Ryszard Kasperowicz
Wstęp

Trzecia część Lunatyków Hermanna Brocha, jednej z najważniejszych i najbardziej przenikliwych analiz stanu kultury europejskiej po katastrofie I wojny światowej, zawiera niezwykły ze względu na kompozycję całości, fascynujący poprzez swój intelektualny rozmach dyskurs filozoficzny, który poświęcony jest przyczynom załamania się duchowego porządku Europy. Broch nie ulega mirażom historiozoficznych wyjaśnień w stylu Spenglera, lecz poszukuje trwałych mechanizmów kryzysu, w sposób wszechstronny (bo kryzys dotyka wszystkie dziedziny kultury) oświetlając ich dynamikę. Zostają one bowiem wprawione w ruch między innymi poprzez nierozwiązane napięcia, odziedziczone z jednej strony po romantycznej rewolcie w sztukach pięknych, która pociągnęła za sobą takie choćby zjawiska, jak ekspansję kiczu i zanik stylistycznej jednorodności form życia i działania, tworzenia i myślenia, z drugiej zaś będących pokłosiem nie do końca uzasadnionych roszczeń nowoczesnej nauki, wyrosłych z błyskawicznego, triumfalnego postępu racjonalnej kalkulacji, obejmującej wszystkie dziedziny ludzkiego doświadczenia. Jednym z przejawów owego konfliktu jest paradoksalna ocena tego, co w obszarze naukowej antropologii zwykło się wówczas określać jako to, co pierwotne i prymitywne. Potężny, niezwykle skuteczny i pełen misyjnego zapału racjonalizm nowoczesnej wiedzy z upodobaniem przegląda się w zwierciadle postępu jako pogromca prymitywnych form nawet nie tyle poznania świata, ile jego oglądu. Od czasu do czasu jednak zagląda za zwierciadło, poszukując w kryjącym się tam demonicznym chochliku pierwotnych skłonności oraz przyczyny swoich, nielicznych zresztą, niepowodzeń.

Nie idzie przy tym wcale o romantyczny powrót do rozmaitych form witalistycznej, irracjonalnej wyobraźni o charakterze quasi-kreatywnym, która sakralizując sztukę i estetyzując wiarę, przeciwstawia się despotyzmowi nauki. W dwudziestoletnim interludium pomiędzy I i II wojną światową mało kto chyba podzielał pogląd Novalisa, że nowa poezja przyszłości, która dzięki odrodzeniu stwórczej mocy języka poetyckiego, na kształt Biblii nowych czasów, wchłonie w akcie romantyzowania świata wszelkie sfery wiedzy i życia. Nowoczesny racjonalizm wiedzy naukowej nie potrzebuje także historystycznego uzasadnienia działania poprzez odkrycie genezy, ponieważ nie zapomina przestrogi Fryderyka Nietzschego, że powrót do tego, co prymitywne, jest w istocie rzeczy sięgnięciem do tego, co barbarzyńskie. Ojciec Lafitau dawno spostrzegł, że nawet Grecy byli kiedyś dzikusami. Pierwotność nie utożsamia się ze szlachetnością, a zatem nie jest w stanie rozstrzygnąć sporu pomiędzy nieuniknioną, zdawałoby się, racjonalistyczną modernizacją świata a postulatami zgłaszanymi przez różnorakie formy historycznej pamięci, w której zanurzone są na przykład sztuki czy religia. Tego sporu, o czym wiedział i Rousseau, i Max Weber, nie unieważnia ani demarkacja nauk ścisłych i humanistyki, ani też relegacja religii czy sztuk w dziedzinę przesyconej emocjami imaginacji, choćby nawet tak wzniosłej, jak wizja „przeczucia nieskończoności” Schleiermachera, której świadectwo dają kapłan i artysta. I Rousseau, i Weber dostrzegali, że konflikt ten ma charakter etyczny. Jedną z przyczyn kryzysu kultury europejskiej, wedle Brocha, jest właśnie zanik tego typu świadomości etycznej. Dlatego tak pisze o relacji pomiędzy nowoczesnością a kulturą prymitywną, rozważając wpierw kwestię implikacji logiki stylów myślenia: „Problem, jaki się przy tym wyłania: «W jaki sposób treści, czy to logiczno-aksjomatycznej, czy pozalogicznej natury, mogą do tego stopnia wkraczać w logiczność formalną, że przy zachowaniu formalnej inwariancji występuje zmienność stylu myślenia?», ten problem ma charakter już nie psychologiczny i empiryczny, ale metodologiczny i metafizyczny, bo za nim stoi z wszelką apriorycznością odwieczne pytanie wszystkich etycznych roztrząsań: Jak Bóg może dopuścić do błędu, jakim prawem w świecie Boga żyje szaleniec?”. Dalej Broch wyjaśniał: „Kosmogonia ludów pierwotnych jest na przykład niezwykle skomplikowana: każda rzecz w świecie prowadzi własne życie, jest poniekąd causa sui, każde drzewo jest zamieszkane przez swego własnego demona; jest to świat o nieskończenie wielu aksjomatach i każdy łańcuch pytań, które odnoszą się do rzeczy tego świata, po paru krokach, ba, może już po pierwszym kroku natyka się na jeden z tych aksjomatów. Wobec takiej wielości krótkich, wręcz jednoogniwowych ontologicznych łańcuchów te łańcuchy w świecie monoteistycznym są już bardzo długie, tak długie mianowicie, że zbiegają się w jedynej praprzyczynie – w «Bogu». Jeśli więc wziąć pod uwagę jedynie aksjomaty ontologiczno-kosmologiczne – zapominając o innych, a więc choćby czysto logicznych – to w obu skrajnych wypadkach, które reprezentują biegunowo różne kosmogonie prymitywnej magii i monoteizmu, liczba aksjomatów spada od nieskończoności do jednego”¹.

Słowa te, pochodzące z lat 1931–1932, można potraktować jako przewrotną rekapitulację² problemową dążeń Aby Warburga, jednego z najbardziej wpływowych historyków sztuki XX wieku. Choć na pierwszy rzut oka może się to wydawać zaskakujące, Warburg, zajmując się obdarzonymi symboliczno-ekspresyjną energią wytworami obrazowej imaginacji ludzkiej, podjął wprost najbardziej fundamentalne pytania, skoncentrowane wokół samoświadomości i samooceny kultury europejskiej po wielkim przełomie oświeceniowo-romantycznym. Dla jasności niniejszej prezentacji, aczkolwiek za cenę nieuniknionych uproszczeń, pytania te można ująć następująco:

1) Jaka jest rola klasycznej, antycznej tradycji obrazowej w kształtowaniu się sztuki i kultury Europy?

2) Jaka jest rola obrazów – symboli w poznawczej wędrówce człowieka od magicznego oglądu świata do racjonalnego ujęcia naukowego?

3) Jaka jest rola sztuki obrazowej w procesie przekładu subiektywności podmiotu poznającego na obiektywność przedmiotu poznawanego?

Dla Warburga pytania te nie miały struktury hierarchicznej, lecz tworzyły coś na podobieństwo koła hermeneutycznego – wzajemnie się uzupełniały i warunkowały. Rzecz jasna, Warburg nie był pierwszym, który je postawił, nawet w odniesieniu do problemów badanych przez historię i teorię sztuki. Również zestawienie tego rodzaju pytań na jednej płaszczyźnie, nadanie im spójnej konfiguracji, jakkolwiek śmiałe, nie było czymś nieoczekiwanym – w osobliwej perspektywie historiozoficznej rozważał je choćby Hegel. Warburg wszelako narzucił im jednolitą optykę, ogniskującą w jedno problematykę estetyczną, historyczną i teoriopoznawczą, a pragnąc zadośćuczynić jej regułom, na tradycyjnie zadawane w historii sztuki pytanie odpowiedział, posługując się narzędziami innych historycznych dyscyplin oraz psychologii, zyskując w ten sposób nieprzeczuwaną wcześniej świeżość widzenia i swobodę porządkowania zjawisk historycznych. Można by powiedzieć, że nie niwecząc immanencji problemów trwania i odradzania się antycznych tradycji obrazowych, Warburg obserwował je z dosłownie i w przenośni ekscentrycznego punktu widzenia. Zyskując w ten sposób słuszne miano pioniera badań interdyscyplinarnych, którego nie powstrzymują „straże graniczne” poszczególnych dyscyplin, Warburg implicite zabrał głos w sprowokowanej przez Kanta i idealistów dyskusji nad historyczną świadomością nauk humanistycznych jako antidotum na subiektywistyczną konstrukcję ich własnego przedmiotu – współdziałanie różnych, na pozór odległych dziedzin poznania historycznego obiektywizuje niepomiernie obraz przeszłości, ponieważ nauki nie tylko kontrolują się wzajemnie, lecz także unieszkodliwiają, przynajmniej na jakiś czas, groźbę popadnięcia w moralizatorski patos czysto subiektywnego „ja”, ustanawiającego wszechobejmującą rzeczywistość jednej, konkretnej dyscypliny. Jak pisał Goethe, pilnie czytany przez Warburga, nazbyt może ironizując na temat ambicji Fichtego:

Zbyt bujną wyobraźnię mam,

Jak na stwarzanie świata.

Jeśli to wszystko to ja sam

Wychodzę na wariata

tłumaczenie Adama Pomorskiego

Abraham (Aby) Moritz Warburg przyszedł na świat jako najstarszy syn z siedmiorga rodzeństwa w 1866 roku w zamożnej rodzinie bankierskiej z Hamburga. Była to rodzina o żydowskich korzeniach; ojciec Abrahama, Moritz, pilnie przestrzegał ortodoksyjnych zwyczajów religijnych, co zresztą miało w przyszłości doprowadzić do konfliktów pomiędzy ojcem i synem³. Jak wnosimy z późniejszych relacji samego Warburga, już jedno z pierwszych, dramatycznych przeżyć sześcioletniego chłopca, wywołanych widokiem chorej matki, połączyło się w jego pamięci ze sztukami wizualnymi – wspomnieniem wyobrażeń Drogi Krzyżowej, którą ujrzał wówczas w Ischl. Jak pisał, ujrzał wówczas i głęboko odczuł „przesyconą tragizmem, nieosłoniętą niczym siłę scen pasyjnych z życia Chrystusa”⁴. Wolno powiedzieć, że Warburg w sposób zupełnie wyjątkowy, znamionujący ogromną wrażliwość, pozostawał przez całe swoje życie wyczulony na subtelny związek formy artystycznej i ekspresji uczuć, był to jeden z kluczowych tematów jego refleksji nad dziejami sztuki jako historią form ludzkiego wyrazu, otwierającą wgląd w sytuację człowieka w świecie oraz jego historyczną samoświadomość. Warburg, który do przeszłości miał zawsze bardzo osobisty, wręcz intymny stosunek, nigdy nie uległ pokusie subiektywistycznej aktualizacji historii, jakkolwiek kwestia aktualizacji była dlań podstawowa. Wiadomo jednak, że owej aktualizacji można dokonywać w sposób najróżniejszy i w gabinecie Warburga znajdowała się półka na książki, którą żartobliwie nazywał „półką z truciznami” – książkami w rodzaju biografii Leonarda da Vinci Mereżkowskiego czy obrazami z życia renesansu pióra Artura Gobineau. Rzecz jasna, takim publikacjom zarzucał pseudohistoryczne pretensje oraz psychologiczną pretensjonalność, a w kontekście dziewiętnastowiecznego Renaissanceismus mawiał o nich z typowym dla siebie poczuciem humoru: „na czele, jako «capitani spaventosi», uczniowie Gobinaeu, nieszkodliwi ludzie, ale kiepscy muzykanci”⁵. Ale Warburg, jeśli chodzi o obcowanie z przeszłością, w równym stopniu obawiał się historycznej ignorancji i dowolności, co fałszywej dychotomii formy i wyrazu, przynoszącej w rezultacie zarówno nieprawdziwy obraz historycznego rozwoju form artystycznych, jak i zubożenie, jeśli nie deformację, reakcji estetycznej.

