Podstawa przekładu: Späte Schriften zur Dramaturgie der Oper,

augewählt und mit einem Nachwort herausgegeben von Egon Voss,

Stuttgart 1996

Projekt typograf iczny: Stanisław Salij

Redakcja i korekta: Katarzyna Czermińska, Anna Mackiewicz

Skład: Joanna Kwiatkowska, Stanisław Danecki

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

© by Marek Kasprzyk

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2009

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-242 Gdańsk

tel.: (058) 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-357-7

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl

Krzysztof Kozłowski
Wagner – kompozytor i teoretyk sztuk

Richard Wagner, w którym widziano nierzadko „genialnego dyletanta”¹, nie rozumiejąc jednak tej formuły wyłącznie negatywnie, lecz starając się określić za jej pomocą wyjątkowość położenia kompozytora jako artysty², jest dzisiaj niekwestionowanym klasykiem. Znaczenie, jakie zdobył – mimo wszelkich możliwych do wyobrażenia głosów sprzeciwu, dobiegających niekiedy zarówno ze strony znawców, praktyków muzycznych, jak i zwyczajnych melomanów – zdaje się być ugruntowane we współczesnym teatrze i sztuce tak dobrze jak nigdy przedtem. Odwaga i konieczność wytyczania nowych szlaków dla artystycznej twórczości nie są już postrzegane jako przejaw nieudolności komponowania³, zwyczajnego pośpiechu lub braków w opanowaniu kompozytorskiego rzemiosła. Przeciwnie, stanowią one punkt, z którego można wykreślić ciągłą linię w kierunku współczesnej sztuki. Dotyczy to przede wszystkim Tristana i Izoldy, ale w jakiejś mierze odnosi się także do pozostałych dzieł dramatyczno-muzycznych Wagnera. Jak pisał Witold Lutosławski, charakteryzując sytuację współczesnej muzyki, „proces «rozkładu» trwa od momentu, w którym Wagner napisał pierwsze trzy takty Tristana i Izoldy. Uczynił zaledwie malutki otworek w skale – zdawało się nienaruszalnej – jaką był system dur-moll, fenomenalna konstrukcja, wytworzona przez wieki pracy i natchnień niezliczonych pokoleń kompozytorów, od Perotina Wielkiego począwszy. Sam Wagner, a tym bardziej inni pierwsi «destruktorzy» i «dewastatorzy», jak Chopin czy Liszt, nie spodziewali się zapewne, że proces rozkładu nagromadzonych przez wieki konwencji przybierze po kilku dziesięcioleciach oszałamiającą szybkość i doprowadzi wreszcie do czegoś, co z wieloma zastrzeżeniami można by nazwać «antymuzyką»”⁴.

„Klasyczność” Wagnera doczekała się także kształtu teatralnego. Trudno sobie dziś nawet wyobrazić, żeby największe sceny operowe świata zrezygnowały nagle z wystawiania jego oper i dramatów muzycznych, tak jakby istniała po temu jakaś wewnątrzmuzyczna przesłanka. Przeszkodą mogłyby być wyłącznie wysokie koszty inscenizacji lub też ograniczenia natury artystycznej i politycznej (brak odpowiednich głosów, warunki techniczne poszczególnych teatrów, stereotypowość idei i pomysłów reżyserskich, a także nowe „upozycjonowanie” medium teatru w XX wieku⁵, który zgłasza coraz większe pretensje do tego, by być wyłącznie sztuką). Niemal każda Wagnerowska inscenizacja jest wielkim wydarzeniem artystycznym, i to niezależnie od miejsca wystawiania opery lub dramatu. Zrealizowany w latach 2003–2006 przez Ewę Michnik⁶, a wyreżyserowany przez Hansa-Petera Lehmanna Pierścień Nibelunga we wrocławskiej Hali Ludowej jest tego najlepszym potwierdzeniem⁷. Można by jednak wątpić, czy – mimo znakomitego odbioru i estetycznego perfekcjonizmu⁸ – inscenizacja Pierścienia Nibelunga autorstwa Roberta Wilsona w Opernhaus Zürich (2000–2002) była rzeczywiście wydarzeniem epokowym, porównywalnym choćby z bayreuthskimi dokonaniami Wielanda Wagnera⁹ lub Patrice’a Chéreau¹⁰. Niemniej pewne jest, iż na trwałe wpisała się ona w dzieje szwajcarskiej opery narodowej, która swą działalność artystyczną 1 października 1891 roku zainaugurowała wystawieniem Wagnerowskiego Lohengrina. Notabene na stulecie jej działalności Wilson wyreżyserował tę samą operę romantyczną (premiera odbyła się 21 września 1991 i była dziesiątą inscenizacją Lohengrina, jaką pokazano w tym teatrze)¹¹.

Wagner jest wystawiany przede wszystkim w Bayreuth. To tutaj celebruje się jego sztukę, i to w sposób nie mniej okazały niż w przeszłości. Zastanawia przy tym fakt, iż proces inscenizowania Wagnerowskich dzieł dramatyczno-muzycznych w medium teatru wykazuje cechy świadczące o mniej lub bardziej zamierzonej kontynuacji idei artystycznych. Jest to widoczne w większości inscenizacji bayreuthskich, w szczególności jednak ujawnia się w odniesieniu do Pierścienia, którego inscenizacje – poza nielicznymi wyjątkami – nieustannie wykorzystują dialektykę mitu i historii, należącą bez wątpienia do samego dzieła artystycznego, od początku przecież pomyślanego i zakomponowanego jako projekt ponadhistoryczny. Dialektyka ta – jak pisze Jürgen Kühnel – „określa dzieje bayreuthskich inscenizacji Pierścienia, poczynając od roku 1951”¹². Chcąc ją uchwycić i ukazać w całej pełni, należy sobie uświadomić, że wiąże się ona z pojmowaniem „sceny jako interpretacji”¹³. Bo też „w tym typie inscenizacji – stwierdza Kühnel – scena zyskuje w stosunku do dzieła-«tekstu» własną funkcję; nie znajduje się ona obok, niepowiązana z dziełem, nie powtarza w sposób «tautologiczny» tego, czemu muzyka daje już i tak wyraz, lecz je «interpretuje», niejako «tłumaczy» z historycznego na aktualny system znaków, wyzwala je tym samym z jego historyczności i przybliża widzowi, dając mu możliwość odnalezienia się w samym dziele. Jak różnorodne są możliwości tego aktualizującego scenicznego «tłumaczenia» («interpretować» nie oznacza ostatecznie nic innego jak «tłumaczyć»), pokazuje wreszcie nowsza historia inscenizacji tetralogii Pierścienia, u której początku znajduje się Wieland Wagner, od niego też pochodzi maksyma, że «inscenizować» znaczy «interpretować»”¹⁴.

To właśnie Wieland Wagner wyznaczył paradygmat nowej interpretacji Pierścienia. Nie doszło do tego od razu, pierwsza inscenizacja z roku 1951 (tak zwana „próba testująca”) ulegała w następnych latach znaczącym modyfikacjom, tak iż pełen kształt uzyskała dopiero w roku 1965¹⁵. Była to jednocześnie – po Tristanie i Izoldzie (1962) oraz Śpiewakach norymberskich (1963) – ostatnia wielka inscenizacja bayreuthska Wielanda, którą pokazywano w teatrze na Zielonym Wzgórzu aż do roku 1969.

Niemniej już ta pierwsza „próba testująca” zapisała się w pamięci widzów i znawców przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że w jej centrum znajdował się „mityczny wymiar Wagnerowskiego teatru muzycznego”¹⁶, z jego licznymi aluzjami do psychologiczno-filozoficznego zaplecza. Wieland czerpał z dyskusji psychologicznej, toczącej się swego czasu między Freudem, Adlerem a Jungiem (w szczególności z pism tego ostatniego korzystał bardzo chętnie), ale ważne były dlań jednocześnie takie punkty odniesienia, jak archaizujący teatr muzyczny Carla Orffa, odkrycia filologiczno-dramatologiczne Wolfganga Schadewaldta, który rozpoznał grecki wymiar tetralogii Wagnera i jej komponentę biograficzną (studia kompozytora nad Grekami), psychologizujące ujęcia antycznych tworzyw dramatycznych (Anouilh, Giraudoux, Sartre, O’Neill etc.) tudzież dialog z Ernstem Blochem i Hansem Meyerem¹⁷. „Dzieła Wagnera – pisze Kühnel – były dla Wielanda Wagnera «archetypowym teatrem muzycznym», prateatrem, w którego medium zostały ukazane i poddane pod dyskusję bezczasowe mity jako modele ludzkich sytuacji konfliktowych i sposoby ich rozwiązywania”¹⁸.

I po wtóre dlatego, że „próba testująca” przywracała w sposób artystyczny to, co odkrył Schadewaldt, a więc grecki wymiar Wagnerowskiej tetralogii. „Wagner – jak dodaje Kühnel – rozwinął swą koncepcję dramatu w relacji do greckiej tragedii”¹⁹. W akcję Pierścienia wpisane są odniesienia zarówno do Edypa i Antygony Sofoklesa, jak i do Orestei Ajschylosa. Nie były one przypadkowe ani mało znaczące, stanowiły teoretyczną podbudowę całej koncepcji artystycznej. Wagner ujawnił je w Operze i dramacie, rozpatrując postać Antygony jako figurę swojej Brunhildy²⁰.

W drugiej inscenizacji Pierścienia Wieland zastąpił abstrakcyjność scenicznego języka znakami symbolicznymi, starając się ukazać głęboki wymiar tetralogii poprzez przedmioty-symbole, których „archaiczny prymitywizm” zorientowany był w dużej mierze na rzeźby Henry’ego Moore’a²¹. Jak ujmuje to Kühnel, „przesłaniający boginię miłości Freję skarb Nibelunga Wieland ukazał jako postać podobną do kamiennego idola Wielkiej Matki, jak choćby Wenus z Willendorfu, jako pełen wyrazu symbol dialektyki władzy i miłości. Często też takie symbole-rzeczy opanowują [w inscenizacji Wielanda] całą scenę, aż po monumentalność”²².

Epokowego znaczenia nie miała już na pewno inscenizacja brata Wielanda Wagnera, Wolfganga. Wyreżyserowany przez niego Pierścień zachował wprawdzie charakter mityczny, ale ujawniły się w nim ważne przesunięcia semantyczne. Wolfgang podkreślił przede wszystkim narracyjny charakter mitu, który stanowi ważny instrument poznania tego, co irracjonalne. W inny sposób potraktował światło sceniczne i zrezygnował z rzeźb wykonanych z tworzyw sztucznych na korzyść standardowego prospektu, pomalowanego w manierze impresjonistycznej.

Wielkim wydarzeniem bayreuthskiej sceny miała się okazać inscenizacja Chéreau (1976), którą grano do roku 1980. Choć nie była ona całkiem nowa, jako że podobny projekt zrealizował już wcześniej Joachim Herz w Lipsku (Leipziger Oper, 1973–1976)²³, spotkała się najpierw z krytyką i sprzeciwem, a potem ze zrozumieniem, graniczącym nierzadko z entuzjazmem i brakiem krytycyzmu²⁴. Jej wypadek dowodzi, jak zmienne są reakcje na Wagnerowskie dzieło dramatyczno-muzyczne i jak niejednoznaczny jest sam Wagner: „niebezpieczeństwo i ocalenie – pisze Reinhold Brinkmann – nie tylko u niego ze sobą sąsiadują, są one – jak mało gdzie – dwiema stronami tej samej rzeczy. Wszystko zależy od tego, co  m y  z tego chcemy wyciągnąć”²⁵.

Koncepcja Herza-Chéreau wyrażała w istocie historyczność Wagnerowskiej tetralogii, w odróżnieniu od natury, którą sam Wagner przeciwstawiał tej pierwszej na początku Złota Renu²⁶. Oscylowała między duchem rewolucji a świadomością rezygnacji z wszelkich przejawów społecznej rebelii. Co zrozumiałe, różnice okazały się znaczące także w sferze artystycznej, ponieważ inne były oczekiwania. O ile Wieland jawił się jako ostatni konsekwentny reprezentant „teatru form zamkniętych”, o tyle Chéreau reprezentował już „teatr form otwartych”, charakteryzowany w dwojaki sposób: po pierwsze, jako heterogeniczność środków scenicznych, które uwyraźniają różne płaszczyzny historyczne dzieła, i po wtóre, jako podkreślanie tego, co teatralne. Przy czym konfrontacja różnorodnych elementów stylistycznych nie prowadziła bynajmniej do zakwestionowania iluzji teatralnej, zwłaszcza w ujęciu Herza.

