Wstęp

Konteksty

Zhang Yimou jest dziś najbardziej znanym i cenionym chińskim reżyserem filmowym. Począwszy od 1987 roku, kiedy zrealizował swój pierwszy film Czerwone sorgo, tworzy nieprzerwanie, odnosząc kolejne międzynarodowe sukcesy. Ale twórczość ta ewoluowała, przechodząc przez różne fazy. Reżyser otwarcie deklarował, że wraz z każdym dziełem próbuje nowych form i rozwiązań. Nawiązywał do różnych poetyk, szukał inspiracji zarówno we współczesnej literaturze, jak i w najstarszej tradycji sztuki chińskiej. Korzystał ze wzorów rodzimych i obcych. Przetwarzał i dekonstruował różne gatunki. Tworzył filmy awangardowe, artystyczne i mainstreamowe.

Zhang Yimou jest bezspornie autorem w pełnym znaczeniu tego słowa. Jego filmy charakteryzują się indywidualną niepowtarzalnością, są wyrazem jego osobowości artystycznej, noszą wyraziste znamiona jego własnego stylu. Ale przy próbie ich lektury i interpretacji ograniczenie się do analizy tekstualnej byłoby zarazem nietrafne i dalece niewystarczające. Nie tylko dlatego, że Zhang korzysta z bardzo wielu źródeł inspiracji, których znajomość jest dla zrozumienia jego dzieł niezmiernie ważna, ale przede wszystkim dlatego, że wyrasta z ducha określonego czasu i miejsca. W Chinach dekady 1979–1989, kiedy Zhang Yimou studiował, realizował swoje pierwsze zadania operatorskie i aktorskie, a wreszcie zadebiutował jako reżyser, zachodziły niezwykle istotne przemiany nie tylko natury politycznej i ekonomicznej, lecz także w życiu umysłowym i kulturalnym, we wszystkich dziedzinach sztuki, z filmem włącznie.

Twórczość Zhanga Yimou wyrasta z atmosfery tych czasów i stanowi ich znamienny wyraz. Wzięcie pod uwagę jej rozlicznych kontekstów, wpisanie jej w te konteksty, pozwala rozszyfrować, interpretować i komentować znaczenia poszczególnych dzieł.

Punktem wyjścia jest samo pojęcie „Nowej Ery” (1979–1989), a w jej ramach fenomenu tak zwanej gorączki kulturalnej. Nieodzowne jest odwołanie się do specyfiki chińskiego modernizmu i formacji awangardowych, a przede wszystkim literatury, Zhang Yimou bowiem większość swoich filmów opiera na adaptacjach tej literatury, ale także sztuk plastycznych.

Reżyser jest wielką indywidualnością twórczą, ale też przedstawicielem swojego pokolenia. W ewolucji postaw filmowców chińskich, którzy debiutowali w latach osiemdziesiątych, niezmiernie istotną rolę odegrał ich związek z Pekińską Akademią Filmową. Zhang Yimou, Chen Kaige i Tian Zhuangzhuang byli jej pierwszymi i zarazem najwybitniejszymi absolwentami. Poszli własną drogą, lecz fakt przynależności do Piątej Generacji miał znaczenie dla ich debiutu i filmów, które realizowali później. Pragnęli być i byli twórcami chińskimi, tworzyli narodową kinematografię, lecz nie w izolacji od dialogu z tym, co przyniosło otwarcie na świat.

Zagadnienia te omawiam tutaj jako tło do analizy i interpretacji twórczości Zhanga Yimou. W kolejnych rozdziałach będą one powracać w ujęciu zarazem bardziej szczegółowym i fragmentarycznym, tam gdzie są nieodzowne do wskazania kierunku lektury i prób odkrycia głębokich sensów przekazu.

