Rodzicom

Muzyka jako autobiografia

Książka ta nie jest biografią, chociaż w swoim ogólnym zarysie przestrzega chronologii postaw i idei Szymanowskiego. Najprościej można ją określić jako studium wyobraźni kompozytora, napisane z perspektywy pozostawionych przez niego zapisków, urywków i fragmentów literackich, w którym interpretacji poddano także część jego twórczości wokalnej. W najdosłowniejszym znaczeniu stanowi zatem próbę zdania sprawy z pewnej „biografii wewnętrznej”, która przenika dzieło muzyczne i literackie.

W książce usiłuję odnieść do biografii Szymanowskiego problem, który omawia Philippe Lacoue-Labarthe, stawiając w eseju The Echo of the Subject nieoczekiwane pytanie o ukryte związki muzyki i autobiografii. Autor pyta w nim o to, co łączy autobiograficzną potrzebę opowiadania, wyznania i pisania z muzyką – z uporczywym powracaniem (haunting by music) motywu o charakterze muzycznej obsesji¹.

Wnioski Lacoue-Labarthe’a wiodą w kierunku szerszych uogólnień. Według niego autobiograficzny przymus ma swoje faktyczne źródło w doświadczeniu nieobecności i utraty, a przez to wiąże się z okolicznością naruszenia podmiotowej równowagi i napotkania pewnego braku, który domaga się wypełnienia – z reguły niemożliwego. Dlatego podmiot każdej autobiografii naznaczony jest dla autora poczuciem podwojenia, utraty i niepełności. To poczucie uszczerbku, które pociąga za sobą potrzebę uobecnienia siebie (a zatem pisania), wynika z samej natury mimetycznego odwzorowania ma swój początek w słynnej désistance, czyli w akcie „zrzeczenia się czegoś na rzecz kogoś innego”, z którym musi borykać się każdy, kto usiłuje dokonać przekładu własnego doświadczenia na język (literatury lub muzyki).

Odniesienie rozważań Lacoue-Labarthe’a do postaci Szymanowskiego ma, jak sądzę, szczególne uzasadnienie. Szymanowski pozostaje bowiem, moim zdaniem, uwikłany w podobny mimetyczny skandal przynajmniej z dwóch jeszcze innych powodów i dlatego odczuwa go ze zdwojoną siłą. Jest on dla mnie kimś, kto w pierwszej kolejności pragnie zawrzeć doświadczenie własnej biografii w muzyce, przez co decyduje się na próbę świadomego i skazanego z góry na porażkę przekroczenia granicy dzielącej te dwa asymetryczne wobec siebie porządki. Przede wszystkim pozostaje on jednak aktorem niemożliwego autobiograficznego spektaklu – jako homoseksualny outsider, który zapisuje własną biografię en abyme, przez co nieustannie boryka się z poczuciem jej faktycznej nieobecności lub fragmentarycznej połowiczności. W najlepszym razie jako homoseksualista poprzestaje na odnotowaniu osobliwego, często rozpaczliwego doświadczenia notorycznego niedopasowania własnej biografii do formy – jeśli tak można określić przenikające jego zapiski poczucie autobiograficznego wywłaszczenia.

Dlatego właściwym tematem tej książki jest doświadczenie znikania – charakterystyczne dla fantazji Szymanowskiego poczucie oscylowania na pograniczu obecności i nieobecności, będące zapisem jego biograficznej i egzystencjalnej sytuacji. Obejmuje ono wiele sytuacyjnych i obrazowych wariantów – od rozpraszania, wymazywania, podwojenia po obrazy niewyraźnego lustrzanego odbicia, ledwie słyszalnego echa czy dogasającego w oddali głosu.

Zbieżne z formułą désistance Lacoue-Labarthe’a, rozumianą jako świadomy wybór połowicznego istnienia, są tu zwłaszcza najwcześniejsze zapiski Szymanowskiego, które omawiam w pierwszych rozdziałach książki („Scena fantazji”; „W Tymoszówce, przez dziurkę od klucza”; „Ból i rozkosz”). Sięgają one lat jego dojrzewania i młodości. Ich autor z rozmysłem sytuuje się na marginesie, jako outsider, co odpowiada jego pozycji na scenie (życia) i czyni jego literackie notatki (czyli margines właściwej twórczości) uprzywilejowanym miejscem zapisu własnego doświadczenia.