Całkowitym nieporozumieniem okazała się natomiast inscenizacja sir Petera Halla z 1983 (w sezonie 1981–1982 Pierścień nie był grany po raz pierwszy od lat pięćdziesiątych)²⁷. Kühnel wskazuje przynajmniej na cztery przyczyny tej dojmującej porażki. Po pierwsze, rezygnacja ze „sceny jako interpretacji”, po drugie, „przestarzały charakter środków scenicznych”, które stanowiły krok do tyłu w stosunku do wcześniejszych inscenizacji, po trzecie, relacja między techniką a iluzją (środki techniczne, miast wytworzyć iluzję, całkowicie ją zniszczyły) i po czwarte, Hallowi nie udało się w ogóle wydobyć gestyki i mimiki aktorów-śpiewaków²⁸.

Za powrót na utarty szlak można uznać dopiero Pierścień w reżyserii Hary’ego Kupfera, tyle że jego inscenizacja z 1988, pozostająca w programie do 1992, była do pomyślenia zarówno dzięki inscenizacjom Wielanda, Chéreau, jak i Ruth Berghaus-Dessau, która we Frankfurcie nad Menem w latach 1985–1987 pokazała własną wersję tetralogii. Szczególnie ważne było to ostatnie nawiązanie, ponieważ Berghaus-Dessau odniosła się w dużej mierze do mitologizującej koncepcji Wielanda. W miejsce Junga wprowadziła ona Freuda, a mianowicie teorię ludzkiego narcyzmu, rozumianego „jako życzenie całkowitości i kontynuacji, jako życzenie powrotu do stadium bycia, który psychoanaliza określa mianem narcystycznego stanu pierwotnego”²⁹. Przy wszystkich podobieństwach inscenizacja Kupfera znajdowała się wszakże na antypodach propozycji Berghaus-Dessau.

O ile Wieland i Berghaus-Dessau – wychodząc na pewno z rożnych założeń ideowych – akcentowali abstrakcyjność mitu, o tyle Kupfer opowiedział się całkowicie za koncepcją konkretności zdarzeń, przyjmującą za punkt wyjścia starannie wybrany wycinek ludzkich dziejów³⁰. Historia stała się tu niejako szyfrem, eksponującym – jak u Giacoma Meyerbeera³¹ – to, co uniwersalne³².

Porównywalny z postępowaniem Chéreau, Herza i Wolfganga Wagnera był natomiast sposób potraktowania postaci, choć Kupfer poszedł pod tym względem zdecydowanie najdalej; jego bohaterowie zostali tak przedstawieni, żeby widzowie nie mogli się z nimi w żaden sposób identyfikować³³. Mieli ludzkie żądze, ale byli też podmiotami wzniosłych idei, przy czym oddzielenie jednego od drugiego nie zawsze okazywało się możliwe i jednoznaczne.

Wszystkie te przykłady, nieuwzględniające jedynie najnowszych bayreuthskich inscenizacji Pierścienia, potwierdzają, jak skomplikowane – abstrahując od nieistniejących tradycji ikonograficznych germańskich sag bohaterskich – jest wystawianie dramatów muzycznych Wagnera. Zgodnie z tezą Carla Dahlhausa historia inscenizacji należy tu zawsze do historii dzieła³⁴. Dookreśla ją, nadając jej zarazem zmienną postać społeczno-kulturową. Oznacza to, iż Wagnerowski dramat muzyczny nie istnieje w pełni bez sceny. To ona sprawia, że dramat ten, który – zgodnie z intencją samego kompozytora³⁵ – trzeba rozumieć jako bezprecedensowe w historii opery połączenie tekstu (libretta), muzyki i akcji scenicznej, staje się w pełni dramatem. Inscenizować znaczy tu – bardziej niż gdziekolwiek indziej – interpretować, a interpretować to tyle, co wypełniać luki i domykać na wielu poziomach otwarte struktury formy Wagnerowskich dzieł…

Wagner kompozytor

Stąd też punktem wyjścia dla opisu tej formy winna być z całą pewnością praktyka kompozytorska Wagnera, w niej kryją się ponadto źródła jego niewątpliwego sukcesu komercyjnego.

Gdyby nie pełen inwencji projekt, którego novum wynika tyleż z ogólnej sytuacji kulturowej (brak mocnej tradycji operowej w Niemczech), co z radykalnego otwarcia formy artystycznej Wagnerowskiego dramatu muzycznego, wątpliwe, by Wagner wszedł tak zdecydowanie na indywidualną drogę artystycznego rozwoju. Jego postępowanie było przecież w pełni racjonalne, a świadomość wyjątkowości własnego położenia przejawia się niemal we wszystkich wypowiedziach dyskursywnych i została potwierdzona historycznie. Jest jak powtarzający się motyw, słychać tu bowiem nieustanne utyskiwania na brak stałych punktów odniesienia.

Wagnerowska forma muzyczna nie była nigdy formą muzyczną we właściwym tego słowa znaczeniu. Charakteryzowała ją artystyczna wyrazistość, ale stanowiła ona zarazem jedno z tym, co pozamuzyczne, a co było w konsekwencji radykalnym otwarciem struktury muzycznej na akcję sceniczną. Dlatego też Dahlhaus nie zawahał się nazwać jej „formą dramatyczno-muzyczną”³⁶, przyjmując, że trzeba to rozumieć w sposób maksymalnie odległy od myślenia architektoniczno-muzycznego. To, co architektoniczne, ulega tu rozmyciu, tak iż wiele rozwiązań formalnych, rozpatrywanych konsekwentnie według tego klucza, staje się po prostu nieczytelnych³⁷. Wagner zastępuje myślenie architektoniczno-muzyczne formułą tego, co poetycko- i sceniczno-muzyczne³⁸, i czyni to na tyle skutecznie, że za bezzasadny należy uznać zarzut klasycystów, w myśl którego dramaty muzyczne Wagnera pozbawione są formy i który – jak pisał Dahlhaus – „trafia w pustkę: nie dlatego, że «okresy poetycko-muzyczne» […] nie dawałyby się całkowicie zredukować do schematów zapożyczonych z nauki form muzycznych, lecz dlatego, że odchodzenie od tradycji rozumienia tych form w XVIII i XIX wieku, w którym Wagner częściowo brał udział, oznacza zmianę zasady stylistycznej, a nie estetyczny brak”³⁹.

Starając się uniknąć podobnych trudności, należy zupełnie inaczej spojrzeć na Wagnerowski dramat muzyczny. Konieczne jest dostrzeżenie, iż został on tak skonstruowany, że niełatwo poddać go analitycznym procedurom. Nie bez racji Dahlhaus mówił o postulacie „interpretującej analizy form”, ponieważ „«główną tendencję», dramatyczno-alegoryczny sens motywów i ich relacji słuchacz powinien przyswoić sobie «nieświadomie», miast starać się przerywać bezpośredniość i wspaniałość estetycznego oglądu mozolną refleksją”⁴⁰.

Estetyczny ogląd staje się jednak możliwy dopiero po zaakceptowaniu kryteriów myślenia kompozytorskiego, które naznaczyły dogłębnie już sam proces twórczy, i uznaniu, że forma dramatów muzycznych Wagnera jest formą hierarchiczną: „Forma muzyczna – czytamy w Wagners Konzeption des musikalischen Dramas – jeśli została już zaprojektowana, urzeczywistnia się niejako hierarchicznie: motywy łączą się ze sobą w kompleksy albo grupy, grupy w «okresy poetycko-muzyczne», okresy w sceny lub części scen […], sceny – w dramat. Bo przecież forma – «architektoniczna» albo «logiczna» – nie jest zawsze jednakowo zarysowana na wszystkich stopniach hierarchii. «Zwartość» grupy motywów w szczegółach może iść w parze z «otwartą» strukturą okresową, ze względnym ich nierozgraniczaniem;  a   t o,  j a k   s i ę   m a j ą   d o   s i e b i e   n a w z a j e m   w y r a z i s t o ś ć   i   t r w a ł o ś ć   p o s z c z e g ó l n y c h   o k r e s ó w,  n i e   j e s t   p o d p o r z ą d k o w a n e   ż a d n e j   r e g u l e,  l e c z   s t a n o w i   j e d e n   z   p r o b l e m ó w   i n t e r p r e t u j ą c e j   a n a l i z y   f o r m  [podkr. K. K.]. W każdym razie analogia części i całości nie może być zakładana tak po prostu, lecz stopień zgodności albo różnicy poszczególnych elementów dzieła musi być przebadany i rozumiany jako cecha charakterystyczna. I, jak się zdaje, nieprzypadkowo formalne zamknięcie okresu w Pierścieniu stoi czasami w sprzeczności do muzycznej jedności sceny, i odwrotnie”⁴¹.

Zrozumiałe, że przepaść, jaka istnieje między formą dramatyczno-muzyczną a dramatem jako takim, wypełnić może jedynie scena. W inscenizacji odsłania się bowiem prawdziwe przeznaczenie Wagnerowskiej sztuki. To tutaj zapisane w partyturze połączenie dramatu słownego i muzyki staje się w pełni dramatem w Wagnerowskim tego słowa rozumieniu; ale stać się tak może tylko pod warunkiem, że teatr pojmowany jest jako zjawisko realistyczne, istniejące na zewnątrz, w świecie empirycznym, i przejawiające się w konkretnej przestrzeni scenicznej.

Możliwe jest jeszcze inne rozumienie Wagnerowskiego teatru. W sposób najpełniejszy przedstawił je Stefan Kunze, który – nie przecząc istnieniu sceny zewnętrznej i konieczności inscenizowania oper, w tym także dramatów muzycznych Wagnera – doszedł do wniosku, że teatr ten stanowi przede wszystkim „scenę imaginacyjną”⁴², a to, co scenę tę konstytuuje, ukryte jest głównie w muzyce. Nie mniej od samego skutku ciekawi jednak przyczyna takiego stanu rzeczy. Jej geneza nie jest aż tak trudna do objaśnienia, jakby się mogło na pierwszy rzut oka wydawać. Kunze widział ją, po pierwsze, w niezwykłej wyobraźni muzycznej Wagnera i, po wtóre, w braku tradycji ikonograficznej, która pozwoliłaby na ożywienie inscenizacji Wagnerowskich dramatów, a która zaznaczyła się najwyraźniej w Pierścieniu. Dysproporcja ta ujawnia się zwłaszcza w szkicach do pierwszej inscenizacji tetralogii autorstwa Josepha Hoffmanna, a także w interpretacjach Knuta Ekwalla; ale znamienna była zarazem reakcja samego Wagnera, który – po premierowym przedstawieniu swego epickiego dzieła o Nibelungach – zrezygnował z wystawiania go w Bayreuth (kolejna inscenizacja odbyła się już po śmierci kompozytora, w roku 1896). Co ciekawe, tutaj też kryje się odpowiedź na pytanie, dlaczego Wagnerowskie dzieło dramatyczno-muzyczne, maksymalnie dalekie od pospolitego epatowania efektem i trywialnością, postrzegane jest jako synonim kiczu lub kampu. Można by wręcz powiedzieć, że przeniesiono na nie teatralny kicz, którego piętno odciska się wyraźnie w ówczesnych projektach inscenizacyjnych.

Tryumf teatralny Wagnera okazał się jego porażką jako artysty, twórcy nowej formy dramatyczno-muzycznej. Jest to tym bardziej zastanawiające, że świadom nowości był również sam kompozytor. Niezwykle precyzyjnie ujął to Dieter Borchmeyer, pisząc: „Kiedy Wagner powiada, że jako muzyk absolutny znaczy niewiele, to wyraża on w ten sposób także często okazywane poczucie zależności od wielkich mistrzów muzyki instrumentalnej: Bacha, Haydna, Mozarta, a przede wszystkim Beethovena. Ale tym, w czym uważał siebie samego za niedoścignionego, było połączenie muzyki i poezji. Nie oznacza to tylko samodzielnego pisania muzyki i libretta (ze względu na to, iż librecista i kompozytor byli jedną i tą samą osobą), lecz – po pierwsze – da się sprowadzić do tego, co Hofmannsthal określił jako wiodącą rolę muzyki w poezji dramatycznej Wagnera, oraz – po wtóre – i naturalnie w jeszcze większym stopniu – do «literaturyzacji» muzyki, szczególnie poprzez podobną do rządzącej językiem semantyzację (lejt-)motywów, których nie należy pojmować już więcej w sposób czysto muzyczny, lecz jako poetyckie szyfry, symbole i sieci znaczeń”⁴³.

