Tytuł oryginału: Practica di fabricar scene e machine ne’teatri

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja naukowa: Barbara Judkowiak

Redakcja wydawnicza: Maria Szoska

Korekta: Małgorzata Choszcz

Skład: Maciej Goldfarth

© for the Polish translation by Anastazja Kasprzak

© by słowo/obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o. o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-355-3

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Barbara Judkowiak
Czarodzieje sceny

Niccolò Sabbatini i jego „sprawa” w europejskiej i polskiej teatrologii

Publikacja traktatu Niccolò Sabbatiniego o praktyce budowania scen i maszyn teatralnych w tłumaczeniu na język polski wypełnia jedną z największych źródłowych luk w naszej teatrologii. Dotąd zapoznawaliśmy się z początkami nowożytnej sceny à l’italienne, czyli włoskim modelem przestrzenno-estetycznym w architekturze teatru wraz z nieodłącznie z nim związaną rozbudowaną techniką inscenizacyjną, jedynie za pośrednictwem polskiego przekładu pism Józefa Furttenbacha¹. Niemiec, oczarowany podczas pobytu w Italii na początku XVII wieku spektaklami „szkoły florenckiej” (której twórcami byli Bernardo Buontalenti i Giulio Parigi), został propagatorem jej osiągnięć w swoim kraju, Szwabii, w rodzinnym Ulm, gdzie udało mu się urzeczywistnić ideę teatru miejskiego (1641). Ponieważ włoscy „czarodzieje sceny”, inżynierowie architekci i „maszyniści”, wynalazcy coraz to nowych rozwiązań i urządzeń, pilnie strzegli swoich tajemnic zawodowych, nie tylko nie publikowali opisów tego, co było źródłem ich sukcesów, ale nawet zabraniali wstępu do teatralnej „kuchni” – poza granice obrazu scenicznego. Znaczenie historyczne dzieła Sabbatiniego i przekazu Furttenbacha jest wobec tego stanu rzeczy wyjątkowe, tym bardziej że dawne teatry, najczęściej drewniane, takoż podatne na zniszczenie, jak ich wyposażenie, podległe działaniu czasu, ale i równie zabójczej zmienności mód estetycznych, na ogół – poza pojedynczymi przypadkami – nie przetrwały do naszych dni. Najczęściej nie zachowała się też dokumentacja, opisująca ich wymiary, urządzenia i techniczne zaplecze, służące oczarowaniu widzów specjalnymi efektami. Podejmując się historycznej interpretacji ocalałych, niekiedy szczątkowych dokumentów oraz rekonstrukcji poszczególnych realizacji włoskiej formuły, panującej w Europie w wiekach XVI i XVII, możemy czerpać od wspomnianych autorów wiedzę ogólną, przydatną do tych zabiegów.

Kiedy w 1958 roku Zbigniew Raszewski zdecydował się spolszczyć opisy Furttenbacha, najważniejszego obok Sabbatiniego informatora o zdobyczach techniki teatralnej przełomu renesansu i baroku, czynił to niejako wbrew „sprawie Sabbatiniego”, jak nazywał jego europejską teatrologiczną popularność w pierwszej połowie XX wieku. Oto bowiem bibliofilski reprint unikatowego egzemplarza edycji Praktyki budowania scen i machin Sabbatiniego z 1638 roku², który ukazał się w 1926 roku w Weimerze, pociągnął za sobą przekład francuski pod auspicjami i ze wstępem sławnego aktora i reżysera teatralnego Louisa Jouveta (wydany został w 1942 roku w Szwajcarii)³. Reedycja weimarska oznaczała „punkt zwrotny w badaniach” nad rozwojem techniki teatralnej, pozwoliła bowiem nie tylko skorygować dotychczasową periodyzację w tej domenie i interpretacje poszczególnych wynalazków, ale także skreślić nową „dojrzałą próbę syntezy” (Hélène Leclerc, Les origines italiennes de l’architecture théâtrale moderne, Paris 1946)⁴. Sytuacja ta zmusiła także włoskich uczonych do penetracji archiwów i podjęcia prób bardziej szczegółowego rozpoznania zagadnień związanych z narodzinami nowych technik scenicznych. Posłowie Eleny Povoledo do pierwszej włoskiej reedycji Sabbatiniego, która ukazała się w Rzymie w roku 1955, Raszewski ocenił jako „wydarzenie”. Dzięki pracy Povoledo otrzymaliśmy nie tylko nową biografię autora Praktyki budowania scen i machin teatralnych (zob. Posłowie, s. 209 i n.); włoska uczona przy okazji „obaliła ze szczętem pięćdziesiąt lat już liczącą periodyzację Hammitzscha, przesuwając początki sukcesywizmu z końca na pierwszą połowę wieku XVI”⁵. „Sprawa Sabbatiniego” w teatrologii ubiegłego wieku oznacza zatem przede wszystkim odebranie Bernardowi Buontalentiemu tytułu twórcy sceny sukcesywnej. Po wielu wiekach panowania symultanizmu (czyli konwencji równoczesnego prezentowania na scenie wszystkich miejsc potrzebnych do odtworzenia przebiegu działań składających się na fabułę⁶) możliwość pokazywania, dzięki szybkiej zmianie dekoracji, następstwa obrazów scenicznych jeden po drugim, a więc przenoszenia akcji dramatycznej z miejsca na miejsce, była jedną z największych rewolucji w dziejach europejskiej inscenizacji. Ów prawdziwy przełom dokonał się jednak przed rokiem 1585, nawet cztery dziesięciolecia wcześniej⁷.

Traktat Sabbatiniego, spopularyzowany wspomnianymi reedycjami, zaczął być traktowany przez badaczy europejskich – zresztą, jak się zdaje, słusznie – jako najważniejsze źródło wiedzy o włoskiej scenie początku XVII wieku, toteż – zdaniem Raszewskiego – wśród historyków teatru przyćmił sławę mistrza z Ulm. Polskie wydanie pism Furttenbacha miało nieco tę niesprawiedliwość zrekompensować. Tymczasem jednak Sabbatini, który przynosi informacje o nowszych sposobach szybkiej zmiany otwartej dekoracji, polskiemu czytelnikowi pozostawał nieznany przez całe kolejne półwiecze. W porównaniu z przekazami Furttenbacha jego praca jest też bogatsza pod względem opisu aparatu scenicznego i machin, ich różnych wariantów i możliwości wykorzystania, a więc i uzyskania spodziewanych efektów. To, co powiedziano o przewadze Sabbatiniego jako informatora nad Furttenbachem, nie znaczy bynajmniej, że traktat Włocha był w swojej epoce dokumentem awangardowych rozwiązań. Warto mieć świadomość, że powstawał on w latach dwudziestych XVII wieku i że utrwalał upowszechnione już w praktyce wynalazki końca poprzedniego stulecia, a został opublikowany dopiero pod koniec czwartej dekady swego wieku. Dzisiejsza ocena Praktyki na tle osiągnięć scenografów owego czasu musi więc wskazywać na jej niejako „konserwatywny” charakter. Jednakże oba traktaty, zarówno Sabbatiniego, jak i Furttenbacha, „pozostają unikalnymi źródłami wiedzy o praktycznych metodach wykorzystywanych w ówczesnym teatrze”⁸, potwierdzając popularność i trwałość zasadniczych technicznych osiągnięć i rozwiązań z końca XVI wieku, które w kolejnych stuleciach poddawano już tylko (jak wiadomo) co najwyżej niewielkim korektom. Przydatność podręcznika Sabbatiniego w XVIII wieku poświadcza jego przedruk dokonany w Italii w 1738 roku.

Nareszcie – dokładnie po pięćdziesięciu latach od ukazania się w Polsce O budowie teatrów Józefa Furttenbacha (pozycji źródłowej dla historii teatru, zdaniem edytora „konkurencyjnej” wobec Sabbatiniego) – otrzymujemy i my podręcznik pochodzący wszak z samego matecznika idej i ich pierwszych eksperymentalnych realizacji (podczas gdy Furttenbach to wersja, można by rzec, „eksportowa” włoskich osiągnięć, dowodząca ich zaalpejskiej recepcji). Paradoksalnie, wbrew stereotypom o ekstrawertyczno-emocjonalnym charakterze Włochów i chłodno-powściągliwym temperamencie nacji zamieszkujących kraje północne (a do takich z perspektywy Śródziemnomorza należały ziemie niemieckie), to właśnie Furttenbach daje upust swym zachwytom, uruchamia wyobraźnię i rozpisuje się, gdy przedstawia wielowymiarowo efekty oraz reakcje widzów. W części, która jest apologią teatru, usiłując przekonać swoich mocodawców do wdrożenia i sfinansowania podejrzanych nowinek cudzoziemskiego pochodzenia, uruchamia retoryczne środki perswazji, w Pochwale perspektywy wierszuje laudację teatralnego iluzjonizmu. Wszystko to zostaje wydobyte i uwypuklone w polskim wydaniu dzięki archaizacyjnym ambicjom i umiejętnościom tłumacza.

