Wstęp

Pisanie o kinematografii chińskiej jest jak zwiedzanie nieznanego lądu. Jeżeli nawet nie jest to pierwsza wyprawa, a podróżnik zaopatrzył się w doskonałe mapy, wytyczył kilka szlaków, wie, dokąd zmierza, to jego wyprawa będzie pełna niespodzianek. Nadal może spodziewać się nieoczekiwanych znalezisk, zagadek do rozwiązania, natknie się na szyfry i symbole, które przyjdzie mu mozolnie rozwiązywać. Czegokolwiek jednak dokona, niezależnie, jak daleko zajdzie, nie zdoła przemówić z wnętrza chińskiej kultury. Pozostanie taki, jaki przyszedł – the distant observer.

Monografia Chena Kaige jest moją drugą książką poświęconą chińskiemu twórcy. Moim pierwszym przewodnikiem po starych i nowych Chinach był Zhang Yimou, którego twórczość opisałam w książce Odcienie czerwieni¹. Była to pasjonująca przygoda intelektualna, którą natychmiast zapragnęłam powtórzyć, tym bardziej że każdy punkt dojścia okazywał się zarazem punktem wyjścia do dalszych poszukiwań. Przewrót, którego w kinie chińskim dokonała Piąta Generacja, jest jednym z tych wydarzeń, które zmieniają oblicze kinematografii, jak tego na gruncie europejskim dokonali neorealiści, a potem francuska Nowa Fala. Temu zjawisku oddano sprawiedliwość, co nie znaczy, że nikt nigdy nie kwestionował jego doniosłości, a zwłaszcza sami Chińczycy². Nie można jednak tego samego powiedzieć o twórcach. Co prawda doczekali się laurów rodzimych i zagranicznych festiwali, deszczu nagród, sukcesów u publiczności (tylko niekiedy), ale spośród wielkiej trójki – Zhang Yimou, Chen Kaige i Tian Zhuangzhuang – tylko ten pierwszy doczekał się opracowań monograficznych, i to nie w językach zapewniających szeroką dystrybucję³. Od początku mojego spotkania z kinem chińskim chciałam dogłębnie poznać twórczość każdego z nich i opisać rezultat moich studiów nad tą twórczością. Po Zhangu Yimou przyszła kolej na Chena Kaige, mam nadzieję, że napiszę także o Tianie Zhuangzhuangu.

Chen Kaige urodził się 12 sierpnia 1952 roku w Pekinie. Jego ojciec, Chen Huai’ai (1920–1994), był znanym reżyserem filmowym. Zaczynał karierę w Hongkongu, a gdy przeniósł się do Pekinu, początkowo inscenizował sztuki teatralne, następnie (od 1951) wykładał w Pekińskiej Akademii Filmowej i w dwa lata później zajął się reżyserią filmów fabularnych, które cieszyły się uznaniem w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Matka, Yu Lou, była znaną gwiazdą filmową. Młody Chen Kaige nie interesował się kinem, nudził się na projekcjach filmów radzieckich, na które zabierał go ojciec. Z niezmiernym zapałem natomiast czytał klasyczną literaturę chińską i obcą. Edukację zakończył bardzo wcześnie. Rewolucja Kulturalna wybuchła, gdy miał czternaście lat. Urodzony w Chińskiej Republice Ludowej, poddany indoktrynacji w elitarnej szkole dla chłopców, jak wszystkie dzieci w tych latach, uwielbiał Przewodniczącego Mao z fanatycznym oddaniem. Wstąpił do Czerwonej Gwardii, a nawet zadenuncjował własnego ojca (członka Kuomintangu w latach 1937–1945), czego przez całe życie żałował i co było dlań źródłem nieuleczalnej traumy.