Semantyzacja muzyki, jakiej dokonał Wagner, miała charakter nieodwracalny i pociągnęła za sobą trudne do przewidzenia konsekwencje. Odtąd nie dało się już myśleć o muzyce w dawnych kategoriach. Następstwem tego stanu rzeczy była zmiana podejścia do Wagnerowskiej sztuki, która postawiła znawcom przedmiotu niezwykle wysokie wymagania. Musieli oni zdać sobie sprawę, że przedmiot ich badań domaga się zupełnie innego sposobu podejścia analitycznego. Egon Voss, rozumiejąc doskonale, jak obszerne, skomplikowane i interdyscyplinarne są najważniejsze studia wagnerologiczne, stwierdził nie bez racji, że – mimo rozległości literatury przedmiotowej – badania nad Wagnerem znajdują się dopiero w fazie początkowej. W przedmowie do „Wagner und kein Ende”. Betrachtungen und Studien uzasadniał to następująco: „Że końca [tych badań – K. K.] nie można przewidzieć, ma także korzenie przede wszystkim w sztuce […] Wagnera. Jego idea Gesamtkunstwerk, integrująca wspólne prowadzenie różnych artystycznych możliwości przedstawiania i środki wyrazu, stawia mianowicie naukę przed problemem, jak i za pośrednictwem jakiej metody należy zmierzyć się z tym fenomenem. Rozpatrywanie [go] wyłącznie z punktu widzenia muzyki albo tekstu, albo teatru i tak dalej nie oddaje sprawiedliwości samej rzeczy. Tylko takie postępowanie, jakie upodabnia się do tego, które charakteryzowało samego Wagnera, jest w stanie wpaść na trop Wagnerowskiej sztuki”⁴⁴.

Ale nie istnieje także możliwość osiągnięcia kresu interpretacji. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że Wagnerowska sztuka okazuje się w istocie niezwykle wieloznaczna i odporna na zbyt unifikujące propozycje. Sens nie jest tu zaprojektowany w sposób wymagający jedynie deszyfracji, lecz stanowi wypadkową wielu czynników, a możliwość ich uchwycenia podlega wyraźnemu ograniczeniu. W tym właśnie wyraża się między innymi otwarcie Wagnerowskiej formy dramatyczno-muzycznej, o której najważniejszych aspektach pisał przenikliwie Dahlhaus. Próba jej uchwycenia, z samej definicji zawsze częściowa, by nie powiedzieć jednopoziomowa, musi zakładać świadomość poprzedzającego ją procesu twórczego. Wagner nie działał bowiem w kulturowej próżni, jakkolwiek – w porównaniu z włoskimi kompozytorami (Rossini, Donizetti, Bellini lub Verdi) – jego sytuacja artystyczna wyglądała zupełnie inaczej. To, co tamci mogli osiągnąć dzięki wyjątkowo stabilnej tradycji operowej⁴⁵, Wagner zmuszony był kształtować całkowicie samodzielnie. Nie będzie przesadą, jeśli się stwierdzi, że w miejsce tak rozumianej tradycji operowej wprowadził on własny sposób komponowania, odpowiedzialny za oryginalność formy dramatyczno-muzycznej. Jego czterostopniowa struktura⁴⁶ pozwoliła Wagnerowi – acz nie od razu – na sprawne zanotowanie rodzących się pomysłów kompozytorskich.

Wagner zdołał ją wypracować dzięki połączeniu w całość stylu symfonicznego (praktyczna i teoretyczna zależność od Beethovena) i pisanych przez samego siebie dramatów słownych, które już w punkcie wyjścia zostały tak przemyślane, by wyzwolić inwencję muzyczną. Dahlhaus, komentując Operę i dramat (1851), argumentował następująco: celem jest tu wers, którego naturę określałby Stabreim [aliteracja]⁴⁷. „Dzięki Stabreimowi – dodawał – zostają otwarte na uczucia rytmicznie nieregularne, «logiczne» akcenty tego przekształconego w prozę wersu; pośredniczy on w przejściu do muzyki. Wagnerowska mania aliteracyjna jest stosownie do tego próbą usprawiedliwienia muzycznej prozy, nieregularności, odstępów akcentowych. […] Muzycznie Wagner pisze [już] prozę”⁴⁸. Jedną z jej konsekwencji stanowi fakt, iż dochodzi w ten sposób do przeniknięcia przez muzykę struktury całego dramatu, a nie tylko – jak to miało miejsce w dawnej operze – szukania ekwiwalencji struktur poetyckich w muzyce⁴⁹.

Nikt inny niż Stefan Kunze nie posunął się równie daleko w próbie opisania metody artystycznej Wagnera. W wykładzie zatytułowanym Über den Kunstcharakter des Wagnerschen Musikdramas mówił on trafnie o całkowitym stopieniu przez kompozytora dramatu słownego i muzyki. Wyjątkowość tej operacji nie miała sobie równych, jako że funkcja tekstu literackiego była tu całkowicie nowa, a teoretyczna równość elementów składowych uśpiła czujność komentatorów i krytyków. Niemniej już samo pisanie muzycznej prozy musiało zakładać istnienie zupełnie innego libretta, takiego mianowicie, które w porządku idei poprzedziła imaginacyjna sceniczność. Jaka była tego geneza?

„Mogło się to wydarzyć – komentuje Kunze – tylko dzięki radykalnemu otwarciu struktury muzycznej na zjawiska sceniczne, na akcję zewnętrzną i wewnętrzną. Oznaczało to najpierw wyzwolenie od już istniejących uwarunkowań muzycznych i relacji przesądzających o znaczeniu. W ten sposób powiodło się doskonałe wtopienie dramatycznej akcji, a także dramatycznej mowy w tkankę muzyki. Od tego procesu wtopienia przybyło muzyce nowych sił. […]

Muzyka do tego stopnia objęła władczo i wyraziście każdy szczegół imaginacyjnego zdarzenia scenicznego, że zdarzenie to prześwieca teraz przez muzykę, tak iż ona sama ulega gruntownej przemianie.  D r a m a t   s ł o w n y   d a ł   m u z y c e   m o ż l i w o ś ć   n a b r a n i a   c h a r a k t e r u   s z t u k i  [podkr. K. K.]. «Mój dramat zawsze łamie konwencje i stwarza nowe możliwości», powiedział kiedyś Wagner. Sens owego słynnego zdania Wagnera o tym, że muzyka jest środkiem do celu – dramatu, zdania, które interpretatorom Wagnera sprawiło tak wiele kłopotu, należałoby właściwie odwrócić. Bo też dramat literacki był przede wszystkim środkiem do tego, by zamanifestować fakt, iż muzyka jako muzyka dramatyczna ma charakter sztuki. Jeszcze dosadniej: dramat był konstrukcją pomocniczą do urzeczywistnienia muzycznego dzieła sztuki.

Można by ponadto wykazać, że dramat muzyczny – od form językowych aż do scenicznej organizacji, więcej, aż do tworzywa – był przykrojony do potrzeb muzyki. To właśnie dramat słowny zrodził sztukę muzyczną. I ujawnia się ona jak najbardziej nie tylko na pierwszym planie, chociażby przez lejtmotywy, lecz także – w równym stopniu – w prowadzeniu deklamacji”⁵⁰.

Łatwe do przewidzenia musiały się zatem okazać konsekwencje związane z perspektywą odbioru. Nie wystarczy już tutaj zwyczajne podejście analityczne, uwzględniające tę lub inną perspektywę badawczą. Zarówno muzyka, jak i dramat słowny oraz scena – jakkolwiek pełna ich równowaga wciąż jeszcze pozostawia wiele do życzenia – domagają się czytania równoczesnego, pozwalającego wydobyć specyfikę samego dzieła artystycznego. Tę niecodzienną sytuację odbioru Wagnerowskiej sztuki (nie tylko stricte naukowego) Kunze opisał następująco:

„Należałoby stwierdzić […], że mówić o scenie [teatrze – K. K.] Wagnera, zastanawiać się nad nią, znaczy mówić o jej muzyce. Albo odwrotnie: zajmować się partyturami Wagnera, tymi prawdziwie cudownymi dziełami, znaczy uwzględniać ich wymiar sceniczny, słowem, badać związki sceny i muzyki.

C h o d z i   z a r ó w n o   o   w i z j e   z a w a r t e   w   m u z y c e,  t e k ś c i e   i   w s k a z ó w k a c h   r e ż y s e r s k i c h   d r a m a t u   m u z y c z n e g o,  j a k   i   o   m o ż l i w o ś c i   i c h   r e a l i z a c j i   n a   s c e n i e  [podkr. K. K.].

Friedrich Nietzsche mówił w swoim piśmie bayreuthskim (Czwarte niewczesne rozważanie [1876]) «o nadzwyczajnych zadaniach, jakie postawił Wagner aktorom i śpiewakom», a mianowicie, «żeby wyrażali oni obraz każdego z Wagnerowskich bohaterów w ich cielesnej powłoce i spełnieniu, tak jak cieleśnie zostali już oni uformowani w muzyce dramatu». «Twórcą najwyższego rzędu obrazów Wagner okazał się szczególnie w tetralogii». Później, w Der Fall Wagner (1888), brzmi to już inaczej, nacechowane jest bowiem negatywnie, polemicznie: «Czy Wagner był w ogóle muzykiem? Z pewnością był kimś zupełnie innym: nieporównywalnym z nikim i niczym histrionem, największym mimem, zadziwiającym geniuszem teatru, jakiego Niemcy mieli, naszym mistrzem sceny par excellence. Należy on gdzie indziej niż do historii muzyki»”⁵¹.

Podsumowując dotychczasowe rozważania, należy stwierdzić, że ani starannie przemyślana, oryginalna perspektywa odbioru, ani nowa forma artystyczna dramatów nie były jednak bezpośrednim rezultatem idei sformułowanych w pismach teoretycznych. Nic bardziej błędnego niż postrzeganie ich jako miary i podstawy dla twórczości artystycznej; to tutaj właśnie – by tak rzec – kryje się źródło wielu porażek interpretacyjnych, które teorią starają się uzasadnić praktykę. W rzeczywistości, chcąc odpowiedzieć na pytanie o to, czym jest Wagnerowski Gesamtkunstwerk, trzeba wyjść od samego dzieła artystycznego. Bo też – jak zauważa Kunze – „obok teorii Richarda Wagnera dotyczącej dzieła sztuki przyszłości, które spełnienie znajduje w dramacie jako Gesamtkunstwerk, istnieje niepotrzebujące […] teoretycznego usprawiedliwienia – dzieło. Dzieło to dominuje tak bardzo, że każda próba ustalenia, czym ono właściwie jest, jak należałoby je rozumieć, musi ostatecznie od niego wychodzić i znowu do niego powracać. Tak jak charakterystyczna dla sytuacji Wagnera w jego epoce i ogólnej sytuacji sztuki w XIX wieku jest refleksja o sztuce, tak byłoby rzeczą fałszywą rozumieć dzieło Wagnera jako rezultat teorii, w pewnym sensie jako sprawdzian dla teorii w praktyce. Treść naszego pojęcia dramatu muzycznego Wagnera określają przede wszystkim jego dramaty, a w szczególności Tristan, tetralogia Pierścienia i Parsifal”⁵².

Wagner teoretyk sztuki

Jak konstatuje Voss, trudno o zjawisko porównywalne w historii teatru lub muzyki z „przypadkiem Wagnera”. „Do momentu ukazania się powstałych na wygnaniu w Zurychu pism: Sztuka i rewolucja (1849), Das Kunstwerk der Zukunft (1850) i Opera i dramat (1852) – czytamy w Posłowiu Vossa – Wagner był tylko jednym z wielu nadwornych dyrygentów w Niemczech – twórcą oper, których znaczenie było niedużo większe niż lokalne”⁵³. To one spowodowały wzrost zainteresowania jego operami: „teatry czuły się wręcz zobowiązane do ich wystawiania. W szczególności zaś Tannhäuser i Lohengrin – najsłynniejsze opery Wagnera w XIX wieku! – rozpoczęły swój triumfalny pochód, co znamienne, w latach 1852–1853. A zatem dopiero odautorska refleksja teoretyczna utorowała Wagnerowskiej sztuce drogę do sukcesu”⁵⁴.