Jak się wydaje, w odniesieniu do tych wszystkich problemów niezatarte wrażenie pozostawiła na nim lektura Laokoona Lessinga, jeszcze w czasach gimnazjalnych, pod opieką prof. Merschbergera. Warburg dosłownie na kilka miesięcy przed swoją śmiercią, w przemowie wygłoszonej do członków kuratorium założonej przez siebie sławnej Biblioteki Nauk o Kulturze (do której jeszcze powrócimy), zaznaczył, że Laokoon stał się causa movens w postawieniu pytania o wpływ pogańskiego antyku na rozwój kultury europejskiej⁶. Gombrich bardzo słusznie wskazuje, że rozprawa Lessinga uświadomiła Warburgowi kwestię funkcjonowania wizualnych przedstawień (jako znaków) w relacji do sztuki słowa, a tak że pozwoliła uchwycić zagadnienie wyrazu cierpienia w sztuce, ukazania patosu (w charakterystycznym znaczeniu późniejszych formuł patosu, formuł patetycznych, nadanych im przez Warburga) jako problemu granic artystycznej ekspresji i reguł piękna, zakorzenionych w pytaniu o rozwój stylistyczny. Warburg nigdy nie zapomniał, że poprzez ograniczenia wyrazowe sztuk wizualnych, nałożone przez zasady wizualnego piękna, przeziera głęboki konflikt psychologiczny (konieczność, nieuniknioność wyrazu jako mechanizm psychologiczny o zmysłowo-emocjonalnym podłożu a kwestia tworzenia jako wolnego, swobodnego kształtowania formy) i etyczny⁷ – dla artysty działającego w obrębie węziej czy szerzej zarysowanej tradycji klasycznej (a taki los przypadł w udziale kulturze średniowiecznej i nowożytnej Europy) zwrot ku owemu hasłowo wręcz traktowanemu Nachleben der Antike⁸ i wskrzeszenie określonej formuły stylistyczno-wyrazowej nie jest gestem motywowanym czysto estetycznie, lecz zmaganiem się (Auseinandersetzung) z potencjalnościami treści i ekspresji, tkwiącymi w każdym antycznym dziele sztuki jako symbolu przepełnionego życiową energią⁹. Warburg tym przewyższał wszystkich historyków dowolnej profesji i denominacji, że nigdy nie postrzegał antyku jako stylistycznego zasobu martwych rekwizytów czy starożytniczo-antykwarycznej witryny dla garstki fachowców, lecz zawsze jako żywotną, uwidaczniającą się w najbardziej nieprzewidzianych miejscach siłę kształtującą zarówno formy kultury, jak i sposoby ich oceniania. Dlatego jedną z fundamentalnych polaryzacji w jego historycznej refleksji nad ciągłością i kryzysami w kulturze europejskiej była relacja pomiędzy tradycją pogańską i jej odnawianiem się w obrębie chrześcijaństwa. W istocie rzeczy jednak ta polaryzacja należała do sfery znacznie rozleglejszej, w której kultura wchodzi w najrozmaitsze alianse i spory z religią. Lessing ujmował te sprawy w duchu osiemnastowiecznej opozycji pomiędzy religią grecką i chrześcijaństwem, wyznaczonej poprzez ich domniemany stosunek do piękna estetycznego. Dla Warburga, oczywiście, tak skonstruowana opozycja oznaczała zniekształcenie skomplikowanych zależności istniejących pomiędzy sztukami i religią, podobnie jak niebezpieczna dominacja Winckelmannowskiej wizji pogodnego, harmonijnego człowieka antycznego, wcielenia ideałów wolności oraz piękna. Niemniej jednak sam problem pozostawał nader aktualny i Warburg niewątpliwie przykładał doń analityczne instrumentarium ukształtowane pod wpływem lektury pism Jacoba Burckhardta¹⁰ oraz studiów na Uniwersytecie w Bonn, gdzie zetknął się z takimi gigantami badań filologicznych i historycznych, jak Hermann Usener i Karl Lamprecht.

Usener był filologiem klasycznym, który w swoich studiach nad mitem i religią posługiwał się głównie metodami filologii porównawczej. Usiłując wyjaśnić znaczenie imion bóstw antycznych, odwoływał się do niezwykle śmiałych skojarzeń etymologicznych, wzmocnionych następnie obserwacjami na temat trwałości pewnych zwyczajów ludowych, wywodzących się, jego zdaniem, z pradawnych praktyk związanych z mitami. Jego koncepcja mitologii porównawczej zbliżała się do pomysłów Maksa Müllera, wedle którego politeizm był „schorzeniem języka”¹¹ – skłonnością prymitywnego umysłu do nadawania niezależnego bytowania metaforom, wytworom językowej imaginacji, utożsamianym z boskimi istotami. Narzędzia porównawczej mitologii oraz filologii, sprzężone z badaniami nad folklorem, niewątpliwie przyczyniły się do przekonania, które Usener zaszczepił Warburgowi, mianowicie że we wszystkich fazach kultury można odkryć ślady czy przebłyski form „prymitywnych”, „pierwotnych”. Nic dziwnego, że gdy Usener zaczął publikować studia poświęcone chrześcijańskim żywotom świętych oraz świętom chrześcijańskim, dostrzegając w nich trwanie kultów pogańskich, wywołał ogromne kontrowersje w środowisku teologów, historyków religii i filologów klasycznych¹².

Nawet jeśli ukrytą intencją Usenera było uzasadnienie chrześcijańskiego monoteizmu poprzez oczyszczenie go z udowodnionych, pogańskich naleciałości, to już sam ewolucjonistyczny schemat rozwoju religii podważał utrwaloną pozycję religii chrześcijańskiej. Niemożliwa do wykorzenienia obecność myślenia mitycznego przekracza porządek historycznej narracji, historię musi uzupełnić psychologia. Usener, wywodząc bogów z ich imion, wskazywał na ekspresyjną genezę języka jako utrwalenie powtarzającej się, pierwotnej, emocjonalnej reakcji na żywe, gwałtowne zmysłowe doświadczenie – krzyk jako wyraz zetknięcia z czymś, co obce i napawające lękiem, gdy zostanie powtórzony, jakimś sposobem prowadzi do nazwania tego doświadczenia – Zeus był najpierw „tym, który grzmi”¹³. Całkiem prawdopodobne, że dla Usenera język ostatecznie miał stać się drogą prowadzącą człowieka ku dziedzinie Kantowskich „noumenów”¹⁴ – ale w pamięci Warburga odcisnął się przede wszystkim wizerunek człowieka pierwotnego, który, reagując na zmysłowe zjawiska otaczającego świata, odpowiada nań za pomocą pewnych form, które nie tylko wyrażają, ale także z kolei same kształtują sposoby wyrażania¹⁵. Wszędzie tam, gdzie mit dominuje jako sposób widzenia świata, człowiek znajduje się we władzy doświadczenia zmysłowego. W marcu 1887 roku Warburg zanotował: „Nasze logiczne myślenie zyskuje przewagę w miarę słabnięcia wrażeń zmysłowych”¹⁶. Czy to oznacza, że sztuka jako doświadczenie imaginatywno-estetyczne w źródłowym tej słownej hybrydy znaczeniu, jako tworzenie form zmysłowych, jakkolwiek jej ekspresja i znaczenie wykracza poza samą naoczność, utraci swoją pozycję na rzecz czystego intelektu, którego ucieleśnieniem są filozofia i nauka? Czyżby ziściło się Heglowskie proroctwo z wykładów z estetyki?

Lamprecht utwierdził Warburga w przekonaniu, że ewolucjonistyczny model historii kultury nie pociąga za sobą koniecznego obumierania pewnych form doświadczania świata i dziejów. Wystarczyło, jak wskazuje Gombrich¹⁷, przełożyć Heglowskie pojęcia historiozoficzne na kategorie psychologiczne. Psychologia ta, oparta jeszcze na koncepcjach Herbarta, wbrew pozorom nie jest czysto opisowa – tłumacząc mechanizmy powstawania rozmaitych Vorstellungen, funkcjonujących na poziomie świadomych aktów poznawczych i wolicjonalnych, powinna wyjaśnić dominację pewnych rodzajów przedstawień psychologicznych oraz przyczyny ich przeobrażeń. Lamprecht, bohater jednej z pierwszych, wielkich Streiten w niemieckiej metodologii historii, doskonale rozumiał, że jednym z podstawowych dylematów jest budowa pomostu pomiędzy wielkimi, ewolucjonistycznymi modelami, wypełnionymi następującymi po sobie epokami, a psychologią jednostki. Tocząc ciągłe polemiki z koncepcjami Rankego i jego uczniami, postulował rozszerzenie pola badawczego dziejopisarstwa o ujmowaną z perspektywy psychologii kolektywnej historię kultury. Odsłaniając quasi-teologiczne, zrodzone pod wpływem młodzieńczej lektury pism Lutra, oraz idealistyczne, Fichteańskie korzenie sławnej Ideenlehre, wedle której historia polityczna państw stanowi realizację idei boskich – myśli Boga – w dziejach, Lamprecht proponował, by tak rzec, odwrócenie wektora eksplikacji historycznej: zamiast wyjaśniać w kategoriach celów, realizowanych indywidualistycznie przez poszczególne, zwyciężające w rywalizacji organizmy państwowe (przy czym zwycięstwo jest potwierdzeniem urzeczywistnienia celów i racji historycznej w znaczeniu przysługującej mu wolności), należy zastosować metody kauzalne, sięgające do mechanizmów ogólnych procesów społecznych i ekonomicznych¹⁸. Zjawiska kulturowe mają inną, niejednorodną strukturę – nie są dziejowymi krystalizacjami idei, lecz złożonym konglomeratem rozmaitych wydarzeń, poglądów, wytworów, instytucji, których spoiwem nie jest unifikująca idea, ale skomplikowany splot długotrwale oddziałujących przyczyn społecznych, gospodarczych z mechanizmami psychologicznymi, wśród których, rzecz jasna, indywidualne dążenia znajdują swoje dobrze uzasadnione miejsce.

Konsekwencje poglądów Lamprechta nie były wcale błahe. Psychologicznie i ewolucjonistycznie zorientowana historia kultury podważa hierarchię zdarzeń dziejowych – zjawiska kulturowe uważane dotąd za trzeciorzędne wytwory kultury, lekceważone w ramach tradycyjnych hierarchii estetycznych, od tego momentu traktowane są jako równouprawnione przedmioty badania, ujawniające w takim samym stopniu kauzalną dynamikę oraz intensywność faktów historycznych¹⁹.

Tej lekcji Warburg nigdy nie zapomniał – dla niego nawet najmniej artystycznie pociągający wytwór szeroko pojętej kultury wizualnych wytworów – prymitywny drzeworyt reformacyjny, ulotny renesansowy druk emblematyczny z okazji czyichś zaślubin, popularna fotografia z gazety sportowej, słowem – wszelkie okazjonalne wyobrażenia mogły uzyskać w praktyce interpretacyjnej znaczenie równie ważne, co grafiki Dürera czy obrazy Leonarda, jako że w takim samym stopniu były wytworami określonej sytuacji historycznej i wskazywały, niczym symptomy, na intencje oraz stosunek do tradycji ludzi działających w tej sytuacji. Choć ostatecznie, jak w wypadku atlasu Mnemosyne, taki model historii sztuki musiałby ulec rozpuszczeniu w żywiole uniwersalnej, wizualnie analizowanej historii kultury²⁰, Warburg czasami zdawał się przedkładać wytwory wtórne, artystycznie słabsze, nad dzieła wybitne, ponieważ w tych pierwszych wyraziściej objawia się ciążenie tradycji obrazowych oraz umysłowo-artystyczne dążności określonych środowisk²¹ czy nawet szerzej – epok.