Zhang Yimou – najwybitniejszy przedstawiciel kina Piątej Generacji

Gorączka kulturalna

Ekonomiczna i polityczna modernizacja Chin wywołała w sferze ideologicznej i życiu intelektualnym zjawisko zwane Wielką Dyskusją Kulturalną albo – częściej – Gorączką Kulturalną, która w latach osiemdziesiątych opanowała wielkomiejskie ośrodki Chin, przede wszystkim Pekin i Szanghaj. Zjawisko to najbardziej wyczerpująco i szczegółowo omawia Xudong Zhang w znakomitej monografii poświęconej chińskiemu modernizmowi¹, której tropem podążę, omawiając ów ruch umysłowy.

Po raz pierwszy w historii Chińskiej Republiki Ludowej dyskusje o charakterze polityczno-ideologicznym mogły pojawić się w sferze publicznej poza aparatem ideologicznym państwa. W dziedzinie kultury doszła do głosu nowa intelektualna świadomość, afirmująca ową kulturę jako radykalnie współczesną. Niemniej odwoływano się nie tylko do tego, co w oczywisty sposób pojawiło się jako nowe, lecz także dobywano filozoficzne i polityczne inspiracje z przeszłości, represjonowanej w czasach Mao Zedonga.

Najwybitniejsi animatorzy Gorączki Kulturalnej wywodzili się z elit chińskiej Akademii Nauk Społecznych i Uniwersytetu Pekińskiego, później ruch ten ogarnął cały kraj. Potrzeba wymiany informacji i opinii spowodowała niebywały rozkwit formalnych i nieformalnych grup dyskusyjnych, organizowano seminaria, ośrodki badawcze, kółka czytelnicze. Pojawiła się fala przekładów z dwudziestowiecznej literatury zachodniej, między innymi dzieł Maksa Webera, Edmunda Husserla, Jeana Paula Sartre’a, Jacques’a Derridy, Michela Foucaulta, Martina Heideggera, Hansa-Georga Gadamera, Paula Ricoeura i wielu innych. To zderzenie wielorakich dyskursów wywoływało niebywałe emocje i napięcia (stąd przywołanie pojęcia gorączki), pociągając za sobą także zmiany w języku.

W pierwszej fazie rozwoju tego ruchu uwaga skoncentrowała się przede wszystkim na dziedzinie wiedzy i aspektach metodologicznych, refleksja nad kulturą i wartościami pojawiła się później. Pierwsza fala dyskusji toczyła się pod hasłem „nauka a przyszłość” i wyłoniła tak zwaną szkołę futurologiczną. Myślenie kształtowały trzy nowe teorie: teoria informacji, cybernetyka i ogólna teoria systemów, co miało podstawowe znaczenie dla podtrzymania programu modernizacji. Ale nie tylko. „Naukowy duch” w swoim politycznym zapleczu głosił ideę demokracji w stylu zachodnim. Przez dwa lata uwaga koncentrowała się na porównywaniu Chin i Zachodu.

Kontrpropozycję sformułowała chińska szkoła kulturalistyczna wywodząca się z prób nawiązywania do tradycji kulturowej i krytycznej modyfikacji chińskiego marksizmu. Szkoła ta kładła nacisk na uznanie tradycji za „witalny, konstytutywny element społecznej i kulturalnej rekonstrukcji”². Zwolennicy szkoły kulturalistycznej próbowali łączyć tradycję z nowoczesnością, przyjmując, że modernizacja jest niczym innym jak twórczą transformacją tradycji. Nawiązywali do konfucjanizmu jako myśli rdzennie chińskiej. Pojęcie „trzeciej ery konfucjanizmu” odnosi się do renesansu tej tradycji już po okresie intensywnej modernizacji.

Szkoła kulturalistyczna nie była formacją jednolitą, lecz respektowała dwa główne założenia:

1. To, co współcześnie nazywa się kulturą chińską, powstało w wyniku połączenia różnych kultur oraz tradycji grup etnicznych i regionalnych na obszarze nader rozległego kraju. Kultura ta mogła bez trudu wbudować odpowiadające jej elementy obce, wzmacniając przy tym własne wartości i cechy charakterystyczne.

