium i bibliografia Przemysław Czapliński, Gdańsk 2010). Tłumacz zadecydował o niespolszczonym zapisie terminu, co przejmuję w tej książce, ponieważ pozwala to położyć nacisk na werbalny aspekt zjawiska i odsyła do tradycji twórczości oralnej, dostarcza kategorii opisu dla takich zjawisk. Jednocześnie w innych kontekstach nie unikam określenia performans; mam wtedy na myśli znaczenia, jakie nadaje temu terminowi współczesna performatyka (zob. zwłaszcza Performatyka. Terytoria, red. Ewa Bal, Dariusz Kosiński, Kraków 2017; Performans, performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytyczne, red. Ewa Bal, Wanda Świątkowska, Kraków 2013; Jon McKenzie, Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, przeł. Tomasz Kubikowski, Kraków 2011; Richard Schechner, Performatyka: wstęp, przeł. Tomasz Kubikowski, Wrocław 2006). Oba zjawiska są ze sobą ściśle związane, dlatego też używam konsekwentnie przymiotnika „performatyczny” w odróżnieniu od „performatywny” (które odsyła głównie do koncepcji Johna L. Austina i jej rozwinięć, szczególnie w odniesieniu do języka i aktów mowy, ale też jest przeze mnie stosowane zgodnie z uzusem w przypadku utartych już określeń, na przykład „sztuki wizualno-performatywne”).

²³ W całej książce posługuję się kategorią „praktyk” w rozumieniu, jakie nadał jej Michel de Certeau (Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Kraków 2008). Odnoszę ją również do „sztuki pisania” czy tworzenia literatury, widząc w tym jedną ze „sztuk działania”. Jest to uzasadnione w przypadku pisarstwa Białoszewskiego ze względu na jej powszechnie uznawane zakorzenienie w codzienności. Decyzję tę dodatkowo motywuje duży nacisk, jaki kładę na praktyki przestrzenne, stojące w centrum refleksji tego socjologa.

²⁴ List Mirona Białoszewskiego do Tadeusza Tabora…, s. 4.

²⁵ Roch Sulima, Antropologia codzienności, Kraków 2000, s. 8.

²⁶ Tamże, s. 191.

²⁷ Zob. np. Clifford Geertz, Opis gęsty: w poszukiwaniu interpretatywnej teorii kultury, [w:] Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przeł. Maria M. Piechaczek-Borkowska, Kraków 2005.

²⁸ O konsekwencji tej świadczy dobitnie powrót do analogicznej tematyki w najnowszej książce Sulimy, nawiązującej do Antropologii codzienności: Roch Sulima, Powidoki codzienności. Obyczajowość Polaków na progu XXI wieku, Warszawa 2022.

²⁹ Na temat biograficznego zakorzenienia pisarza w Warszawie zob. Miron. Wspomnienia o poecie, red. Hanna Kirchner, Warszawa 1996 (tu na temat roli historii Warszawy w biografii i twórczości Białoszewskiego zob. zwłaszcza: Stanisław Prószyński, Poezja, teatr, muzyka; Irena Prudil, Znałam kiedyś chłopca). Zob. także wybrane opracowania ukazujące twórczość Białoszewskiego w kontekście warszawskim: Bogdan Wojdowski, Pięciobramne Powązki Mirona Białoszewskiego, „Dialog” 1972, nr 7; Andrzej Zieniewicz, Przeprowadzki – pisanie jako dom (mitologia warszawska); Dziennik martwego miasta (O „Pamiętniku z powstania warszawskiego”), [w:] tegoż, Małe iluminacje. Formy prozatorskie Mirona Białoszewskiego, Warszawa 1989; Marta Zielińska, Warszawa, dziwne miasto, Warszawa 1995; Igor Piotrowski, Chłodna. Wielkość i zapomnienie warszawskiej ulicy w świetle literatury pięknej, wspomnień i fotografii…, Warszawa 2007; Anna Śliwa, Zdecentralizować centrum. Warszawa lat 50. i 60. XX wieku w poezji Mirona Białoszewskiego, „Slavica Gandensia” 2007, nr 34; Agnieszka Karpowicz, Joanna Łojas, Warszawski „zlep”. Miasto Mirona Białoszewskiego – Miron Białoszewski w mieście, „Przegląd Humanistyczny” 2010, nr 3; Marlena Happach, Stolica z betonu, czyli krótka historia warszawskich blokowisk, [w:] Jarosław Trybuś, Przewodnik po warszawskich blokowiskach, Warszawa 2011; Warszawa Białoszewska: te leżenia, latania i transe…, oprac. Małgorzata Wichowska, Justyna Czerniakowska, Warszawa 2013; „Tętno pod tynkiem”. Warszawa Mirona Białoszewskiego, red. Agnieszka Karpowicz, Piotr Kubkowski, Włodzimierz Pessel, Igor Piotrowski, Warszawa 2013.