W tym zestawieniu  r z e c z o w y  i powściągliwy traktat Sabbatiniego może się wydać Czytelnikowi mniej atrakcyjny, pozornie trudniejszy, nieco monotonny z powodu systematycznych powtórzeń opisów dekoracji i machin, które pojawiają się pod schematycznymi rysunkami uzupełnione o wprowadzone do ilustracji oznaczenia literowe poszczególnych elementów. Ale też autor, który – tak jak szwabski imitator osiągnięć jego rodaków – był praktykiem nastawionym na sformułowanie instrukcji wykonania i porad technicznych, skupionym na jasności, zrozumiałości i przydatności wykładu, nie teoretyzował, wyjątkowo opatrywał któryś element lakonicznym fizyczno-matematycznym uzasadnieniem takiego, a nie innego rozwiązania lub odsyłał do Mechaniki swego mistrza Guidobalda del Monte (II 45⁹). Również szesnastowieczny wydawca dzieła w przedmowie kierował Czytelnika zainteresowanego „bardziej subtelną teorią tej praktyki” do „szóstej księgi o perspektywie [tegoż] Guidobalda del Marchesi del Monte, którego dobrym uczniem szczyci się być autor”¹⁰. Sabbatini, pojętny uczeń teoretyka perspektywy i mechaniki, zamiast cytować abstrakcyjne ujęcia i zasady, mając na względzie swego odbiorcę, uwzględnia raczej warunki, do jakich trzeba się w praktyce dostosowywać. Rzut oka na ogólną sytuację w teatrze włoskim przed Sabbatinim winien ułatwić zrozumienie jego traktatu oraz proponowanych przezeń innowacji.

Od teatru all’antica do sceny à l’italienne

Wspomniane radykalne przejście od praktyk teatru średniowiecznego i formuły sceny symultanicznej do nowożytnego sukcesywizmu w teatrze odbyło się z przemożnym udziałem współczynnika humanistycznego. W XV wieku komedie Terencjusza (od dawna uznawanego za wzór eleganckiej łaciny), a także odnalezione w 1429 roku komedie Plauta inscenizowano, posługując się ukształtowaniem sceny o charakterze przejściowym. Widownię zgromadzoną przed znacznie ograniczonym miejscem gry – pomostem scenicznym – konfrontowano z różnymi miejscami, z których nadchodziły postacie dramatu. Miejsca te, sugerowane w tle pomiędzy kolumnami za zasłonkami, oznaczane były nazwami wypisanymi na architrawie podtrzymującym zasłony. Tak wyodrębnione przedziały zwane celkami stanowiły echo dawniejszych mansjonów. Ten terencjuszowski typ sceny miał pionierskie znaczenie dla studiów humanistów zmierzających do odnowienia starożytności zarówno w dziedzinie literatury dramatycznej, jak i teatru.

Wysiłki szły dwiema drogami. Jedna, literacka, prowadziła do wystawiania antycznych dramatów (w roku 1486 w Rzymie uczony filolog Juliusz Pomponiusz Laetus patronował inscenizacji Fedry Seneki, a w roku 1513 – Punijczyka Terencjusza). Na końcu tego szlaku znajduje się nowa, już renesansowa, forma gatunkowa: dramat humanistyczny, powstały nie tylko dzięki naśladowaniu wzorcowych utworów antycznych, ale i pod wpływem lektury właśnie udostępnionej (1498) Poetyki Arystotelesa w łacińskim tłumaczeniu, którego autorem był Giorgio Valla. Pierwszą klasycyzującą tragedią była Sofonisba (1515) Gian Giorgio Trissina, do której przyjdzie nam jeszcze powrócić.

Druga droga polegała na studiowaniu ruin starożytnych z odnalezioną w 1484 roku rozprawą pochodzącą z I wieku przed naszą erą Marka Witruwiusza Polliona O architekturze w dziesięciu księgach, z których piąta była poświęcona teatrowi¹¹. Na jej podstawie Jan Sulpicjusz Verulanus, przygotowujący właśnie komentowane wydanie całego dzieła (1486), zrekonstruował do wyżej wymienionej inscenizacji Fedry na rzymskim Forum prowizoryczną drewnianą ścianę pałacową, odpowiadającą hellenistycznej i rzymskiej frontis scenae (która niejako wchłonęła kolumny i łuki sceny celkowej). W jednej z licznych w owych dekadach edycji dzieła Witruwiusza (Jucundus, Florencja 1513) pojawiły się ilustracje świadczące o pomysłach ówczesnych jego interpretatorów: półkolistą widownię wraz z orchestrą, proscenium i sceną, zabudowaną reliktami średniowiecznych mansjonów, wpisano w prostokątny plan budynku¹². Na ilustracji z włoskiego wydania tłumaczenia O architekturze (Cesariano, Mediolan 1521) dostrzec można nie tylko ślad klasycznego ideału harmonii kosmicznej, którą wciela wpisany w koło teatr, ale również zobaczyć, jak wyobrażano sobie ową ścianę frons scenae z centralnym większym portalem królewskim (porta regia) i bocznymi mniejszymi wejściami (portes minores)¹³.

Witruwiański opis teatru rozpalał wyobraźnię komentatorów. Gian Battista da Sangallo (San Gallo) na szerokich marginesach humanistycznego druku zrekonstruował w trzech szkicowych rysunkach fragment o trzech rodzajach scenerii: służące tragedii pokazuje się z kolumnami, frontonami, posągami i wyposażone w inne królewskie akcesoria; komediowe ukazują prywatne budynki z oknami w wykuszach na wzór zwykłych domów; z kolei sceny satyrowe (to znaczy do greckiego dramatu satyrowego) przedstawiają drzewa, jaskinie, góry i inne krajobrazy wiejskie¹⁴. Znamienne, że wszystkie sugerują rekonstrukcję widoków o charakterze plenerowym, czyli pod gołym niebem (jak w antycznym amfiteatrze sub Iove). Tradycja przedstawiania nieba w nowożytnym teatrze zamkniętym w budynku pod dachem okaże się trwała i będzie stanowiła przedmiot szczególnych starań scenografów (zob. il. 6), a typy zabudowy sceny odpowiadające trzem klasycznym gatunkom dramatycznym rozpowszechni Traktat o scenie Sebastiana Serlia, o którym niebawem powiemy słów kilka.

Na razie jednak trzeba wspomnieć, że z dzieła Witruwiusza wyprowadzono w praktyce inną właściwość scenicznej zabudowy: zmienność. Stało się to w wyniku namysłu nad zdaniem o greckich dekoracjach zwanych z grecka periaktami. Czytano o owych „trójkątnych obracających się machinach”, z których „każda ma specjalny rodzaj przyozdobienia”, że „są one obracane i zmieniają wygląd dekoracji z przodu” wówczas, „kiedy trzeba zrobić zmianę w sztuce bądź kiedy mają zstąpić bogowie z nagłym uderzeniem pioruna”. Antonio da Sangallo junior na czystej karcie Witruwiuszowego traktatu swój odręczny komentarz uzupełnił szkicami obrotowych trójkątnych graniastosłupów po bokach sceny, gdzie z lewej i prawej strony Rzymianin umieszczał hospitalia, a za nimi machiny (zob. il. 2). Bastiano da Sangallo, zwany Aristotile, kuzyn Antonia, skonstruował nawet w 1543 roku w Castro na dworze księcia Piera Luigiego Farnese takie machiny zmieniające za obrotem wokół własnej osi wystrój sceny (zob. il. 4). Rzecz została opublikowana w postaci rysunku i opisu dopiero w 1583 roku w Rzymie przez Ignazio Dantiego w komentarzu do editionis posthumae Dwu reguł perspektywy praktycznej Giacoma Barozziego da Vignola (znanego architekta wzorcowej świątyni jezuickiej, rzymskiego kościoła Il Gesù). Tak pomyślana zabudowa reliefowa pozwalała wpuścić aktorów pomiędzy dekoracje, w głąb sceny (otwierała też szanse kształtowania się jej formuły zwanej pudełkową). Jednakże koordynacja ruchu tylnej machiny skonstruowanej przez Bastiana da Sangallo, niewspółmiernie wielkich rozmiarów, z obrotem dwu par machin bocznych, zdecydowanie mniejszych, musiała nastręczać trudności obsłudze podczas pożądanej błyskawicznej zmiany otwartej, czyli dokonywanej na oczach widzów. W opublikowanych komentarzach do tekstu Witruwiusza kwestie związane z akapitem, w którym wspomniana jest owa scena versatilis, ostrożnie pomijano, nie wiedząc, jak pogodzić ją z usytuowaniem i wyglądem frontis scenae. Jedynie Annotationes ad Vitruvium Guglielma Philandra (1545) łączyły uwagi o periaktach z wyjaśnieniem zasad wymiany tła namalowanego na tylnym płaskim dwudzielnym blejtramie, zwanym prospektem, rozsuwanym, by ukazać kolejny – prezentujący inny widok (scena ducitilis)¹⁵.

Równocześnie jednak upowszechnił się model sceny proponowany przez Baldassara Peruzziego, sieneńczyka działającego w Rzymie, architekta i malarza, który zastosował w teatrze osiągnięcia iluzjonistycznego perspektywizmu architektonicznego. Model ów został wzbogacony oraz spopularyzowany poza Italią przez jego ucznia, wzmiankowanego wyżej Serlia. Załączył on swoje rozważania o scenie do dzieła o perspektywie wydanego w 1545 roku w Paryżu. We wspomnianych trzech scenografiach typowych dla tragedii, komedii i dramatu satyrowego¹⁶, które mają charakter dekoracji stałej umieszczonej na kątowo zestawianych malowanych blejtramach (Sabbatini zwie je po włosku telari), dużą rolę odgrywał efekt perspektywicznej głębi. Serlio wykreślał przekrój pionowy teatru, zwracając uwagę na korzystne dla owego efektu nachylenie pomostu sceny. On też jako pierwszy przeniósł centralny punkt zbiegu perspektywy liniowej poza płaszczyznę ostatniego płaskiego blejtramu równoległego do przedniej krawędzi sceny, niwelując w ten sposób nadmierny skrót w dość płytkiej przestrzeni scenicznej, co widać z kolei na rzucie poziomym jego planu teatru (zob. il. 3).