2. Kultura chińska przetrwała, zachowując w pełni swoją tożsamość i przeciwstawiając się tym samym eurocentrycznej wizji dziejów. Tworzy epistemologiczną i aksjologiczną alternatywę dla nowoczesności euroamerykańskiego kapitalizmu.

W szkole marksistowskiej panowało przekonanie, że istotą procesu modernizacji winna być modernizacja kultury, a nie nauki czy technologii. Jej zwolennicy optowali za pojęciem tak zwanego drugiego oświecenia (pierwsze inspirował Ruch 4 Maja³). Chcieli „socjalistycznej kultury pojmowanej po chińsku”, podobnie jak własnego chińskiego socjalizmu w sferze ekonomicznej. Głównym ideologiem tego nurtu był Li Zehon, autor wpływowej teorii, którą Xudong Zhang charakteryzuje następująco: „Teoria struktury-funkcji autorstwa Li była przemyślaną koncepcją służącą generacyjnym, kulturowo-politycznym celom. Umieszczając socjoontologiczną bazę współczesnych Chin w «materii» nowoczesności – nie tylko współczesnej ideologii, lecz współczesnych sposobów produkcji (zwróćmy uwagę, że raczej nauka i technologia niż rozprzestrzeniający się kapitalistyczny światowy rynek są dla Li determinującymi wyznacznikami nowoczesności) – Li broni supremacji i pilnej potrzeby modernizacji na każdym poziomie życia społecznego i kulturalnego. W tym samym czasie formułuje swoje oczekiwania pod adresem utrzymania «chińskiej funkcjonalności» w domenie świadomości społecznej (poświęca wiele uwagi naukowej inwencji historii chińskiej myśli, chińskiej estetyce i chińskim intelektualistom). Przyjmując totalne konsekwencje zmiany na poziomie socjalno-egzystencjalnym, Li niemniej optuje za krytycznymi i kreatywnymi możliwościami pewnych szczątkowych wartości, jakie pozostały w nowoczesnych Chinach”⁴.

Trzecia formacja jest dziełem młodszego pokolenia (urodzeni po roku 1949) i choć do pewnego stopnia stanowi kontynuację faz poprzednich, nie szczędzi im radykalnej krytyki. Rozwija inną przestrzeń dyskursywną i posługuje się inną strategią, solidaryzując się z estetycznym i literackim modernizmem. Pokolenie to angażuje się w szukanie hermeneutycznych podstaw współczesnej chińskiej kultury w sferze zachodniej nauki (xixue). Ich hasło „zarzucić tradycję” zostało zakwestionowane przez starsze generacje w przeświadczeniu, że oznacza ono bezkrytyczne poddanie się westernizacji. Xudong Zhang pisze: „Po pierwsze utrzymują oni przeszłość, traktowaną operacyjnie, w obrębie tekstu postrzeganego jako ślad rzeczywistej historii, w fuzji horyzontów między Wschodem i Zachodem nie jako kulturami pozostającymi w konflikcie, lecz między historycznością (traktowaną jako uprzedzenie) i nowoczesnością (jako procesem fuzji horyzontów); po drugie – chcą odkryć utracony byt (utracony wskutek zdezintegrowanego kolektywizmu i represjonowanej narodowo-kulturalnej tożsamości) poprzez przygodę języka; po trzecie – próbują stale powracać do Heglowskiej całościowej historii i Wittgensteinowskiego «niewypowiadalnego» w zróżnicowanej sferze kultury i reprezentacji, w sposób zarazem empiryczny i semiotyczny”⁵.

Podsumowując – w pierwszej fazie Gorączki Kulturalnej rozwijał się dyskurs nauki i technologii, w drugiej – dyskurs tradycyjnej kultury, w trzeciej – dyskurs kultury zachodniej. Ich współistnienie, a także współzawodnictwo determinowało złożony, wieloraki, multicentrystyczny charakter Dyskusji Kulturalnej.