Pierwszy swój film, Żółta ziemia (Huang tudi), zrealizował w 1954, ostatnim jak dotąd jest Poświęcenie (Zhao shi gu er) z 2010 roku. W ciągu tych dwudziestu pięciu lat twórczość Chena Kaige ulegała zmianom, niejednokrotnie, a przy tym radykalnie przeobrażało się również oblicze chińskiej kinematografii. Wielka trójka mimo wspólnoty pokoleniowej i wspólnoty doświadczeń z lat młodości, a także mimo podobnych ambicji – odnowienia języka filmowego – realizowała dzieła odmienne; łatwiej wskazać to, co je dzieli, niż to, co je łączy. Każdy z nich przy tym programowo tworzył filmy, które z założenia miały być do siebie niepodobne. I najczęściej były. W twórczości Chena Kaige trudno o wspólny mianownik, trudno ją także jednoznacznie klasyfikować, interpretować i oceniać. Nie można tego uczynić, posługując się metaforą linii prostej – wznoszącej lub opadającej. Jej zawiłe meandry krążą wśród alternatyw. Chen realizuje zarówno filmy awangardowe, jak i mainstreamowe, skromne filmy kameralne i wysokobudżetowe widowiska, dzieła współczesne i historyczne, arcydzieła i utwory chybione, kręci w kraju i za granicą.

Dorobek Chena można podzielić na okresy z pewnym przybliżeniem. Spójną całość tworzy trylogia zrealizowana na samym początku kariery: Żółta ziemia (Huang tudi), Wielka parada (Da yuebing) i Król dzieci (Haizi wang); w tym samym paradygmacie mieści się jeszcze Życie na strunie (Bian zou bian chang). Szczytowe jego osiągnięcie – film Żegnaj, moja konkubino (Bawang bieji) – nie tyle rozpoczyna drugi okres, co rozdziela wczesne i późniejsze realizacje. Poczynając od Kusicielskiego księżyca (Feng yue), a więc w dwanaście lat po debiucie, charakter wypowiedzi Chena ulega diametralnej zmianie – robi on filmy silnie nacechowane erotyzmem, skłania się w stronę odległej historii (Cesarz i zabójca – Jingke ci Qin Wang), mitów i baśni (Przysięga – Wu ji), bierze udział w przedsięwzięciach międzynarodowych (epizody w filmach zbiorowych: Dziesięć minut później: Trąbka – Ten Minutes Older: The Trumpet, 2002, oraz Kocham kino – Chacun son cinéma ou Ce petit coup au cœur cœur quand la lumière s’eteint et que le film commence, 2007), w Chinach kręci miniseriale telewizyjne: Lu Bu i Diao Chan (Lu Bu yu; Diao Chan, 2002) oraz Taniec motyli (Diewu tianya, 2004, nowa wersja poprzedniego), wreszcie próbuje powtórzyć sukces filmu Żegnaj, moja konkubino, tworząc biografię kultowej gwiazdy chińskiego teatru operowego Mei Lanfanga (Mei Lanfang, 2008). Kilka pryzmatów pozwoli jednak zinterpretować dorobek Chena bardziej wnikliwie i dokładnie.

Chen Kaige

Pierwszym z tych pryzmatów jest hipoteza autobiograficzności. W Żółtej ziemi, Wielkiej paradzie i Królu dzieci Chen bezpośrednio zdaje sprawę z własnych doświadczeń zhiqing – młodego człowieka z dobrej rodziny, zesłanego do pracy na wsi w czasach Rewolucji Kulturalnej w celu moralnej reedukacji.

W całej twórczości Chena Kaige obecny jest motyw zdrady, rezultat traumy z czasów młodości, kiedy jako członek Czerwonej Gwardii zadenuncjował własnego ojca. Motyw ten został szczególnie silnie wyeksponowany w filmach Żegnaj, moja konkubino, Kusicielski księżyc oraz Cesarz i zabójca.

Reżyser, zwłaszcza w początkowym okresie twórczości, chętnie korzystał z inspiracji literackich, adaptując opowiadania Ah Chenga, Shi Tieshenga oraz powieść Lilian Lee. Jego specyficzny sposób przetwarzania materiału literackiego jest szczególnie widoczny w filmach Król dzieci, Życie na strunie, Żegnaj, moja konkubino i Urok mordercy.