Odmiana dekoracji a vista bez przerywania akcji sztuki stanowiła wszakże (wbrew Serliańskiej propozycji stałej zabudowy sceny) tak pociągającą możliwość estetycznego wzbogacenia jej widowiskowej oprawy i zachwycenia widza, że obrotowe graniastosłupy jako mechanizm sceny zmiennej (theatrum mutabilis) przyjęły się w Europie. Po rzymskich studiach naszkicował je w swym dziele De perfecta poesi polski jezuita Maciej Kazimierz Sarbiewski (1626). Nadał im podstawy kwadratowe, zwiększając tym samym ilość różnie dekorowanych ścian bocznych. Podobnie (jeśli nie na podstawie rombu) rysował periakty jego francuski konfrater Jean Dubreuil, który w latach 1642–1649 angażował się w drukowane spory i polemiki na temat perspektywy (poza kolegiami i mimo nowinek wprowadzanych na dworze scena francuska lubiła tradycyjną stałą zabudowę, czyli sklasycyzowaną po serliańsku décor simultané). Na rysunku ojca Dubreuila wyraźnie widoczny jest w rzucie także podwójny tylny prospekt z systemu wymiany tła typu ducitilis (zob. il. 5). Ściany brył obracanych na trzpieniach pomalowane są zgodnie z zasadami perspektywy, przy czym króluje wciąż (i dla Francji pozostanie typową – zob. il. 12) symetria sceny budowana wzdłuż osi środkowej. Prospekt daje widok tła z zastosowaniem zasad perspektywy liniowej i powietrznej¹⁷.

Tymczasem dokonująca się w XVI wieku ewolucja scenicznej frontowej ściany pałacowej posiada ogromne, wręcz zasadnicze znaczenie tak dla rozwoju scenografii, jak i dla relacji między dwoma zespołami: wykonawczym i odbiorców. Domaga się tu zatem przywołania historii konkretnych budynków teatralnych, bez której nie sposób opisać przemian doświadczenia przestrzennego ówczesnych twórców sceny. Rzecz miała początek, jak już wyżej zaznaczono, w przekazach witruwiańskich. Kardynał Daniele Matteo Barbaro niemało przyczynił się do rozgłosu ksiąg O architekturze swoimi komentarzami, którymi opatrzył dzieło w wydaniu z 1556 roku¹⁸. Jego ówczesny współpracownik, Andrea Palladio, twórca rysunków do tej edycji, najpierw zbudował prowizoryczną scenografię w ratuszu (zwanym basilica) miasta Vicenza (1562) do inscenizacji Trissinowskiej Sofonisby. Następnie w 1580 roku zaczął wznosić dla Akademii Olimpijskiej w tejże Vicenzy wzorcową rekonstrukcję antycznego teatru rzymskiego – ostatni akord eksperymentów humanistycznego teatru na modłę antyczną. Naprzeciw zaledwie trzynastu rzędów ław wznoszących się amfiteatralnie na planie eliptycznej widowni stosunkowo wąską przestrzeń proscenium zdaje się przytłaczać swym monumentalizmem trwała frons scenae w tak zwanym wielkim porządku architektonicznym wprowadzonym przez Albertiego do fasad, które obejmują co najmniej dwie kondygnacje – dla równoważenia proporcji szczytowego gzymsu spiętrzono pilastry i półkolumny. Opisywana ściana została ponadto ozdobiona wnękami z posągami. Ponieważ Palladio zmarł w trakcie budowy, przestwory w trzech Witruwiańskich wejściowych przepruciach w frontonie sceny, z których brama królewska, zwieńczona przestronnym łukiem, odsłaniała największy obraz, wypełnił już jego uczeń Vincenzo Scamozzi. Zastosował on Serliańskie rozwiązanie z punktem zbiegu poza tylną ścianą sceny, by zabudować przestrzennymi dekoracjami trzy „ulice Teb” (teatr inaugurował działalność inscenizacją Króla Edypa).

Ten sam architekt w renesansowym idealnym mieście założonym na południe od Mantui, czyli w Sabbionecie, gdzie książę Vespasiano Gonzaga chciał mieć także teatr, w latach 1588–1589 wzniósł dlań osobny wolnostojący budynek. Stałą dekorację architektoniczną ukształtował w ten sposób, że poszerzywszy znacznie (niemal na całą szerokość sceny) centralne drzwi królewskie, pogłębił środkową część przestrzeni scenicznej, kreując w niej una strada nobilissima, zrezygnował zaś z wejść i uliczek bocznych. To był zdecydowany krok w kierunku barokowej głębokiej sceny włoskiej, na której zamiast niezmiennej architektonicznej frontis scenae będą ukazywane zmienne, malowane iluzjonistycznie dekoracje w obramowaniu łuku scenicznego.

Taki punkt dojścia: scenę à l’italienne, reprezentuje trzeci z zachowanych teatrów tego czasu – olbrzymi Teatro Farnese wzniesiony wedle projektu, który obmyślił i zrealizował dla księcia Ranuccia I na pierwszym piętrze pałacu della Pilotta w Parmie w latach 1618–1620 Giovanni Battista Alleoti, zwany L’Argenta¹⁹. Dwa pociągnięcia tego architekta zmieniły funkcjonowanie sceny włoskiej: pierwsze to radykalna redukcja płaskiego tła frontonu scenicznego, sprowadzająca go do roli obramowania znacznie poszerzonego i pogłębionego otworu (zasłanianego przed spektaklem kurtyną); drugim było zastosowanie po obu stronach sceny zamiast graniastych obrotowych periaktów kilku par płaskich kulis, znacznie od nich sprawniejszych podczas zmiany dekaracji (po raz pierwszy wypróbował to rozwiązanie w 1618 roku w Ferrarze, w teatrze Akademii degli Interpidi, którego był budowniczym). I chociaż nie od razu wyparły one przestrzennie wypukłą zabudowę wnętrza scenicznego, to jednak przyjmowały się szybko, a po kilkudziesięciu latach podbiły całą Europę jako najskuteczniejszy i najwygodniejszy środek barokowej sceny sukcesywnej. Z jednej strony pozwalały na oszczędność miejsca, to jest zredukowanie ogromnych rozmiarów sceny i zascenia, z drugiej – przyczyniały się do rozwoju malarskiej dekoracji iluzjonistycznej. Rama portalowa, w Teatro Farnese obejmująca jeszcze proscenium, z czasem w postaci coraz bardziej zredukowanego arcoscenico (niekiedy zdobnego upiętym paludamentem zwanym płaszczem Arlekina), domyka przestrzeń sceny jako boite à miracle – pudło do wytwarzania i oglądania cudów. Kariera łuku prosceniowego, owa „herezja” witruwiuszowskiej interpretacji teatru greckiego, stanowi przejaw niezbędnego podkreślania jedności komponowanej trójwymiarowej przestrzeni obrazu. Schodki prowadzące z proscenium na parter (orchestrę), które w razie potrzeby pozwalały łączyć oba ansamble we wspólnym balecie, włączając widzów do zespołu tancerzy schodzących ze sceny, bywają już tylko namalowane na przedniej ścianie kanału, do którego zrzuca się jeszcze niekiedy rzymskim starożytnym sposobem kurtynę. Za jakiś czas umieści się w nim „czeladź Orfeusza”, powiększony zespół instrumentalistów (ze względu na potrzeby dynamicznie rozwijającej się od początku XVII wieku nowej formy teatralnej – opery).

Włoska technika teatralna przenikała do innych krajów nie tylko dzięki książkom czy podróżom (podobnie jak Furttenbach, bezpośrednio z Italii wiele doświadczeń, zastosowanych później w angielskich „maskach”, wywiózł Inigo Jones). Największe bodaj znaczenie dla rozprzestrzenienia w Europie sceny à l’italienne miały wędrówki zatrudnianych przez dwory artystów: architektów, scenografów i inżynierów. I tak Giacomo Torelli da Fano, zwany Jacopo, budowniczy weneckiego Teatro Novissimo, który dzięki jego wyposażeniu w niezwykłe ingegni teatrali, czyli machiny, zyskał sławę wielkiego czarodzieja sceny (il gran stregone), około 1645 roku został wezwany do Francji przez pierwszego ministra i znamienitego mecenasa sztuki, kardynała Giulia Mazariniego (pochodził on z Włoch i z kraju rodzinnego sprowadzał wielu artystów). Torelli pracował we Francji kilkanaście lat. Udoskonalił system kulis Aleottiego, którego był uczniem. Jego urządzenia do szybkich zmian obrazu scenicznego zainstalowane w Théâtre du Petit Bourbon stanowiły impuls rozpowszechniający stosowanie wyrafinowanych efektów. Prawdziwym paryskim tryumfem Torellego było przedstawienie Andromedy Pierre’a Corneille’a w 1650 roku. Jego monumentalny styl scenograficzny z charakterystycznymi wspaniałymi pałacowo-świątynnymi kolumnadami jest rozpoznawalny (między innymi dzięki reprodukowanym w osiemnastowiecznej Encyklopedii Denisa Diderota rycinom), mimo że jego następca, Gaspare Vigarani (vel Vigarini) z Modeny, powołany do Paryża w 1660 roku, zdemontował wyposażenie sali w Petit Bourbon.