Wszelako, jak pisał sam Warburg, rozwiązanie nawet tak zawiłej zagadki ikonograficznej, jak astrologiczne freski z Palazzo Schifanoia, nie było celem samym w sobie – podobnie Lamprechta nie zadowoliłoby wyjaśnienie nawet bardzo rozległych procesów historycznych, składających się choćby na dzieje Niemiec. Lamprecht chciał ustalić, w jaki sposób powstają i rozwijają się najważniejsze zjawiska kulturowe. Toteż na wstępie rozróżnia konieczne czynniki procesów historycznych: czynniki naturalne (klimat, ukształtowanie powierzchni, flora, fauna) oraz czynniki psychospołeczne, warunkujące oraz nasycające treścią duchowy Gesamthabitus konkretnej epoki. Dla obrońców indywidualistycznej, teleologicznej nauki historycznej, zauważa Lamprecht, owe czynniki psychospołeczne stanowią co najwyżej pewne uwarunkowania procesu historycznego, a nie jego przyczyny. W rzeczywistości jednak są one nieustannie zmieniającymi się, aktywnymi „aktualnościami”, bez przerwy oddziałującymi na myśli, cele i działania jednostek. Dlatego też ukształtowane pod ich wpływem tradycje kulturowe nie mogą być traktowane jako pasywnie się odkładające, martwe warstwy – przyswajanie tradycji, powodowane owymi czynnikami psychospołecznymi, przeobraża życie przychodzących, nowych pokoleń, jak i kształt samych tradycji. Jednym z najważniejszych spostrzeżeń Lamprechta było to, że suma wszelkich przyczyn natury indywidualnej, przyrodniczo-geograficznej i psychospołecznej nie wyjaśnia w pełni nowo powstałego zjawiska jako całości – zjawisko kulturowe jako całość jest czymś więcej niż agregatem tworzących je czynników, podobnie jak psychologiczna świadomość akordu muzycznego jest świadomością jakości i znaczenia czegoś, co wykracza poza pojęcie akordu muzycznego jako złożenia poszczególnych, pojedynczych dźwięków. Na poziomie fizjologii, psychologii i etnologii można przebadać kluczowe przyczyny życia kultury, odpowiadające podstawowym czynnościom psychicznym: pragnieniu, przedstawianiu (w znaczeniu: poznawania za pomocą zmysłów i rozumu) i odczuwaniu (obszar życia emocjonalnego). Badanie historyczne zaczyna się tam, gdzie egzystencja człowieka, indywidualna i społeczna, zaczyna ujmować samą siebie historycznie, w historycznej samowiedzy. Poznanie historyczne, zakorzenione w marzeniu o dotarciu do psychohistorycznej antropologii, musi zatem ujawnić typowe, bo opasane, by tak rzec, jednakowym łańcuchem kauzalnym, etapy rozwoju funkcjonalnych form człowieka jako bytu dziejowego: języka, gospodarki, mitu, sztuki, religii, nauki. Lamprecht uważał, że wszędzie obowiązuje ten sam schemat przekształceń: od niżej zorganizowanych, zanurzonych w zmysłowym, bezpośrednim kontakcie ze światem doznań, naoczności²² form funkcjonalnych, niepoddanych jeszcze autorefleksji, aż po formy obdarzone wysoką samoświadomością; mit i sztuka, gospodarka i moralność, religia i najróżniejsze postaci wiedzy – wszystkie te zjawiska oddziaływają na siebie wzajemnie. Rozwój tych form kulturowych polega między innymi na wzrastającej refleksji (kiedy formy dotąd uważane za coś oczywistego, nieuświadomionego, popadają w konflikt z innymi zjawiskami życia psychicznego i kultury) oraz postępującej indywidualizacji. Niniejszy wyjątek z Was ist Kulturgeschichte Lamprechta, metodologicznego credo historyka, najlepiej odda jego poglądy: „Tymczasem leżące u ich [tj. form kultury – przyp. R. K.] podstawy indywidualne siły psychiczne osiągnęły wyższy stopień społecznej integracji. Władza przedstawiania (das Vorstellen) powołała do życia istoty mitologiczne, wola – zwyczaje etyczne, pogłębione życie uczuciowe – inne formy sztuki. Oczywiście, nie należy widzieć tego procesu w ten sposób, jak gdyby etapy następowały po sobie kolejno w czasowym porządku: wszystkie te wytwory raczej uzupełniają się wzajemnie. Tylko ze względu na nasz uwarunkowany doświadczeniem sposób oceniania obyczajów, mitu, rozgałęzionych dziedzin sztuki jawią nam się one wszystkie jako wyższe stopnie integracji pierwotnych sił psychicznych.

Powstanie mitu zakłada silniejsze impulsy, pojawiające się pod wpływem narastającej potrzeby znalezienia przyczyny […]. Z reguły mit opiera się na takim ujęciu przedstawionych rzeczy oraz powiązań między nimi, że jawią się one tak, jak gdyby były obdarzone życiem, na podobieństwo ludzi: w takim kontekście myślenie postępuje od animizmu i od typowych dla niego bardzo prostych wyobrażeń aż do wzniosłych personifikacji, występujących w wielkich mitologiach świata”²³.

Lamprecht doskonale uświadamiał sobie, że wyzywając na pojedynek szkołę Rankego, uprzywilejowującą historię polityczną, w rzeczy samej rzucał rękawicę pewnej szkole myślenia o człowieku w historii jako jednostce działającej świadomie, celowo, obdarzonej etyczną samoświadomością, a zatem odpowiedzialnością nie tylko dziejową, ale także moralną. „Die sittlichen Kräfte sind es, die in der Geschichte regieren”, powiada, nieomal cytując Droysena, Schäfer²⁴. Wydobywając pozaindywidualne przyczyny psychologiczne, społeczne, kulturowe, osłabiając jednocześnie eksplikatywną siłę uwewnętrznionych motywacji²⁵, wskazując na ciągłą obecność warstw myślenia prymitywnego, Lamprecht nie tylko uwrażliwił Warburga na kwestię twórczej niepowtarzalności i oryginalności²⁶ jako przejawu wolności w obrębie historyczno-artystycznych ograniczeń, lecz przede wszystkim, jak już się rzekło, uświadomił mu etyczny sens zmagań człowieka z tradycją w świetle odradzającego się z każdym pokoleniem, każdym nowym istnieniem naturalnego wymogu poznawania świata i wypowiedzenia tego aktu w sztuce, nauce, religii. Warburg nie przejął wprost ewolucjonistycznych idei Lamprechta²⁷ – były nazbyt schematyczne, by wytłumaczyć bogactwo i ciągłość życia form artystycznych – włączył wszelako problematykę wolności etycznej człowieka jako poznawczego dystansu i namysłu w obręb swojej teorii wytworów wizualnych człowieka jako symbolu o spolaryzowanej strukturze – zmagazynowanej energii życiowej, ukazywanej poprzez wyrazową „fizjonomikę” formy artystycznej.

Edgar Wind w wyśmienitym artykule ukazał korzenie i wielowymiarowy sens koncepcji symbolu Warburga²⁸. Najważniejszą dlań inspiracją była niewątpliwie rozprawa Das Symbol Friedricha Theodora Vischera, autora kilkutomowej Ästhetik utrzymanej w duchu heglizmu, który stopniowo tracił wiarę w potęgę „ducha” czy „idei”, słusznie zyskując sobie miano „idealisty pozbawionego wiary idealistycznej”²⁹. Vischer przyjmował, że istnieją dwa sposoby poznawania świata (Denken): za pomocą języka pojęć i języka form obrazowych. Symbol jest połączeniem obrazu i znaczenia, przy czym „obrazem” może być wszelki przedmiot widzialny, „znaczeniem” natomiast jest cały obszar przedstawień (w sensie poznawczym, nie plastycznym) – wyobrażeń, jaki można zawrzeć w konkretnym, z tym obrazem powiązanym pojęciu. Decydującą rolę odgrywa tutaj natura owego połączenia znaczenia i formy obrazowej, relacja zachodząca pomiędzy Sinn i Bild. Vischer utrzymywał, że jeśli relacja ta ulega zmianie, zmienia się także rozumienie obrazu i znaczenia. Z grubsza rzecz biorąc, wyróżniał dwa niejako skrajne rodzaje owych relacji symbolicznych, które Wind nazywa magisch-bindende oraz logisch-sondernde³⁰. Pomiędzy nimi rozpościera się sfera zamieszkiwana przez najróżniejsze obrazy symboliczne, charakteryzujące się tym, że częściowo zatraciły (czy raczej: wyzwoliły się?) one status przedmiotów magicznych, domagających się i wywołujących określone czynności, lecz nie stały się jeszcze jednoznacznie określonym, czystym znakiem, całkowicie oderwanym od obrazowej materii symbolu pojęciem. Twórczość artystyczna, rozumiana jako dziedzina obrazów symbolicznych, zawieszona pomiędzy światem magii, gdzie przedmiot oraz to, co symbolizuje, stanowią konieczną (dla ewolucjonistycznej psychologii oraz dla pierwotnej semiotyki, by tak rzec) tożsamość, oraz światem znaków wyabstrahowanych z jakiejkolwiek obrazowości (pozbawione zatem wieloznaczności), jawi się zatem jako obszar czynności o charakterze zapośredniczenia – pomiędzy pierwotną czystą naocznością zmysłową i ujęciem czysto pojęciowym. Ponieważ sztuka sytuuje się właśnie na takim terytorium, zachowuje charakter poznawczy i wyrazowy, szukając oparcia w imaginacji (wyobraźnia sama pośredniczy pomiędzy aktywnością zmysłową i intelektualną) oraz pamięci o charakterze ponadindywidualnym, społecznym, pamięci form obrazowych – Nachleben der Antike.

Łatwo zapomnieć, czyniąc dziś z Warburga prekursora antropologii obrazu, że jego własna koncepcja obrazu wcale nie została, na dzisiejszą modłę, odarta z wertykalnego kontekstu oceny. Jego historia kultury była w rzeczy samej historią wysiłków podejmowanych przez „dobrego Europejczyka”, których celem było przywracanie, odzyskiwanie namysłu, przestrzeni do refleksji, intelektualnego oświecenia, opierania się równie silnym pragnieniom powrotu do pierwotnej, magicznej symbiozy – zmysłowego utożsamienia³¹. Warburga zawsze fascynowało pytanie, dlaczego wielu wybitnych ludzi odrodzenia szczerze i nieustępliwie wierzyło w astrologię, teratologię (casus Melanchtona), nawet jeśli wiara ta pozostawała w jaskrawej sprzeczności z religią czy ówczesną wiedzą naukową. Jego wielką, niekwestionowaną zasługą pozostaje wykazanie, że dychotomia „wiedzy” i „magicznego przesądu” w popularnych i zideologizowanych wizerunkach epoki renesansu prezentowana jako przeciwieństwo wyemancypowanego, liberalnego odrodzenia, początku nowoczesności i nowoczesnego racjonalizmu, oraz zabobonnego średniowiecza, nie jest wcale dychotomią, lecz „ambiwalencją” historycznie kształtowanej wyobraźni kulturowej. Bardzo łatwo przeoczyć w tym miejscu fakt banalny i oczywisty, ale niezwykle istotny – forma artystyczna, wizualna, obrazowa nie tylko jest efektem czynności zapośredniczającej imaginacji oraz pamięci, lecz także sama mediatyzuje, tak w perspektywie chronologii kulturowej (obrazowej), jak i przemian psychologicznych. Powtórzmy za Susanne Langer: „Zwykła autoekspresja nie wymaga formy artystycznej”³². Kiedy zatem ekspresja przekształca się w czynność artystyczną?

Odwołując się do niezrównanej, satyrycznej rozprawy pseudofilozoficznej Thomasa Carlyle’a, zatytułowanej przewrotnie Sartor Resartus, Warburg nazywa człowieka a tool using animal. Obrazy, zanim staną się obiektem estetycznej kontemplacji czy też przekształcą się w zabytki, są narzędziem wyrazu – odpowiedzią na pierwotny impuls zetknięcia się z czymś, co pozostaje poza „ja”; nie wnikając tutaj w odwieczny spór o to, jak konstytuuje się świadomość „ja”; spór, któremu idealiści, reinterpretując spuściznę Kanta, nadali nieznaną dotąd dynamikę, możemy powiedzieć, że sztuka jest także pewną postacią nadawania kształtu świadomości świata i własnej jaźni. Tyle tylko, że Warburg dystansuje się do idealistycznych, romantycznych wykładni ekspresji jako spontanicznej energii ukazującej własne wnętrze genialnej jednostki, zwracając się, wzorem Lamprechta, ku pozytyw(istycz)nej wizji ekspresji jako procesu psychofizjologicznego, cechującego wszystkie wyżej zorganizowane organizmy. Darwin oraz zapomniany dziś teoretyk kultury, Tito Vignoli, przekonali Warburga, że to wszystko, co ludzie ukazują w języku gestów i mimice twarzy, odznacza się zaskakującą jednolitością, powtarzalnością oraz konsekwencją – jest to nieunikniony efekt zderzenia ze światem, poszukiwania orientacji wobec świata i innych³³. Wyraz emocji, zagmatwany proces rozciągający się od sensualistyczno-kinetyczno-motorycznego pobudzenia aż po akt refleksji nad samą czynnością, nabiera znaczenia artystycznego poprzez kształtujący namysł twórcy, zakorzeniony w przestrzeni powiązań społecznych.

Określone gesty, Gebärdensprache, utrwalone jako formy wyrazowe, zwane przez Warburga Pathosformeln, formuły patosu, szeroko rozumianej emocjonalności, stają się wiązkami aktywnie przyswajanej tradycji obrazowej – trwają, bywają odnawiane, zapominane, przeinaczane, jako matryce i wzory, które same z kolei wywierają wpływ na odczuwanie, przeżywanie i interpretowanie świata. Nie przesadzimy wiele, stwierdzając, że w historycznym porządku zmagań z tradycją antyczną realizuje się idealny rys platońskiego marzenia o sztuce pełnej harmonii, szlifującej duszę człowieka kulturalnego jako człowieka łagodnego i narzucającego sobie samemu właściwą miarę.