Także pojęcie „tradycji” przeszło przez trzy różne fazy. Futurolodzy tworzyli metafizyczny obraz „tradycji” feudalnej jako „struktury ultrastabilnej”; kulturaliści (łącznie z odłamem marksistowskim) zreinterpretowali tradycję konfucjańską; zwolennicy orientacji hermeneutycznej dokonywali redefinicji tradycji często w sposób abstrakcyjny.

Różne koleje przechodziło też rozumienie teorii zachodniej. Dla futurologów oznaczała ona rozumowanie naukowe, pozahistoryczną normę; dla kulturalistów była czymś czysto zewnętrznym; dla hermeneutyków stanowiła część rozwoju kulturalnej logiki współczesnych Chin.

Gorączka Kulturalna była – zdaniem Xudonga Zhanga – z jednej strony wyrazem próby włączenia się w światowy system późnego kapitalizmu, z drugiej – utopijnym poszukiwaniem alternatywnej nowoczesności.

Chiński modernizm

W dobie reformy, w rejonie kultury i wszystkich dziedzin sztuki, zjawiskiem o szczególnym znaczeniu, które odegrało istotną rolę w zachodzących wówczas przemianach, był modernizm. Termin ten we wszystkich dyskusjach, komentarzach i późniejszych opracowaniach pojawiał się zawsze z przymiotnikiem „chiński”. Modernizm w Chinach miał bowiem swoją oczywistą specyfikę, wszelako trudną do jednoznacznego zdefiniowania. Jak utrzymuje Xudong Zhang – autor najwybitniejszej monografii chińskiego modernizmu dekady 1979–1989 – chiński modernizm nigdy nie rozwinął się do postaci pełnej, „stale znajduje się w fazie bolesnych narodzin i głębokiej dwuznaczności”⁶. Niejasna jest jego kariera we współczesnej historii Chin, jego kulturowa i ideologiczna pozycja w postmaoizmie. Dyskutowane są ustawicznie jego lokalne implikacje w kontekście rodzimym, pojmowane jako sprzeciw zarazem wobec dyskursywnego monopolu państwa i podporządkowania modernizmowi amerykańskiemu.

W Chinach dyskusje o modernizmie były uwikłane przede wszystkim w zespół przeświadczeń na temat jego „obcego” pochodzenia i charakteru. Stale powracało pytanie, czy Chiny już mają bądź mogą mieć własny modernizm, niezależnie od faktu, że jest on – lub będzie – podobny do modernizmu, jaki rozwinął się na Zachodzie.

Marshall Berman widzi współczesny chiński modernizm jako przykład modernizmu opóźnionego bądź nie w pełni rozwiniętego⁷. Pisze on, że modernizm krajów zaawansowanych w rozwoju cywilizacyjnym rodzi się jako rezultat ekonomicznej i politycznej modernizacji, w efekcie czerpania ze źródeł zarówno rzeczywistych, jak i mitycznych, z tradycji i codziennej praktyki burżuazyjnego aktywizmu.

Modernizm w krajach nierozwiniętych zmuszony jest natomiast budować na marzeniach i fantazjach na temat nowoczesności. Współżyje i zarazem zmaga się z czarami i duchami. Aby być wiernym wobec życia, które go zrodziło, musi być hałaśliwy, nieokrzesany i nierozwinięty. Koncentruje się sam na sobie, obwiniając się za niezdolność do tego, by tworzyć historię samodzielnie lub w inny sposób.

Berman miał na myśli modernizm rosyjski, stanowiący model dla sposobu, w jaki Zachód myśli o Trzecim świecie. Tak pojmowany modernizm chiński miałby zatem rosyjskich i irlandzkich przodków oraz kuzynów w krajach Trzeciego świata.

Xiaobing Tang proponuje termin „modernizm szczątkowy” na określenie związku Chińczyków z „ideologią modernizmu”⁸. „Ideologia ta – według cytowanego przezeń Raymonda Williamsa – wyraża się w selektywnej lekturze współczesnej literatury europejskiej, która to lektura faworyzuje jednych pisarzy kosztem innych za ich denaturalizację języka, zerwanie z uprzednim domniemaniem, iż język jest albo czystym, przezroczystym szkłem, albo zwierciadłem, i za uczynieniem oczywistym problematycznego statusu autora i jego autorytetu w samej materii ich dzieł”⁹.