W przylegających do królewskiego Luwru Tuileries Vigarani wzniósł w trzy lata największy europejski teatr, Salle des Machines (scena o głębokości czterdziestu sześciu metrów, z pięciometrowym podsceniem i ponad sześcioma metrami nadscenia, znakomicie wyposażona technicznie, miała służyć inscenizacjom włoskiej opery. Jedna z jego machin mogła przenosić ponad sceną całą rodzinę królewską). Zarówno on, jak i jego syn Carlo współpracowali z Lullym i Molierem w Wersalu oraz przygotowywali inscenizacje w Operze Paryskiej. Następcą Carla w teatrze Ludwika XIV został w 1680 roku Jean Bérain (zob. il. 13).

W Wiedniu włoski teatr wzniósł w połowie XVII wieku Giovanni Burnaccini. Jego syn Lodovico Ottavio był tu inscenizatorem za cesarza Leopolda I. W stolicy Austrii oraz Saksonii – Dreźnie, a także w Pradze, Monachium i innych miastach Europy w drugiej połowie XVII wieku i na początku XVIII działała kilkupokoleniowa rodzina słynnych włoskich inscenizatorów nazwiskiem Galli Bibiena, stosujących między innymi modną w tym czasie perspektywę ad angolo, czyli kątową. Sprawi ona, że najlepszym miejscem na widowni nie będzie fotel na wprost sceny na parterze, lecz loża boczna (zob. il. 14 i 15).

O Praktyce budowania scen i machin – kultura teatru i estetyka

Pora wrócić do Sabbatiniego, którego porzuciliśmy, stwierdziwszy, iż swoje wywody przeznaczał dla praktyków. Argumentację dobierał on ze względu na finalny, pożądany efekt – motywując niemal każdy zespół działań  w r a ż e n i e m,  jakie mają one wywrzeć na widzach. Sporadycznie uwzględniał fakt, że teatr służy również wystawianiu dramatu, wówczas jednak, przy inscenizowaniu tragedii i komedii, inwencję inżynierów-maszynistów ogranicza klasyczna zasada jedności wywiedziona przez humanistów z Poetyki Arystotelesa. Nie dziwi nas zatem, że w tym podręczniku architekta i inżyniera, słowem technika, jakim był Sabbatini, nie ma prawie pojęć i terminów, które odnosiłyby się do literatury dramatycznej, jej poetyki (poza regułą jedności czasu, nakazującą poetom zamknąć akcję w przeciągu jednego dnia²⁰). Chociaż warto dodać, że to efekt szerszego zjawiska: w tych czasach teatr zdradził literaturę dramatyczną, której dotąd służył jako miejsce gry, wystawienia. Teraz akcję wymyślano specjalnie po to, by uruchomić miejsce do oglądania, dekoracje, najważniejsze, bo sugerujące całościowy obraz świata (cóż z tego, iż skłamany, cóż, że domagający się wiary w to oszustwo oraz podziwu!)²¹. Z rzadka u Sabbatiniego pojawią się więc pojedyncze nazwy związane z opartą na prymacie słowa kulturą wykonawczą teatru dramatycznego, takie jak recytacja czy aktor.

Pojęcie „aktor” Sabbatini rozumie zgodnie z łacińską etymologią jako „osobę działającą”; odnotowuje przede wszystkim „osoby, które mają przedstawiać” jakieś byty i zjawiska (bogów, duchy i zjawy). Postrzega je ze swojej perspektywy na dwa sposoby – instrumentalnie (musi ich użyć, ustawić do pewnego momentu: spuścić z nieba, wypuścić spod podłogi) bądź jako część mechanizmów, które ma wprawić w określony ruch (zobacz rozdział o fantomach, które rosną, maleją, puchną, skręcają się konwulsyjnie, wyciągają nienaturalnie długie szyje etc.). Nie może też nie dostrzec specyficznej grupy artystów działających na scenie – tancerzy, a to z dwu powodów: po pierwsze, ich kroki zakłócić mogą pracę machin, zagrozić bezpieczeństwu (gdyby na przykład niestabilnie umocowano oświetlenie, które w jego czasach i jeszcze do nie tak dawna, jeśli patrzeć na dzieje stuleciami, było przecież związane wyłącznie z żywym ogniem); po drugie, można ich użyć w zespole (wszak balet nie był jeszcze domeną solistów) w funkcji swego rodzaju zasłony, gdy na przykład trzeba wypuścić kogoś „spod ziemi”, czyli z zapadni. Dzięki tancerzom można też odwrócić uwagę widzów od manewrów, których efektem ma być kolejna niespodzianka. Sabbatini wspomina również o muzykach, jako że wraz ze swymi instrumentami stanowią pewien kłopot dla twórcy obrazu teatralnego, który winien ich jakoś ukryć (kanał orkiestrowy przed sceną to sprawa przyszłości, na dobre dopiero XVIII stulecia); nadto instrumentaliści zagrażają całości dekoracji (!) oraz płynności ruchu obsługi machin.

Właściwymi „bohaterami” podręcznika Sabbatiniego nie są wszak wykonawcy, aktorzy dramatu, tancerze czy muzycy, ale perspektywiczne dekoracje z mechanizmami ich zmiany oraz urządzenia i machiny służące do ewokowania rozmaitych efektów. Autora zatem w kontekście głównego zainteresowania materialno-mechanicznym wymiarem teatru stale zajmują inne dwa zespoły ludzkie: z jednej strony wykonawcy sceny i jej wyposażenia oraz zajmujący się obsługą oświetlenia i manewrujący machinami, z drugiej – odbiorcy ich sztuki: główny widz, zwykle książę, którego umiejscowienie na widowni wyznaczało najlepszy, idealny punkt widzenia (naprzeciw zbiegu linii perspektywy), oraz pozostałe grupy spektatorów, ku zadowoleniu których przygotowuje się przedstawienie.

Zanim trosce o odbiorców poświęcimy nieco uwagi, musimy wszak przypomnieć, że tacy twórcy jak Sabbatini demonstrowali swoje umiejętności nie tylko jako architekci, budowniczowie teatrów, lecz także jako organizatorzy widowisk, będących składnikiem uroczystości w plenerze, w przestrzeni miejskiej: wjazdów władców i tryumfów, turniejów, korowodów karnawałowych itp. Z ich bogactwa inscenizacyjnego okazjonalnej architektury prowizorycznej, wozów pod ukostiumowane i upozowane na piętrowych platformach grupy mitologiczno-alegorycznych postaci przemieszczających się ulicami w barwnym pochodzie (zob. il. 9), okrętów spuszczanych na zalewane wodą dziedzińce lub place, by pokazały bitwy morskie (naumachie) – po umieszczeniu teatru pod dachem inżynierom zostały przerywniki pomiędzy aktami dialogu lub dramatu: intermedia. To tłumaczy tak częste powoływanie się Sabbatiniego w początkach kolejnych rozdzialików na wymagania stawiane przez intermezzo, a nie sztukę dramatyczną. Przez ponad półtora stulecia przed nim gwałtownie rozwijały się  w ł o s k i e   i n t e r m e z z i  (zanim znaczenie tego terminu nie uległo zawężeniu do dzisiejszego, oznaczającego formę muzyczną). Ich ewolucja przebiegała od wstawek między aktami przedstawienia dramatycznego (w XV wieku takie interludia stosowano w Ferrarze w komediach Terencjusza i Plauta), poprzez odwrócenie zależności i proporcji, gdy recytacja dramatu została zdominowana przez widowisko i w zasadzie pełniła funkcję przerywnika, aż do osiągnięcia przez pierwotnie intermedialne formy osobnego statusu, spektakularnej, a zarazem formalnej autonomii. Najbardziej rozbudowane intermezzi z własną tematyką, mitologiczną lub pastoralną, w szesnastowiecznej Florencji towarzyszyły uroczystościom weselnym Medyceuszy. Jeszcze czteroczęściowe przygotowano z muzyką w roku 1539 pomiędzy pięć aktów sztuki Il commodo z okazji ślubu pierwszego księcia Toskanii, Kosmy II i Leonory z Toledo. Z kolei intermezzo w sześciu częściach do dramatu La Cofanaria inscenizował w Palazzo Vecchio w 1565 roku znany architekt, malarz i historiograf Giorgio Vasari. Dwa kolejne intermezzi: w roku 1586 sześcioczęściowe do L’Amico Fido w nowo powstałym teatrze w Pałacu Uffizi i tak samo obszerne w 1589 roku do sztuki Giovanniego Bragagli La Pellegrina, zostały scenograficznie bogato oprawione przez Bernarda Buontalentiego, który dał niejako przegląd dostępnych środków i atrakcji scenicznych²². Ostatnie wymienione wymagało 286 kostiumów i 41 instrumentalistów do 30 numerów muzycznych. Następne florenckie intermezzi weselne wystawiono jeszcze w latach 1600 i 1608. W publikacjach upamiętniających uroczyste świętowanie zaślubin umieszczano ich szczegółowe opisy z cyklami ilustracji graficznych. Rozsławiały one momentalną zmianę scenografii bez użycia kurtyny. Pantomimie towarzyszyła muzyka, ze śpiewem przeplatał się taniec.