Pointa nasuwa się sama: pisane przez Wagnera rozprawy i artykuły stanowiły jeden z wielu elementów świadomie przyjętej strategii działania. Potrzebne były do powstania dramatu muzycznego, miały usprawiedliwić jego istnienie, wyznaczając mu miejsce na mapie teatru muzycznego. Dzisiaj natomiast same takiego usprawiedliwienia się domagają – zawarte w nich idee z najwyższym trudem mogą pełnić funkcję eksplikatywną. Ich lektura wymaga dystansu; wątpliwości, które wywołują, są niekiedy tak duże, że niepodobna rozpatrywać propozycji Wagnera bez interpretacji pomocniczych. Słowem, rozpoznać trzeba kryjącą się za nimi intencję, która zadecydowała o ich powstaniu, a następnie wydobyć towarzyszące im tło społeczne. Jeśli szukać dla nich przekonującego usprawiedliwienia, znaleźć je można w dziele artystycznym. Obecnie tylko ono jest w stanie nadać im odpowiednio głęboki sens, a także wyjaśnić ich miejsce w twórczości Wagnera. W przeciwnym razie spotkać je może trudny do uniknięcia zarzut, postawiony Das Kunstwerk der Zukunft przez Karla Raimunda Poppera. Twierdził on mianowicie, że „historycyzm” – a w szczególności ten, który odnosi się do sztuki – jest fałszem. Wagnerowska koncepcja sztuki przyszłości, dodawał, stanowi na terytorium estetyki odpowiednik Marksowego Manifestu komunistycznego. W obu dziełach daje się zaobserwować to samo zjawisko: wiarę w niczym nieograniczony postęp ludzkiego ducha, w pojmowanie przeszłości jako pomostu do nowych czasów, do zupełnie innego dzieła sztuki⁵⁵.

Teoretyczne pisma Wagnera, które pełniły początkowo funkcję wyłącznie majeutyczną i promocyjną, a które – w rezultacie – wywołały burzliwą dyskusję wśród odbiorców teatru i sztuki operowej w XIX wieku, same domagają się nowego spojrzenia, ponieważ nie tłumaczą w sposób zadowalający powstałego później dzieła artystycznego. Stefan Kunze mówi w związku z tym o znaczącej zamianie miejsc, rozumiejąc ją jako konsekwencję strategii kompozytorskiej i podkreślając, że owe pisma stanowiły dla Wagnera niezwykle ważny materiał do autobiograficznych przemyśleń: „dzieło Wagnera – czytamy w Der Kunstbegriff Richard Wagners – jest w każdym razie, bez tego teoretyczno-artystycznego usprawiedliwienia i uzasadnienia przez swego twórcę, nie do pomyślenia. Bez Wagnerowskiej refleksji nie byłoby dramatu muzycznego. Nie można tym samym utrzymywać, że w dziełach artystycznych pozostaje jakaś nie do końca rozwiązana zagadka, która ze swej strony wymagałaby jeszcze teoretycznego wsparcia i dopełnienia. Nie na tym polega przypadek Wagnera! Wagner jako «myślący artysta», jak określił on kiedyś sam siebie (list z 21 listopada 1849 do filozofa Ludwiga Feuerbacha, któremu dedykowane jest Das Kunstwerk der Zukunft), był w stanie nadać owemu myśleniu na wskroś artystyczne formy, ale nie należy tego znowu rozumieć w taki sposób, że zbudowana przezeń teoria została przetransponowana na dzieło artystyczne. W obliczu tego fundamentalnego faktu pytanie, w jakim stopniu teoria pokrywa się czy też nie z dziełem, jest raczej pytaniem drugorzędnym, a jeszcze mniej istotne jest pytanie, czy takie pisma jak Das Kunstwerk der Zukunft lub Musik und Drama powstały przede wszystkim po to, by propagować dzieło, czy też z potrzeby uzmysłowienia sobie celów własnej twórczości, jak również osobistej sytuacji. Nie można znaleźć lepszej formuły, zdolnej zobrazować przyczyny artystyczno-teoretycznego myślenia Wagnera, niż ta, którą ukuł on sam w dołączonym liście dedykacyjnym: «w ten sposób otrzymałem wiele materiału do przemyślenia o sobie samym i swych sprzecznościach»”⁵⁶.

Zamykające cytat wyznanie nie miało bynajmniej charakteru okolicznościowego. Przeciwnie, odpowiadało raczej stałemu postępowaniu Wagnera, które polegało na próbie ukazania własnego położenia jako artysty i wyznaczenia kierunku dalszych poszukiwań. Rainer Franke, omawiając zuryskie pisma o sztuce, stwierdził, że – niezależnie od możliwych powiązań tych pism z dramatami muzycznymi – stanowiły one konieczne przygotowanie do mającego powstać dzieła artystycznego⁵⁷ i że Wagnerowska estetyka (mimo retoryki zorientowanej na grecką kulturę) z jednej strony opierała się na tradycji niemieckiego oświecenia tudzież na pismach Friedricha Schillera, z drugiej zaś daleko odeszła od głoszonego przez nie „prawa do ideału, prawa do sztuki jako przeciwświata”⁵⁸. Wagnera interesowała raczej sztuka, która będzie zdolna wniknąć w wydarzenia społeczne, wywierając trwały wpływ na ich końcowy przebieg. Gdyż „z nadziei – pisze Franke – na nową tożsamość artystycznego i politycznego życia oraz wizji przezwyciężenia społecznych klas i bytowych sprzeczności wzięła początek idea «dzieła sztuki przyszłości», muzycznego dramatu, który trzy podstawowe sztuki: taniec, poezję i śpiew, uczynił w pełni zależnymi od wspólnego celu – tragiczno-dramatycznej ekspresji”⁵⁹.

Poczynając od wczesnej młodości, a kończąc na wieku dojrzałym, Wagner nie utracił nigdy przekonania, że to, czego doświadcza jako człowiek i artysta, ma znaczenie więcej niż jednostkowe. Przez całe życie towarzyszyła mu pewność celu, do którego zmierzał. Jego zaufanie do samego siebie zdawało się nie do podważenia. Jak pisze Egon Voss, kompozytor „miał świadomość posłannictwa. Jej należy przypisać, że – mimo wszystkich przeciwności i trudności – tak intensywnie i wytrwale kontynuował własne sprawy i że był w stanie je urzeczywistnić. Jej również trzeba przypisać, iż we wszystkim, co przeżywał, czego doświadczał, widział znaczenie uniwersalne. Bo też jak inaczej można wyjaśnić okoliczność, że już jako prowincjonalny dyrygent, w czasach, kiedy nie znaczył zupełnie nic lub tylko niewiele, rozpoczął notatki do autobiografii. Później uważał nieustannie za rzecz zupełnie oczywistą to, by obwieszczać wszem i wobec na ich podstawie o swej biografii lub jej częściach. Samoświadomy artysta zakładał zawsze zainteresowanie własną osobą. Oddzielenie człowieka od jego dzieła było mu obce; zarówno człowiek, jak i dzieło nie miały charakteru prywatnego. Naturalnie zajmował on także stanowisko wobec wszystkich aktualnych i znaczących problemów swego czasu, i to nie tylko w zamkniętych dyskusjach z przyjaciółmi i kolegami, lecz także na piśmie i publicznie. […] Refleksja o sztuce stała się niejako częścią samej sztuki, nawet jeśli Wagner ściśle oddzielał pisma, którym odmawiał charakteru sztuki, od poezji, przez którą rozumiał teksty do swych oper i dramatów muzycznych; bo – abstrahując od nowel i rozpraw paryskich [z lat 1839–1842 – K. K.] – nie posługuje się on nigdy formami literackimi”⁶⁰.

Stwierdzenie, że refleksja o sztuce jest w wypadku Wagnera „niejako częścią samej sztuki”, nie musi prowadzić do próby zrównania ze sobą dzieła artystycznego z jego pracami teoretycznymi. Uwyraźnia tylko różnicę między standardowymi pismami o sztuce a odautorskimi komentarzami, których znaczenie miało tutaj charakter przede wszystkim biograficzny.

Wagner traktował te pisma w sposób doraźny, pomijając lub też całkowicie bagatelizując ich funkcję estetyczną. Jakkolwiek wydaje się to dość trudne do pojęcia w odniesieniu do artysty kompozytora, który pozostawił po sobie tak wiele rozpraw, artykułów i różnego rodzaju prac pomniejszych, trzeba podkreślić z całą stanowczością, iż nie przywiązywał on wagi do słowa pisanego, rozumianego w sposób dyskursywny. Pisma Wagnera ujawniają tę cechę już wtedy, gdy przyjrzeć się uważnie okolicznościom, w jakich powstawały, oraz pełnionej przez nie funkcji. Nie tylko nie pretendowały, by je umieszczać pośród innych dokonań teoretyczno-artystycznych, lecz także sam ich twórca ujawniał otwarcie rządzące nimi prawidłowości. Najbardziej znanym przykładem takiego postępowania jest list Wagnera do Augusta Röckla z 12 września 1852 roku. Komentując uwagi przyjaciela o Operze i dramacie, kompozytor pisał z właściwą sobie bezpośredniością: „połowiczna wolność jest bardziej poniżająca i przygnębiająca niż całkowita niewola: nie jest mi łatwo wyjaśnić Tobie do końca, co o tym sądzę. Moje prace pisarskie były świadectwami braku wolności artystycznej, napisałem je tylko pod największym przymusem, żadną miarą nie myśląc o pisaniu «książek»; gdyby kierował mną taki zamysł, nie uskarżałbyś się prawdopodobnie na mój styl. – Jednak okres pisarski mam już za sobą: nie przeżyłbym, gdybym go kontynuował”⁶¹.

O tym, jak nietrafne okazały się potem te przewidywania, dowodzą późniejsze rozprawy Wagnera, którym towarzyszyły podobne utyskiwania i które pochłaniały w jego opinii czas przeznaczony na komponowanie oper bądź dramatów muzycznych. Wagner, wspominając o tym, że nie myślał bynajmniej o pisaniu „książek”, odwoływał się zapewne do słynnego okresu własnej działalności pisarskiej, w którym dał się poznać jako wytrawny stylista, świadomie nawiązujący do swych literackich antenatów, Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna i Heinricha Heinego. Należy wspomnieć tu przede wszystkim „przebrane w nowelistyczną szatę eseje”⁶², powstałe w Paryżu w latach 1840–1842 dla Maurice’a Schlesingera, opublikowane w jego czasopiśmie „Gazette musicale” (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (1840), Ein Ende in Paris (1841), Ein glücklicher Abend (1841)). Znaczy to, że Wagner byłby w stanie zupełnie inaczej pod względem stylistycznym ująć Operę i dramat i że styl zarówno tej „książki”, jak i wielu innych później powstałych tomów, studiów i rozpraw, który wyznacza w przybliżeniu cezura roku 1850 i który kulminuje w całkowicie już nieprzejrzystych pismach dla „Bayreuther Blätter” (1878), był konsekwencją przejścia do – jak to nazwał Carl Dahlhaus – „trudnej do wytrzymania prozy”⁶³, stanowiącej niecodzienną mieszaninę irytującej, z powodu roszczeń, pewności siebie „z resztkami lewicowo-heglowskiej dialektyki”⁶⁴.

Nie można jednak zapominać, że zrozumienie pism teoretycznych Wagnera utrudniają jeszcze dwa inne, bardziej złożone czynniki. Ujawniają się one zwłaszcza podczas próby klasyfikacji tych pism. Po pierwsze, chodzi o świadomość samego artysty, który nie systematyzował własnej twórczości pisarskiej. Wynika to przede wszystkim z faktu, że – jak wyznaje Wagner w przygotowanej w 1871 w Tribschen przedmowie do Gesammelte Schriften und Dichtungen – dorobek pisarski pojmował on jako „rodzaj dziennika przez wszystkie swe prace”⁶⁵ i że – przygotowując dyspozycje dla wydania z lat 1871–1873 (ostatni, X tom pism ukazał się w roku 1883) – przyjął za kryterium wiodące chronologię; czytelnik – dodawał – „nie ma tu do czynienia z dziełami zebranymi pisarza, lecz z notatkami działalności życiowej pewnego artysty”⁶⁶. I po wtóre, ważnym czynnikiem jest również to, że niezależnie od opinii samego Wagnera można wyróżnić cztery okresy jego działalności pisarskiej. Dahlhaus proponuje następujący podział: lata paryskie (1840–1842), lata rewolucyjne (1849–1851), czas ponownego podjęcia pracy nad kompozycją Pierścienia Nibelunga (1869–1872), pracy, która została przerwana stworzeniem Tristana i Izoldy (1859) oraz Śpiewaków norymberskich (1867), i późne lata bayreuthskie (1878–1883). Co ciekawe, podziału tego nie naruszają nawet pisma powstałe już poza wymienionymi ramami czasowymi, ponieważ dialektyka przymusu drukowania i wyrażania idei stricte artystycznych jest u Wagnera bardziej kompleksowa, niżby to mogło wynikać z prostej „dychotomii ideowej inspiracji i materialnego przymusu”⁶⁷. W przeciwnym razie trudno było wytłumaczyć okoliczność, że w okresie największej biedy kompozytor stworzył swe najbardziej mistrzowskie pisma teoretyczne, których znajomość nie jest tak duża jak jego „manifestów”.