³⁰ Roch Sulima, Antropologia codzienności, s. 9.

³¹ Tamże, s. 10 (zapis oryginalny).

³² Tamże, s. 8.

³³ Tamże, s. 7.

³⁴ Tamże, s. 10.

³⁵ Tamże, s. 11. Na „małe podboje” jako szczególną cechę poetyki przestrzennej Białoszewskiego zwracała uwagę Małgorzata Czermińska, Małe i wielkie podróże Mirona Białoszewskiego, [w:] Pisanie Białoszewskiego. Szkice, red. Michał Głowiński, Zdzisław Łapiński, Warszawa 1993.

³⁶ Michał Głowiński, Białoszewskiego gatunki codzienne, [w:] Pisanie Białoszewskiego…

³⁷ Dobiesław Jędrzejczyk, Krajobraz kulturowy miasta, [w:] Geografia humanistyczna miasta. Od architektury cyrkulacji do urbanistycznych krajobrazów, Gdańsk 2006; Lucyna Nyka, Przestrzeń miejska jako krajobraz, „Architektura” 2012, z. 2.

³⁸ Miron Białoszewski, Szumy, zlepy, ciągi. Utwory zebrane, t. 5, Warszawa 2014, s. 306.

³⁹ Zob. Korzenie Siekierek. Historia pisana losem rodzin, oprac. Joanna Mikulska, ilustracje i projekt graficzny Małgorzata Krasowska, Warszawa 2010.

⁴⁰ Szerzej na temat funkcji tej praktyki przestrzennej pisałam w artykule „Autobusiarnia” Mirona Białoszewskiego, „Kultura Współczesna” 2012, nr 2.

⁴¹ Szerzej na temat metafor kosmicznych i ich funkcji w Chamowie pisałam w rozdziałach poświęconych Białoszewskiemu w książce Proza życia. Mowa, pismo, literatura (Białoszewski – Stachura – Nowakowski – Anderman – Redliński – Schubert), Warszawa 2012.

⁴² Od czasu opublikowania pierwotnej wersji tego tekstu literackie badania topograficzne w Polsce uległy dynamicznemu rozwojowi. Spośród nich warto zwrócić uwagę na ujęcia podsumowujące i przekraczające rozpoznania geopoetyki (zob. liczne prace Elżbiety Rybickiej, m.in. Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kulturowych), [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. Michał P. Markowski, Ryszard Nycz, Kraków 2006; tejże, Zwrot topograficzny w badaniach literackich. Od poetyki przestrzeni do polityki miejsca, [w:] Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, red. Teresa Walas, Ryszard Nycz, Kraków 2012; tejże, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, Kraków 2014). Zob. zwłaszcza Katarzyna Szalewska, Urbanalia. Miasto i jego teksty, Gdańsk 2017; Aleksandra Wójtowicz, Przestrzeń „Oziminy” Wacława Berenta, Warszawa 2019; tejże, Literaturoznawstwo architektoniczne. Wstępne rozpoznania, Warszawa 2019. Wójtowicz proponuje precyzyjne definicje geopoetyki, geokrytyki, kartografii literackiej i „trzeciej przestrzeni” (zob. Edward W. Soja, Thirdspace. Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Cambridge 1996). Spośród innych prac przedstawiających koncepcję „trzeciej przestrzeni” w rozumieniu podstawowym dla mojego tekstu zob. Michel Collot, Pour une géographie littéraire, „Fabula” 2011, no. 8, http://www.fabula.org/lht/8/8dossier/242-collot (20 III 2023); tegoż, Pour une géographie littéraire, Paris 2014; Bertrand Westphal, La géocritique: réel, fiction, espace, Paris 2007.

⁴³ Zob. Jerzy Jarzębski, Zniszczenie centrum, [w:] Miejsce rzeczywiste. Miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca, red. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Elżbieta Wolicka, Lublin 1999.