Szkice te, w treści odpowiadające tekstom, po które kompozytor sięgnął w swoich młodzieńczych pieśniach, przenikają uporczywe żałobne fantazje, które ogniskują się na motywie grobu i czeluści. Staram się dowieść, że wiążą się one ze zniekształconym, fantazmatycznym obrazem homoseksualnego dojrzewania, które nie potrafi znaleźć dla siebie indywiduacyjnego scenariusza i rozpoznaje się w scenach upadku, klęski i śmierci bohatera. Znikanie i wymazywanie powraca tu w obrazach umierania i składania martwego ciała do grobu, lęku przed najbliższymi, narcystycznego podwojenia i miłosnej piety (Penthesilea), pogrążenia w ciemności i odejścia w noc. Ich odpowiednikiem w narracji muzycznej staje się między innymi, obok wokalnej formy lamentu, jednostajny rytm, monotonne kołowanie i uporczywie dysonująca, drażniąca nuta. Zapiski kompozytora z tego okresu ściśle łączą się bowiem z jego dziełem muzycznym (przede wszystkim wokalnym), dokumentując tym samym wzajemne przenikanie fantazmatów i pieśni także na poziomie partytur.

W kolejnych rozdziałach omawiam głównie literackie zapiski, marginesy przeczytanych książek, fragmenty listów. Książka rozpoczyna się wraz z pierwszymi notatkami i kończy w momencie, w którym ich autor na początku lat dwudziestych ostatecznie zaprzestaje mniej lub bardziej regularnego odnotowywania własnych myśli i prowadzenia zapisów, przynajmniej w literackim kształcie.

Ambiwalentna natura autobiograficznej désistance, gry uobecniania i wycofania, przenika także, moim zdaniem, późniejsze poszukiwanie odpowiedniej dla siebie formy w trakcie podróży kompozytora do Włoch, jego pobytu na Sycylii i w Wiedniu czy wreszcie podczas jego rosyjskich wojaży w latach wielkiej wojny. Czy wtedy, kiedy Szymanowski przyjmuje w stosunku do polskiej wspólnoty strategię dandysa, zachowując do niej dystans i estetyzującą rezerwę, czy wówczas, gdy doświadcza biograficznego przełomu na Sycylii i w Wiedniu, jego homoseksualna mitologia, będąca w istocie śródziemnomorską, baśniowo-groteskową utopią, kolejnym wcieleniem Neverlandu, podszyta jest przez cały czas ironią i sarkazmem godnym Wilde’a, Gombrowicza (albo Almódovara) i przez to stale odnosi się do obsesji nieobecności i rozproszenia.

To odniesienie do braku i towarzyszącej biografii wyrwy stanowi także, jak sądzę, główny temat dwóch wielkich dzieł Szymanowskiego z okresu pierwszej wojny światowej – jego opery Król Roger i zaginionej powieści Efebos (już samo jej zaginięcie i to, że zachowały się tylko dwa rozdziały, stanowi niezamierzoną metaforę). Jeśli dzieła te potraktować jako lustrzany, parzysty układ interpretacyjny i zestawić z pierwotnymi wersjami libretta, dostrzec można, że w trakcie prac nad tym scenicznym misterium znikanie i wymazywanie podniesione zostało przez Szymanowskiego do rangi ofiary i prawie religijnego wyrzeczenia się samego siebie. Opera, w początkowej wersji zakrojona na prawie emancypacyjną i w takim kształcie odwzorowującą historię homoseksualnego samookreślenia, przyjęła ostatecznie formę opowieści o traumatycznym spotkaniu z pewną niedającą się nazwać i okiełznać innością, z lustrzaną deformacją i anamorfozą, która pozostawia po sobie pustkę i nieobecność, a zatem przybrała postać historii, którą zawrzeć można tylko en abyme.

ROZDZIAŁ PIERWSZY
Scena fantazji

„Mógłbym powiedzieć, że wszystko, co piszę, jest moją ujętą w dźwięki autobiografią”.

Karol Szymanowski

Pieśń żałobna

Wspomnienia z młodości i literackie juwenilia kompozytora przeniknięte są fantazjami o własnym nieistnieniu lub odchodzeniu do niebytu; szczególny rodzaj magnetyzmu spowija w nich sceny bólu i cierpienia, wizje umierania i tanatycznego odosobnienia.