Toteż formy sztuki antycznej, których losy w późniejszych epokach kulturowych Europy Warburg śledził ze szczególnym zainteresowaniem i wnikliwością, są nie tylko wehikułami, ale także strażnikami europejskiej pamięci obrazów. Dynamika życia ukazanego w ruchu, wprawione w ruch akcesoria – najbardziej rzucające się w oczy wyrazowe symptomy sztuki antycznej, przejęte przez twórców epoki renesansu – kierują naszą uwagę ku głębszym powiązaniom różnych dziedzin kultury, ponieważ bywały wykorzystywane w najróżniejszy sposób. Chcąc odczytać motywacje oraz intencje artystów odrodzenia, „zainteresowanych” w konkretnym aspekcie starożytnej obrazowości, Warburg w sposób fascynujący odkrywał ukryte więzi łączące sztukę i magię, sztukę i religię, sztukę i świat polityki, obrazy Botticellego i poezję Poliziana, ambicje włoskich kupców i ich estetyczne upodobania w wytwornej sztuce niderlandzkiego realizmu XV stulecia. Dla niego istotne było nie tylko to, co Europa zaczerpnęła z antyku, ale nade wszystko to, w jaki sposób wykorzystała formy antyczne – czy jako potężny, retoryczny środek stylistyczny, czy jako gipsowy bibelocik na kominek³⁴. Napięcie, jakie charakteryzuje stosunek artysty renesansowego do antycznej spuścizny, jest znamieniem zarówno wewnętrznej potrzeby ekspresji, jak i zewnętrznej swobody wyboru oraz kształtowania. Darwin zakładał, że pomiędzy cielesnym poruszeniem, gestem a psychicznym nastawieniem istnieje czysto przyczynowa zależność³⁵. W sztuce, posługującej się różnymi formami wyrazu, tego rodzaju zależność pomiędzy twórcą a jego dziełem jest o wiele bardziej skomplikowana – dlatego też w sztukach mamy do czynienia z diametralnymi przemianami znaczenia i wyrazu tych samych formuł artystycznych – na przykład postać ukazana w tej samej pozie może wyrażać lęk, przerażenie, ale także heroiczny opór³⁶. Historyk sztuki powinien znać odpowiedź na pytanie o przyczyny takiego przesunięcia, „inwersji” znaczenia – a tych trzeba szukać poza wysterylizowanymi, wyrwanymi z historycznego kontekstu regułami stylistycznymi i estetycznymi normami.

Nie może nas dziwić, że Warburg chciał wyzwolić historię sztuki z ograniczeń narzuconych przez paradygmat autonomicznej historii form – gdyby sztuka rzeczywiście była domeną „czystego widzenia”, rozwijającą się wedle koniecznych immanentnych prawideł form oglądowych Wölfflina³⁷, czy też sferą identyczności woli wyboru określonego motywu i woli nadania mu określonej formy, jak w rozważaniach Riegla, to wówczas musiałoby dojść do radykalnej neutralizacji relacji pomiędzy formą a treścią. W świetle teorii formalistycznych widzenie artystyczne powinno zostać wypreparowane z otaczającego uniwersum innych dziedzin kultury, formę zaś trzeba by uchwycić w jej pozawyrazowym (ausdrucklos), precyzyjnie oczyszczonym z wszelkiej emocjonalności kształcie.

Warburg miał świadomość, że izolacja widzenia artystycznego z kontekstu innych dziedzin kultury jest niewykonalna, że zrodzona w obrębie koncepcji Wölfflina idea doskonałego malarza, który wyswobadza się spod ciężaru pamięci o istniejących formach świata zmysłowego i oddaje się całkowicie budowie aktywnie oddziałującej formy artystycznej jako koniecznej, widzianej jako jedność całości kompozycyjnej³⁸, nie znajduje zupełnie zastosowania do dzieł sztuki dawnej.

Warburg podjął zatem walkę z modernistycznym mitem czystej widzialności, jakkolwiek, paradoksalnie, opracowywana przezeń metoda badania dzieła sztuki, zwana rzadko przez niego interpretacją ikonologiczną, zadziwiająco współbrzmiała z pewnymi nurtami sztuki modernizmu – w sposób wielce oryginalny analizował tę kwestię Willem Heckscher³⁹. Odrębność postawy metodologicznej Warburga uwypukliła się już w jego dysertacji doktorskiej, przygotowanej w Strasburgu w latach 1889–1891 pod kierunkiem Huberta Janitschka, badacza oraz edytora ważnych tekstów z zakresu teorii sztuki.

Słynna interpretacja mitologicznych arcydzieł Botticellego⁴⁰, która zyskała uznanie samego Jacoba Burckhardta, została skonstruowana na podstawie dwóch wzajemnie się warunkujących pryncypiów. Stawiając pytanie o to, co pociągało artystę renesansowego w świecie form antycznych, traktował je jako zagadnienie z zakresu psychologicznej teorii empatii Roberta Vischera jako energii stylotwórczej. Wszelako Warburg doszedł do wniosku, że porównawcza morfologia stylów jest narzędziem najzupełniej nieadekwatnym; skierowaną w obszar historycznej estetyki sztuki antycznej energię Einfühlung można bowiem uchwycić w określonych motywach, nasyconych znaczeniem, będącymi stałymi, powtarzającymi się formułami – przejawami nowej postaci życia kultury, posiadającymi zarazem jakby status molekuł, wokół których narastają konkretne rozwiązania i tradycje obrazowe⁴¹. Figura nimfy, należąca nie tylko do tradycji mitologiczno-obrazowej renesansu pod hasłem all’ antica, lecz wręcz do repertuaru prywatnej mitologii samego Warburga, znajduje swoje wytłumaczenie nie w grze autonomicznych form, ale raczej w oddziaływaniu tradycji mitologicznej poezji, sięgającej Hymnów Homeryckich i Przemian Owidiusza, a wskrzeszonej w kręgu florenckich humanistów pod wodzą Poliziana. Obecność figury nimfy, której wyraz określały wprawione w ruch akcesoria, dodatkowo uzasadniała renesansowa teoria artystyczna – dla wszystkich badaczy sztuki i kultury zainspirowanych postacią i pismami Warburga ścisły związek twórczości i teorii pozostawał niepodważalnym dogmatem.

Tłumacząc meandry stylistyki Botticellego z jednej strony za pomocą fascynacji poetyckim wizerunkiem postaci z mitologii antycznej, z drugiej zaś polifonią możliwości stylowych Quattrocenta oraz idiomatyczną predylekcją florenckiego artysty do wyciszonej ekspresji i typowym dlań zmysłem szczegółowego opisywania świata, Warburg konsekwentnie i w sposób bezdyskusyjny zdemaskował jałowe pretensje najróżniejszej maści estetów przełomu XIX i XX wieku⁴², dla których aktualna pozostawała estetyczna utopia czasów renesansu Heinsego (Ardinghello oder die glückseligen Inseln) jako epoki wielkich twórczych jednostek, urzeczywistniających marzenie o pięknie doskonałym, absolutnie wolnym, niezależnym od jakichkolwiek zadań w organizmie kultury, będącym manifestacją woli życia o charakterze sensualistycznego amoralizmu, pozbawionego wewnętrznych konfliktów życia, w którym sztuka jako swoje zaplecze i tło ma samą siebie. Warburg z charakterystyczną ironią i przenikliwością analizował kulturowe implikacje tej postawy „znużonego Europejczyka” wobec renesansu: „Z ukradkowym uśmiechem, wyrażającym poczucie wewnętrznej wyższości, nowoczesny, znużony człowiek kulturalny, który wybrał się w podróż do Italii w celach wypoczynkowych, odwraca się od nadmiaru banalnego realizmu Ghirlandaia. Na rozkaz Ruskina udaje się na klasztorny dziedziniec, do marnych fresków w manierze Giotta, ponieważ wierzy, że w umiłowanych, niezepsutych, prostych dziełach malarzy Trecenta na nowo odnajdzie poczucie tego, co pierwotne. Lecz Ghirlandaio nie nadaje się do roli wiejskiego, szemrzącego potoku, w którym dla odświeżenia zanurzą się prerafaelici; nie jest także romantycznym wodospadem, którego dzikie kaskady tchną w podróżnika innego typu, nadczłowieka podczas jego wielkanocnych ferii, męstwo nowego życia w walce o przetrwanie, nawet w walce przeciwko politycznym zwierzchnościom”⁴³.

Jednak jeśli te rojenia adoratorów renesansowych „nadludzi” irytowały, to prawdziwym, nieudawanym lękiem musiały go napawać periodyczne nawroty, odradzanie się tradycji astrologicznych, stanowiących, jego zdaniem, zagrożenie dla „walki o oświecenie umysłu”, rozpoczętej przez „dobrego Europejczyka” w czasach renesansu. Nic dziwnego, że koncepcja odrodzenia Warburga była zaprzeczeniem potocznej wizji epoki harmonii i emancypacji – jego renesans to czas wielkich napięć, ścierania się różnych, wykluczających się tradycji umysłowych, równoległego trwania wątków kultury średniowiecznej i wskrzeszonych elementów tradycji antycznej. „Nie cofa się ten, kto związał się z gwiazdą” – tak Panofsky, cytując Leonarda da Vinci, podsumowywał konsekwentne dążności naukowe Warburga. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy zainteresowania demonicznym antykiem oraz jego odrodzeniem się w średniowiecznej i renesansowej kulturze rzeczywiście przyczyniły się do nerwowego załamania i choroby Warburga, która zmusiła go do przerwania pracy naukowej na dobrych kilka lat i porzucenia ukochanej Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg – najbardziej wyrazistego osiągnięcia i tytułu do sławy hamburskiego uczonego.

Dzieje tej sławnej i świetnej biblioteki, od 1933 roku mieszczącej się w Londynie (obecnie jako biblioteka The Warburg Institute, stanowiącego część University of London), omawiano wielokrotnie. Do legendarnego wizerunku Warburga należy anegdota, jak to młody, trzynastoletni Aby zrezygnował na rzecz swego brata, Maksa, z prawa do przejęcia, jako pierworodny, interesów bankowych, w zamian za obietnicę kupowania książek, których będzie potrzebował. Max tak z humorem relacjonował to zdarzenie w roku 1929 we wspomnieniu zmarłego brata: „Powiedziałem sobie, że kiedy już obejmę firmę, ostatecznie zawsze jakoś znajdę pieniądze na dzieła Schillera, Goethego, Lessinga, nawet i Klopstocka, i tym samym, niczego nie przeczuwając, ofiarowałem mu, jak dziś wypada mi przyznać, czek in blanco na wielką sumę”⁴⁴.

Jak wiemy z relacji Fritza Saxla, bliskiego współpracownika i bibliotekarza hamburskiego uczonego, od roku 1886 Warburg prowadził regularne zapiski dotyczące zakupu książek. W 1901 roku biblioteka liczyła około piętnastu tysięcy tomów, nierzadko bardzo drogich i unikalnych pozycji. Naturalnie, nieunikniony wzrost liczby zakupionych woluminów prowokował ciągle powracające pytanie o ich organizację. Zanim po dyskusji z Saxlem w roku 1911 Warburg podjął decyzję, że jego prywatna biblioteka zostanie przekształcona w rodzaj instytutu, oferującego stypendia i poprzez to możliwość korzystania ze zbiorów książek oraz fotografii, książki nieustannie zmieniały swoje miejsce na półkach. Warburg żartobliwie mówił o zasadzie „dobrego sąsiedztwa” – jedna książka odsyła natychmiast badacza do sąsiedniej pozycji. Niczym w Platońskim doskonałym państwie książki miały być tak ułożone, by nie tracąc swych wewnętrznych zalet, wskazywały zawsze na jednoczący cel badań: dzieje form wizualnej ekspresji człowieka jako klucz do zrozumienia jego kultury – trwałości pamięci obrazowej. „Dla Warburga książki były czymś więcej niż tylko narzędziem badawczym⁴⁵. Zebrane w jednym miejscu i poukładane, wyrażały umysłowość człowieka w jej stałych i zmiennych aspektach” – pisał lakonicznie i trafnie Fritz Saxl.

Po najróżniejszych wysiłkach, podjętych przez Saxla oraz Gertrudę Bing na początku lat dwudziestych – w trakcie choroby Warburga – zmierzających do nadania bardziej jednolitego i uporządkowanego kształtu zbiorom Warburga (co było możliwe dzięki temu, że fundusze napływały od amerykańskiej gałęzi rodziny Warburga – wysoka wartość dolara, na tle inflacji w Niemczech, pozwalała na dalsze zakupy oraz uzupełnienia braków), w roku 1926, już przy aktywnym współudziale samego Warburga, otwarto nowy gmach dla biblioteki liczącej wówczas dwadzieścia tysięcy tomów.

Biblioteka, wyposażona we wszystkie ówczesne techniczne udoskonalenia, mieściła się na czterech piętrach z piękną, wyposażoną w galerię, owalną czytelnią⁴⁶. Dyspozycja książek nadal jednoznacznie wskazywała na charakter oraz kierunek poszukiwań Warburga. Na pierwszym piętrze (opatrzonym hasłem: Orientierung) umieszczono książki poświęcone ogólnej teorii ekspresji oraz symbolu, stąd przechodziło się do opracowań dotyczących antropologii, religii, następnie – filozofii oraz historii nauki. Piętro drugie (hasło: Bild) zajmowały prace omawiające historię i teorię wyrazu w sztukach plastycznych. Na trzecim piętrze (Wort) czytelnik mógł znaleźć książki traktujące o języku i literaturze, na ostatnim zaś (Dromenon – z gr. działanie, czynność, rytuał) zapoznać się z analizami form ludzkiej cywilizacji w aspekcie społecznym: prawa, etnografii, historii społecznej.