A skoro o nim mowa, naszą uwagę zatrzymuje nazwa  m o r e s k a,  na ogół wymiennie stosowana przez Sabbatiniego ze słowem ‘taniec’. W XV i XVI wieku moreska była najpopularniejszym tańcem widowiskowym, dworsko-teatralnym, a w XVII jeszcze – podstawą intermediów baletowych. Bywało, że nazw morescha, morisca i intermezzo już w wieku XV używano zamiennie, gdy moreska odgrywała intermedialną rolę w widowiskach typu sacra rappresentazione. Uszlachetniono ją na początku XVI stulecia – moreską jest na przykład końcowy balet w słynnym dramacie muzycznym Orfeusz Monteverdiego i pierwsze intermedium we wznawianej w różnych miastach komedii La Calandria kardynała Bibbieny z 1513 roku z Udine²³, opisane przez Baldassare Castiglione jako „moreska Jazona”. Toteż nie dziwi nas, że Sabbatini rzadko ogólnie wspomina o tancerzach, najczęściej doprecyzowuje, iż chodzi o moresków właśnie, czyli wykonawców owego kostiumowego i fechtunkowego tańca zespołowego, o charakterze pantomimicznym. Nawiązywał on do długotrwałych zmagań z Maurami w Hiszpanii – stąd miecze należą do groteskowo stylizowanego na arabski mauretańskiego ubioru tancerzy z dzwonkami, stąd chusty-zawoje, stąd wreszcie ich uczernione lub ukryte za maskami twarze. Do wzrostu popularności w XVI wieku starej, średniowiecznej moreski przyczynić się mogły nie tylko prześladowanie, ale i powstania morysków, czyli przechrzczonych Maurów, wbrew edyktom władców hiszpańskich zachowujących swój język, obyczaje i potajemnie wciąż wyznających islam (zdrobnienie morisco pogardliwie oznacza „małego”, utajonego Maura). Doprowadziło to ostateczne do wygnania ich w 1609 roku do Afryki (moreskę z europejskich dworów z wolna zaczną wypierać inne tańce). Sabbatiniemu mogła nie być obojętna tradycja jego rodzinnego miasta, Pesaro, któremu był wierny przez całe życie: choreografią dworskich uroczystości zajmował się tu w drugiej połowie XV wieku inny sławny pesaryjczyk, nauczyciel tańca, Guglielmo Ebreo, swego czasu opromieniony sławą najlepszego tancerza we Włoszech. W Traktacie o sztuce tańca poświęcił on moresce sporo miejsca.

W ten oto sposób powracające wciąż napomknienia Sabbatiniego o intermediach i moresce wprowadziły nas w historyczny kontekst kultury teatralnej jego czasów. Wróćmy jednakże do troski autora Praktyki budowania scen o sprawienie odpowiedniego wrażenia na widzach. Pojęcie piękna pojawiające się u Sabbatiniego nie ma charakteru abstrakcyjnego, nie odwołuje się do wypracowanych przez renesans i absolutyzowanych kanonów, opartych na rekonstrukcji zasad sztuki antycznej, na przykład ideału proporcji. Nie obiektywizuje się trwale w materialnej postaci dzieła sztuki, wszak stajemy wobec teatru jako sztuki ulotnej. Piękno jest u Sabbatiniego wyraźnie i wciąż relatywizowane wobec percepcji, zależne od psychologii odbioru, uwarunkowane skutecznością sprawiania przyjemności estetycznej, z którą łączy się dlań „uciecha”, przeżycie radości takiego doznania. Sabbatini poucza, jak unikać zniecierpliwienia widowni na przykład podczas oczekiwania – jak się jej wydaje w nieskończoność – na rozpoczęcie przedstawienia. Zwraca uwagę, by obsługa oświetlenia widowni nie przeszkadzała widzom.

Sabbatini już w pierwszych zdaniach Praktyki ujawnia, iż chodzi mu o zachwycenie, oczarowanie spektatorów. Jednym z wymienianych przez niego warunków piękna jest varietas, różnorodność. Detale w rysunku ulic – pisze – dodają scenie okazałości, zwiększając efekt głębi, widzom zaś sprawią więcej ukontentowania. Inną kategorią estetyczną stosowaną przez Sabbatiniego jest wspaniałość. Co ważniejsze dla dokładniejszego ujawnienia barokowego charakteru tej estetyki, walor ten (jak pozory znacznej głębokości obrazu) uzyskuje się za pomocą łudzenia. Scena ma się  w y d a w a ć  bardziej wspaniała; na przykład gdy zda się szersza, zrobi większe wrażenie. Autor ostrzega więc, iż jakiekolwiek zakłócenie efektu oddalania się kolejnych planów zdegustuje obserwatorów obrazu scenicznego. Sabbatini instruuje, jak uwodzić iluzjami: malowane kolumny, arkady, gzymsy, balkony i okna sklepowe dają „cudowne efekty”, gdy prawidłowo wyrysowane i właściwie pomalowane pozorują wypukłości tak, iż wyglądają na rzeczywiste, materialne. Dla uzyskania pożądanego złudzenia głębi nie bez znaczenia będzie prawidłowe oświetlenie, o czym jeszcze powiemy. Staranność wykonania wszelkich elementów jest warunkiem usatysfakcjonowania odbiorców, niedbałość – wrogiem sukcesu. Prowadząc czy to do zakłócenia perspektywy, czy do przedziurawienia lub pofałdowania powierzchni tych dekoracji, które winny być gładkie i stabilne jak murowana ściana, drobne nawet uchybienie, na przykład odpadająca farba, burzy iluzję i całkowicie niweczy wszystkie wysiłki. Ustawienie dekoracji musi zatem być tak przemyślane, aby poprzez przerwy między nimi nie można było z widowni dostrzec, co się poza nimi mieści i dzieje.

Na piękno sceny składa się nie tylko doskonałość perspektywy w dekoracjach, sprawiająca wrażenie jednolitości, gdy „widoki w głębi się przenikają”, ale i niezwykłość należących do „aparatu” sceny urządzeń, ingegni. W związku z tym Sabbatini kilkakrotnie przypomina, iż trzeba dążyć do tego, by machiny nie były widoczne dla śledzących przebieg akcji. Przy liniowej organizacji przestrzeni o perspektywie centralnej i amfiteatralnej, półkolistej lub podkowiastej, widowni osiągnięcie tego nie należy do łatwych. Jedynie z pewnego uprzywilejowanego miejsca na wprost sceny wszystko, co narysowano w dekoracjach, jest najlepiej widoczne. Hierarchia dworskiej widowni rozstrzyga, iż miejsce to zarezerwowano dla jednego z widzów, księcia – dla niego miejsce to się wybiera i buduje podwyższenie tak, by wzrok jego wypadł na wysokości punktu zbiegu perspektywy. Architekt i maszynista w jednej osobie bywa odpowiedzialny za całość inscenizacji, toteż musi ogarnąć, jak ogarnia doświadczeniem i refleksją Sabbatini, również organizację widowni. Zwraca on znów uwagę nie tylko na czynniki przestrzenno-architektoniczne czy socjologiczne, ale przede wszystkim na te związane z psychologią odbioru. Widzowie różnią się bowiem tyleż społecznym uplasowaniem, co inteligencją, spostrzegawczością oraz przygotowaniem, wyrobieniem, wiedzą, która formułuje ich oczekiwania. Wobec tego spektatorów „prymitywniejszych”, których łatwiej oszukać, można posadzić z boku, skąd czasem niestety będą widoczne elementy zascenia. Co więcej, oba zespoły, wykonawców i odbiorców, oddziaływują na siebie. Świadomość tej interakcji prowadzi do formułowania zaleceń, które dzisiejszego czytelnika mogą ubawić: z uwagi na znużenie, które może pojawić się u występujących, należy pośrodku i jak najbliżej sceny – pisze Sabbatini – posadzić najpiękniejsze damy, by ich widok dodawał zapału aktorom i motywował ich do wzmożonego wysiłku. Sabbatini zaleca kilkakrotnie dbałość o wygodę i bezpieczeństwo spektatorów, co nie dziwi, gdyż ich komfort przekłada się przecież na łatwiejsze uleganie iluzji, a w efekcie finalnym – na sukces „dyrektora widowisk”.

Wszystkie te starania teoretycznie podporządkowane są dyrektywie możliwie wiernego  n a ś l a d o w a n i a  natury i rzeczywistości (od jawnej deklaracji w pierwszym rozdziale księgi I począwszy, ujawniać się będzie ona wielokrotnie). Detale, które mają się spodobać, wydawać się muszą prawdopodobnymi. Z tego powodu trzeba się wystrzegać umieszczania w obrazie architektury bytów ożywionych, które z natury winny się poruszać. Nieruchome w trakcie spektaklu zdemistyfikują bowiem złudę prawdziwości przedstawienia rzeczywistości. Mimetyczny charakter sztuki teatru, która chciałaby być zwierciadłem życia, ma antyczny rodowód i dążenie do jego realizacji legło u podstaw zmian przestrzeni scenicznej w Europie nowożytnej. Gra szła o wiarygodność przedstawienia fikcji scenicznej. Możemy jednak już u Sabbatiniego dojrzeć zapowiedzi późnobarokowego iluzjonizmu poszukującego coraz bardziej niezwykłych złudzeń. Takim sygnałem jest jego formuła wymagająca od teatralnego przedstawienia jutrzenki, by była „bardziej niż podobna do natury”. Zatem kwestie piękna rozumianego wedle konwencji estetycznej mogą być stawiane ponad prawdopodobieństwem!