Wszystkie te czynniki mają ogromne znaczenie dla zrozumienia pism z lat siedemdziesiątych. Również one powinny być rozpatrywane w odniesieniu do konkretnych warunków biograficznych i wiążą się z określoną sytuacją społeczno-polityczną. Wagner mieszkał już wtedy w Bayreuth (22 kwietnia 1872 roku opuścił na zawsze malowniczo położone Tribschen w Szwajcarii, a miesiąc później, 22 maja, w swe pięćdziesiąte dziewiąte urodziny, których obchody przerwała nagle potężna burza, położył kamień węgielny pod Festspielhaus i dyrygował IX symfonią Beethovena w Markgräfliches Opernhaus). Pracował ponadto nad partyturą Zmierzchu bogów (zamknie ją 21 listopada 1874 roku – po dwudziestu sześciu latach, licząc pierwsze szkice dramatyczne); doglądał budowy Festspielhausu i willi Wahnfried (jedynego domu, który posiadał w życiu na własność) oraz „podróżował po Niemczech i Austrii, by pozyskać dla siebie śpiewaków i techników scenicznych, dając przy tym koncerty pozwalające zebrać pieniądze na projekt bayreuthski”⁶⁸. Słowem, przygotowywał się do inauguracji pierwszego sezonu teatralnego na Zielonym Wzgórzu⁶⁹.

Były to cztery najbardziej pracowite lata w jego życiu. Sen z oczu spędzały mu także inne ważne zajęcia – między innymi kopiowanie, korekta i publikacja czterech pełnych wersji partytur Pierścienia. Starając się działać bardziej wydajnie, Wagner „zgromadził wokół siebie grupę młodych muzyków, wśród których widział on przyszłych nauczycieli i dyrygentów swej muzyki. Grupa ta, znana pod sympatyczną nazwą «kancelarii Nibelungów», składała się z Hermanna Zumpego, dyrygenta Antona Seidla, dyrygenta i pianisty Josepha Rubinsteina (cieszył się on szczególnymi względami) i Demetriusa Lalasa z Macedonii”⁷⁰. To właśnie jej wysiłek sprawił, że Wagnerowi udało się uniknąć wielu dodatkowych przeszkód i opóźnień. 2 sierpnia 1875 mógł on delektować się po raz pierwszy brzmieniem orkiestry w Festspielhausie; efekt finalny zadowolił go w dwójnasób. Pomysł, by ukryć orkiestrę, okazał się znakomity – zyskała na tym zarówno wizualność Wagnerowskiego teatru, jak i jego akustyka.

Osobnym zmartwieniem były finanse. I na tym polu poszukiwano wielokierunkowych rozwiązań. Jak pisze Deathridge, „już w roku 1871 Carl Tausig wpadł na pomysł zawiązania związku patronackiego: [uważał, że] każdy powinien postarać się o certyfikat na sumę 300 talarów lub o świadectwo patronackie, które gwarantowałoby mu miejsce na przedstawieniach festiwalowych. Emil Henkel, handlarz muzyczny z Mannheim, rozszerzył jeszcze ten koncept, rzucając myśl o powołaniu miejscowego związku wagnerowskiego. W związku tym powinni się znaleźć mniej zamożni ludzie i zatroszczyć się wspólnie o [jeden] certyfikat lub więcej, a potem zamieniając je, uczestniczyć na przemian w przedstawieniach festiwalowych. Ale idee te okazały się bezużyteczne. Do początku 1875 roku sprzedano 490 z 1300 certyfikatów i Wagner musiał przyznać, że przedsięwzięcie praktycznie zakończyło się fiaskiem. Już w roku 1873 próbował zainteresować projektem bayreuthskim Bismarcka (gest, który nie cieszył się w Monachium szczególną sympatią), nie otrzymał wszakże od niego żadnej odpowiedzi. Chociaż król Ludwig II 20 lutego 1874 roku udzielił Wagnerowi kredytu w wysokości 216 152 marek, ten uważał w październiku 1875 za nieodzowne szukać wsparcia finansowego w Berlinie. Tym razem zwrócił się bezpośrednio do cesarza Wilhelma I. Jednakże Rudolf von Delbrück, prezydent cesarskiego skarbu państwa, był przeciwnikiem projektu i udzielił Wagnerowi tyleż uprzejmej, co bezużytecznej propozycji: [doradził mu mianowicie – K. K.] wniesienie swojej sprawy na posiedzenie Reichstagu”⁷¹.

Kiedy już wreszcie udało się doprowadzić do premiery Pierścienia, na której pojawili się między innymi Wilhelm I z Prus i Don Pedro II z Brazylii (król Ludwig II oglądał przedstawienie na próbach generalnych w dniach 6–9 sierpnia 1876 roku), poczucie tryumfu okazało się krótkotrwałe i niepewne. Wagner zyskał wprawdzie po czasie świadomość, iż „tak jeszcze nie został uczczony żaden inny artysta, bo choć było zwyczajem, że tego czy tamtego wzywano do księcia lub cesarza, nikt nie mógłby jednak przywołać z pamięci przykładu, żeby tamci przychodzili do niego”⁷², ale jednocześnie pamiętał, jak bardzo deficytowy okazał się pierwszy festiwal (dług wynosił prawie 150 000 marek)⁷³. Niewiele brakowało, by „całe przedsięwzięcie stanęło na skraju bankructwa. Po czteromiesięcznym urlopie we Włoszech – dodaje Deathridge – Wagner przyjął propozycję, żeby w maju 1877 w londyńskiej Albert Hall dyrygować przy współudziale Hansa Richtera ośmioma koncertami. W ramach tych koncertów zaoferował on publiczności wybór fragmentów ze swych wielkich dzieł. Zysk nie był wszakże wielki, 700 funtów. Kompozytor snuł zatem rozważania, czy nie sprzedać wilii Wahnfried i czy nie wyjechać do Ameryki. (Przyjaciołom wyznał, że najlepsze, co mogło go spotkać w tej sytuacji, to fakt, że za marsz napisany na stulecie amerykańskiej Deklaracji Niepodległości otrzymał 5000 dolarów). Ale także w negatywnym sprawozdaniu, które Wagner przedłożył swemu dyrektorowi, Friedrichowi Feustlowi, pobrzmiewa jeszcze myśl o Ameryce: «sądzę, iż powinienem uznać, że nie moje dzieło jest stracone, lecz – Bayreuth. Miejsce to mogę o tyle tylko winić, o ile przyjąć muszę najpierw fakt, że sam je wybrałem. Miałem jednak wtedy następującą myśl na uwadze: przy wsparciu narodu chciałem [w Bayreuth] całkiem nowej samowystarczalnej Sztuki, która dopiero nadałaby temu miejscu znaczenia – [chciałem, by tak rzec – K. K.] Sztuki-Washingtona»”⁷⁴.

Takie jest więc, z grubsza rzecz ujmując, tło, na którym należy rozpatrywać wybrane tu przez Egona Vossa pisma z Dramaturgii opery. Wraz ze wspomnianymi już warunkami, określającymi twórczość teoretyczną Wagnera, pozwala ono udzielić odpowiedzi na pytanie o to, jaki jest ich charakter. Bez podobnego odniesienia nie sposób wydać sprawiedliwego sądu. Każda próba bezkontekstowego czytania tych pism raziłaby dowolnością. Dlatego też ocena wielu myśli kompozytora zależy od tego, czy zrealizował on idee, które leżały mu na sercu. I tak na przykład Wagner interesował się w szczególności problemem wykonawstwa wokalnego i gry scenicznej, gdyż chciał pokazać, w jakim stopniu teatralne status quo oddalone jest od jego ideału. Podobnie wyglądało to także wtedy, gdy zastanawiał się nad możliwościami udanej reorganizacji samej instytucji teatru. W rozprawie zatytułowanej O Śpiewakach i aktorach napisze wprost, że „zwracając się za pośrednictwem tych wzmianek w stronę działania praktycznego i proponując rzetelną reorganizację naszych teatrów, napotykam tu tę samą myśl, która zainspirowała mnie do stworzenia w Bayreuth teatru festiwalowego [Bühnenfestspiele]”⁷⁵.

Przedmiotem uwagi Wagner nie czynił bynajmniej wyłącznie teatru mieszczańskiego lub dworskiego. Przeciwnie, jego krytyczną ciekawość przyciągał jednocześnie stanowiący źródło prawdziwej sztuki mima teatr ludowy, i to tym bardziej, im wyraźniej tracił on szacunek dla tego pierwszego. W teatrze ludowym dostrzegał jednak znamiona upadku, które jawiły mu się jako spełnienie najgorszych przeczuć. Jak sam powie, poszukując choćby śladów żywotności tej formy sztuki, „ostatni płomyk nadziei na produktywność niemieckiego ducha ludu” dostrzec można co najwyżej w popularnym  „K a s p e r t h e a t e r  na naszych jarmarkach”⁷⁶.

Nietrudno przytoczyć jeszcze wiele innych podobnych przykładów przenikliwości lub też – może lepiej – odautorskich projekcji. Wszystkie one znakomicie potwierdziłyby przyjęty tu tok myślenia: refleksje kompozytora mają znaczenie tyleż teoretyczne, co praktyczne. Odnoszą się do ogólnej sytuacji sztuki w XIX wieku, stając się widomym znakiem rozdzierających tę sztukę tendencji estetycznych, ale w nie mniejszym stopniu stanowią zarazem ważne świadectwo autobiograficzne. Widać to w podejściu Wagnera do sztuki wykonawczej, dyrygentury i problemów inscenizacyjnych. Tym kwestiom poświęca on wyjątkowo wiele miejsca, nie ograniczając jednocześnie swych przemyśleń do opery. Niezwykle interesujący jest passus relacjonujący wizytę w wiedeńskim Burgtheater, podczas której Wagner bezpośrednio po opuszczeniu widowni (zdołał obejrzeć zaledwie kilka scen Fausta Goethego) udał się do dyrektora teatru, udzielając mu – jak sądził – wielce pouczającej rady. Polecił mianowicie, by nakazał on „swym aktorom deklamować wszystko dwa razy szybciej niż do tej pory”⁷⁷. Udałoby się w ten sposób, po pierwsze, przynajmniej częściowo zatuszować „bezgraniczny nonsens, w który popadali ci ludzie podczas odgrywania tragedii, i po wtóre, przymusić aktorów do używania prawdziwie naturalnego, może wręcz pospolitego języka, w którym już pewnie sami zrozumieliby literalne, obiegowe znaczenie wypowiadanych dialogów”. I jak dodaje Wagner, „odebrano mą sugestię jako nieprzystojną, mniemając, że aktorzy popadną wtedy w ton tak zwanych sztuk konwersacyjnych, które co prawda są ich silną bronią, jednak wywołują postawę niestosowną dla Goethowskiej tragedii. Lecz to właśnie sztuki konwersacyjne dają wyobrażenie o tym, na czym polega ton konwersacji naszych niemieckich aktorów – na «niemieckim tonie konwersacji»! Nazwa mówi sama za siebie, a mimowolnie przywodzi na myśl Encyklopedię Brockhausa! – Użycie tego galimatiasu pełnego sztuczności, ozdobnego prostactwa i murzyńskiej kokieterii w stosunku do Fausta niewątpliwie nawet najbardziej nowoczesnemu dyrektorowi teatru musiałoby wydawać się bezecne. Już choćby tylko w ten sposób demonstruje się otwarcie, że w naszej nowoczesnej sztuce teatralnej nie ma nic sensownego, nadto potwierdza się w każdym razie, iż największa autentyczna sztuka teatralna Niemców w ogóle nie może przynależeć do naszego teatru w jego obecnym stanie; dlatego też paryżanie jedną «operą» mogli szczęśliwie wypełnić poważną lukę niemieckiego teatru!”⁷⁸

Ujawnia się tu ponadto inna właściwość stylu pisarskiego Wagnera, a mianowicie „zatrute pióro” [Giftfeder], które niejednokrotnie sprawiało, że odbierano jego prace teoretyczne jako wyjątkowo obraźliwe. Co więcej, Wagner był doskonale świadom tej przypadłości, jako że – polemizując z krytykami zarzucającymi mu, jakoby „zanurzał swe pióro w truciźnie”⁷⁹ – ironizował: „zapewne jest różnica między mymi wypowiedziami prywatnymi a publicznymi. Kiedy piszę dla ogółu, muszę maczać pióro, nikt jednak nie oferuje mi wtedy miodu. Lecz chciałbym, wychodząc właśnie od pewnej kolońskiej beczki trucizny [Wagnerowi chodziło prawdopodobnie o Ferdinanda Hillera – K. K.], której nie zamierzam mylić z przyjemną wonią wody kolońskiej, dość optymistycznym akcentem zakończyć relację mojego «rzutu oka», zwracając się z życzliwą radą – której, jak mniemam, mógłbym raczej udzielić naszym konserwatoriom – do różnych kapelmistrzów, dzięki czemu będą się oni mogli przekonać, że nie znajduję przyjemności w tym, by – jak ktoś pozbawiony nadziei – pisać na piasku”⁸⁰.