Szczątkowy modernizm w Chinach nie polega tylko na przeniesieniu modernistycznych technik, lecz także na „resumpcji modernistycznych tematów, lecz w formach bardziej zintensyfikowanych i samoświadomych”¹⁰.

Xiaobing Tang bliżej charakteryzuje fenomen modernizmu szczątkowego, podając jako przykład twórczość takich pisarzy, jak Su Tong i Yu Hua: „Są oni reprezentatywnymi przedstawicielami szczątkowego modernizmu, ponieważ, ich zdaniem, niekompletna modernizacja wymaga twórczego recyklingu ideologii modernistycznej, aby w tym historycznym momencie można ją było przedstawiać krytycznie. Poprzez pryzmat modernizmu wracają do ataku nowoczesności, jej mitów i demistyfikacji. Ten zwrot do modernizmu rozumianego jako zbiór skanonizowanych technik i skodyfikowanej ideologii nie sugeruje zubożonej wyobraźni i nieadekwatnej historycznej świadomości ze strony tych, którzy praktykują szczątkowy modernizm. Przeciwnie, środkami przemieszczonego recyklingu przedstawiciele szczątkowego modernizmu dowodzą bardziej wyrazistego ujęcia stałych dylematów i sprzeczności, które leżą u podstaw kondycji modernistycznej. Udało im się także retroaktywnie odsłonić fakt, że modernizm europejski był w pierwszej kolejności dyskursem spektralnym. Innymi słowy, w Chinach modernizm stał się dostępną ideologią dokładnie w tym momencie, kiedy w Europie zapatrzył się w formy i możliwości szczątkowe (nawet przyszłość tajemniczo jawiła się jako reminiscencja minionej wyobraźni). Modernizm szczątkowy jest zatem bardziej intensywnym i, jeśli to możliwe, czystszym modernizmem. Ta większa intensywność, która go cechuje, nie musi oznaczać, że przekroczy on modernizm w jego inwencji i osiągnięciach. Raczej wskazuje na uporczywy charakter dręczącej niekompletności. Rzuca też światło na historyczny moment, w którym nowoczesność, aczkolwiek nadal dążąca do ujawnienia, jest już odbierana jako szczątkowa, jeśli nie archaiczna forma doświadczenia. W momencie gdy przyjęło się sądzić, że postmodernizm położył kres niepokojom modernizmu, witalność modernizmu szczątkowego skłania nas, by ponownie stawić czoło nowoczesności i jej wszystkim nierozwiązanym problemom”¹¹.

Lidia Kasarełło, pokrótce charakteryzując wczesną fazę ogólnonarodowej debaty na temat modernizmu¹², podkreśla rolę, jaką w kolejnej fazie tej debaty odegrała broszura Gao Xingjiana zatytułowana Wstępne rozważania na temat technik nowoczesnej prozy narracyjnej (ukazała się we wrześniu 1981 roku). Zainspirowała ona setki publikacji. „W konsekwencji – pisze Kasarełło – pojawiła się myśl o «modernizmie z chińską twarzą», która była powieleniem starej maksymy «zachodnie w służbie chińskiego». Ten sposób rozumowania utrzymywał się przez kolejne lata dając o sobie znać podczas «gorączki językowej» (1984–1986), «gorączki poszukiwania korzeni», głównie jednak w czasie dyskusji poświęconej postmodernizmowi (1988)”¹³.