W roku 1933, kiedy po Machtübernahme nazistów i artykule w „Völkischer Beobachter” o złowróżbnym tytule Juden und Emigrantem machen deutsche Wissenschaft stało się jasne, że dalsza działalność Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg w Niemczech będzie niemożliwa, dzięki staraniom całej grupy osób, między innymi uczonych tej miary, co R. Klibansky, E. Wind, uczonych brytyjskich z London University, W. G. Constable’a i C. S. Gibsona, lorda Lee of Fareham, całość biblioteki wraz z wyposażeniem przetransportowano do Londynu, gdzie do dziś ma swoje bezpieczne i słynne na cały świat „studia humaniora” schronienie. Warburg nie żył wtedy już od czterech lat. Jest rzeczą zdumiewającą, zatracającą o wręcz metafizyczny ton, że gdy w roku 1924 powracał do zdrowia w klinice Bellevue w Kreuzlingen pod opieką doktora Binswangera⁴⁷, jako „Warburg redux”, poprosił o zgodę na wygłoszenie wykładu dla pacjentów kliniki – w ten sposób chciał dać świadectwo, że prześladujące go demony odeszły. W wykładzie tym powrócił do swojej przedsięwziętej w latach 1895–1896, obrosłej dziś już niebywałą zupełnie legendą, podróży do Ameryki Północnej, gdzie obserwował między innymi religijny rytuał węża Indian Hopi z Nowego Meksyku⁴⁸. Zachowane notatki do tego wykładu pokazują, że Warburg nigdy nie odrzucił spolaryzowanego paradygmatu ludzkiej kultury jako obszaru pomiędzy magią i mitem a dyskursywną wiedzą logiczną. Tym razem hamburski uczony szczególną rolę przypisuje obrazowej pamięci zbiorowej, pamięci społecznej⁴⁹, ściśle powiązanej z pierwotnymi reakcjami na świat, podyktowanymi najgłębiej zakorzenionym lękiem. Dziecko, podobnie jak człowiek pierwotny, zostaje wystawione na napawający lękiem chaos zewnętrznego świata. Walka o przetrwanie polega przede wszystkim na umysłowej (pierwotnie – obrazowo – substytuującej – pamięciowej) gotowości do przeciwstawienia się realnym albo wyobrażonym przyczynom. Na przykład dziecko uczy się wiązać dźwięk skrzypiących drzwi z wyciem wilka – ściśle biorąc, z przechowywanym w pamięci obrazem groźnego zwierzęcia jako pierwotnej przyczyny owego przerażającego dźwięku. Tę reakcję, za Tito Vignolim zwaną „refleksem fobicznym”, Warburg wyposaża w ważną funkcję biologiczną: przyczyna choćby i wyobrażona, ale znana, jest już w jakiś sposób opanowana, bezpieczniejsza, aniżeli nieznana przyczyna zjawiska wywołującego strach czy przerażenie. Mamy tutaj zatem do czynienia z biologicznie uwarunkowaną, lecz pełniącą doniosłą funkcję kulturową pamięciową substytucją. Warburg notował: „Kiedy członek plemienia Bafiote porównuje lokomotywę z hipopotamem, dokonuje czegoś, co jest dlań racjonalnym aktem wyjaśnienia w tym sensie, że identyfikuje owo nieznane, pędzące nań przerażające zwierzę ze stworzeniem, które zna, bo zwykł na nie polować i uśmiercać je… Taki sposób obrony, polegający na skojarzeniu podmiotu albo przedmiotu z istotą obdarzoną największą możliwą siłą, dającą się jednak ogarnąć, stanowi fundamentalny akt w walce o przetrwanie wśród tych ludzi, którzy myślą w kategoriach baśni.

Wśród ludów pierwotnych pamięć funkcjonuje na zasadzie biomorficznego, porównawczego podstawienia. Można to rozumieć jako środek obrony przedsięwziętej przeciwko obdarzonym życiem wrogom w walce o przetrwanie; pobudzona fobicznie pamięć z jednej strony dąży do tego, by ująć owych przeciwników w sposób najbardziej wyrazisty i jasny, z drugiej zaś strony, by ocenić w pełni ich moc, i dobrać najskuteczniejsze środki obronne. Wszystkie te skłonności pozostają ukryte pod progiem naszej świadomości”⁵⁰.

Pamięć, rozciągnięta w przeszłość i przyszłość distensio animae świętego Augustyna – zasada i początek umysłowej tożsamości każdego człowieka, dla Warburga staje się podstawowym narzędziem obrony człowieka przed obsesyjnym, pierwotnym lękiem. Jego źródłem może być, jak wiemy, świat natury – magia i mit, rytuał i ofiara są pierwotnymi próbami wyjaśnienia, opanowania lęku – Orientierung – stosunku do świata – aż do chwili kiedy człowiek znajdzie wyjaśnienie w kategoriach logicznej, abstrakcyjnej myśli naukowej. Sztuka, podobnie jak religia, zajmuje strefę pośrednią: w połowie oświetloną, strefę półcienia – obraz wydobywa się z magicznej zależności poprzez tożsamościowe uczestnictwo i może być swobodnie kształtowany – aspekt artystycznego ładu, pojętego jako harmonia estetycznej kontemplacji, staje się coraz wyraźniejszy.

Wszelako, jak już wiemy, estetyzm czystej formy był dla Warburga czymś odstręczającym – obraz jako obraz symboliczny, ukuty kiedyś przez artystów antyku, jest rezerwuarem kulturowej pamięci oraz psychicznej energii życiowej – utrata tych głębokich poziomów obrazowania powoduje, że nasycone ongiś głębokim znaczeniem, umożliwiające późniejszym pokoleniom artystów namysł artystyczny obrazy ekspresji zostaną zdegradowane do poziomu pustych, całkowicie zbanalizowanych schematów, wydrążonych, jałowych formuł obrazowych, martwych rekwizytów do martwego spektaklu⁵¹.

Warburg świetnie pojmował, że barbarzyństwo może nadciągnąć także z obszaru kultury – także sfera cywilizacji może okazać się tym obszarem, gdzie zniszczeniu ulegnie Denkraum – przestrzeń namysłu i refleksji, przestrzeń poznawania, będąca wszakże przestrzenią autorefleksji. Tym razem jednak niebezpieczeństwo płynie nie z lęku przed naturą, lecz ze strachu przed samym sobą – człowiekiem niszczącym dystans do natury za pomocą potężnych narzędzi komunikacji oraz przekazu informacji⁵². „W dzisiejszym mieszkańcu Ameryki grzechotnik nie wzbudza żadnego lęku. Zabija się go po prostu, w żadnym razie nie oddaje mu się boskiej czci, wreszcie zostanie wytępiony. Błyskawica uwięziona w drucie, poskromiona elektryczność wytworzyły kulturę, która pozbyła się jakichkolwiek związków z pogańskością. Co stawia w jej miejsce? Sił natury nie pojmuje się już w antropomorficznej czy biomorficznej postaci, lecz raczej jako nieskończenie biegnące fale, posłuszne ręce człowieka. W ten sposób kultura epoki maszyn niszczy to, co przebudzona z mitu nauka zdołała z takim wysiłkiem osiągnąć, przestrzeń do kontemplacji (Andachtsraum), która tymczasem przemienia się w przestrzeń do myślowej kalkulacji (Denkraum).

Nowoczesny Prometeusz i nowoczesny Ikar, Franklin oraz bracia Wright, wynalazcy maszyny latającej, którą można sterować, są owymi fatalnymi niszczycielami poczucia odległości, którzy grożą wtrąceniem kuli ziemskiej na powrót w stan chaosu”⁵³.

W pewnym więc sensie Warburg, pominąwszy osobiste idiosynkrazje, lękał się tego samego, czego nadejście prorokował Jacob Burckhardt: zaniku pamięci kulturowej i zajęcia jej miejsca przez pozorne, powierzchowne wykształcenie nowoczesnych barbarzyńców. Dla nich prawdziwe poznanie – obrazowe – Anschauung wedle Jacoba Burckhardta – nie ma żadnego znaczenia, gdyż historia stała się dla nich trupiarnią dowolnie wydobywanych motywów, niemającą związku z prawdziwą energią życia – zaprzeczeniem historycznej paidei⁵⁴. Atlas Mnemosyne, niedokończone przedsięwzięcie Warburga, można traktować zarówno jako manifestację jego marzenia skonstruowania wizualnej historii ludzkiej ekspresji, jak i ostrzeżenia przed rozpadem oraz zanikiem pamięci obrazowej. To czterdzieści wielkich plansz, na których Warburg zestawił obok siebie blisko tysiąc zdjęć najróżniejszych wyobrażeń, opatrzonych idiomatycznymi, niełatwymi do rozszyfrowania, komentarzami. W istocie jednak obrazy miały przemawiać same za siebie, w nich, niczym w „engramach” zbiorowej pamięci – mentalności, skrywała się energia, którą wyzwolić mógł przede wszystkim bezpośredni kontakt, sąsiadowanie wyobrażeń, krążenie obrazów w wielkim kosmosie ludzkiego doświadczenia świata i historii, rozpiętego pomiędzy sophrosyne – dystansem, a bezwarunkowym, emocjonalnym rzuceniem się i zatraceniem w materii przedmiotu: „Naprzemienny rytm zatracenia się w materii przedmiotu i odzyskiwania dystansu – sophrosyne – oznacza właśnie ów okrężny ruch pomiędzy kosmologią obrazów i kosmologią znaków, których odpowiedniość albo niewłaściwość, jako instrumentów duchowej orientacji człowieka w świecie, naznacza los ludzkiej cywilizacji. Rozpiętemu pomiędzy religijnym i naukowym światopoglądem człowiekowi – artyście – w nader szczególny sposób z pomocą spieszy pamięć, tak zbiorowa, jak i indywidualna: nie tworzy ona szerszej przestrzeni dla refleksji, lecz wzmacnia skłonność ku kontemplatywnemu oglądowi albo ku orgiastycznemu zatraceniu się w granicach wyznaczających pole reakcji psychicznych”⁵⁵.

Plansze atlasu ukazywały wszelkie możliwe aspekty ludzkiej organizacji świata i emocjonalno-umysłowego doń stosunku w kategoriach spolaryzowanej, Warburgiańskiej Orientierung – od problemów kosmologii, kosmografii, astronomii, wyobrażeń związanych z ogromną tradycją mitologiczno-astrologiczną, poprzez przekształcenie kluczowego patosu gestu, powrotu antycznych bogów w renesansie, poprzez tradycję średniowieczną, aż po przedstawienia z życia sportu i polityki bliskiej Warburgowi współczesności.

Jednakowoż komentarz odnoszący się do nawiedzającej go niemal przez całe życie figury Nimfy, kondensującej wątki przemiany znaczeń, przekształceń formy, wreszcie fundamentalnej inwersji wyobrażeń nowoczesnych, posługującej się postacią nimfy, w stosunku do świata można uznać za charakterystyczne podsumowanie obrazowej wędrówki i figury nimfy, i samego Warburga: „Fakt, że «pogrążonej w ekstazie nimfie» w dzisiejszym świecie życia młodych ludzi przypadł w udziale etap, który trzeba by określić mianem wildernde Huendin, przenikliwy i obdarzony mądrością obserwator zmuszony jest przyjąć do wiadomości – lecz tylko po to, by tym ostrzej zareagować w stosownym momencie. Nie jest to kwestia etyki, lecz zwyczajnie czystości, «kwestia wygody»”⁵⁶.