Wśród reżyserów Piątej Generacji, którzy swoje formalne wykształcenie zakończyli w pierwszych klasach szkoły średniej, a potem studiowali w Pekińskiej Akademii Filmowej, Chen Kaige wyróżniał się z racji intensywnego samokształcenia, ponieważ szkoły także nie ukończył. Jego zainteresowanie historią, filozofią, literaturą i sztuką wyraźnie zdeterminowało twórczość filmową. Fascynowała go zarówno nowa, jak i stara historia Chin, którą poddawał skrupulatnej analizie i refleksji. Jego filmy stricte historyczne, a zwłaszcza Cesarz i zabójca oraz Kusicielski księżyc i Żegnaj, moja konkubino, były zarazem wypowiedziami na temat najaktualniejszej sytuacji współczesnych Chin, co rodziło wieczne konflikty z cenzurą.

Nawiązania do tradycji sztuki chińskiej, której symbolem jest opera pekińska, znajdujemy w filmach Żegnaj, moja konkubino i Mei Lanfang.

Najnowszy rozdział w biografii Chena Kaige to wyraz jego zainteresowania kulturą popularną, znajdującego odbicie w widowiskowych spektaklach, takich jak Przysięga i Poświęcenie.

Materiał analityczny i interpretacyjny zawarłam w dziewięciu rozdziałach.

Rozdział 1: Pieśń o ziemi. Analiza i interpretacja debiutu Chena Kaige. Aspekt polityczny – film jako „romans partii z ludem”; realizacja hasła Mao Zedonga „Nowe wino w starym dzbanie”; subwersyjna taktyka reżysera. Aspekt ideologiczny – los kobiety jako metafora wielowiekowego ucisku chińskiego ludu; funkcja muzyki na poziomie ideologicznym i strukturalnym. Stosunek do tradycji – wykorzystanie kodów chińskiego malarstwa pejzażowego; zderzenie „starego” i „nowego” w warstwie obyczajowej.

Rozdział 2: Doświadczenia zhiqing. Materiałem poddanym interpretacji są dwa kolejne filmy Chena Kaige: Wielka parada i Król dzieci, w których reżyser wykorzystuje swoje doświadczenia z okresu pracy na wsi i służby wojskowej, poprzedzające powrót do Pekinu.

Oba filmy, podobnie jak wcześniejsza Żółta ziemia, zaliczane były do nurtu awangardowego, który na krótko doszedł do głosu w kinie chińskim w połowie lat osiemdziesiątych. Znalazł on wyraz przede wszystkim w organizacji strony wizualnej (geometryczne kompozycje w Wielkiej paradzie, szczególna rola pejzażu w Królu dzieci), swobodzie narracyjnej, taoistycznej symbolice. Przesłanie Wielkiej parady łączy się z relacją jednostki i kolektywu. Król dzieci godzi w skostniałe bastiony tradycji, ograniczające swobodę myśli i działania.

Rozdział 3: W poszukiwaniu drogi. Przykładem filmu, w którym doszło do głosu zainteresowanie reżysera taoizmem, jest Życie na strunie, wobec którego krytyka zachodnia deklarowała interpretacyjną bezradność. Krótkie opowiadanie Shi Tieshenga, które Chen znacznie rozbudował, stało się kanwą fabularną dla metafory ludzkiego losu i odwiecznych pytań.

Rozdział 4: Opera pekińska – duch starej tradycji. Obydwa analizowane filmy: Żegnaj moja konkubino i Mei Lanfang, nie ograniczają się do eksploatacji wątku operowego, który zarazem organizuje narrację i symbolizuje ideał czystego piękna, harmonii i doskonałości. Żegnaj, moja konkubino – arcydzieło, najwybitniejszy film Chena – to także przekrój przez pięćdziesięciolecie burzliwej historii Chin, najpełniejsze i najbardziej dramatyczne zobrazowanie motywu zdrady oraz refleksja nad problemem utraconej tożsamości. W Mei Lanfangu motyw opery ma charakter pierwszoplanowy, ponieważ film ten jest biografią kultowego aktora Opery Pekińskiej i relacjonuje historię jej reformy w XX stuleciu.