Autorka pisze, że w 1986 roku na sympozjum zorganizowanym przez redakcję „Wenxue pinglun” zostało sformułowane pojęcie pseudomodernizmu. Jednakże już wcześniej He Xin wyraził pogląd na temat nieautentyczności chińskiego modernizmu, będącego tworem obcego pochodzenia. Autor przestrzegał pisarzy przed cynizmem literatury współczesnej. Do tekstu He Xina nawiązywała debata z 1988 roku. Charakteryzuje ją Lidia Kasarełło:

„Strony sporu reprezentowały skrajnie różne racje ideologiczne i estetyczne. Mimo to trudno wykreślić wyrazistą linię podziału, bowiem adwersarze dzielili się na podgrupy o różnym rodowodzie. Powołując się jednak na ocenę Jing Wang można przyjąć, że zażarta dyskusja toczyła się między krytykami «humanistycznymi» (Xu Zidong) i «antyhumanistycznymi» (Liu Xiaobo). Dla tych pierwszych modernizm lat osiemdziesiątych był zbyt wyalienowany z chińskiej gleby. Przesadna obecność «antyhumanistycznych elementów» (cynizm, absurd) czyniła z niego twór sztuczny, obcy i nieautentyczny.

Natomiast zwolennicy «antyhumanistycznej» orientacji twierdzili, że jest zbyt mało radykalny, lub, mówiąc dobitniej, nie dość zachodni. Liu Xiaobo, najbardziej obrazoburczy spośród tej grupy, szczególnie ostro krytykował opowiadania Wang Menga i xungen xenxue (literatura poszukiwania korzeni – przyp. A. H.) za «racjonalizację tego, co irracjonalne». Zachęcając do uznania globalnej perspektywy i odkrywania światowej sztuki współczesnej, zarzucał chińskim postmodernistom brak konsekwencji. Uważał, że wewnętrzny porządek antyfeudalny, romantyczny, poszukujący, czyli generalnie oświeceniowy, nie przystaje do zewnętrznych środków wyrazu, charakterystycznych dla zachodniego modernizmu, czyli estetyki postoświeceniowej”¹⁴.

Nietrudno skądinąd zrozumieć prawdziwą obsesję na temat narodowego charakteru tego wszystkiego, co pojawiało się jako nowe w dekadzie lat osiemdziesiątych. Aż do końca lat siedemdziesiątych utrzymywało się przekonanie, że cała kultura zachodnia po I wojnie światowej jest czymś całkowicie nieodpowiednim dla chińskich odbiorców. Informacje, które można było znaleźć nawet w podręcznikach uniwersyteckich, kończyły się na wieku XIX. Nawet ci, którzy próbowali asymilować zdobycze literatury XX wieku, szukali usprawiedliwienia w argumentach, iż ich ostatecznym celem jest poszukiwanie istoty tego, co „chińskie”, bądź sinizacja tego, co zapożyczone.

Jak piszą Wilt Idema i Lloyd Haft, nawet wykształceni czytelnicy z młodszych generacji, nieindoktrynowani w reżymie Mao domagali się od nowej literatury przede wszystkim tego, by była w oczywisty sposób chińska. Ci sami autorzy zwracają też uwagę na zamieszanie i nieporozumienia wynikające z faktu, że krytyka chińska używała wielu terminów w znaczeniu odległym od tego, które dawno usankcjonowała międzynarodowa praktyka. Stąd często „modernizmem” nazywano wszystko, co pochodziło z Zachodu, a co z modernizmem niewiele miało wspólnego¹⁵.

Książka Xudonga Zhanga jest oczywiście daleka od gorącej atmosfery tamtych sporów. Choć powstała później, charakteryzuje się dystansem umożliwiającym ogląd „z lotu ptaka”, a tym samym wzięcie pod uwagę kontekstów możliwie rozległych.

Autor przypomina, że modernizm nie pojawił się w Chinach dopiero w latach osiemdziesiątych, lecz był w istocie trzecią falą. Został zasymilowany z początkiem XX wieku, przy próbach stworzenia nowej kultury, którą zainspirował Ruch 4 Maja. Pojawił się w jedynej w swym rodzaju synchronii z romantyzmem i realizmem, zostawiając piętno na wszystkich najważniejszych szkołach i autorach, którzy wówczas doszli do głosu, jak na przykład na poezji symbolistów czy prozie neoimpresjonistów. Twórcy określani mianem realistów czy romantyków też ulegali wpływom nowych prądów i kierunków w okresie formowania się ich stylu (Lu Xun, Mao Dun, Guo Moruo).