Znakomitym przykładem wykorzystania wszystkich tych właściwości stylistycznych jest anegdota, którą Wagner przytacza w rozprawie zatytułowanej Rzut oka na dzisiejszą instytucję opery niemieckiej (1873). Ponieważ jej streszczanie byłoby niewskazane, zakłóciłoby bowiem stopniowe zarysowywanie metaforycznego obrazu, pozostaje jedynie przeprosić za dłuższą cytatę: „Spotykał mnie ostatnio bardzo miły zaszczyt, iż byłem witany przez kapele wojskowe, wykonujące fragmenty moich oper; przeważnie szczerze ucieszony i prawdziwie wzruszony ich umiejętnościami tudzież wykonawstwem, nie mogłem ukryć przed ich wybornymi dyrygentami tego, iż nie potrafię sobie zadowalająco wytłumaczyć pewnych opuszczeń i błędnych temp, które – rozparcelowane wszędzie i bardzo równomiernie – byłem zmuszony im wytknąć między innymi w pierwszym finale Lohengrina; w odpowiedzi usłyszałem, że aranżacje sporządzili przykładowo na podstawie uważanej za autentyczną partytury drezdeńskiego teatru nadwornego, w której wspomniane przeze mnie miejsca zostały całkowicie opuszczone – a poza tym tempo takie grają w identyczny sposób we wszystkich teatrach. Komu udałoby się usłyszeć kiedykolwiek w całości i w prawidłowym wykonaniu tę końcową część allegro pierwszego finału Lohengrina, będzie miał dobre wyobrażenie o mych odczuciach jako słuchacza wystawionego na odgłosy ciosanego w zabójczym tempie pniaka utworu muzycznego, który próbowałem sobie wyobrazić na wzór wyrastającego przede mną, dobrze ukształtowanego drzewa z konarami, gałęziami i liśćmi! – Moje wyjaśnienia w tej materii poruszały do głębi tych w większości zdolnych i bardzo mi oddanych kapelmistrzów orkiestr wojskowych, i to z największą, nierzadko zbijającą wręcz z tropu siłą. «Skąd mieliśmy o tym wiedzieć? Nigdzie nie grają tego inaczej?» To jedyna odpowiedź, którą otrzymywałem”⁸¹.

Jak nietrudno się przekonać, fragment ten – niezależnie od zawartych w nim złośliwości – jest wyrazem autentycznej troski, która cechowała Wagnera w podejściu do problemów stricte wykonawczych. Stanowi w istocie ważną wypowiedź na temat własnego dzieła artystycznego, łącząc się z innymi uwagami, zawierającymi przenikliwe autokomentarze, rzucanymi nierzadko mimochodem, jak gdyby od niechcenia, w powiązaniu z doraźnymi planami, które obejmowały jednocześnie działalność artystyczną. Wagner występuje w nich świadomie jako nauczyciel i wychowawca, a jego uwagi mają znaczenie ponadindywidualne: „Kompozytorom dramatycznym mego  k i e r u n k u  – czytamy w O pisaniu i komponowaniu oper w szczególności (1879) – chciałbym natomiast poradzić, by nigdy nie adaptowali tekstu, zanim nie dopatrzą się w nim jakiejś akcji, i to akcji przedstawianej przez osoby, które z jakiegokolwiek powodu żywo nie zainteresowałyby muzyka. Ten z kolei niech dość dokładnie przyjrzy się na przykład takiej osobie, która go dziś akurat najbardziej intryguje: jeśli ma ona nałożoną maskę – precz z nią; jeśli odziana jest w szatę figurynki krawca teatralnego – niech ją zerwie! Niech ustawi tę osobę w brzasku, by widzieć tylko spojrzenie jej oczu; jeśli ono do niego przemówi, cała postać wprawi się w ruch, który może go nawet przestraszyć – niech na to jednak koniecznie pozwoli; w końcu zadrżą jej wargi, rozchylą się usta i głos duchów powie mu coś na wskroś prawdziwego, jak najbardziej zrozumiałego, lecz tak niesłychanego (jak Kamienny Gość albo nawet paź Cherubin Mozartowi), że zbudzi go ze snu. Wszystko zniknęło, lecz w uszach jego duszy nadal rozbrzmiewa – zrodził się w nim  p o m y s ł  i stał się tak zwanym muzycznym  m o t y w e m;  Bóg wie, czy inni także w ten lub podobny sposób słyszeli muzykę. Jednemu się spodoba, drugiemu nie? A cóż go to obchodzi! Oto jego motyw, przekazany mu i powierzony na własność w pełni legalnie przez tę dziwną postać w tej osobliwej chwili ekstazy”⁸².

Nie ulega wątpliwości, iż jest to jeden z najciekawszych autokomentarzy, w których udaje się Wagnerowi uchwycić specyfikę własnej twórczości dramatyczno-muzycznej – jej zależność od tego, co pozamuzyczne (dramat słowny jako warunek powstania dzieła sztuki), a co nadało całości artystycznej charakter sztuki⁸³. Wagner nie uważał, jakoby istniał jakiś aprioryczny wzorzec, którego mniej lub bardziej udane powtórzenie gwarantowałoby stworzenie czegoś wartościowego. Przeciwnie, „określony przez tradycję i konwencję stosunek do muzycznego dzieła sztuki powinien zostać zastąpiony przez to, co czysto emocjonalne. W rezultacie Wagner poszukuje związku istniejącego między rozumem, utożsamianym przezeń z epitetem «nędzny», a «architektoniczną strukturą okresową» tudzież «banalnym powtórzeniem fraz i muzycznych frazesów». Aria operowa i sonata są konstrukcjami rozumu”⁸⁴.

W cytowanych słowach Wagnera pobrzmiewa nadto przekonanie, że rozumie on doskonale samego siebie i że wszystko to, co dzieje się wokół niego, musi być rozpoznane, zasymilowane lub przezwyciężone. Nieobca jest mu przy tym znajomość sytuacji niemieckiej i europejskiej opery. Każda rada, której udziela jako kompozytor i wychowawca, posiada zapewne wydźwięk społeczny, jakkolwiek Wagner ma jasną świadomość, iż obrany przezeń kierunek w sztuce nie jest łatwy do naśladowania. Postrzega go nawet jako niepowtarzalny, zależny całkowicie od indywidualnej sytuacji życiowej i artystycznej. Dlatego też cytowany passus zawiera komponenty biograficzne, najlepiej objaśniające jego własne postępowanie artystyczne.

Gdyby nie pewne mankamenty stylistyczne i gramatyczne, których dokuczliwość Dahlhaus określił mianem „nieznośnych”, można by nabrać większej pewności, że pisma Wagnera o sztuce zajęłyby ważniejsze miejsce w dziewiętnastowiecznej refleksji estetycznej. Zasługują one na bardzo dokładną lekturę, jako że rzucają cenne światło na epokę, a w szczególności na duchowe itinerarium ich autora. Odsłaniają niezmiernie ciekawe aspekty życia teatralnego w XIX wieku, nie pogłębiając przepaści oddzielającej teatr mówiony od muzycznego. Wciąż jeszcze istotna jest tu poza tym świadomość różnorodności źródeł sztuki teatralnej. Grecy, Szekspir i Beethoven wyznaczają najjaśniejsze punkty orientacyjne, nieustannie przywoływane i komentowane przez Wagnera, przede wszystkim w kontekście własnych dokonań artystycznych. I co ważne, kompozytor, jeśli spojrzeć na całą jego twórczość teoretyczną, pozostał w tym przekonaniu zadziwiająco niewzruszony.

Przypisy

Wagner – kompozytor i teoretyk sztuki

¹ Chodzi tu oczywiście o słynną opinię Tomasza Manna, nawiązującą do Czwartego niewczesnego rozważania Friedricha Nietzschego. Jak pisał Mann, stosunek Wagnera „do poszczególnych sztuk, z których utworzył swój Gesamtkunstwerk, wart jest namysłu; jest tutaj coś dziwnie dyletanckiego, jak o dzieciństwie i młodości Wagnera powiada Nietzsche w swym nabożnym wobec niego Czwartym niewczesnym rozważaniu: «Jego młodość – pisze – jest młodością wszechstronnego dyletanta, z którego nie chciało się narodzić nic dobrego. Nie trzymała go w ryzach surowa dyscyplina dziedzicznie i rodzinnie uprawianej sztuki. Malarstwo, sztuka poetycka, aktorstwo, muzyka przychodziły mu z taką łatwością, jak edukacja i zainteresowanie nauką; kto patrzył nań powierzchownie, mógłby stwierdzić, iż zrodzony jest on do dyletantyzmu». I rzeczywiście, choć nie tylko powierzchownie patrząc, ale też nie kryjąc podziwu i emocji, można powiedzieć, narażając się – być może – na niezrozumienie, że sztuka Wagnera jest zmonumentalizowanym dyletantyzmem, doprowadzonym do genialności najwyższą siłą woli i inteligencji”. Th. Mann, Leiden und Größe Richard Wagners, [w:] Im Schatten Wagners. Thomas Mann über Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 1895–1915, ausgewählt, kommentiert und mit einem Essay von H. R. Vaget, Frankfurt am Main 1999, s. 96. Wszystkie tłumaczenia cytatów obcojęzycznych – jeśli nie zaznaczono inaczej – podochodzą ode mnie – K. K.

² Zob. S. Kunze, Über den Kunstcharakter des Wagnerschen Musikdramas, [w:] Richard Wagner. Von der Oper zum Musikdrama. Fünf Vorträge, hrsg. von S. Kunze, Bern–München 1978, s. 12–13.

³ Zob. Th. W. Adorno, Versuch über Wagner, Berlin – Frankfurt am Main 1952, s. 30–32. Adorno wylicza następnie wszystkie braki Wagnera: „duże niezgrabności w sposobie łączenia akordów i budowie dzieła muzycznego”, „równowaga w harmonii daje się zaobserwować jeszcze w Śpiewakach norymberskich”, jakże trudno osiągnąć mu „standard dobrego muzyka” (s. 31).

⁴ W. Lutosławski, Postscriptum, wybór i oprac. tekstów D. Gwizdalanka i K. Meyer, Warszawa 1999, s. 99. I dalej: „«Proces destrukcji» to zjawisko – wydawałoby się – niewątpliwe dla każdego, kto zamyśli się chwilę nad losami muzyki od Tristana i Izoldy aż do robienia dziury w ścianie za pomocą pchanego przez dostateczną liczbę «wykonawców» fortepianu” (s. 101).