Akcja tych marzeń rzadko toczy się na pierwszym planie. Zasadą ich ujawniania rządzi raczej logika anamorfozy, przesunięcia kadru, zakłócenia, jakby na skutek celowej interwencji. Wydaje się, że obrazy te obejmuje jakiś zakaz. Dotyczy to zwłaszcza sytuacji, w których muzyk pisze teksty własne, rzadziej, kiedy sięga po utwory cudze, które nie zawsze odpowiadają tym figurom i już z definicji są w stosunku do nich przemieszczone. W takim wypadku kierunek ruchu jest odwrotny, od krawędzi obrazu do jego środka, tak jakby kompozytor usiłował odnaleźć odbite w lustrze własne pismo, odszukać siebie w obcej mowie. Ostatecznie powstaje jednak kolejna anamorfoza.

Podobną skłonność do „rozciągania” obrazów i ukrywania w nich fantazji o własnej śmierci potwierdzają rzadkie relacje dotyczące najwcześniejszych wspomnień. Ich bohater z reguły przyzywa śmierć lub jest przez nią przyzywany, krąży myślami wokół scen pogrzebowych i wyżywa się w ich ponurej reżyserii. Czynnościom tym towarzyszą zazwyczaj pierwsze próby twórcze, osnute aurą – jak pisał później – „grobowego pesymizmu” [PL 201]¹. W jedynym wywiadzie (1933 r.), w którym poruszył temat dzieciństwa, wspominał: „Już od dwunastego roku pisywałem jakieś okropieństwa. Raz nawet ułożyłem libretto operowe. Byłem pod wrażeniem Hauptmannowskiego Dzwonu zatopionego. Ten dzwon nie dawał mi spokoju. Ale że się wstydziłem moich muzycznych aspiracji, więc uciekałem z domu, daleko nad staw. Była tam łazienka, ukryta w szuwarach. Zakradałem się tam z zeszytem nutowym i godzinami snułem fantastyczne melodie” [PM 437].

W obrazie, jeśli tylko przesunąć kadr i odsłonić tym samym przestrzeń nasyconą rekwizytami żałoby, dostrzec można było zachowany odprysk świata młodzieńczych fantazji. Szczególną rolę – zwierciadła, w którym odbijał się kontur tanatycznej wyobraźni z jej mortualną scenerią i ponurymi insygniami – pełnił tu tekst dramatu, będący rozbudowaną sceną agonii dziecka, snującego marzenia o własnej śmierci i celebrującego odejście. Dopiero gdy uwzględnić to lustrzane sąsiedztwo, widać, że przywołane we wspomnieniu próby były jedynie częścią zarysowanych w tle tanatycznych czynności. Na scenę komponowania padał cień dwóch obrazów, odtąd znaków rozpoznawczych jego młodzieńczej wyobraźni – odosobnienia na pograniczu niebycia i żałobnych ceremonii. To dzięki nim wyobrażenie własnej inicjacji nosiło w świadomości muzyka piętno skargi i opłakiwania, pogrążenia się w „jednym olbrzymim Grabliedzie” [K1 65], jak zapisał później w jednym z listów; muzyczne królestwo wyłaniało się wśród zawodzenia trzcin, wiatru i bicia dzwonu.

Obraz tych marzeń nie byłby jednak kompletny, gdyby nie uzupełnić go, zestawiając z tekstami juweniliów, o to, co w wywiadzie zostało usunięte poza kadr. Wspomnienie skupiało się bowiem na skutkach i pomijało przyczynę żałoby, w przeciwieństwie do niego teksty, pisane na własny użytek, wskazywały na jej źródło; ujmowały tę samą sytuację z odmiennej perspektywy – niejako od początku, a nie od końca fabuły.

To dzięki juweniliom dostrzec można, że fantazje, krążąc wokół śmierci, pociągały za sobą aluzje erotyczne. Wnosiły tym samym, jak można się domyśleć, szczególne poczucie „gęstnienia” obszarów zakazu i niebezpieczeństwa.

Charakterystyczną dla wyobraźni muzyka więź erotyzmu i śmiertelnego zagrożenia najpełniej ujawnił wiersz Sen z 1898 roku [PL 334–335]. Stanowił on zapis jakiegoś traumatycznego wydarzenia i urywał się w rękopisie. Przedstawiał przy tym szczególny dokument homoseksualnego bowaryzmu; już tytuł zdawał się zaznaczać, że opowiedziana historia nie zaistniała, nie zaszła naprawdę, będąc snem, funkcjonowała jakby ujęta w nawias². Deprecjacją tą rządziła jednak poetyka anamorfozy – to, co w ten sposób zostało przemieszczone na margines, znajdowało się w istocie na pierwszym planie, co zaś nigdy nie zaistniało, wydarzyło się naprawdę, odgrywając niebagatelną rolę; sytuacja przypominała pozycję dziecięcej fantazji w dziele Hauptmanna – marzenia bardziej rzeczywistego niż sama rzeczywistość. Sen stanowił klucz do wyobraźni kompozytora i z tego powodu trzeba mu poświęcić więcej uwagi.