Gewitzigter und weiser Zuschauer – obdarzony przenikliwością spojrzenia i mądrością dystansu widz – tym zawsze Warburg zapewne chciał pozostać. Nierzadko widział siebie, jak pisał, w roli „psychohistoryka schizofrenii kultury Zachodu”, bardziej poprzez obrazy-wizerunki zebrane w autobiograficznym odbiciu. Rzecz jasna, przesłanie Warburga, tak dziś aktualne i atrakcyjne, gdy historia sztuki właściwie ma ambicje stania się antropologią obrazu, wchłaniającą studia nad znaczeniem i sensem… społecznego kontekstu, recepcją, psychologią tworzenia i odbioru, wreszcie wszelkimi formami przekształcania rzeczywistości i pamięci za pomocą obrazów – całą sferę artystycznych i pozaartystycznych gestów oraz rytuałów ekspresyjnych, obliczonych na wywołanie ściśle określonego efektu. O niezwykłej wręcz wszechstronności oraz niezależności inspiracji płynących z pism oraz osoby Warburga – Ebreo di sangue, Amburghese di cuore, d’anima Fiorentino – świadczy fakt, że wymienia się go jednym tchem z takimi interpretatorami przeszłości, jak: Durkheim, Marc Bloch, Leo Frobenius, Walter Benjamin⁵⁷. I nic dziwnego, u Warburga znajdziemy zdania i wyłowimy idee, które bardzo łatwo można zaadoptować i przyswoić w postaci „honorowego patronatu” albo rzekomo pogłębionego wglądu w nowoczesną mentalność. Nie wydaje się jednak, by autor atlasu Mnemosyne był z tego tytułu szczególnie dumny – bo dziś wcale nie jest pewne, czy tak bardzo pociągają nas zarówno jego bezwarunkowa służba nauce jako formie psychicznego wyzwolenia, jak i niezwyczajnie wyśrubowane kryteria „naukowości”. Warburg pozostanie postacią fascynującą i inspirującą dlatego, że w swoim romantycznym niemal spleceniu życia i sztuki – poznawania ekspresji kulturowej poprzez obrazy – wykazał niebywałą zupełnie konsekwencję. Konsekwencję w badaniu etycznych i kulturowych implikacji zmagań człowieka ze światem i samym sobą za pomocą obrazów. Tej konsekwencji w poszukiwaniu poznawczej wolności – Denkraum der Besonnenheit – nie przerwała nawet choroba uczonego. Albowiem niczym gwiazda przewodnia Warbugowi przyświecała świadomość ciągłości kultury oraz gotowość do stawienia czoła kryzysom – są one przecież także okazją do rewizji i odświeżenia własnych refleksji – na tym uczonemu nigdy nie zbywało, bo dla niego historia była może nawet bardziej żywa i aktualna niźli teraźniejszość. Wszak „nie cofa się ten, kto związał się z gwiazdą”.

Przypisy

Wstęp

¹ Hermann Broch, Lunatycy, przeł. Sławomir Błaut, Wrocław 1997, s. 543– –545.

² Także dlatego, że w koncepcjach Warburga magia i mit zostają przeciwstawione nauce oraz „przestrzeni do refleksji”, która ma charakter oświecający – aufklärerisch – Warburg wyraźnie aluzyjnie nawiązuje do europejskiego oświecenia; religia, także monoteistyczna, nie jest dlań spełnieniem procesu myślowego w dziejach, jakim dla Brocha było chrześcijaństwo; Warburg, student Lamprechta i Usenera, rozpatruje religię w kategoriach ewolucjonistycznej psychologii społecznej i historycznej – toteż zawsze pozostanie wątpliwość, czy takie ujęcie „religii” jest adekwatne. Wyjaśnianie faktów kulturowych za pomocą narzędzi psychologii czy nauk historycznych, które powołuje do istnienia religia, jest oczywiście usprawiedliwione, co nie oznacza jednak, że wyczerpują one fenomen religii i różnych form religijności. Por. na przykład: Louis Dupré, Inny wymiar. Filozofia religii, przeł. Sabina Lewandowska, Kraków 1991, s. 54 nn.

³ Rodzice Warburga początkowo nie chcieli wyrazić zgody na jego małżeństwo z malarką Mary Hertz, która, jakkolwiek miała żydowskie korzenie, była protestantką. O sprzeciwie Warburga wobec przestrzeganych w domu form religijnych zob. Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, with a memoir on the history of the library by F. Saxl, Oxford 1986, s. 22–23.

⁴ Cyt. za: tamże, s. 20.

⁵ Cyt. za: tamże, s. 145. Widząc dziś owoce, jakie przyniosły między innymi książki hrabiego Gobineau, nie jesteśmy skłonni oceniać ich tak dobrodusznie (zob. o tym: Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Frankfurt am Main 1998). Autorka uważa, że odejście Warburga od rytualizmu religii przodków oraz pragnienie uznania w świecie nauki, towarzyszące przekonaniu o konieczności asymilacji Żydów w Niemczech, było wywołane także obawą przed antysemityzmem, przewijającą się właściwie przez całą biografię Warburga. Takie źródła ma powtarzające się w autobiograficznych analizach Warburga postrzeganie siebie jako Aussenseiter. Jak pokazuje dalej Charlotte Schoell-Glass, Warburg miał świadomość, jak cienka jest warstwa cywilizacyjnego poskramiania przemocy – wizję „ciemnego kontynentu” ludzkiego okrucieństwa Warburg podzielał z Nietzschem, Freudem, etnologami i antropologami jego czasów (Charlotte Schoell-Glass, dz. cyt., s. 91). Por. jednak słuszne zastrzeżenia wobec tezy Charlotte Schoell-Glass, wyprowadzającej całość metody Warburga ze sprzeciwu wobec antysemityzmu: Mark A. Russel, Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg 1896–1918, New York–Oxford 2007, s. 37–40. Książka Russela szczegółowo pokazuje zaangażowanie publiczne Warburga w życie kulturalne Hamburga oraz – szerzej – Niemiec Wilhelmińskich. Poza tym trzeba pamiętać, że Warburg zawsze brał czynny udział w międzynarodowych inicjatywach historyków sztuki.

⁶ Zob. s. 300 niniejszego tomu.

⁷ Trzeba tu koniecznie zwrócić uwagę na relację pomiędzy wdziękiem – estetycznym wyrazem moralnej wolności człowieka jako przejawu jego godności – w rozprawie Fryderyka Schillera O wdzięku i godności. Rozważania Warburga są w pewnej mierze historycznym komentarzem do idei wielkiego niemieckiego poety.

⁸ Wyrażenie Warburg zaczerpnął z książki Antona Springera Bilder aus der neueren Kunstgeschichte, wydanej w czasie, gdy Warburg studiował w Bonn. Kurt Forster zwraca uwagę, że zajmowały go, podobnie jak Springera, Formgepräge, obrazowe wzory, formalne „sztance” – matryce wyrazowe, przekazywane przez tradycję artystyczną (Kurt W. Forster, Introduction, w: Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity, translation by David Britt, Los Angeles 1999, s. 6).

⁹ W słowniku pojęć Warburga, opisujących ekspresyjne znamiona dzieła sztuki oraz sposoby jego przeżywania, wszelkie określenia związane z żywością, poruszeniem, energią życiową wysuwają się na pierwsze miejsce, być może także pod wpływem lektury Der Cicerone Jacoba Burckhardta, którą to książkę cenił najmniej spośród opublikowanych prac szwajcarskiego historyka, nazywając ją żartobliwie „hedonistycznym przewodnikiem w podróży do piękna” (zob. Ernst H. Gombrich, dz. cyt., s. 145). Należy zawsze mieć na uwadze, że Nachleben der Antike oznacza analizę różnych postaci i różnych sposobów funkcjonowania pamięci obrazowej w ścisłym związku z innymi formami kultury, gdzie podstawowym czynnikiem pozostaje przywracanie i przypominanie, żywy kontakt z odmiennymi zjawiskami życia przeszłości, z odmiennymi kulturami, oraz ciągłe przekształcanie – odnawianie i wcielanie – odziedziczonych formuł obrazowych (Formgepräge), wyrytych w pamięci kultury, obrazowych kształtów i symboli, w które nieustannie na nowo zostają wcielane – „wlewane” nowe sposoby odczuwania i poznawania świata; nie ma tutaj mowy o mechanicznym gromadzeniu, kumulacyjnym memoryzowaniu przeszłości; nasycone energią życia – ekspresją i znaczeniem obrazowe wytwory człowieka, podobnie jak język, pozostają nieusuwalnym elementem orientacji człowieka w świecie.

¹⁰ Problem oddziaływania myśli oraz postaci Jacoba Burckhardta na Warburga zasługuje na osobne studium. Warburg niewątpliwie przejął fundamentalne wyobrażenie o historii jako ciągłości określonych tradycji, skupiających się wokół trzech „potencji” dziejowych: państwa (polityki), religii i kultury. Potencje te, w czasowym oraz „strukturalnym” porządku, wchodzą między sobą w rozmaite relacje, które bez przerwy modyfikują ich formy oraz funkcjonalne zależności. Podobnie jak Burckhardt Warburg był przekonany, że historia kultury pozwala zajrzeć o wiele głębiej w ludzką mentalność niż historia polityczna. Obaj podzielali przekonanie o roli kultury greckiej, która ukształtowała pewne formy odczuwania i rozumienia świata, prezentując dwa oblicza człowieczeństwa: racjonalne, harmonijne, klasyczne, powściągliwe w okazywaniu emocji, oraz ciemne, irracjonalne, „ekstatyczne”. Burckhardt, dążąc do odkrycia typowych form myślenia oraz tworzenia kultury, składających się na zanurzoną w historii naturę człowieka – zanurzoną w historii, to znaczy odsłaniającą charakterystyczne, ale ciągle odmienne profile ludzkiej umysłowości i imaginacji, pozostawił Warburgowi legat ujęcia historycznego poprzez przekroje dziejowe, dokonywane pod różnym kątem – w tym kontekście Warburg mówił o przekraczaniu granic dyscyplin, przenosząc ciężar analizy z postaw duchowych i twórczych na psychologicznie motywowaną ekspresję wytworów wizualnych. Warburg bardzo głęboko przemyślał ideę Burckhardta Kunstgeschichte nach Aufgaben, historii sztuki według zadań – funkcji wytworów artystycznych w powiązaniu z innymi dziedzinami kultury, będącymi źródłem artystycznej wyobraźni; sztuka jednak ze swojej strony kształtuje religię, wpływa na poezję, literaturę; karmiąc się mitem, nadaje mu jednocześnie kształt. Właśnie poprzez traktowanie sztuki, w ramach nawiedzanych kryzysami tradycji obrazowych, jako funkcjonalnie współzależnych form ekspresyjnych, Warburg, kontynuując myśl Burckhardta, odrzuca model humanistyki jako autonomicznej Geistesgeschichte w rozumieniu Diltheya, domagającej się pozahistorycznej operacji rozumiejącego wczuwania się – Burckhardt i Warburg rozumieli, że takie pojmowanie przeszłości jest iluzją aktualizacji. Obaj wielcy badacze przeszłości zdawali sobie sprawę z zagrożenia, jakie niesie powierzchowne poznawanie historii albo wręcz jej pomijanie – Burckhardt w listach, przede wszystkim do Heinricha von Preena, Warburg w swoich autoanalizach, szczególnie po przebytej chorobie, wieszczyli kryzys i zbliżanie się nowego barbarzyństwa. Na swoim seminarium poświęconym renesansowi, na kilka lat przed śmiercią, Warburg przedstawił postać Burckhardta, obok Nietzschego – jako spolaryzowanej, biegunowo odmiennej figury interpretatora przeszłości – jako w gruncie rzeczy personifikację postawy badawczej – „odbiorcy fal anemicznych przeszłości”, „wrażliwego sejsmografu” historii, który był w stanie zachować stan harmonijnej równowagi, wznosząc sobie „wieżę obserwacyjną” pozwalającą mu zachować dystans oraz wewnętrzny spokój. Warburg nazwał go ein Nekromant bei vollem Bewusstsein, ein Aufklärer; Nietzsche natomiast to „starodawny prorok”, który rozdzierając szaty, biegnie przez miasto, wołając wielkim głosem „biada!” – w ręku trzyma gałązkę tyrsu, podążają za nim wszyscy. Burckhardt i Nietzsche reprezentują pradawne typy prorockie, gdzie graniczą tradycje łacińska i germańska, albo postawa apollińska i dionizyjska. „Jaką rolę odgrywa antyk w kształtowaniu się profetycznej osobowości? Agostino di Duccio i Nietzsche stoją po jednej stronie, Burckhardt i architekci po drugiej: tektonika przeciwstawiona linii” – pisał Warburg w notatkach z seminarium. Tym samym nowej treści nabiera zdanie Fritza Saxla, który mówił o „dywinacyjnej mocy” Warburga w sprawach historii.

Trzeba koniecznie dodać, że zarówno Burckhardta, jak i Warburga szczególnie mocno pociągały epoki przejścia, zmiany, kryzysu; mówiono, że Burckhardt miał upodobanie w „zgniłych epokach”, epokach napięć i konfliktów: schyłku antyku (czasy Konstantyna Wielkiego), renesansu włoskiego, próbował nakreślić pewne mechanizmy kryzysów o ogólniejszym charakterze w ramach słynnej Sturmlehere. Jak podkreślał Edgar Wind, Warburga fascynowały nie tylko czasy przejścia, ścierania się tradycji, lecz także postaci, które na skutek zrządzenia historii czy pozycji społecznej zajmowały miejsce pośrednie: kupcy florenccy, którzy łączyli interesy z upodobaniami artystycznymi, astrologowie, zajmujący się politycznymi aspektami religii i matematyką (Edgar Wind, Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik, w: Bildende Kunst als Zeichensystem 1. Ikonographie und Ikonologie. Theorien – Entwicklung – Probleme, hrsg. von Ekkehard Kaemmerling, Köln 1996, s. 178).

¹¹ Zob. Arnaldo Momigliano, Hermann Usener, „History and Theory” 1982, Vol. 21, No. 4, s. 41–42.