Sabbatini ujawnia podleganie sceny jeszcze innej typowej dla epoki konwencji, która oddalała obraz od naśladowczego realizmu czy naturalizmu. Na scenie mogły się zjawić postaci będące personifikacjami, alegoryczno-emblematyczne wyobrażenia o sztucznej składni określanej przez takie opracowania jak Iconologia Cesare Ripy. Przykładowo uosobienia rzek (II 35) przedstawiane były jako upozowane rzeźbiarsko figury z naczyniami o kształcie urn lub dzbanów, z których wypływała („udawana”) woda. Podobnie z wizualizacją nadejścia świtu: Sabbatini najwyraźniej zaleca zainscenizowanie narodzin Jutrzenki – Aurory, upostaciowanego bóstwa wstępującego na nieboskłon.

Perspektywa w teatrze

Od quattrocenta pasję artystów i humanistów stanowiła perspektywa, czyli sposoby ukazywania trójwymiarowych obiektów i przestrzeni na płaszczyźnie obrazu zgodnie z  p r a w a m i   w i d z e n i a.  Za wynalazcę perspektywy uchodzi matematyk i architekt Filip Brunelleschi, którego uczeń Leone Battista Alberti opracował jej teorię naukową opartą na geometrii i urzeczywistnił iluzję przestrzenną w architekturze (jak Piero della Francesca w malarstwie). Płaskie dekoracje malowane zgodnie ze sztuką perspektywy stosowano już w spektaklach humanistów, na przykład Rafael „wiernie oddał widok miasta Ferrary”, w którym rozgrywa się akcja komedii I suppositi Ludwika Ariosta wystawianej w rzymskim Zamku Świętego Anioła (1519) dla papieża Leona X. Efekt niespodzianki uzyskano, zasłoniwszy wpierw scenę i wedutę kurtyną, po rozpoczęciu spektaklu zaś spadała ona do kanału. Wszakże rok wcześniej temuż papieżowi pokazywano komedię Calandria, która już w Urbino przed kilku laty wyobrażała miasto „na kształt płaskorzeźby” (Castiglione). Dekoracja w Rzymie także była, wedle relacji Vasariego, przestrzenna, a nie tylko malowana na dwuwymiarowym blejtramie. Geometryczna perspektywa zbieżna, zwana linearną, wkroczyła więc do obrazu wielowymiarowego, który ze względu na prawa optyki powstaje w oczach widza obserwującego scenę, w istocie przestrzenną.

Pierwsza księga traktatu Sabbatiniego uzmysławia, jak korzystano z wiedzy o „siatce” widzenia w wyobraźni patrzącego złożonej z pól utworzonych przez linie równoległe do horyzontu poprzecinane prostopadłymi zbiegającymi się w jednym, obserwowanym punkcie. Malarze w celu odwzorowania rzeczywistych relacji między przedmiotami w naturze posługiwali się siatkami pozwalającymi na prawidłowe pomniejszenie i skróty odległości w rzucie. Korzystali też z instrumentów obserwacyjnych stosowanych przez astronomów, takich jak ciemnia optyczna (słynna camera obscura, dosłownie: ciemna komnata, w której wyselekcjonowane przez otworek promienie świetlne rysują na matówce obraz pomniejszony i odwrócony). Architekci i wykonawcy scenografii ustalali dopuszczalne pomniejszenia i wzajemne relacje przedstawianych w dekoracjach przedmiotów systemem „patrzenia poprzez sznurki”. Cienkie sznureczki murarskie rozciągali w przestrzeni sali teatralnej, jak przeczytamy w Praktyce, wyznaczając centralny punkt zbiegu (zwany znikającym) poza tylną ścianą sceny, a punkt odległości, czyli najkorzystniejszy dla tego układu punkt obserwacyjny – na widowni (miejsce dla księcia). Wedle cienia rzucanego przez owe sznurki ciągnęli w rzeczywistej przestrzeni scenicznej potrzebne, a właściwe na różnych wysokościach, linie. Linie pionowe pokazywał im ciężarek zawieszony na dratwie, czyli pion murarski.

Sabbatini w swoim języku technicznym rozróżnia fasady domów „proste”, czyli równoległe do brzegu sceny, oraz „fasady w perspektywie” ujęte, czyli inaczej – perspektywiczne (na tych za pomocą rysunku można sugerować istnienie placów w głębi czy ulic, tak samo rysuje się też łuki, okna i drzwi). Wszędzie tam, gdzie spodziewać by się można elementów wypukłych (zob. il. 7), jak wykusze, lady sklepików, gzymsy, balkony z podporami, perspektywa pozwala zasugerować złudzenie przestrzenności detali tylko narysowanych i co najwyżej umiejętnie podmalowanych.

Warto zatrzymać się przy częstych, acz skąpych uwagach Sabbatiniego o usługach malarzy podporządkowanych architektowi-inżynierowi, który zarządza ekipą przygotowującą widowiska. Fakt ów może dziwić, gdyż w scenie à l’italienne przyzwyczailiśmy się widzieć iluzjonistyczny obraz w ramie pod „dyktaturą malarzy” (Raszewski), idealne zwierciadło natury czy też „okno na naturę”. Dziełko Sabbatiniego wyrasta z włoskiego renesansu, przesiąkniętego – jak dowodzi historyk koloru – kultem formy, z naciskiem na linię i kształt, a więc rysunku i rzeźby²⁴. Sztuka przemawiać miała wszak do intelektu, a piękno łączono z pojęciem proporcji. Antynomia kolor versus rysunek (forma) powstać mogła tylko na gruncie estetyki naturalistycznej renesansu, malarstwa, którego ambicją było wierne oddanie wizualnych uroków natury. Kolor zatem – powab dla zmysłów, traktowany jako akcydens, przypadłość rzeczy, jakość istniejąca subiektywnie, niekonieczna – przeciwstawiano dobru wyższemu, umysłowemu, dobru jakiego upatrywano w rysunku i kompozycji, a w rzeźbie – dotykalnej trójwymiarowości, to jest wartości substancjalnej, realnej, obiektywnej. W teoretycznych rozważaniach o sztuce również w następnym stuleciu wartość kolorytu była niemal pomijana, gdyż pojmowano go nie jako element twórczy, lecz wyłącznie naśladowczą „biegłość pędzla”, dodatek niegodny rozważań ludzi wykształconych, niemający bowiem nic wspólnego z wiedzą i regułami. Oto dlaczego projektant, architekt o matematycznym przygotowaniu do wcielania tkwiących w umyśle abstrakcyjnych pomysłów – idej dzieła, upatrujący najwyższych wartości estetycznych w liczbie, mierze i proporcji, jako uczony w czasach Sabbatiniego zajmuje wciąż wyższą pozycję niż rzemieślnik wypełniający formy kolorem. W okresie renesansu, który szukał jedności sztuki i nauki, znajomość pigmentów, technologia i warsztat, zostały wsparte jednak pierwszymi próbami ujęć naukowych, teoretyzowania, odwołującego się do fizyki i optyki. Nieśmiało postawiono problem relacji między kolorem a modelunkiem, bryłą, przestrzenią i oświetleniem.

Wiek Sabbatiniego, XVII, nie podejmie wprawdzie tych kwestii w doktrynie sztuki, która wciąż się odwołuje do humanistycznej podstawy i funkcjonuje w oderwaniu od dzieł wielkich mistrzów, od dokonań kolorystów weneckich, mistrzów flamandzkich, holenderskich i hiszpańskich, jednak światło, cień i barwa analizowane są wówczas z wielką intensywnością (i z odwołaniami do doświadczenia malarzy) w naukach przyrodniczych, fizykalnych. Pewną świadomość zależności barwnego modelunku od światła i odległości od oczu widza znajdujemy w obu księgach Praktyki Sabbatiniego, gdy sugeruje on konieczność zatrudniania najlepszych i zdolnych malarzy, którzy bez dodatkowych wskazówek szczegółowych wiedzą, jak wypełnić wyznaczone przez budowniczego geometryczne formy dekoracji w zgodzie z perspektywą, tak by ją uwypuklić, nie zaś zwichnąć czy zniweczyć. Jeszcze wyraźniej ujawnia się ona we wzmiankach o uzyskiwaniu efektu perspektywy powietrznej w obrazach nieba i malunku na prospekcie (perspektywa domaga się tu zacierania wyrazistości rysunku i osłabiania, „łagodzenia” kolorów, płynnie przechodzących jeden w drugi; I 5, 15, 30). Sabbatini przestrzega przed częstym błędem ulegania dotychczasowej, ugruntowanej tradycji malarskiej, która prowadzi do wyrazistego wypełniania kolorem rysunku – w efekcie przedstawione na prospekcie budynki zdają się być bliższe, więcej nawet, wręcz rywalizują z przodem sceny, „rujnując całkowicie efekt oddalenia”. Podobną znajomością problemów sztuki malarskiej wykazuje się Sabbatini w rozdziale o formowaniu iluzji raju na koliście przeprutym nieboskłonie (rajska świetlistość uzyskiwana dzięki montowaniu wewnątrz kręgów licznych świec współgrać musi z tonowaniem przez malarza barw kolejnych kręgów w stronę bieli, która wszak – co wiedziano od dawna – nie tylko rozjaśnia, ale także zmienia jakościowo barwy, II 54). Tworzenie iluzji przepływania i znikania obłoków wymaga zatrudnienia malarza „bardzo wprawnego”, który potrafiłby współpracować z maszynistą w celu uzyskania częściowego zachmurzenia nieba. Niezwykłość tego efektu polega na połączeniu manewru technicznego umożliwiającego nadpływanie chmury, która w tym czasie się powiększa, z kunsztem malarskim i oddziaływaniem estetycznym, gdyż zmienia ona równocześnie kolor (II 42).