Wiersz opisywał podróż na tropikalną wyspę i wyprawę przez egzotyczne trzęsawiska. Był jednak przede wszystkim opowieścią o intymnej, dawno utraconej przestrzeni, do której podmiot wracał w nietypowy sposób, jakby „cofając się” w marzeniach ku swoim narodzinom:

Czuwam, lecz dziwny sen śnię na jawie
(Krwawymi łzami płacze moje serce),
O morzach błękitnych śnię i lądach dalekich,
Które od wieków już opuściłem…
Przez fale tańczące mórz lazurowych
Samotny dąży okręt
[…]
Białe żagle drżą w gorących wichru powiewach
I płynie tak cichy jak obłok biały
[…]
Przez fale tańczące mórz lazurowych
Ku zielonym odległym wyspom

W obrazie nie zabrakło rekwizytu, który poszerzał jego znaczenie – w tle powtórnie odtwarzanych narodzin kryła się czynność opłakiwania. Scena odpowiadała tym samym logice ceremonii żałobnych, naśladowała ich szczególną „pracę” odzyskiwania własnej tożsamości (tu obiektu utraty) przez odgrywanie śmierci. Obraz krążył wokół krawędzi mapy, blisko obszaru naznaczonego nieistnieniem, tak jakby starał się go przemieścić w środek, na powrót inkorporować, scalić ze sobą. Było to dążenie zarazem w stronę granicy i w kierunku własnego wnętrza, w stronę jakiejś części siebie wypchniętej poza nawias i jednocześnie ku jakiejś luce „w sobie”. Wiązało się, jak zaraz zobaczymy (op. 7, op. 17, nr 11), z obrazem przepaści, pustki, wyrwy i wreszcie – grobu.

Podobnie ambiwalentne skojarzenia nasuwał opis wyspy – nacechowany z jednej strony intymnym związkiem z podmiotem i zarazem obcy, przeniknięty witalnością i bagiennym tanatyzmem, rozkoszą i rozpadem, obrazami, które później staną się w dziele muzyka [K1 158] [PL 181] ważnymi metaforami powiązań odmienności i śmierci (jak w fantazjach Aschenbacha, Paludes Gide’a, Calamus Whitmana czy w Tataraku Iwaszkiewicza). Tu również kryła się silna sugestia krawędzi i dołu:

Lecz tam nad brzegiem stoją wysmukłe palmy,
Pochylają swe zielonowłose głowy,
A na dole w ciemnych tajemnicach lasu
Kwitną olbrzymie szkarłatne storczyki,
A wonie słodkie, odurzające
Wznoszą się ciężkimi obłokami.
Potworne trujące grzyby
Stoją milczące w bagnach,
A srebrno-błękitne, krwi żądne węże
Pełzną zdradziecko pod liśćmi
Nieznanych, odurzających ziół.

Odtąd historia komplikowała się, nasuwając skojarzenia ze stenogramem snu przechodzącego w koszmar. Stanowiła zniekształconą projekcję zakłócenia o wyraźnie seksualnym podłożu, jakkolwiek rzecz opowiedziana była za pomocą szeregu obrazów. Bohater przemierzał trzęsawisko w kierunku tajemniczej groty (czeluści), podniecony dobiegającym z niej „dziwnym śpiewem” kobiety, snuł erotyczne domysły, upojony coraz bardziej wyziewami tropikalnego lasu, by u progu, dotarłszy do przyciągającej go krawędzi, wpaść w przerażenie. Dalej obrazy ulegały gwałtownej deformacji i zmętnieniu:

Cyt! Słyszysz słodki śpiew?
Tam w tajemniczych głębiach
W skalnej grocie
Na legowisku z zielonych liści
Oczekuje mię kobieta,
Kobieta cudnej urody.
Naga jest, […]
Mówić nie umie – tylko śpiewa,
Płonąc oczekiwaniem miłosnym.