⁵ Werner Faulstich, który w książce Medien zwischen Herrschaft und Revolte opisał teatr na przestrzeni wieków z medioznawczego punktu widzenia, poczynając od czasów najdawniejszych, poprzez starożytność, średniowiecze i nowożytność, a kończąc na czasach najnowszych, dowiódł, iż przemiany dokonujące się w systemie mediów każdej epoki wpływają na inne jego „upozycjonowanie”. Wynika to przede wszystkim z faktu, że dominacja poszczególnego medium lub grupy mediów oznacza podporządkowanie sobie pozostałych bądź całkowitą lub przynamniej częściową ich koherencję. Stopniowe zanikanie albo nagłe przewartościowanie znaczącej pozycji danego medium w systemie mediów prowadzi do przejmowania jego funkcji przez media konkurencyjne czy też media nowej generacji. I tak rozwój mediów drukowanych (książka, gazeta, etc.) i ich coraz bardziej zaznaczająca się pozycja sprawiły, że jakkolwiek teatr nie przekształcił się – podobnie jak inne media ludzkie XVII wieku – w konfederację zawodów, to jednak zapewnił sobie osobne miejsce, które do dziś gwarantuje mu status medium, nawet jeśli status ten jest poważnie ograniczony. „Wzrastająca dominacja nowych mediów drukowanych, resp. kultury literackiej – pisze Faulstich – oznaczała mianowicie fundamentalną dewaluację starych mediów ludzkich, resp. kultury oralnej, to jest dewaluację cielesności jako środka kształtującego i wyrażającego. Ta dewaluacja nie była jednak dla teatru całkowitym odwartościowaniem medium, chociaż stracił on społeczną dominację. Aż do dzisiaj teatr pozostał raczej medium niszowym” (W. Faulstich, Medien zwischen Herrschaft und Revolte. Die Medienkultur der frühen Neuzeit (1400–1700), Göttingen 1998, s. 293 („Die Geschichte der Medien”, Bd. III). Na pytanie o przyczyny tego stanu rzeczy Faulstich odpowiada, że trzeba ich szukać w funkcji teatru, a ściślej mówiąc: w potrzebie inscenizowania live, które zakłada ciągłe powtarzanie. Czym dla jednych jest religia i jej rytuały, tym da drugich teatr, z jego „przedstawieniem live jako oczyszczeniem skalanej przez zabijanie duszy. […] (s. 294). „W odniesieniu do zwycięskiego pochodu mediów drukowanych w czasach nowożytnych trwanie teatru jako medium – nawet jeśli ograniczone tylko do małych grup ludności, tłumaczy wyjątkowość tego, jak konstytuowany jest w nim sens. Walter Haug zauważa przenikliwie: podczas spektaklu w centrum komunikacji z widzem znajduje się prezentacja live, wariacja, inscenizacja, aktualizacja od dawna znanej i zawsze tej samej sztuki. Celem nie jest jednak nowa konkretna prezentacja, lecz zaledwie potwierdzenie dobrze znanego schematu. Chodzi o wariację pozwalającą uobecniać zawsze ten sam sens, resp. nieustannie czynić go dostępnym; im więcej powtarzania [konkretnej] inscenizacji, tym wyraźniejsze staje się sedno wypowiedzi. Dlatego do natury medium teatru od czasów nowożytnych należy fakt, iż chce się ono ograniczyć do względnie ściśle wyznaczonego kanonu dzieł dramatycznych. Całkiem inaczej jawią się media drukowane, w których sztuka również generuje swój sens poprzez wariację i dwuznaczność, niemniej nie kryje się on więcej w tym, co identyczne, lecz w «tym, co różne» […]. Byłoby rzeczą groteskową przepisywać nieustannie jakąś powieść. To, co teatr jako medium ludzkie komunikuje poprzez aktora, poprzez jego cielesną obecność na scenie, osiągane jest w mediach drukowanych retorycznie: w miejsce nieustannie nowego, innego przedstawienia wchodzi definitywne ożywienie, ze szczególną językową organizacją i narracyjnie-inscenizowanymi formami budowy. Innymi słowy, zastąpienie przedstawienia (media ludzkie) sytuacją czytania (media drukowane) oznaczało zupełnie inny sposób konstruowania sensu. Teatr jest jeszcze posłuszny – jako jedyny w swoim rodzaju – «starym» zasadom kultury oralnej” (s. 294–295).

⁶ Na premierze Złota Renu obecny był Wolfgang Wagner. „W Hali Ludowej – powiedział po przedstawieniu – miałem wrażenie, że każdy z polskich solistów, nawet jeśli nie zna niemieckiego, wie, o czym śpiewa. Podkreślam to, ponieważ język oper Wagnera kryje specyficzne trudności. Wiersz libretta ma niezwykły rytm, gdyż Richard Wagner stosował aliterację i nie ma rymów w ostatnich sylabach. Ten walor wrocławskiego spektaklu to zapewne zasługa inscenizatora, Hansa-Petera Lehmanna, który jest jednym z nielicznych niemieckich reżyserów, zwracających uwagę na werbalne treści dzieła operowego. To bardzo istotne w wypadku interpretacji oper Wagnera” (To wspaniały sukces, rozmowa z Wolfgangiem Wagnerem, dyrektorem festiwalu w Bayreuth o wrocławskiej premierze Złota Renu, „Rzeczpospolita”, nr 245, 20 X 2003; zob. również www.maestro.net.pl/document/wywiady/inne/Wagner.pdf).

⁷ Oto kolejność, w jakiej ukazywały się we Wrocławiu poszczególne części Wagnerowskiej tetralogii: Złoto Renu – 18 X 2003, Walkiria – 16 X 2004, Zygfryd – 18 VI 2005, Zmierzch bogów – 23 VI 2006. Obszerniej na temat polskiej recepcji Pierścienia zob. K. Kozłowski, Wagner in einem wagnerlosen Land. Auf dem Kopfsteinpflaster der Ring-Rezeption in Polen, [w:] Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen”. Europäische Traditionen und Paradigmen, hrsg. von I. Schmid-Reiter, Regensburg 2010, s. 151–160 („Schriften der Europäischen Musiktheater-Akademie”, Bd. VIII).

⁸ Sven Friedrich (Mythos vs. Postmoderne. „Ring”-Produktionen im deutschen Sprachraum 1999–2009, [w:] Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen”…, s. 28) twierdzi, że Wilson zinterpretował dramat Wagnera na sposób ściśle estetyczny i usuwając w cień wszelkie konotacje polityczne, oddalił się tym samym od dominującej praktyki teatralnej. Nie zależało mu także na baśniowości Pierścienia. Zdaniem Mathiasa Spohra, wielką zaletą Wilsonowskiej inscenizacji, nawiązującą pod tym względem do słynnych projektów Adolphe’a Appii, była klarowność. Zob. M. Spohr, Gibt es eine Schweizer „Ring”-Tradition seit Wagners Züricher Lesungen?, [w:] Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen”…, s. 81.

⁹ Zob. D. Mack, Der Bayreuther Inszenierungsstil 1876–1976, München 1976, s. 12–15, 102 i n. („100 Jahre Bayreuther Festspiele”, Bd. VII).

¹⁰ Zob. Der „Ring”. Bayreuth 1976–1980. „Der Ring des Nibelungen”. Pierre Boulez, Patrice Chéreau, Richard Peduzzi, Jacques Schmidt, Vorwort: Wolfgang Wagner, unter Mitarbeit von S. de Nussac und mit Texten von F. Regnault (aus dem Franz. von M. Seehof, ausgenommen d. Beitr. von P. Boulez in e. Übers. von J. Häusler), Berlin–Hamburg 1980.

¹¹ Ch. Bührle, Lohengrins regelmässige Wiederkehr. Zur szenischen Gestaltung der Zürcher Aufführungen, [w:] Stadttheater – Opernhaus. Hundert Jahre Musiktheater in Zürich, hrsg. von M. Zelger-Vogt und A. Honegger, Zürich 1991, s. 129 i n. Kostiumy przygotowała Susanne Raschig, dyrygował zaś Ralf Weikert.

¹² J. Kühnel, Richard Wagners „Ring des Nibelungen”. Stoffgeschichtliche Grundlagen, dramaturgische Konzeption. Szenische Realisierung, Siegen 1991, s. 95 („Forum Siegen Beiträge”, H. 4).

¹³ Kühnel wylicza jeszcze dwa inne typy sceny: „scenę jako decorum” i „scenę jako tautologię” (ibidem, s. 96 i n.).

¹⁴ Ibidem, s. 100.

¹⁵ Etapem przygotowawczym do tej inscenizacji była kolońska inscenizacja Pierścienia z 1964 (ibidem, s. 101).

¹⁶ Ibidem, s. 101

¹⁷ Por. ibidem, s. 101–102.

¹⁸ Ibidem, s. 102.

¹⁹ Ibidem, s. 104.

²⁰ Ibidem. Zob. też R. Wagner, Oper und Drama, [w:] idem, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. IV, [w:] idem, Werke, Schriften und Briefe, hrsg. von S. Friedrich, Berlin 2004, s. 1691 („Digitale Bibliothek”, Bd. CVII).

²¹ J. Kühnel, op. cit., s. 105.

²² Ibidem, s. 105–106.

²³ Ibidem, s. 109 i n.

²⁴ Carl Dahlhaus stwierdzał autorytatywnie: „To, że inscenizacja Pierścienia Partice’a Chéreau początkowo prowokowała do skandalu i ostatecznie stała się sukcesem, odpowiada cliché historii oddziaływania, nie może jednak być równocześnie ugruntowane w jakiejś właściwości stylu reżyserii, który prowadziłby […] do paradoksalnej recepcji” (Richard Wagners Musikdramen, Stuttgart 1996, s. 231–232).

²⁵ R. Brinkmann, Mythos – Geschichte – Natur. Zeitkonstellationen im „Ring”, [w:] Richard Wagner. Von der Oper zum Musikdrama. Fünf Vorträge, hrsg. von S. Kunze, Bern–München 1978, s. 77.

²⁶ Zob. K. Kozłowski, Podwodna Walhalla. „Legenda I” Stanisława Wyspiańskiego i „Złoto Renu” Richarda Wagnera, [w:] Przemyśleć wszystko… Stanisława Wyspiańskiego modernizacja wyobraźni zbiorowej, red. M. Okulicz-Kozaryn, M. Bourkane i M. Haake, Poznań 2009, s. 184 i n.

²⁷ J. Kühnel, op. cit., s. 115.

²⁸ Ibidem, s. 115–120.

²⁹ Ibidem, s. 121.

³⁰ Ibidem, s. 136.

³¹ Na temat Meyerbeerowskiej koncepcji historycznych oper jako teatru idei zob. S. Döhring, Meyerbeers Konzeption der historischen Oper und Wagners Musikdrama, [w:] Wagnerliteratur – Wagnerforschung. Bericht über das Wagner-Symposium München 1983, hrsg. von C. Dahlhaus und E. Voss, Mainz 1985, s. 100; idem, Giacomo Meyerbeer und die Oper des 19. Jahrhunderts, „Meyerbeer Studien” 1997, H. 1, s. 21; idem, Meyerbeer und Wagner, [w:] Richard Wagner und seine „Lehrmeister”. Bericht der Tagung am Musikwissenschaftlichen Institut der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz, 6–7 Juni 1997. Egon Voss zum 60. Geburtstag, hrsg. von Ch.-H. Mahling und K. Pfarr, Mainz 1999, s. 145–154.

³² „Wycinek ten, poprzez sposób, w jaki Kupfer go inscenizuje: strukturując go, zagęszczając i stłaczając w obrazach symbolicznych, nosi jednak rysy modelowe i staje się tym samym – przynajmniej porównywalnie z podejściem samego Wagnera – mitem” (J. Kühnel, op. cit., s. 136).

³³ Ibidem, s. 138.

³⁴ Zob. „Jeśliby się jednak – pisze Carl Dahlhaus – potraktowało inscenizację jako część samego dzieła, jako jego zamknięcie i zakończenie, to byłoby się zmuszonym albo uznać za własną ideę niestabilności dzieł sztuki – ideę, którą można zaakceptować i pojąć jedynie z trudem, ponieważ stoi ona w sprzeczności z wyobrażeniem, że do wielkości jakiegoś dzieła przynależy to, by być wyniesionym ponad historię – albo też ulec sztywnemu tradycjonalizmowi, który neguje historię lub się jej przeciwstawia, usiłując także wraz z dziełem uchronić przed zmianą inscenizację tegoż dzieła, która byłaby przemianą istoty, a nie tylko formą przejawiania się tej istoty. Estetyczna maksyma, że nie wolno naruszyć litery jakiegoś dzieła sztuki, jeśli się nie chce jednocześnie upośledzić jego ducha, w bayreuthskiej tradycji dramatu muzycznego została przeniesiona z tekstu literackiego i muzycznego na inscenizację” (op. cit., s. 226–227). K. Kozłowski, Między dziełem a sceną. O reformującej roli dramatów muzycznych Richarda Wagnera, „Przestrzenie Teorii” 2008, nr 10, s. 19–29.