Tak więc pierwsza fala inspiracji modernizmem wiąże się z ruchem 4 Maja, druga pojawiła się w latach trzydziestych i czterdziestych, a dopiero trzecia w osiemdziesiątych.

Zmierzając do wypracowania pojęcia chińskiego modernizmu, Xudong Zhang pisze jednak książkę teoretyczną, odżegnując się od zdania sprawy z historycznego rozwoju tego fenomenu. Autor odwołuje się do kulturowej, politycznej i dyskursywnej praxis, której podstawowe problemy są ramą szerszych żądań wysuwanych przez chińskich modernistów.

Z tego punktu widzenia formułuje na nowo podstawowe pytania: co to jest chiński modernizm i jak można go scharakteryzować właśnie w kategoriach modernizmu? Jak objaśnić jego eksplicytny i implicytny dialog z modernizmem euroamerykańskim jako historycznym i estetycznym prekursorem? Zwłaszcza że przyjdzie równocześnie koncentrować się na jego szczególności reprezentującej chiński dylemat – jak zdać sprawę ze zjawiska, które jest równocześnie globalne i lokalne, społeczne i symboliczne, polityczne i estetyczne? Autor proponuje, by formowanie się modernizmu i jego artykulację rozumieć nie tylko jako instytucję, lecz jako społeczno-kulturowe wypracowanie wielu zmian społecznych i konfliktów ideologicznych, które eksponują narodowy kryzys i zbiorową utopię w obrębie tego doświadczenia.

„Jeśli zdefiniujemy szczególność chińskiej nowoczesności – pisze autor – jako historyczne doświadczenie, doświadczenie społeczno-kulturowych przestrzeni wygenerowanych przez socjoekonomiczne zmiany lat osiemdziesiątych, wtedy jasna się stanie immanentna dialektyka modernizmu jako kulturowej wizji tego doświadczenia”¹⁶.

Kontynuując swoje rozważania, autor pisze, że modernizm jako międzynarodowy język (lub instytucja globalna) nie jest dłużej „nowoczesny”, jeśli rozumieć ten termin historycznie, oznacza historyczny kryzys nowoczesności, a mianowicie jej „spełnienie” w „postmodernistycznej” przestrzeni, która nie jest już związana z czasowym, teleologicznym „postępem” nowoczesności.

„Modernizm chiński jako lokalny narodowy projekt budowy kultury, proces społecznej konstytucji i konstytucji «ja», nigdy się nie skończył. Jak długo kulturowa instytucja nowoczesności pozostaje niekompletna (skutkiem nagłego charakteru zmian społecznych), modernistyczny impuls w kierunku formalnej autonomii łączy się z dziedziną społecznej praktyki (a nie odchodzi od niej, jak sugeruje ideologia modernizmu)”¹⁷.

W latach osiemdziesiątych modernizm postrzegano jako efekt literackiej rewolucji postmaoistowskiej, zwłaszcza w kręgach elity intelektualnej, która zmierzała do utworzenia instytucji estetycznej i dyskursywnej poza polityczną strukturą Chińskiej Republiki Ludowej. Kryzys polityczny w Chinach po wydarzeniach na placu Tian’anmen 4 czerwca 1989 roku wydatnie przyczynił się do zniweczenia tych usiłowań, podobnie jak gwałtowny rozwój rynku i kultury masowej.

Plac Tian’anmen

Wstęp

¹ Xudong Zhang, Chinese Modernism in the Era of Reforms. Cultural Fever, Avant-garde Fiction and the New Chinese Cinema. Durham and London: Duke University Press 1997.

² Ibidem, s. 43.