Dążę przez ciemne lasy
Tam, gdzie mnie woła dziwna pieśń.
Srebrnym mieczem przecinam zielone liany.
Czarne pantery wpatrują się we mnie
Swymi żądnymi oczyma,
Srebrno-błękitne żmije wznoszą z sykiem spośród traw
Swoje zdradzieckie główki.
Otóż jestem przy grocie! –
Wejść!
Z głębi czarnego otworu
Pojawia się straszliwy smok!!

Na tym obrazie wiersz się urywał. Kompozytor podbił go jednak herbową pieczątką i przetłumaczył na niemiecki [PL 335], z rozmysłem nie dopowiadając historii. Nasuwa się nawet wrażenie, że fabuła świadomie eksponowała miejsce zerwania wątku, co w kontekście przenikającego wiersz podniecenia i oczekiwania na rozwiązanie akcji nabierało znamion symbolicznej kastracji, świadomie demonstrowanej luki i zakłócenia, dziury w tekście. Wiersz przywodził w związku z tym skojarzenie z poetyką homoseksualnej fantazji, zazwyczaj opartej na logice braku, impasu i przemilczenia³. Do czegoś tu nie doszło, coś zaszwankowało, nie zaistniało.

Sceną ponownie, jak się zdaje, rządziła logika anamorfozy, jej znaczenie kryło się na drugim planie. Porażka, jakkolwiek ją rozumieć, wiązała się przede wszystkim z wizją nacechowanej seksualnie czeluści, przepaści lub grobu, i dokonywała się na ich krawędzi. Obraz ten będzie bowiem powracać w młodzieńczych dziełach kompozytora, a jego nacechowanie dookreślą późniejsze rozproszone uwagi i zapiski, w których zawrze doświadczenie własnej homoseksualności⁴.

Warto dodać, że podobne skojarzenie odpowiadało pewnej regule. Fantazmat spowitej magnetyzmem otchłani, która budzi grozę i pociąga za sobą silne skojarzenia erotyczne, łączy się wedle Kristevej z postrzeganiem własnego bytu jako nieustannie zagrożonego, jako homoseksualnego istnienia „na obrzeżach dziury («przepaści», jak mówił Gustav von Aschenbach)”, przy czym źródłem zagrożenia jest „seks macierzyński adorowany i budzący wstręt”⁵. Zestawienie to wyjaśnia osobliwą w homoseksualnych fantazjach przemianę pożądania w obrzydzenie i ambiwalentną grę znaczeń nagromadzonych wokół obrazów kobiety (jako matczyności i seksualności, azylu i zagrożenia). Sąsiedztwo to bowiem na ogół, co sugeruje dalej Kristeva, pociąga za sobą obrazy wpadania w otchłań, uwodzenia przez głos (jak we wspomnieniu i w wierszu), i wreszcie inscenizacje tanatycznego upojenia, w których erotyzm odsłania swoją drugą stronę, „depresję, destrukcyjną delektację, ciągnącą przyjemność z rozpadu ego, aż do rozpadu samego życia”⁶.

Jak nietrudno zauważyć, fabuła Snu wiedzie w podobnym kierunku, odtwarzając drogę zakłóconej indywiduacji – od braku, zaburzającego wizerunek ego, przez jego „matczyne” uzupełnienia (głos), po „ceremonie żałobne” rozpadu i samozniszczenia. Kolejne obrazy służą następującym po sobie wcieleniom pewnej sceny, inscenizują chybioną próbę ukonstytuowania się tożsamości. Podmiot układa wówczas szczególne sprawozdania z „nieudanej” realizacji jakiegoś pierwotnego scenariusza, rodzaj baśni à rebours, krąży wokół nieusuwalnej blizny i czerpie z tych bolesnych powrotów osobliwą delektację, jak przy rozkoszowaniu się raną⁷.

Wiersz widziany w takiej perspektywie pozwala ponownie odnieść się do obrazu przywoływanego we wspomnieniu, ujawniając niejako jego podłoże i źródło. Rzuca również światło na charakter opisywanych w nim artystycznych prób – łączą się one ze szczególną miłosną delektacją bólem i żałobą, rozkoszowaniem się melancholią w mortualnej scenerii szuwarów i trzęsawisk, powrotami wyobraźni do tych samych scen i obrazów.