¹² Jak zauważono, Usener badał etymologię słów; za ich historią miała się skrywać mityczna treść religijnych wyobrażeń. Warburg postępował analogicznie, tyle że łańcuchy etymologiczne zastąpiły u niego ciągi retoryczne obrazowych tradycji, przedstawień – symboli energetycznych, które wyrażały podstawowe ludzkie uczucia, ujęte przez Greków w formuły patetyczne, nieustannie potem odnawiane i przypominane. Zarówno Usener, jak i Warburg śledzą w ten sposób dzieje religii oraz religijności greckiej, pogańskiej, w chrześcijaństwie, stanowczo oddzielając, wzorem Eduarda Meyera, religioznawstwo od teologii (zob. o tym: Hartmut Böhme, Aby Moritz Warburg (1886–1929), w: Klassiker der Religionswissenschaft. Von Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade, hrsg. von Michael Axels, München 1997, s. 149–151).

¹³ Por. Ernst H. Gombrich, dz. cyt., s. 29.

¹⁴ Zob. Arnaldo Momigliano, dz. cyt., s. 47–48. Momigliano zwraca na to uwagę, ponieważ Max Müller demaskował mitologię słowami: nie numina, ale nomina, co zresztą jest aluzją do sławnej obserwacji świętego Augustyna z Państwa Bożego: „Unius sint ista multa numina, non tem deae multae, quem nomina” (VII, 23).

¹⁵ Zob. Edgar Wind, dz. cyt., s. 170. „Ist denn das Bild nur Stimmungsgestalter; ist es nicht zugleich auch Stimmungserreger?” – Wind kieruje to kluczowe pytanie w kontekście krytyki poglądów Wölfflina i Riegla, którzy rozpatrując sztukę obrazową jako ekspresję i percepcję, usiłowali uchwycić czystą formę oglądową, pomijając zarówno problem kształtowania formy przez zamierzone przez twórcę znaczenie oraz konkretną funkcję kulturową, jak również oddziaływanie tradycji artystycznych jako skomplikowanego powiązania form artystycznych z takimi dziedzinami kultury, jak mit, poezja czy religia.

¹⁶ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, dz. cyt., s. 30.

¹⁷ Tamże, s. 31–33.

¹⁸ W rozprawce polemicznej Eine Wendung im geschichtswissenschaftlichen Streit Lamprecht, wskazując na to, że Rankego teoria idei jest różnie interpretowana, wyjaśniał: „Jednak jest chyba jasne, że w ich [to jest idei w ujęciu Rankego – przyp. R. K.] wypadku chodzi zawsze o prądy społeczno-psychologiczne, które zawdzięczają swoje powstanie pojedynczym wydarzeniom, zejściu się pewnej liczby poszczególnych momentów [historycznych]. A ponieważ powstały w taki właśnie, a nie inny sposób, i mają w sobie rzekomo coś przypadkowego, tak że nie zachodzi pomiędzy nimi żadna prosta i klarowna relacja przyczynowa, Ranke zwykle wskazywał na transcendentne pochodzenie owych myśli w dziejach. W przeciwieństwie do tego społeczno-psychologiczne etapy rozwoju należy sobie wyobrazić jako całkowicie immanentne; następują one po sobie kolejno w określonym porządku, nie motywuje ich żaden pojedynczy fakt: w obrębie jednego i tego samego narodu jeden etap stałego wzrostu energii psychicznej w działaniach tego narodu wynika przyczynowo z innego etapu” (Karl Lamprecht, Alternative zu Ranke. Schriften zur Geschichtstheorie, Leipzig 1988, s. 283). Ponieważ etapy tego rozwoju, jak też jego kierunek mają dla Lamprechta charakter typowy i stały, należy badać je przed próbą ujęcia jakiegokolwiek pojedynczego zjawiska historycznego, jakiegokolwiek eminent Individuelle.

¹⁹ Por. Karl Lamprecht, dz. cyt., s. 155. Por. także Ernst H. Gombrich, dz. cyt., s. 33–35. Lamprechta, naturalnie, obwiniano o materializm w wyjaśnianiu dziejów. Replikował następująco, negując przeciwstawienie kultury duchowej, intelektualnej, kulturze materialnej: „Wszelkie działanie w dziedzinie gospodarki jest tak samo psychologicznie uwarunkowane, jak wszelkie dokonanie «duchowe». Suma osiągnięć ekonomicznych jest w takim samym stopniu zapisem czynności duchowych, jak utwór poetycki, kodeks praw czy jakakolwiek instytucja państwa” (Karl Lamprecht, dz. cyt., s. 155).

²⁰ Por. Ernst H. Gombrich, Kunstwissenschaft, w: tegoż, Das Atlantisbuch der Kunst, Zürich 1952, s. 663–664.

²¹ Por. artykuł Warburga o freskach z Palazzo Schifanoia w Ferrarze, s. 189 nn. niniejszego tomu. W artykule tym Warburg używa pojęcia „ikonologia”, które, wbrew potocznemu mniemaniu, rzadko występuje w jego spuściźnie opublikowanej i rękopiśmiennej. Z całą pewnością Warburg może uchodzić za jednego ze współtwórców tak zwanej metody ikonologicznej – ściśle rzecz biorąc jednak, taka uniwersalna metoda ikonologiczna nigdy chyba nie istniała, rozmaici historycy sztuki nawiązywali do postulatów Warburga, podążali jednak własną drogą – przykład Panofsky’ego jest tutaj najbardziej chyba pouczający. Dieter Wuttke zestawił, chyba w sposób kompletny, miejsca, gdzie Warburg posługuje się pojęciami „ikonologii” oraz „ikonografii”, i doszedł do wniosku, że hamburskiemu uczonemu najbliższa była chyba koncepcja szeroko zarysowanej „ikonografii porównawczej”, wychodzącej oczywiście poza praktykę porównywania typów ikonograficznych, motywów, symboli, atrybutów, a skoncentrowanej na porównawczym badaniu sposobów społecznego użycia formuł obrazowych w odmiennych kontekstach historycznych, w obrębie trwania tradycji klasycznej. Ikonografia poza kulturą i funkcjonowaniem obrazów w konkretnej sytuacji społecznej oraz mentalnej, rzucającej światło na zmieniające się wykładnie symboli wizualnych i ich ekspresji, ikonografia jako rozwiązywanie rebusów obrazowych, byłaby dla Warburga czymś jałowym, w najlepszym razie wstępnym etapem analizy historyczno-psychologicznej funkcji obrazów w społeczeństwie (zob. Dieter Wuttke, Nachwort, w: Aby Warburg. Ausgewählte Schriften und Würdigungen, hrsg. von Dieter Wuttke in Verbindung mit Carl Georg Heise, Baden--Baden 1979, s. 630–637).

²² Dla Lamprechta obowiązkowa i obowiązująca była psychologia wrażeń i asocjacji, aspirująca do logiki, wypracowana przez Wilhelma Wundta – eksperymentalno-empiryczny status tej psychologii miał nadać naukom humanistycznym charakter naukowy, antyspekulatywny i antymetafizyczny.

²³ Karl Lamprecht, dz. cyt., s. 249.

²⁴ Tamże, s. 242.

²⁵ Chyba że w znaczeniu, jaki doskonałej realizacji wolności pojedynczego człowieka jako samostanowienia rozumnego charakteru, gdzie wszystko, co przypadkowe, dowolne i pozbawione uzasadnienia, zostaje odsunięte, działanie zaś jest rzeczą koniecznej, opartej na prawidłach decyzji, nadawał Windelband (por. Karl Lamprecht, dz. cyt., s. 228). Wtedy jednak wszystko moglibyśmy przewidzieć z niezawodną pewnością, kultura zaś, pojęta przez Warburga, wedle Jacoba Burckhardta, jako sfera spontaniczności, przestałaby być obszarem wartości – czyli także wyborów etycznych artysty w takim znaczeniu, jaki nadawał im Warburg.

²⁶ Zob. rozprawę Warburga o Botticellim – zdanie z Justiego.

²⁷ Ocena dokonań Lamprechta przez Warburga, ogólnie rzecz biorąc, nie wypadała najlepiej – zarzucał mu (jak wielu innym badaczom) poważne uproszczenia, pośpiech w formułowaniu hipotez, niedostatek szczegółowej analizy (zob. o tym: Dieter Wuttke, Aby M. Warburgs Kulturwissenschaft, w: tegoż, Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren, Bd. II, Baden-Baden 1996, s. 758–759.

²⁸ Edgar Wind, dz. cyt., s. 165–184.

²⁹ Katherine Everett Gilbert, Helmut Kuhn, A History of Esthetics, New York 1939, s. 505.

³⁰ Edgar Wind, dz. cyt., s. 173. Kult religijny siłą rzeczy wymaga symbolu ufundowanego na tej pierwszej relacji: podczas ofiary eucharystycznej chleb i wino stają się ciałem i krwią Chrystusa, są nimi – „słowo kapłana ma magiczną władzę wywołania przemiany substancjalnej”. Drugi rodzaj relacji symbolicznej stanowi całkowite odwrócenie: wino i chleb stają się substancjami zupełnie obojętnymi, są tylko przeznaczonymi do intelektualnego ujęcia znakami. „Z przedmiotu obdarzonego kultową mocą obraz przekształcił się w znak pojęcia teologicznego” (tamże, s. 174).

³¹ Może i tutaj sięga znaczenie Nietzschego, który nie tylko odsłania przed Warburgiem demoniczne, mroczne, niepokojące oblicze antyku, lecz także postrzega sztukę muzyczną jako efekt dionizyjskiego upojenia – pragnienia zatracenia własnej indywidualności, powrotu do wspólnoty.

³² Susan Langer, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. Hanna Bogucka, słowem wstępnym opatrzyła Hanna Buczyńska-Garewicz, Warszawa 1976, s. 323.

³³ O Darwinie i Tito Vignolim zob. przede wszystkim: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 68 i n; oraz Silvia Ferretti, Cassirer, Panofsky, and Warburg. Symbol, Art and History, translated by Richard Pierce, New Haven and London 1989, s. 8–12.

³⁴ Por. Edgar Wind, dz. cyt., s. 179.

³⁵ Por. o tym: Rudolf Arnheim, The Gestalt Theory of Expression, w: tegoż, Toward a Psychology of Art. Collected Essays, Berkeley and Los Angeles 1966, s. 56–57.

³⁶ Zob. o tej antytetycznej ekspresji: Kurt W. Forster, dz. cyt., s. 36–38.

³⁷ Edgar Wind wskazuje, że na przykład malarski sposób oglądu Wölfflin pojmował jako ogólną funkcję stylu, która ze względu na konkretną potrzebę wyrazu prowadzi albo do sztuki Berniniego, albo do malarstwa Terborcha (dz. cyt., s. 166).

³⁸ Zob. Werner Hofmann, Studien zur Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts, „Zeitschrift für Kunstgeschichte” 1955, Band 18, Heft 2, s. 144–145. Ciekawe, że Riegl, który dostrzegał rolę badań ikonograficznych dopiero po rozwiązaniu zagadnień kształtowania formy jako przejawu woli tworzenia, podobnie jak Warburg demontował tradycyjną hierarchię gatunków artystycznych i tematów. Kiedy jednak Warburg traktował dzieła słabe artystycznie jako ważne przejawy wizualnej ekspresji artysty działającego w obrębie określonej tradycji obrazowej i sytuacji kulturowej, to Riegl dążył do ujednolicenia wszelkich form wypowiedzi artystycznej jako przejawu tej samej dla wszystkich sztuk tendencji percepcyjnej, pozwalającej różne elementy konstrukcji dzieła plastycznego i architektonicznego traktować dowolnie wymiennie w relacji figura–tło, dyktowanej zasadami widzenia bliskiego, haptycznego, i dalekiego, optycznego. Zob.: Margaret Olin, Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, University Park, Pennsylvania 1992, s. 130–131.

³⁹ Willem Heckscher, Die Genesis der Ikonologie, w: Bildende Kunst als Zeichensystem, s. 112–164. Heckscher odnajduje w triumfie ikonologicznej metody Warburga, jaką było odczytanie treści astrologicznych z Palazzo Schifanoia w 1912 roku, tę samą tendencję do wielkiej syntezy, jaka cechuje ówczesne teorie naukowe i nurty artystyczne – szczególnie ważne jest dla niego tutaj budowanie całości na zasadzie kolażu (spopularyzowana już dziś analogia pomiędzy kubistycznym kolażem, wykorzystującym przedmioty pospolite, banalne, i rekonstrukcją historyczną, świadomie zawieszającą hierarchie artystyczne, zainteresowaną wszelkimi formami wizualnego przekazu), z oderwanych pozornie cząstek i fragmentów, oraz przekraczanie tradycjonalistycznie uzasadnianych barier pomiędzy sferami wiedzy i różnymi sferami kultury. Imponująca jest lista ironicznych określeń, za pomocą których Warburg piętnował swoich (zawsze tych samych) adwersarzy: Einfaltspinsel, Snobs, Gefühlsdusel, banale Erholungssucher, wreszcie Zionswächter – ci ostatni to samozwańczy specjaliści zazdrośnie strzegący swoich dyscyplin. Warburg, sam będąc tradycjonalistą i Privatgelehrte, przecież w swoich dociekaniach nie cofał się przed analizą przedmiotów pospolitych, artystycznie podrzędnych czy też pogardzanych form sztuki. Zdaniem Heckschera, świadomie czy nie, bezpowrotnie zamyka, wraz z psychoanalizą, sztuką nowoczesną, teorią względności i ruchem związkowym, la belle époque.