Rozdział 5: Dekonstrukcja melodramatu. Tradycja melodramatu jest najstarszą tradycją chińskiej sztuki filmowej, którą utrwaliła zwłaszcza Czwarta Generacja. To wobec tej formacji określili się jej następcy, wypierając melodramat bądź rozwijając nowe jego odmiany. W Kusicielskim księżycu Chen Kaige posuwa się najdalej, dekonstruując melodramat, odsłaniając jego konwencje i traktując je w sposób subwersyjny. W tym filmie po raz pierwszy dochodzą do głosu zainteresowania Chena perwersyjną erotyką.

Rozdział 6: Przeciw dyktaturze. Cesarz i zabójca, w którym twórca osadza akcję w III wieku przed naszą erą, jest zarazem filmem będącym ostrą formą oskarżenia współczesnych form dyktatury. Reaktywował je Mao Zedong, utożsamiający się z Pierwszym Cesarzem, który zjednoczył Chiny i zapoczątkował absolutystyczną formę rządów. Polityczny wymiar filmu nie ogranicza innych jego aspektów – jest to także dramat psychologiczny i efektowny spektakl kostiumowy.

Rozdział 7: W gościnie u obcych. Chen Kaige dwukrotnie odwiedził Stany Zjednoczone: raz jako wykładowca, ponownie, by zrealizować klasyczny mainstreamowy thriller erotyczny Urok mordercy, według popularnej powieści Nicci French. Od tego momentu wznosząca się linia twórczości reżysera wyraźnie się załamuje. Urok mordercy nie wszedł do rozpowszechniania, ukazał się tylko na DVD.

Bardziej interesujące są realizacje Chena w ramach produkcji międzynarodowych: 10 minut później: Trąbka i Kocham kino.

Rozdział 8: Historia z happy endem. Dwa światy to jedyny w dorobku reżysera utwór należący do kategorii tak zwanych małych filmów – dzieł w założeniu skromnych, kameralnych, podejmujących tematykę współczesną.

Rozdział 9: Powtórzenia. Po powrocie do kraju Chen Kaige realizuje wyłącznie filmy mainstreamowe, a ściśle rzecz biorąc – wielkie spektakle ze znacznym udziałem efektów komputerowych. Jednakże ani Przysięga, ani Poświęcenie nie powtórzyły sukcesów Hero i Domu Latających Sztyletów Zhanga Yimou.

Wstęp

¹ Alicja Helman, Odcienie czerwieni. Twórczość filmowa Zhanga Yimou, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

² Por. na przykład Xudong Zhang, Chinese Modernism in the Era of Reforms. Cultural Fever, Avant-Garde Fiction and the New Chinese Cinema, Duke University Press, Durham and London 1997; Chinese Film Theory. A Guide to the New Era, ed. by George S. Semsel, Xia Hong, and Hou Jianping, Praeger, New York 1990.

³ Mei-hsing Chen, Alcaine Rafael, Zhang Yimou, Pujol & Amado S.L.L., Barcelona 1999 (w jęz. hiszpańskim); Stefanie Rauscher, Kino Gegen das Vergessen: Die filmische Metamorphosen des Zhang Yimou, Projekt Verlag, Bochum 2009, s. 173 (w jęz. niemieckim); w jęz. polskim por. przypis 1.

Opracowanie graficzne: Joanna Kwiatkowska

Projekt typograficzny serii: Beata Synowiec

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Anna Korejwo

Skład: Joanna Kwiatkowska, Maciej Goldfarth

© by Alicja Helman

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2012

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-244 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07 fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-139-9

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.