Na osobną uwagę zasługuje również sposób wprowadzenia w technicznych wskazówkach dotyczących oświetlenia (I 16, 39) kwestii walorów estetycznych światła, które odwołują się do ówczesnych jego teorii. Oświetlenie mające wydobyć złudzenie wypukłości należy – wedle Sabbatiniego – rozmieścić przed malowaniem dekoracji, pamiętając o wrażeniu spłaszczenia obrazu, gdy źródła światła znajdują się przed nim równomiernie i zalewają całą konstrukcję od strony oka obserwatorów (giną wówczas szczegóły), i o wrażeniu niedoświetlenia, gdy światło płynie z tyłu (efektowi oślepienia towarzyszy wrażenie mroczności obrazu). Najprzyjemniejsze jest, zdaniem Sabbatiniego, światło boczne. Wydobywa ono proporcjonalnie cienie – zjawisko, którego wartość estetyczna została odkryta i zdobyła uznanie w okresie renesansu. Załączone rysunki pozwalają zrozumieć, że chodzi tu zarówno o refleksy świetlne w malarskim modelunku scenografii, jak i o cienie rzucane przez same dekoracje w sposób harmonizujący z ich malarsko-perspektywicznym wykończeniem, co pozwala uzyskać jednolity obraz w ramie sceny, łudzący głębią (nie do końca wszak realną, powstającą ze splotu rzeczywistej przestrzeni sceny, dekoracji bocznych kształtowanych w perspektywicznym skrócie i iluzjonistycznego obrazu na prospekcie, który sugeruje przestrzeń uciekającą za scenę).

Poprzednia epoka, zainteresowana porządkiem symbolicznym w sztuce, nie uznawała oczywistej skądinąd prawdy, że światłu w rzeczywistości towarzyszy cień. Stopniowo, w imię zbliżania obrazu do natury, zaczęto stosować cienie najpierw w granicach poszczególnych form przedmiotowych w celu ich modelowania, podkreślania ich domniemanej wypukłości, ich wydzielania. Renesansowe teorie koloru pomieszają właściwości substancjalne barw z właściwościami barw świetlnych. Alberti jako pierwszy pisał, iż „barwy zmieniają się zależnie od światła, ponieważ każda barwa inna jest w cieniu, a inna w promieniach światła”²⁵. W XVI wieku u niektórych malarzy chromatyczna czystość barw ustąpi więc przed światłocieniem, który zmiękcza już kontury, wiąże bryły z otaczającą przestrzenią, pogrąża w nieco tajemniczym półmroku pewne części ukazanych przedmiotów. W owej malarskiej maniera tenebrosa nową funkcją cienia, obok uwypuklania bryłowatości, uzyskiwania złudzenia „dotykalności”, będzie scalanie i harmonizowanie obrazu.

Wydaje się, że Sabbatini wyciągnął lekcję z teorii i osiągnięć malarstwa swej epoki, zrozumiawszy rzecz dla praktyki teatralnej niezwykle ważną, mianowicie, iż światło (wraz z towarzyszącym mu już nieodłącznie cieniem) nie jest problemem samodzielnym, jakkolwiek traktowano je teoretycznie jako rzecz oddzielną od koloru (i tak też jest w wywodach Sabbatiniego). Kolory były rozumiane jako właściwości ciał, ściśle z nimi związane, promienie światła zaś – jeszcze wówczas uważanego za bezbarwne – pełniły funkcję pośrednika przenoszącego „wyglądy” barwnych przedmiotów do oczu widzów. W procesie postrzegania zatem kolory stawały się widoczne tylko dzięki światłu. Stąd znacznie więcej w traktacie praktycznych porad na temat oświetlenia sceny i widowni niż konkretnych zaleceń dotyczących kolorów. Jednym z niewielu egzemplów może tu być scena wstawania Jutrzenki, której towarzyszą u Sabbatiniego cztery barwy: biel, błękit, pomarańcz i czerwień, a pośród nich tylko wobec błękitu wymaga się zastosowania dwu tonów (II 56). W imię jak największego podobieństwa do natury owej prezentacji barwnych (i ruchomych) sfer niebieskich musi jednak towarzyszyć, właściwie zsynchronizowane ze zmianami całego obrazu, stopniowe pojawianie się światła: wpierw z tyłu i spod sceny, następnie coraz wyżej i z przodu.

Zabiegając o niezwykłość obrazu w ramie sceny, teatr wykorzystywał własną specyfikę czasowo-przestrzenną, dającą możliwość wprowadzania zmian aż po wprawienie obrazów w ruch. Jednym ze środków dynamizujących obraz sceniczny jest światło: rozdział trzynasty w księdze drugiej poucza, za pomocą jakich technicznych sztuczek sprawić, by scena w okamgnieniu się ściemniła i niespodziewanie rozjaśniła na nowo. Autor każe przy tym pamiętać o konieczności zmodyfikowania oświetlenia widowni. Z kolei nakładaniu się planów ożywianych ogniem w scenach piekielnych sprzyja zarówno odległość widza od wnętrza sceny (II 22), jak i natura światła oraz jego percepcji. Pamiętać należy, że pełgające światło świec i płonących pochodni ożywia elementy oświetlanej przestrzeni. Charakterystyczne, że Sabbatiniego, który chce olśnić widzów błyskawicą (II 52), nie zadowala odbicie świateł sceny i widowni na złotej lamecie – efekt zrobi piorunujące wrażenie wówczas, gdy dodatkowo użyje się, odsłoniętych ledwie na mgnienie oka, dziesięciu, dwunastu zapalonych świec, emanujących własne światło.

Magia zmian i cuda ożywionych obrazów

Ożywienie scenografii, wprawienie jej w ruch, nie polega według Sabbatiniego wyłącznie na zmianie dekoracji uzyskiwanej kilkoma sposobami w systemach versatilis i ducitilis. Osiąga się je poprzez rozmaite machiny konstruowane z myślą o wywoływaniu zaskakujących efektów. Muszą one być stale udoskonalane, jako że repertuar owych „tematów scenograficznych” (raj, piekło, idylla, gaj, morze, port, skały, burza, ruina…) szybko stabilizuje się i cudowności tracą swoją porażającą moc. Techniczna wirtuozeria i nowe pomysły są w tej epoce w cenie.

Maszyneria, stosowana już w średniowiecznych inscenizacjach misteriów do symbolicznego przedstawiania cudownych zjawisk, niebiańskich wizji, zstąpień aniołów, otwierających się piekieł, jeszcze w renesansowych i barokowych przedstawieniach sztuk zwanych pièces à machines wyrażała filozofię zależności człowieka od wyższych, tajemnych, nieziemskich sił. Jednocześnie sztuki tego gatunku były przejawem fascynacji nie tylko samą inżynierią, ale i szerszą manifestacją materialnych oraz konstrukcyjnych możliwości teatru – tworzenia sztucznego świata, którego dwuznaczny, iluzyjny charakter jest źródłem przyjemności dla odbiorców. To właśnie temu zaprzęgnięciu techniki do kreacji złudzeń teatralnych Niccolò Sabbatini poświęcił drugą księgę swego dziełka – o maszynach teatralnych. Nawet Francja zmierzająca w połowie XVII wieku do samookreślenia w duchu klasycyzmu (wkrótce nazwanego wielkim i narzucającego się skutecznie całej Europie kulturalnej przez następne więcej jak półtora stulecia), nie oparła się powszechnej modzie owego czasu – pióra klasyków wyczarowywały sztuki typu à machines, by przypomnieć tylko Andromedę Corneille’a czy wymienić Molierowskiego Amfitriona (1668) i Psyche (1671).

Tak „znikanie scen” (w języku Sabbatiniego nie ma jeszcze późniejszych słów: dekoracje i scenografia), jak i ich zmiany, które dostarczają tyle przyjemności zadziwionym spektatorom, muszą zachodzić szybko, by „nikt się nie zorientował”; najlepiej odwrócić na moment uwagę widowni jakimś hałasem (kłótni czy lepiej instrumentu). Jak dalece te środki były skuteczne, dowodzą relacje świadków poszczególnych inscenizacji – bogate wypisy dotyczące spektakli włoskich prezentowanych polskiemu królewiczowi Władysławowi Wazie w latach 1624 i 1625, a następnie kilkunastoletniego okresu działania warszawskiej opery królewskiej przekonują o sile oddziaływania takiego teatru²⁶.