Podobne sugestie potwierdza fakt, że naszkicowany kompleks obrazowy odnaleźć można także w tekstach, które muzyk zaczerpnął do równolegle wówczas komponowanych pieśni (1898–1902). Przenikają je te same motywy i sytuacje, podmiot odgrywa w nich podobne ceremonie, w podobnej scenerii. Dotyczy to zwłaszcza najwcześniejszego opusu wokalnego, to znaczy Sześciu pieśni do słów Tetmajera (op. 2), najsilniej związanego z licznymi juwenilnymi kompozycjami, przemilczanymi przez kompozytora⁸.

Muzyka jako autobiografia

¹ Ph. Lacoue-Labarthe, The Echo of the Subject, transl. B. Harlow, [w:] idem, Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, ed. Ch. Fynsk, transl. Ch. Fynsk et al., Cambridge 1989, s. 140. Na gruncie polskim esej ten znakomicie analizował Andrzej Leśniak. Zob. A. Leśniak, Topografie doświadczenia. Maurice Blanchot i Jacques Derrida, Kraków 2003, s. 67–73.

Scena fantazji

¹ Będę stosował następujące skróty tekstów źródłowych kompozytora: K. Szymanowski, Korespondencja. Pełna edycja zachowanych listów od i do kompozytora, zebrała i oprac. T. Chylińska, tom 1: 1903–1919, Kraków 1982 [K1]; tom 2*: 1920–1926, Kraków 1994 [K2*]; tom 2**: 1920–1926, Kraków 1994 [K2**]; tom 3*: 1927–1931, Kraków 1997 [K3*]; tom 3**: 1927–1931, Kraków 1997 [K3**]; tom 4*: 1931–1937, Kraków 2001 [K4*]; tom 4**: 1931–1937, Kraków 2001 [K4**]; Uzupełnienia 1903–1919 [U]; Uzupełnienia 1920–1926 [U*]; Uzupełnienia 1926–1931 [U**]; Pisma, t. 1: Pisma muzyczne, zebrał i oprac. K. Michałowski, Kraków 1984 [PM]; Pisma, t. 2: Pisma literackie, zebrała i oprac. T. Chylińska, Kraków 1989 [PL].

² G. Ritz, Niewypowiadalne pożądanie a poetyka narracji, [w:] Literatura wobec niewyrażalnego, praca zbiorowa pod red. W. Boleckiego i E. Kuźmy, Warszawa 1999, s. 135.

³ Zob. między innymi teksty zawarte w zbiorze Homosexuality and Psychoanalysis, ed. by T. Dean and Ch. Lane, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2001. Tu zwłaszcza E. Ragland, Lacan and the hommosexuelle. „A Love Letter”; O homoseksualnej identyfikacji opartej na logice braku w odniesieniu do Efebosa pisał K. Kłosiński, „Efebos”. Karola Szymanowskiego próba symbolizacji homoseksualizmu, [w:] idem, Eros. Dekonstrukcja. Polityka, Katowice 2000.

⁴ Na podobną konotację obrazu groty, jaskini, pieczary (grobu) w odniesieniu do Efebosa zwraca uwagę K. Kłosiński, op. cit., s. 68–73.

⁵ J. Kristeva, Éros maniaque. Éros sublime. De la sexualité masculine, [w:] eadem, Histoires d’amour, Denoël, Paris 1983, s. 102; cyt. za: K. Kłosiński, op. cit., s. 60.

⁶ Ibidem, s. 102.

⁷ Zob. J. Kristeva, Powers of horror, New York 1982, s. 54–63. Kristeva podkreśla, że przy opisie podobnej „erotyzacji” żałoby i melancholii Freud sięgał po obrazy „rany” („wound”), „krwotoku wewnętrznego” („internal hemorrhage”) i „dziury w psyche” („a hole in the psyche”). Zob. ibidem, s. 55.

⁸ Wiadomość o istnieniu licznych juwenilnych kompozycji fortepianowych i wokalnych, w tym pieśni do słów Verlaine’a i Nietzschego, zawdzięczamy wspomnieniom Bronisława Gromadzkiego. Zob. B. Gromadzki, Wspomnienia z młodości Karola Szymanowskiego, [w:] Karol Szymanowski we wspomnieniach, oprac. J. M. Smoter, Kraków 1974, s. 36.

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Magda Małkowska

Korekta: Anna Korejwo

Skład: Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© Bartosz Dąbrowski

© wydawnictwo słowo /obraz terytoria, Gdańsk 2010

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel. (058) 345 47 07, 341 44 13

fax (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-327-0

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.