³ Lapidarną definicję Ruchu 4 Maja podaje Patricia Buckley Ebrey: „Ruch ten zaczął się 4 maja 1919 roku, od wiecu studentów Uniwersytetu Pekińskiego. Był to początkowo antyimperialistyczny ruch przeciwko postanowieniom Traktatu Wersalskiego, niekorzystnym dla Chin. Członkowie tego ruchu głosili hasła radykalnego przewartościowania dziedzictwa kulturowego Chin, wprowadzenia do życia publicznego języka mówionego, otwarcia Chin na świat kultury zachodniej. W historiografii Chin ruch ten dzieli Chiny «stare» od nowożytnych” (Historia Chin. Przeł. Irena Kałużyńska. Warszawa: Muza S.A. 2002, s. 338). Por. też u tej samej autorki bliższą charakterystykę pierwszego oświecenia:
„Moralne zwycięstwo protestujących nadawało ton polityce kulturalnej w latach dwudziestych i do początku trzydziestych. Osobiste i intelektualne cele wiązane z ruchem Nowej Kultury były zbieżne z narodowymi celami wzmocnienia państwa, jakie postawił sobie Ruch 4 Maja, choć czasem występowała między nimi rywalizacja. Cele te to: nacjonalizm, patriotyzm, postęp, nauka, demokracja i wolność. Zwalczano imperializm, feudalizm, militaryzm, autokratyzm, patriarchalizm i ślepe przywiązanie do tradycji. Intelektualiści zmagali się z problemem, jak być silnym i nowoczesnym, lecz chińskim i zachować Chiny jako jednostkę polityczną w świecie rywalizujących narodów. Wielu skupiło się na stworzeniu nowej literatury w języku potocznym, inni na przyswajaniu osiągnięć zachodniej nauki, filozofii oraz poglądów społecznych i politycznych. […] Zainteresowanie liberalną kulturą zachodnią było rzeczywiście bardzo duże, jednakże nie bezkrytyczne. Niektórzy, przez jakiś czas ulegający czarowi Zachodu, zaczynali rozumieć, że kultura zachodnia staje się zbyt materialistyczna, szczególnie po I wojnie światowej. Uczeni ci w obawie, że Chinom zagraża utrata «narodowej esencji», zaczęli studiować historię starożytną i folklor, by ową «esencję» zidentyfikować” (s. 271–272).

⁴ Xudong Zhang, op. cit., s. 51.

⁵ Ibidem, s. 68.

⁶ Ibidem, s. 3.

⁷ Marshall Berman, All That is Solid Melt Into Air. New York: Verso Books 1988.

⁸ Xiaobing Tang, Residual Modernism: Narratives of the Self in the 1980, [w:] idem, Chinese Modern: The Heroic and the Quotidian. Durham and London: Duke University Press 2000, s. 199.

⁹ Raymond Williams, When was Modernism?, [w:] Raymond Williams, The Politics of Modernism: Against the New Conformists. Ed. Tony Pinkey. London: Verso 1989, s. 33.

¹⁰ Xiaobing Tang, op. cit., s. 199.

¹¹ Ibidem, s. 223–224.

¹² Lidia Kasarełło, Totemy życia… Chińska literatura poszukiwania korzeni. Warszawa: Wydawnictwo Akademickie Dialog 2000. Autorka pisze, że dyskusja ta miała początkowo charakter wyłącznie ideologiczny, ze względu na to, iż modernizmowi przypisywano znamiona mieszczańskiego liberalizmu.

¹³ Ibidem, s. 27.

¹⁴ Ibidem, s. 34–35.

¹⁵ Wilt Idema, Lloyd Haft, A Guide to Chinese Literature. Ann Arbour: Center for Chinese Studies, The University of Michigan 1997.

¹⁶ Xudong Zhang, op. cit., s. 18.

Opracowanie graficzne: Joanna Kwiatkowska

Projekt typograficzny serii: Beata Synowiec

Redakcja: Maria Szoska

Korekta: Anna Korejwo

Skład: Joanna Kwiatkowska, Maciej Goldfarth

© by Alicja Helman

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2010

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-244 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07; fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-138-2

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.