Katalog proponowanych przez Sabbatiniego efektów zawiera się w spisie rozdziałów i nie warto go tu powtarzać, by nie odebrać Czytelnikowi przyjemności odkrywania w toku lektury rozmaitych ciekawostek (łącznie z ówczesnym uznawaniem delfina za rybę). Powiedzmy w skrócie, że obok standardowych zapadni i flugów umożliwiających pokazywanie wielu różnych cudowności, sugerowane są sztuczki poszerzania lub zmniejszania przestrzeni sceny, triki z prawdziwym ogniem (miotanie płomieni w scenach infernalnych) i sztuczna, „stale cieknąca” woda, metamorfozy etc. Ostrożność Sabbatiniego, który woli nie ryzykować, iż pośród widzów powstanie panika, nie pozwala mu na polecanie tak ekscentrycznych pomysłów, jakie realizował Francesco Guitti. Owszem, i Sabbatini zna machiny do lotów ukośnych, wschody i zachody słońca, ale nie ulega gigantomanii Guittiego, który konstruował podnośniki do apoteozy unoszące w glorii nawet sto osób! Nie poświęca też uwagi samobieżnym machinom o ruchach rotacyjnych, znanym przecież w teatrze od czasu zastosowania ich przez Leonarda da Vinci. Nie wypełnia prawdziwą wodą specjalnie uszczelnianych przestrzeni (jak Guitti w 1628 roku) ani nie straszy widzów przerwaniem przez wodny żywioł zapór od strony widowni, na co Guitti pozwolił sobie w Rzymie w 1638 roku, wywołując tym przerażenie widzów, z których większa część uciekła z teatru²⁷.

Oddajemy w ręce Czytelnika traktat napisany rzeczowym językiem matematyka-geometry i budowniczego, w istocie poświęcony kreacyjnej magii sztuki, cudownościom możliwym do osiągnięcia dla zręcznych rzemieślników. Opisane ułudotwórcze chwyty, triki, fortele, możliwości markowania, pozorowania, udawania – wszystko dla oszukania zmysłów odbiorców – przez następne stulecia na różne sposoby będą okazywać swoją przydatność w zmiennych modelach iluzji teatralnej.

Księga pierwsza

Rozdział 1. Uwagi ogólne dotyczące rozporządzenia sceny

Przygotowując przedstawienie, które ma się zamiar zrealizować należy tak wcześnie, jak to tylko możliwe, wyznaczyć przestrzeń pojemną i szeroką, tak by z tyłu, z boków, z góry i z dołu było wystarczająco dużo miejsca dla perspektywy i scen oraz dla wielu machin, których chciałoby się używać dla przedstawienia nieba, ziemi, morza i piekła, dali i oddalających się w perspektywie widoków. Trzeba jednak uważać na uchwycenie nie tylko wystarczającej długości, ale też wysokości i stosownej głębi (jeżeli można mieć ją taką, jakiej się sobie życzy). O tych warunkach, ogólnie, chciałem zrobić tę krótką wzmiankę, by dać poznać wszystkie możliwości lub przynajmniej te bardziej użyteczne, których dogodnie używając, można wzbudzać zachwyt widzów, otrzymać pochwały i naśladować, najlepiej jak to możliwe, naturę i rzeczywistość. Zatem architekt, by dokonać właściwego wyboru miejsca, gdzie mają się odbyć spektakl i intermedia, będzie musiał pójść osobiście, by rozpoznać przestrzeń, prowadząc ze sobą dobrych majstrów, zarówno stolarzy, jak zaufanych murarzy. Razem ponownie obejrzą i rzetelnie rozważą pojemność tej przestrzeni, później murarze obejrzą belki, sklepienia i dachy, czy są dobre, solidne i zdolne utrzymać ciężar sceny, maszyn i widzów; musi to być zrobione szczególnie dokładnie, kiedy oczekiwana jest obecność osób książęcych.

Po wysłuchaniu zdania tych majstrów, architekt wyda nakaz – jeśli są jakieś niedociągnięcia – żeby je naprawić, zabezpieczając się dobrze. Z otwartymi szeroko oczami ma baczenie na wszystkie prace, okazując wszystkim zaufanie i każdemu dając dobre słowo. Nie zdaje się całkowicie na jednego wykonawcę, bo często mógłby zostać zwiedziony, czy to przez złośliwość mało przyjaznych, czy też ignorancję niedoświadczonych.

Rozdział 2. Ile przestrzeni trzeba wyznaczyć dla sceny

Lokalizując scenę, trzeba będzie zwrócić uwagę na wyznaczenie przestrzeni ni mniejszej, ni większej niż to konieczne, celem uniknięcia dwu niedogodności: po pierwsze, gdy jest mało miejsca, scena nie pokaże wystarczającej odległości w perspektywie i w konsekwencji nie będzie tak powabna dla oka; poza tym ciasnota przestrzeni może spowodować wielki bałagan w czasie intermediów wśród aktorów i tych wszystkich, którzy pracują lub asystują w akcji i przy machinach; po drugie, gdy scena zajmuje zbyt dużo miejsca, musi zostać zmniejszona ilość widzów, co jest złe.

Przeto trzeba dobrze a dojrzale rozważyć, jako się rzekło, co chce się przedstawić i w jakich warunkach, a według nich wyznaczyć dostateczną przestrzeń dla sceny i scenograf ii.

Rozdział 3. Jak należy zbudować scenę

Kiedy jest już ustalona, jak powiedziano, długość teatru od tyłu ku przodowi, wówczas z przodu, czyli w części najniższej od strony widzów, trzeba będzie zaznaczyć na ścianach lub murach, z jednej i drugiej strony, pierwszą wysokość, która nie powinna być mniejsza niż cztery stopy. Następnie, schodząc do samego końca teatru, dodawać pół cala na stopę, kiedy miałoby się tańczyć na górze, a kiedy jednak nie, można by dać dwie trzecie cala, dzięki czemu lepiej będzie widać scenę.

Po zrobieniu tego mocuje się sznurek od pierwszej wysokości z przodu teatru do ostatniej; według tej linii powinno się zrobić dziury w murach, które służyć będą do założenia belek podtrzymujących pierwsze rusztowanie sceny. Dziury te nie powinny być od siebie oddalone więcej niż cztery stopy jedna od drugiej. Następnie należy umieścić belki na miejscach, dość masywne i dobre, to jest bordonali, dobrze je wmurować i świetnie zabezpieczyć silnymi i gęsto rozstawionymi podporami, jeśli mają odbywać się tu tańce, a jeśli nie, można rozłożyć je trochę rzadziej. Gdy te prace zostaną ukończone, trzeba będzie ułożyć drewno na długość dla drugiej części rusztowania. Winno mieć ono przekrój pół stopy kwadratowej, musi być dobrze przymocowane kołkami, układanymi w taki sposób, by nie utrudniały odsłonięcia otworów, które mają służyć do intermediów, jeśli miałyby być one przedstawiane. Na tym rusztowaniu rozłoży się deski, które powinny być dobre, dokładnie spojone i świetnie przybite, by nie dopuścić do ich obluzowania ani wystawania gwoździ, jak to dość często się zdarza, a jest niebezpieczne dla tancerzy.

Następnie na przedzie trzeba będzie zrobić parapet z desek dobrze spojonych i przybitych, tak by widzowie nie dostrzegli machin lub innych rzeczy umieszczonych pod sceną. Parapet winien być oddalony od podstawy sceny przynajmniej na stopę i wyższy niż jej front co najmniej o pół stopy. Nie powinien zostać połączony z przodem sceny, ale sam przez siebie ma być stabilny, umocowany tak w podłodze sali, jak w ścianach z obu stron, a to z powodu lamp, które tam będą umieszczone, o czym powie się w swoim czasie. Gdyby nie miało być lamp, można połączyć parapet z przodem sceny na jej wysokości.

Ponieważ w tym rozdziale opisano wiele działań, wydawało mi się konieczne zrobić tu plan, który widać poniżej na rysunku, po to, by można łatwiej je pojąć.

Oto dwie ściany sali przeznaczonej na spektakl: A.B.C.D. z jednej strony, E.F.G.H. z drugiej, a D.C.H.G. to podłoga sali.

Pierwsza wysokość sceny na przodzie to I.K. z jednej i L.M. z drugiej strony, obie na cztery stopy; ostatnia wysokość z tyłu to C.N. i H.O., wyższa o cztery stopy od pierwszej, wedle wzrostu po pół cala na stopę dla kolejnych wysokości. Co znaczy, że jeśli długość sceny od K. do H. lub od L. do O. będzie wynosić dziesięć stóp, to ostatnie wysokości C.N. lub H.O. powinny osiągnąć cztery stopy i pięć cali, a jeśli długość będzie wynosić dwadzieścia, to rzeczone wysokości winny mieć stóp cztery oraz cali dziesięć; i tak postępując, wedle tej samej proporcji zostaną wyznaczone wyżej wymienione wysokości.

Linie K.N. i L.O. są znakami nachylenia spadku sceny, który zaznaczy się, przeciągając linę przez jeden i drugi mur, jak mówi się w rozdziale powyżej; litery K., P., Q., N. z jednego boku i O., R., S., L. z drugiego wyznaczają otwory, a linie K.L. i P.S. oraz Q.R. i N.O. przedstawiają pierwsze dźwigary, których położy się więcej lub mniej, zależnie od długości miejsca; kolejne linie są belkami dla drugiej części rusztowania, jak widzimy oznaczone przez T.V.; przestrzeń I.K.L.M. przedstawia przód sceny od strony widzów. Sposób, w jaki musi być zrobiony parapet bez łączenia go ze sceną, jak powiedziano wyżej, widać wyraźnie na poniższym rysunku, który pokazuje profil sceny i parapetu.

A.B.C.D. jest profilem sceny, a linia C.E. poziomem podłogi sali; w odległości stopy od frontu sceny B.D., mamy linię E.F. wyznaczającą pozycję parapetu, wyższego, jak widać, od B.D. na pół stopy.