³⁵ C. Dahlhaus, op. cit., s. 224 i n.

³⁶ Idem, Wagners dramatisch-musikalischer Formbegriff, [w:] Vom Musikdrama zur Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte, München 1989, s. 67–89 (70).

³⁷ Zob. K. Kozłowski, Dahlhaus – Kunze: dwugłos o dramacie muzycznym Richarda Wagnera, „Przestrzenie Teorii” 2010, nr 13, s. 117–131.

³⁸ Za punkt zwrotny zmian w komponowaniu Wagner uznawał odejście od tego, co obowiązywało we wcześniejszej muzyce, a co w jego czasach było – jak sądził – plagą niemieckiej myśli teoretyczno-muzycznej. Przyjmował ponadto, że każda próba chowania się za „uczonością”, przez którą rozumiał on matematyczno-geometryczne struktury muzyczne, może doprowadzić do rozminięcia się z potrzebami rodzimej publiczności. W przeciwnym razie – argumentował – pozostanie pisanie „oratoriów, w których prawdziwość nikt już nie wierzy. […] To, co u Bacha czy Händla jawi się nam – z powodu ich prawdy – jako godne podziwu, u Schneidera musi się wydawać wręcz śmieszne […]. Powinniśmy postępować w zgodzie ze swą epoką i próbować wykształcić nowe solidne formy; i ten stanie się mistrzem, kto nie będzie pisał ani po włosku czy francusku, ani także po niemiecku” (R. Wagner, Die deutsche Oper, [w:] idem, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. XII, Leipzig 1911, s. 4).

³⁹ C. Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Regensburg 1971, s. 83 („100 Jahre Bayreuther Festspiele”, Bd. V).

⁴⁰ Ibidem, s. 84.

⁴¹ Ibidem.

⁴² S. Kunze, Richard Wagners imaginäre Szene, [w:] Dramatisches Werk und Theaterwirklichkeit. Referate einer Vorlesungsreihe des Collegium Generale der Universität Bern, hrsg. von H. J. Lüthi, Bern 1983, s. 35–44 („Berner Universitätsschriften”, Bd. XXVIII).

⁴³ D. Borchmeyer, Das Theater Richard Wagners. Idee – Dichtung – Wirkung, Stuttgart 1982, s. 13.

⁴⁴ E. Voss, Vorwort, [w:] idem, „Wagner und kein Ende”. Betrachtungen und Studien, Zürich–Mainz 1996, s. 10.

⁴⁵ Friedrich Lippmann pisał następująco: „ukazałem Rossiniego jako kompozytora zawieszonego między epokami. Jako tego, który z jednej strony wybiegał daleko w przyszłość, tak iż Verdi, nie zważając na Donizettiego i Belliniego, w niektórych aspektach swej twórczości mógł nawiązać do niego bezpośrednio, a z drugiej strony zwrócony był ku settecento. Jako najbardziej nośny element stylu Rossiniego została wymieniona tu radość gry. Ten ludyczny element zmniejsza się coraz bardziej w okresie ottocento. Verdi wychwycił to nieomylnie i poczynając od Balu maskowego, złagodził nieco swój patetyczny styl. Jako zbyt poważny Rossini odczuł już melos Belliniego. […] Bellini bez Rossiniego jest natomiast nie do pomyślenia” (Vincenzo Bellini und die italienische Opera seria seiner Zeit. Studien über Libretto, Arienform und Melodik, Köln–Wien 1969, s. 360 („Analecta musicologica, Bd. VI)).

⁴⁶ Czterostopniowy proces komponowania obejmował kolejno: pojedyncze szkice, „szkic kompozycyjny”, „szkic orkiestrowy” i gotową partyturę, nierzadko z wcześniejszymi przymiarkami. Co ważne, określenie „szkic kompozycyjny” jest kwestionowane, zwłaszcza od czasu, kiedy Robert Bailey wprowadził wiele nowych propozycji terminologicznych (The Method of Composition, [w:] The Wagner Companion, ed. by P. Burbidge and R. Sutton, London 1979, s. 269–338). Jak pisze Werner Breig, Strobelowski „szkic kompozycyjny” [Kompositionsskizze] nazywa Composition Draft (dla dzieł aż do Lohengrina); „wyrażenie Orchesterskizze zastępuje aż trzema terminami” – po to, by wyjaśnić „zmieniający się stopień opracowania drugiego szkicu”: „Composition Draft dla dzieł do Lohengrina, Developed Draft dla dzieł od Zygfryda (akt I) do Śpiewaków norymberskich (akt I) i Orchestral Draft (resp. Short Score) dla dzieł od Śpiewaków (akt II) do Parsifala” (Wagners kompositorisches Werk, [w:] Richard-Wagner-Handbuch, hrsg. von U. Müller und P. Wapnewski, Stuttgart 1986, s. 397–398). Zob. K. Kozłowski, Teatr i religia sztuki. „Parsifal” Richarda Wagnera, Poznań 2004, s. 41 i n.

⁴⁷ C. Dahlhaus, Musikalische Prosa, [w:] idem, Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, mit einer Einleitung von H. Oesch, Mainz 1978, s. 143.

⁴⁸ Ibidem.

⁴⁹ Zob. W. Osthoff, Monteverdistudien, Bd. I: Das dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis, Tutzing 1960, s. 173–175 („Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte”, Bd. III).

⁵⁰ S. Kunze, Über den Kunstcharakter…, s. 19–20.

⁵¹ Idem, Richard Wagners imaginäre Szene, s. 36.

⁵² Idem, Richard Wagners Idee des „Gesamtkunstwerks”, [w:] Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert, hrsg. von H. Koopmann und J. A. Schmoll, Bd. II, Frankfurt am Main 1972, s. 196 („Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts”, Bd. XII).

⁵³ Zob. Posłowie Egona Vossa w niniejszym tomie, s. 251.

⁵⁴ Zob. ibidem.

⁵⁵ Zob. E. H. Gombrich, Kunst und Fortschritt. Wirkung und Wandlung einer Idee, Köln 1978, s. 99.

⁵⁶ S. Kunze, Der Kunstbegriff Richard Wagners. Voraussetzungen und Folgerungen, Regensburg 1983, s. 7 („100 Jahre Bayreuther Festspiele”, Bd. I). Ponieważ nie istnieje rozprawa Wagnera zatytułowana Musik und Drama, należy przypuszczać, że Kunze ma na myśli Oper und Drama, na co wskazuje wyraźnie kontekst wypowiedzi.

⁵⁷ R. Franke, Richard Wagners Zürcher Kunstschriften. Politische und ästhetische Entwürfe auf seinem Weg zum „Ring des Nibelungen”, Hamburg 1983, s. 10 i n. („Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft”, Bd. XXVI).

⁵⁸ Ibidem, s. 313.

⁵⁹ Ibidem, s. 314.

⁶⁰ E. Voss, Vorwort des Herausgebers, [w:] R. Wagner, Schriften eines revolutionären Genies, ausgewählt und kommentiert von E. Voss, München–Wien 1976, s. 12–13.

⁶¹ R. Wagner, Sämtliche Briefe, Bd. IV: Briefe Mai 1851 bis September 1852, [w:] idem, Werke, Schriften und Briefe, s. 470. Zob. też C. Dahlhaus, J. Deathridge, Wagner, aus dem Englischen von B. Obrecht, Stuttgart–Weimar 1994, s. 71.

⁶² C. Dahlhaus, J. Deathridge, op. cit., s. 71.

⁶³ Ibidem, s. 72.

⁶⁴ Ibidem.

⁶⁵ „[…] eine Art von Tagebuch über alle meine Arbeiten” (R. Wagner, Vorwort zur Gesamtherausgabe, [w:] idem, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. I, [w:] R. Wagner, Werke, Schriften und Briefe, s. 37).

⁶⁶ Ibidem, s. 41.

⁶⁷ C. Dahlhaus, J. Deathridge, op. cit., s. 73.

⁶⁸ Ibidem, s. 61.

⁶⁹ „Na Bayreuth – pisze Deathridge – Wagner natknął się 5 marca 1870 roku, kiedy to czytał artykuł w Konversations-Lexikon Brockhausa. Przy bliższym oglądzie bayreuthska scena operowa okazała się jednak nieodpowiednia [do wystawienia Pierścienia – K. K.], toteż 16 kwietnia 1871 zapadła decyzja, żeby wznieść nowy teatr. 1 lutego 1872 została powołana rada zarządu składająca się z Theodora Munckera (burmistrza Bayreuth), bankiera Friedricha Feustela i adwokata o nazwisku Käfferlein; [w intencji jej założycieli – K. K.] rada ta powinna była zająć się organizacją bayreuthskiego festiwalu [Bayreuther Festspiele]” (ibidem, s. 59).

⁷⁰ Ibidem, s. 62.

⁷¹ Ibidem.

⁷² Cyt. za: C. Dahlhaus, J. Deathridge, op. cit., s. 64.

⁷³ Zob. M. Wagińska-Marzec, Bayreuth – powikłana spuścizna. Spory wokół teatru Wagnera, Poznań 2007, s. 43 i n. („Studium Niemcoznawcze Instytutu Zachodniego”, nr 83).

⁷⁴ C. Dahlhaus, J. Deathridge, op. cit., s. 64.

⁷⁵ Zob. w niniejszym tomie s. 115 [79].

⁷⁶ „Niedawno – odnotowuje Wagner – w przypadkowym zetknięciu się z takim właśnie teatrem rzeczywiście zamigotał we mnie ostatni płomyk nadziei na produktywność niemieckiego ducha ludu. Otóż zdarzyło się to, kiedy wracałem z przedstawienia jakiejś komedii «wyższego» gatunku w pewnym słynnym teatrze nadwornym, dogłębnie przytłoczony pozostawionym przez nie wrażeniem i pozbawiony już wszelkiej nadziei. I oto w aktorze teatru lalek i w jego zupełnie nieporównywalnych umiejętnościach i zaangażowaniu, jakimi mnie oczarował, przykuwając moją uwagę, podczas gdy publiczność uliczna swym gorliwym uczestnictwem zdawała się zapomnieć o wszelkich sprawach życia codziennego, ponownie ujrzałem na żywo, po raz pierwszy od niepamiętnych czasów, prawdziwego ducha teatru. Tu improwizator był poetą, dyrektorem teatru i artystą dramatycznym w jednym, a wysłużone lalki ożywały na mych oczach mocą jego czarów z autentycznością niespożytych i wiecznych ludowych charakterów. Samym tym działaniem teatralnym potrafił on przykuć naszą uwagę, rozporządzając nią wedle swego upodobania i wciąż na nowo przedstawiając to działanie w zaskakujący nas sposób, przy czym chodziło tu w gruncie rzeczy o tak osobliwą istotę, urastającą do poziomu tego, co demoniczne, jak ten niemiecki Kasperl, który ze spokojnego i żarłocznego Hansawursta przemienia się w niepokonanego zaklinacza diabła i straszydeł nękających klechy, a mówiącego z dziwaczną afektacją Pana Hrabiego nieodparcie przypiera do muru zaprawionym dowcipem rozumem, pokonuje piekło i śmierć, trzymając się z dala od jakiejkolwiek formy rzymskiego prawa. – Nie udało mi się odnaleźć osobiście tego geniusza-cudotwórcy najprawdziwszej z wszystkich sztuk teatralnych, które kiedykolwiek widziałem – prawdopodobnie zaoszczędzono mi tym samym trudu próby ogniowej własnej opinii. W każdym razie dochodziłem do przekonania, że  h o l t e i o w s k i  ideał w porównaniu z tym geniuszem był nad wyraz skarłowaciały” (zob. w niniejszym wydaniu s. 107–108 [71–72]).

⁷⁷ Zob. s. 110 [74].

⁷⁸ Zob. s. 110–111 [74–75].

⁷⁹ Zob. s. 190 [154].

⁸⁰ Por. ibidem.

⁸¹ Por. s. 187–188 [151–152].

⁸² Por. s. 224 [186–187].

⁸³ Zob. przypis 50.

⁸⁴ S. Kunze, Der Kunstbegriff Richard Wagners…, s. 144.