⁴⁰ Na znaczenie renesansu zwrócił Warburgowi uwagę także August Schmarsow podczas seminarium na Uniwersytecie w Bonn w latach 1888–1889. Dysertacja na temat Botticellego, podnosząca rolę mecenatu (ideowego, finansowego) w tworzeniu sztuki, bardzo wiele zawdzięczała metodologicznym impulsom, płynącym ze studiów Burckhardta nad tymi zagadnieniami. Warburg i Burckhardt, choć z nieco odmiennych powodów, upodobali sobie także wizję odrodzenia, przekazywaną w malarstwie Arnolda Böcklina (por. Kurt W. Forster, dz. cyt., s. 21–25).

⁴¹ Dlatego też Warburg, wbrew potocznym opiniom, w pełni uświadamiał sobie rolę psychologii stylu – uchwycenia związku pomiędzy „życiem” a „formą” we wzajemnym uwarunkowaniu. Autonomia stylu artystycznego nie polega wcale na jego izolacji, lecz wprost przeciwnie – na ścieraniu się z wieloznacznością historii i tradycji, nadających sens psychologicznej aktywności artysty. Zob. m.in. Dieter Wuttke, Aby M. Warburgs Kulturwissenschaft, Bd. II, s. 740–743.

⁴² Jest to kolejny motyw, ciągle powracający u Warburga – deformowanie doświadczenia sztuki poprzez jednostronne zainteresowanie czysto estetycznym sensem dzieł dawnych epok – jeszcze w późnym wykładzie na temat Rembrandta wraca uporczywie ten wątek (por. Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 225–230). Warburg także z tego powodu przywiązywał wielką wagę do drobiazgowej rekonstrukcji sytuacji historycznej i kulturowego kontekstu; pracując w archiwach florenckich, przypatrując się fizjonomii osób sportretowanych na freskach Ghirlandaia, analizując gesty, spojrzenia, ustawienie postaci wewnątrz przestrzeni obrazowej i pozaobrazowej, odczytując z listów, wspomnień, testamentów ich pragnienia, oczekiwania, nadzieje, lęki i upodobania, odszyfrowując wyobrażenia heraldyczne i astrologiczne pasje mieszkańców Palazzo Schifanoia, badając wreszcie relacje pomiędzy twórcą a jego doradcą – poetą, fundatorem, mecenasem, Warburg zdobył niezwykle pogłębioną wiedzę o tradycjach, nawykach i mentalności ludzi renesansowej Florencji czy piętnastowiecznej Brugii. Dopiero w tym miejscu, po zastosowaniu wszelkich metod analizy historyczno-filologicznej, przy wsparciu całego oręża historycznych nauk pomocniczych, można przenosić wiedzę historyczną i artystyczną na szersze mechanizmy społecznej psychologii stylu czy symbolu jako syntetycznie potraktowanych źródeł do implikowanej historii mentalności z perspektywy ekspresji wizualnej – właśnie dlatego zarzuty, jakie zazwyczaj stawia się tak zwanej historii mentalności, nie uderzają w Warburga; jego rekonstrukcja sytuacji artystyczno-historycznej fresków Ghirlandaia czy obrazów Botticellego jest modelowa. Między innymi do tego odnosi się sławne powiedzenie Warburga: „Der Liege Gott steckt im Detail”. O niepomniejszonym znaczeniu interpretacji historyczno-filologicznej u Warburga zob. Dieter Wuttke, dz. cyt., s. 614–624.

⁴³ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 111.

⁴⁴ Cyt. za: tamże, s. 22.

⁴⁵ Zwracano uwagę, że w urządzaniu biblioteki Warburga przejawiały się prawidła renesansowej koncepcji zdobywania wiedzy poprzez aemulatio, analogia, sympatia, convenientia, similitudo (por. Hartmut Böhme, dz. cyt., s. 150).

⁴⁶ Warburg przywiązywał wielką wagę do elipsoidalnego planu czytelni – stanowiła ona odwzorowanie kosmicznego porządku, ruchu planet po elipsach, co odkrył Kepler. Wedle Warburga, był to jeden z decydujących kroków w walce człowieka o wyswobodzenie myślenia o kosmosie z więzów demonicznych i antropomorficznych wyobrażeń i przejścia do kosmologii matematycznej. Ponadto elipsa, mająca dwa ogniska, jest niejako symbolem walki człowieka o Denkraum, rozpiętej pomiędzy spolaryzowanymi biegunami. O bibliotece Warburga zob. także: Tilmann von Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Architektur, Einrichtung und Organisation, Hamburg 1992.

⁴⁷ Opublikowano dokumenty, przechowywane w archiwum uniwersyteckim Tybingi (także listy), obrazujące przebieg choroby Warburga: Ludwig Binswanger, Aby M. Warburg, La guargione infiniti. Storia clinica di Aby Warburg, a cura di Davide Stimili, Vicenza 2005, wersja niemiecka pod tytułem: Die unendliche Heilung. Aby Warburgs Krankengeschichte, 2007.

⁴⁸ O tej wyprawie Warburga, stanowiącej niejako „mit założycielski” dzisiejszych zwolenników antropologii obrazu, zob. przede wszystkim: Kurt W. Forster, Die Hamburg-Amerika Linie, oder: Warburgs Kulturwissenschaft zwischen den Kontinenten, w: Aby Warburg. Akten des international en Symposions 1990, hrsg. von Horst Bredekamp, Michael Diers, Charlotte Schoell-Glass, Weinheim 1991, s. 11–37. Por. także: Schlangenritual. Der Transfer der Wissensformen vom Tsu’ti’kive der Hopi bis zu Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag, hrsg. von Cora Bender, Thomas Hensel, Erhard Schnüttpolz, Berlin 2007.

⁴⁹ Już w roku 1897 Warburg pisał o artyście jako soziales Organ, interpretując, jak w studium o Botticellim, przemiany stylistyczne i zapożyczenia obrazowe jako fenomeny w obrębie społecznie zakorzenionej tradycji – pamięci. Dla artysty pamięć społeczna jest także ochroną przed dewaluacją ekspresji i banalizacją form artystycznych: „Ujawnia się tutaj wyraźnie zadanie pamięci społecznej jako funkcji mnemicznej, zachowującej, poprzez ciągle odnawiany kontakt z zabytkami przeszłości, ożywcze krążenie soków czerpanych z matczynej gleby przeszłości, aż po kształtowanie na modłę antyczną. W ten sposób ukształtowana forma, nasycona energią, nie staje się kaligraficznym dynamogramem” (cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 267). Zagadnienie pamięci społecznej u Warburga to kolejny fundamentalny problem, zasługujący na oddzielne, obszerne omówienie. Warto tu zwrócić uwagę na narzucające się paralele pomiędzy koncepcjami hamburskiego uczonego a badaniem historii mentalności, zaprezentowanym jeszcze przed II wojną światową przez Marca Blocha w słynnej dziś pracy Królowie cudotwórcy z 1924 roku. Ta analiza trwania wiary w „cud” uzdrawiania, legendy, interpretowanej w kategoriach długiego trwania pamięci, postawy mentalnej, kategoriach ukształtowanych pod wpływem socjologii historycznej Emila Durkheima, stanowi po dziś dzień wzorcowy przykład pracy interdyscyplinarnej, metody historycznej, która pozostaje w ciągłym dialogu z etnografią, psychologią historyczną, socjologią, usiłującymi ująć zasady powstawania społecznych „wyobrażeń”, kształtowania „wyobraźni społecznej”. W roku 1925 Maurice Halbwachs wydał Les cadraux sociaux de la memoire, z kolei w roku 1926 Charles Blondel La mentalité primitive; podobnie jak w wypadku Warburga, za osiągnięciami tych historyków, zmierzających w stronę antropologii historycznej, badanej w perspektywie pamięci społecznej, wyrażanej w słowach, gestach, rytuałach, stała wspaniała biblioteka Uniwersytetu w Strasbourgu oraz Biblioteka Narodowa (pełniły notabene także funkcje propagandowe po I wojnie, kiedy Strasburg znalazł się w granicach Francji). Jednak ostateczna ocena zjawisk różni Warburga i Blocha: Bloch wiarę w leczniczy dotyk królów nazywa „zbiorową pomyłką”, uczony z Hamburga natomiast w odradzaniu się tradycji astrologicznych widzi zmaganie się, oscylację spolaryzowanych form mentalności, rozpiętych pomiędzy magię i naukę. Na temat Blocha zob. Jacques Le Goff, Słowo wstępne, w: Marc Bloch, Królowie cudotwórcy. Studium na temat nadprzyrodzonego charakteru przypisywanego władzy królewskiej zwłaszcza we Francji i w Anglii, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Warszawa 1998, s. 5–33. O Warburgu i Annales zob. Ulrich Raulff, Parallel gesehen: Die Schriften von Aby Warburg und Marc Bloch zwischen 1914 und 1924, w: Aby Warburg. Akten des internationelen Symposions 1990, s. 167–178.

⁵⁰ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 218.

⁵¹ Dlatego w swoim późnym wykładzie o stosunku Rembrandta do tradycji klasycznej Warburg podziwiał umiejętność wyzwolenia się tego twórcy z konwencjonalnych, zbanalizowanych klisz ekspresyjnych sztuki starożytnej, powielanych na setki sposobów w owym czasie w kulturze wizualnej Holandii. Pisał więc: „Rzeczowość Rembrandta doprowadziła go do przezwyciężenia wydrążonych antykizujących formuł patetycznych, które, wywodząc się z piętnastowiecznej Italii, zdominowały superlativus języka gestów w Europie” (cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 232).

⁵² Powtarzając za Carlyle’em, że człowiek jest a tool using animal, Warburg dostrzega ambiwalencję ludzkich narzędzi: dzięki nim zdobywa ów dystans wobec świata, ale dzięki nim może go także bezpowrotnie utracić.

⁵³ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 225.

⁵⁴ Warburg ostrzegał we wstępie do atlasu Mnemosyne, że kulturowy ewolucjonizm, restytuujący spuściznę antyku za pomocą historyzującej świadomości następujących po sobie faktów oraz „wolnej od rozterek sumienia” artystycznej siły wczuwania się, pozostaje całkowicie niewystarczający; poziom deskrypcji musi zostać uzupełniony „odważnym” zstąpieniem w głąb „popędowych” zapętleń psychiki ludzkiej z „achronologicznie nawarstwioną materią” – symbole wizualne nie mogą po prostu zaniknąć w procesie pozornego wyzwalania się człowieka z więzów obrazowej imaginacji, na drodze do czysto abstrakcyjnego znaku – ujęcia czysto naukowego. Lęk Warburga przed nowoczesnością jest także ostrzeżeniem przed zanikiem umiejętności myślenia za pomocą symboli wizualnych, ulegającej niebezpiecznej degradacji i atrofii w zetknięciu z funkcjonalistycznym, czysto dyskursywnym duchem nowoczesności (zob. Hartmut Böhme, dz. cyt., s. 151–155).

⁵⁵ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 289.

⁵⁶ Cyt. za: tamże, s. 304.

⁵⁷ Jeśli pozostać przy tradycjach klasycznej humanistyki, godzi się przypomnieć, że nazwisko Warburga pada obok takich koryfeuszy nauki, jak Panofsky, Wind, Ernst Robert Curtius, Erich Auerbach, Johann Huizinga. Curtius dedykował swoją monumentalną Średniowieczną literaturę i łacińskie średniowiecze Warburgowi, mówi się, że Curtiusa Toposforschung ukształtowało się częściowo pod wrażeniem badania tradycji formuł obrazowych Warburga. To zagadnienie podejmuje tom: Kosmopolis der Wissenschaft. Ernst R. Curtius und das Warburg Institute. Briefe 1928 bis 1953 und andere Dokumente, hrsg. von Dieter Wuttke, Baden-Baden 1983. O Warburgu i Benjaminie zob. na przykład Wolfgang Kemp, Walter Benjamin i Aby Warburg, przeł. Wojciech Suchocki, „Artium Quaestiones” 1983, II, s. 145–172.

Ilustracja na obwolucie: Narodziny Wenus Sandra Botticellego (fragment)

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Maria Szoska

Korekta: Joanna Ginter

Skład: Piotr Górski

© for the Polish translation by Ryszard Kasperowicz

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010

Wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13. 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-366-9

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl