Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Anna Korejwo

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład i łamanie: Joanna Kwiatkowska

© Witold Kanicki

© Fundacja Terytoria Książki, 2015

Il. 0.1, 0.2 dzięki uprzejmości Jarosława Klupsia © Jarosław Klupś; il. 1.4, 1.5 dzięki uprzejmości Galerie Gebr. Lehmann i Anton Kern Gallery © Eberhard Havekost; il. 1.11, 2.8, 2.9, 2.10, 2.11, 2.17, 3.4, 3.12, 3.16, 3.19, 3.20, 6.7, 6.21, 7.1, 8.1, 8.12, 8.16 © ARSNY/ADAGP; il. 2.6, 2.7 dzięki uprzejmości Roberta Cumminga i Janet Borden Inc. Gallery © Robert Cumming; il. 2.12 © Barbara Kruger; il. 2.14 © International Center of Photography; il. 2.15, 2.16 dzięki uprzejmości The Josef and Anni Albers Foundation © The Josef and Anni Albers Foundation; il. 4.3 dzięki uprzejmości Jerzego Lewczyńskiego; il. 6.3 dzięki uprzejmości Jana Berdyszaka; il. 6.8 © „Wprost”; il. 6.10 © VAGA; il. 8.13, 8.14 © David Wojnarowicz Estate

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel. (058) 345 47 07

fax (058) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2016

978-83-7908-071-7

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl

Babci – Elfrydzie Makowieckiej

Przedmowa

W pracy historyka sztuki inspiracje przychodzą z różnych, czasem najmniej oczekiwanych źródeł. Niekiedy fakty i wydarzenia pozornie niezwiązane z tematem badań wywołują nagle myśli i skojarzenia otwierające przed humanistą zupełnie nowe drogi interpretacji. Nieraz tekst pochodzący z innej dziedziny przyczynia się do powstania odmiennego spojrzenia na przedmiot badań. Przypadkowość bez wątpienia odegrała znaczącą rolę w procesie myślenia nad poszczególnymi fragmentami tej książki, której temat także narodził się w wyniku splotu nieoczekiwanych zdarzeń. Kluczowe okazało się spotkanie z profesorem Janem Berdyszakiem na początku 2005 roku, którego efektem była propozycja współpracy badawczej i kuratorskiej w ramach organizowanej wówczas retrospektywy tego wybitnego poznańskiego artysty. Propozycja ta skłoniła mnie do poszukiwania literatury historyczno-artystycznej, odnoszącej się do jednego z naczelnych problemów przewijających się przez twórczość fotograficzną Berdyszaka – „negatywowości”. W ramach tej inspirującej współpracy powstały w 2006 roku dwa kuratorskie projekty wystaw poświęconych problematyce negatywu w pracach Berdyszaka oraz tekst w katalogu retrospektywy¹. Jak się jednak okazało, tekst ten stanowił jedynie impuls do dalszych poszukiwań, których rezultatem były artykuły na temat fotograficznego negatywu, publikowane przy różnych okazjach², a przede wszystkim dysertacja doktorska pod tytułem Negatywowy opis rzeczywistości w nowoczesnej twórczości artystycznej, napisana pod kierunkiem profesora Tadeusza J. Żuchowskiego i obroniona na Wydziale Nauk Historycznych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu w 2011 roku. To właśnie na niej w dużej mierze opierają się rozważania zawarte w tej książce.

Choć w pierwotnym zamyśle przedmiotem badań przedstawionych w dysertacji miały być również mniej dosłowne formy „negatywowości artystycznej” (negatywu funkcjonującego w grafice, malarstwie, rzeźbie, instalacjach i innych działaniach przestrzennych), poczynione odkrycia jednak doprowadziły do znacznego zawężenia obszaru badawczego, który w obecnej wersji ogranicza się niemal wyłącznie do fotografii i mediów z niej się wywodzących, a zatem fotomontażu, filmu i kopiującego fotograficzną realność malarstwa. Już wstępne kwerendy przeprowadzone w bibliotekach berlińskich, obfitujących w prace poświęcone fotografii, uzmysłowiły mi ogromną lukę w badaniach nad negatywem i negatywową konwencją w sztuce. Nieliczne, zazwyczaj krótkie publikacje na ten temat powstały przede wszystkim w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Prócz tego negatyw pojawia się w tekstach skupionych na warsztatowych aspektach fotografii, w których omawia się tylko jego funkcję technologiczną³. O wiele rzadziej znaleźć można artykuły traktujące o negatywie rozumianym jako jedna z wielu artystycznych konwencji. Tak pojmowany negatyw występuje w tekstach dotyczących twórczości artystów, którzy wykonywali odbitki negatywowe. To właśnie zdjęcia charakteryzujące się inwersją tonalną stały się głównym przedmiotem moich poszukiwań.

Kilkuletnie badania nad fotografią negatywową pozwoliły ukazać na nowo liczne przykłady negatywowych zdjęć, marginalizowanych w dotychczasowych publikacjach na temat fotografii. Okazuje się, że wielu fotografów, czy też filmowców, przynajmniej w pojedynczych eksperymentach, korzystało z symbolicznych i formalnych właściwości negatywu. Negatywowe obrazy obecne są również w obszarze współczesnej kultury wizualnej – w reklamie, teledyskach, popularnych serialach. Im głębsze poszukiwania prowadziłem, tym bardziej rosło we mnie zdziwienie powodowane niewielką liczbą naukowych tekstów odnoszących się do istoty fotograficznego negatywu. Brak akademickich publikacji na ten temat okazuje się odwrotnie proporcjonalny do zainteresowania artystów, jakie towarzyszyło negatywom, począwszy od momentu odkrycia medium fotografii. Wśród nielicznych współczesnych badaczy dostrzegających problem negatywu wciąż dominuje przekonanie o bezużyteczności odwróconych tonalnie klisz w naszych czasach, zepchniętych do historii za sprawą narodzin cyfrowych sposobów rejestracji obrazu⁴. Również związane ze sztuką instytucje do niedawna całkowicie ignorowały negatywy fotograficzne. John Loengard opisuje przypadek dotyczący jednego z największych domów aukcyjnych – Sotheby, który całkiem niedawno odrzucił możliwość przyjęcia do sprzedaży negatywów, uznając, że nie ma dla nich rynku⁵. Efektem braku instytucjonalnego zainteresowania negatywami było niszczenie klisz, jak zdarzyło się to w wypadku archiwum amerykańskiego mistrza tego medium – Alfreda Stieglitza⁶. Dopiero w ostatnim okresie sytuacja się poprawiła, co można tłumaczyć dwojako. Z jednej strony instytucje zaczęły traktować negatywy niczym dochodowe matryce, wykonując i sprzedając odbitki prac artystów cieszących się popularnością na rynku sztuki. O zachowaniu negatywów decyduje zatem głównie komercyjny potencjał tkwiący w oryginalnych kliszach. Z drugiej zaś wzmożona uwaga muzeów świadczy o uznaniu negatywów za przeżytek i zjawisko historyczne, które w dobie fotografii cyfrowej wymaga muzealnej opieki i ochrony.

Opisany tu znikomy stan wiedzy i zainteresowania negatywami wpłynął na strukturę niniejszej książki. Zawiera ona analizy specyfiki obrazów odwróconych tonalnie oraz wyznacza główne obszary funkcjonowania negatywowych przedstawień w sztuce. Oprócz zdefiniowania istoty konwencji negatywu kluczowym zagadnieniem okazał się również inny problem, pojawiający się w licznych współczesnych tekstach teoretycznych. Chodzi tu o relację pomiędzy obrazem fotograficznym a rzeczywistością w kontekście tradycji artystycznej ostatnich dwóch stuleci. Wprowadzenie negatywu w obszar rozważań poświęconych tej kwestii pozwoliło na podjęcie krytycznej dyskusji z powielanymi i utrwalonymi poglądami na temat ontologii fotografii. Odwrócenie punktu widzenia i ustawienie negatywu w centrum rozważań sprawiają, że książka Ujemny biegun fotografii. Negatywowe obrazy w sztuce nowoczesnej podejmuje próbę dialogu z dotychczasowymi perspektywami historycznymi i teoretycznymi i ich odświeżenia.

Pomimo zachodzącej właśnie rewolucji w dostępie do zdigitalizowanych informacji różnego rodzaju praca badacza fotografii w naszym kraju wciąż nie należy do najłatwiejszych. Wyraźny wzrost zainteresowania tą dziedziną, jaki można było zauważyć w ostatnich kilkunastu latach, korzystnie wpłynął na stan wiedzy na temat fotografii, choć pisanie o niej wciąż wydaje się naukową egzotyką. Brakuje opracowań ogólnych, a tłumaczenia kanonicznych tekstów francuskich, niemieckich czy anglojęzycznych – a zatem z krajów, w których badania nad fotografią wyznaczają osobną gałąź nauki – ciągle należą do rzadkości. Nie ma w Polsce bibliotek ani instytucji badawczych stricte fotograficznych. Jak wobec tego pisać historię fotografii z tej trudnej polskiej perspektywy? Czy warto podejmować się badania materii obcej w momencie, gdy rodzima twórczość wciąż pozostaje nieopracowana?

Przedstawiona tu sytuacja nie ułatwia pracy historykowi sztuki. Ze względu na brak polskiej literatury przedmiotu, przygotowując niniejszą książkę, opierałem się głównie na publikacjach francuskich i anglojęzycznych. Teksty obcych autorów odegrały istotną rolę, dostarczając niezbędnych materiałów źródłowych, reprodukcji fotograficznych, a także metodologicznych inspiracji. W tej materii najbardziej znaczące okazały się książki i artykuły Barbary Babcock, Geoffreya Batchena, Viléma Flussera, Michela Frizota, Amy Lyford oraz Victora Stoichity.

Podziękowania

Niniejsza książka nie powstałaby, a przynajmniej miałaby zupełnie inny kształt, gdyby nie pomoc wielu osób towarzyszących mi w ostatnich latach. Na podziękowania zasługują przede wszystkim profesorowie i koledzy – historycy sztuki, wysłuchujący bądź czytający przygotowywane przeze mnie fragmenty książki. To im zawdzięczam cierpliwe korekty, a także bezmiar interesujących wskazówek, kierujących moje poszukiwania na zupełnie nowe tory. W tej materii nieocenioną troską wykazał się profesor Tadeusz J. Żuchowski – promotor mojej rozprawy doktorskiej. Bezcenną i wielopłaszczyznową pomoc zawdzięczam Dorocie Łuczak, bez której fachowych uwag i nadludzkiej cierpliwości trudno byłoby mi zakończyć rozpoczęte niegdyś badania. Ponadto osobne podziękowania należą się profesorowi Piotrowi Piotrowskiemu i profesorowi Tomaszowi Gryglewiczowi, których wskazówki, trudne pytania i krytyczne opinie zawarte w recenzjach rozprawy doktorskiej wpłynęły na końcową formę książki. Istotny był także wkład wielu innych naukowców, w tym między innymi doktora Sebastiana Dudzika, profesora Marcina Giżyckiego, profesor Joanny Imielskiej, doktor Izy Kowalczyk, doktora Dariusza Pniewskiego, doktor Justyny Ryczek, doktor Marty Smolińskiej, doktora Macieja Szymanowicza, pomocnych w wielu różnych sytuacjach. Warte podkreślenia są również niezwykle inspirujące rozmowy z nieżyjącymi już artystami – wspomnianym Janem Berdyszakiem oraz fotografem Jerzym Lewczyńskim. Dziękuję moim przyjaciołom i znajomym, między innymi doktor Agnieszce Kluczewskiej-Wójcik, Julienowi Llorens, Magdalenie i Piotrowi Rychlikom, Remigiuszowi Stachowiakowi, Waldemarowi Śliwczyńskiemu, bez których pomocy nie mógłbym podjąć jakichkolwiek kwerend zagranicznych. Osobne podziękowania kieruję do bliskich mi osób: Elfrydy Makowieckiej, Wiesławy i Piotra Kanickich, Joanny i Krzysztofa Kaliszów oraz Sabiny i Andrzeja Łuczaków, okazujących mi życzliwość w trudnych momentach. Wszystkich tych, których tu nie wymieniłem z nazwiska, zapewniam o swojej szczerej wdzięczności.

Wstęp

Książki są negatywowymi obrazami myśli. Oliver Wendell Holmes¹

Wydaje się, że potrzebujemy „granicy nieporządku”, kategorii „istot odwróconych”, ażeby zdefiniować i zakwestionować porządki, wedle których żyjemy. Barbara Babcock²

W odautorskim wprowadzeniu do książki Victora I. Stoichity Krótka historia cienia pada takie oto stwierdzenie: „Za fakt wielkiej wagi należy uznać, iż początek tradycji artystycznej Zachodu wyznacza «przedstawienie w negatywie»”³. Termin „negatyw” zastosowany przez wybitnego badacza sztuki odnosi się w jego tekście do obrysu cienia. Polaryzacja pozytyw–negatyw nawiązuje tu do biegunowości światła i cienia, niewątpliwie związanej z wieloma mitami początku⁴. Wedle przytoczonego przez Stoichitę passusu Historii naturalnej Pliniusza Starszego to właśnie obrysowany przez córkę Butadesa cień⁵, określany przez rumuńskiego badacza mianem „bytu negatywnego”⁶, zapoczątkował istnienie zarówno malarstwa, jak i rzeźby. Nieco dalej autor wskazuje na przenikającą całe dzieje artystyczne „dialektykę obecności/nieobecności”, która zapewne miała wpływ na to, że już na pierwszych stronach Krótkiej historii cienia Stoichita posłużył się właśnie pojęciem „negatyw”. Często bowiem słowo to pojawia się w obrębie terminologii artystycznej w odniesieniu do jednego z biegunów zjawisk ze świata sztuki, które definiowane są za pomocą pojęć uznawanych za przeciwstawne, takich jak chociażby światło–cień, forma–odlew, wklęsły–wypukły, biały–czarny, pusty–wypełniony, wewnętrzny–zewnętrzny. Świadczą o tym inne przykłady: Ernst H. Gombrich sięga po termin „negatyw” w swoich rozważaniach nad odwrotnością, charakteryzującą zarówno wazowe malarstwo czarno- i czerwonofigurowe, jak i wykorzystujące inwersję techniki tkackie⁷. Franz Roh (1890–1965), historyk sztuki i fotograf, opisujący podobieństwo polaryzacji negatyw–pozytyw do innych zjawisk, prócz wspomnianego przez Gombricha tkactwa wymienia również metody wyplatania koszyków oraz muzykę, w której polaryzacja ta odpowiada tonacjom minorowej i majorowej⁸. Inny teoretyk Nowej Wizji, László Moholy-Nagy (1895–1946), dopatruje się negatywowo-pozytywowego układu w malarstwie Rembrandta van Rijna oraz Paula Cézanne’a⁹. Interesujące nas pojęcie odnaleźć można w tekstach poświęconych rzeźbie, bądź też grafice. Współcześni artyści, tacy jak Michael Heizer czy Jarosław Kozłowski, stosują je w nazwach własnych dzieł – environmentu lub instalacji¹⁰. Inny twórca, Cerith Wyn Evans, nazywa negatywem jedną ze swych neonowych realizacji¹¹. Jednakże pierwsze skojarzenia, jakie przywodzi na myśl słowo „negatyw”, odnoszą się do fotografii, od której rozpoczyna się historia tego pojęcia w obrębie słownictwa związanego ze sztuką.

W powszechnym rozumieniu negatywowy obraz fotograficzny reprezentuje świat, odwracając rzeczywisty układ świateł i cieni na przeciwny. William Henry Fox Talbot (1800–1877), angielski odkrywca procesów negatywowo-pozytywowych, za radą swojego przyjaciela, sir Johna Herschela (1792–1871), zastosował ten termin w odniesieniu do zjawiska ciemnienia naświetlonych fragmentów materii światłoczułej¹². Pierwsze odbitki negatywowe uzyskane zostały metodą kontaktową, bez pomocy camera obscura, a efektem tego były negatywowe obrazy, przedstawiające „białe cienie” przedmiotów umieszczonych na światłoczułym materiale. Pochodzący z 1839 roku komentarz Talbota uwypukla rolę cienia w tym prefotograficznym procesie: „Najbardziej krótkotrwała z wszystkich rzeczy, cień, emblemat wszystkiego, co ulotne i chwilowe, może być schwytany dzięki zaklęciom naszej «magii naturalnej» i może być utrwalony na zawsze w pozycji, którą miał zajmować jedynie przez krótką chwilę”¹³. Talbot określał opisaną tu technikę fotograficzną, posługując się starogreckim terminem „skiagrafia”, pod którym rozumiał sztukę utrwalania przedmiotów poprzez cień¹⁴. W przeciwieństwie do niepotwierdzonej relacji Pliniusza, uznającego obrys cienia za początek malarstwa, w wypadku fotografii nie ma wątpliwości – jej korzenie tkwią w negatywie, a pierwsze odbitki fotograficzne były zapisami cieni¹⁵. Tym samym zjawisko negatywu wyprzedza późniejsze odkrycia obrazów pozytywowych, uznawanych obecnie za właściwą formę przedstawień fotograficznych. Nie dość, że od negatywu rozpoczyna się historia fotografii, to w dodatku obrazy tego typu stanowią prototyp pozytywowych odbitek we wszelkich dwuetapowych procesach fotograficznych, które dominowały w praktyce fotograficznej do końca XX wieku. Paradoksalnie nawet techniki polaroidowe, w powszechnej świadomości uznawane za bezpośrednio pozytywowe, w istocie również wykorzystują negatywy, niezbędne w toku wywoływania obrazów¹⁶. Radykalnie rzecz ujmując: bez negatywów nie byłoby fotografii.

Pomimo wszechobecności negatywu w fotograficznym warsztacie ostatnich dwóch stuleci historyk sztuki próbujący rozpoznać jego funkcję w twórczości artystycznej na wstępie swoich poszukiwań boryka się z problemem niezdefiniowania tego zjawiska. Wielość kontekstów, w jakich się pojawia termin „negatyw”, stosowany do różnorakich mediów, zmusza do zawężenia obszaru badawczego. Dlatego właśnie – jak już wspomniano – przedmiotem badań zawartych w tej książce jest negatyw fotograficzny, ze szczególnym uwzględnieniem jednego ze sposobów jego funkcjonowania. Chodzi mianowicie o obraz negatywowy (respektujący zasady fotograficznej inwersji tonalnej), pojawiający się w sztuce nowoczesnej jako dzieło ostateczne, a nie etap pośredni. Owa negatywowość, która wynika ze światłocieniowej dyspozycji tonów danego przedstawienia i stanowi osobną konwencję w sztuce, pozostaje zjawiskiem niemal zupełnie niezbadanym, wciąż domagającym się wnikliwych analiz.

Skoncentrowanie problematyki prezentowanych tutaj badań na fotograficznym obrazie negatywowym wynika również z tego, że prześledzenie dziejów negatywu w szerokim rozumieniu tego słowa wymagałoby opisania niemal całej historii sztuki. Wszak od specyficznie pojmowanego przez Stoichitę „negatywu” rozpoczynają się dzieje malarstwa, a związana z nim „dialektyka obecności/nieobecności” występuje w dziełach powstających w innych mediach do dziś. Ponadto wielu badaczy posługuje się pojęciem „negatyw” w sensie odległym od pierwotnego znaczenia tego słowa, stosując je w odniesieniu do zjawisk, którym wcześniej odpowiadały całkowicie odmienne pojęcia. Czym innym jest przecież negatyw definiujący cień w tekście Stoichity, czy też intaglio w publikacjach na temat reliefów czy grafik, czym innym są natomiast „białe cienie”, charakterystyczne dla negatywowych rysunków fotogenicznych Talbota. Zebranie i opracowanie tych wszystkich znaczeń i sposobów rozumienia negatywu na kartach jednej książki doprowadziłoby do niepotrzebnego chaosu i przekroczenia ram spójnej monografii.

Choć niniejszy tekst skupia się na negatywie fotograficznym, to jednak szerokie znaczenie negatywu nie pozostanie bez wpływu na dociekania tu prowadzone. Opisując etymologiczne pochodzenie pojęcia negatywu fotograficznego, wywodzącego się z terminologii nauk ścisłych, francuski historyk fotografii i jeden z nielicznych badaczy przedstawień odwróconych tonalnie, Michel Frizot, stwierdza: „Rozwijająca się definicja «negatywowości» [ujemności – W.K.] w naukach wyprzedza logicznie rozpoznanie prawomocności «obrazu negatywowego». Prawdę mówiąc, począwszy od tego neologizmu, fotografia pojawia jako część fizyki, a wynalezienie negatywu umacnia się w pojęciu o wiele szerszym – inwersji”¹⁷.

Wspomniane przez Frizota szerokie znaczenie pojęcia inwersji dotyczy również wielu zjawisk artystycznych i pozaartystycznych przekraczających medium fotografii, wobec których nierzadko stosowano termin „negatyw”. Twórcy podejmujący temat negatywu fotograficznego w swoich rozważaniach (na przykład Hans Richter [1888–1976] czy László Moholy-Nagy) zwykli przyrównywać opozycję negatyw–pozytyw do pozafotograficznych zjawisk, teorii czy systemów religijnych bądź światopoglądowych, zbudowanych na dwubiegunowej konstrukcji. Często łączyli oni fotograficzne i pozafotograficzne znaczenie tego słowa. Nierzadko treści, które można odczytać z ich dzieł, również odnoszą się do przeróżnych znaczeniowych polaryzacji, bądź też zjawisk opartych na prawach inwersji. Innymi słowy, w sztuce i teorii artystycznej wielokrotnie dochodziło do konfrontacji odkrytego w początkach XIX wieku fenomenu fotograficznej negatywowości z ponadczasowymi przejawami polaryzacji i inwersji w kulturze i nauce; fotograficzny negatyw współistnieje w tych obszarach w ścisłym (fotograficznym) i szerokim znaczeniu tego słowa.

Trzy krótkie historie negatywu fotograficznego

Od początków istnienia fotografii negatyw bywa rozumiany i używany w dwojaki sposób. Najczęściej kojarzy się z etapem pośrednim w negatywowo-pozytywowym procesie fotograficznym. W takim ujęciu negatyw postrzegany jest zazwyczaj jako błędny zapis obrazu świata, wymagający ponownego odwrócenia, zamiany na pozytyw, koniecznej korekty doprowadzającej do upodobnienia finalnych fotografii do obrazu rzeczywistości widzianej i jej konwencjonalnych wyobrażeń w sztuce. Począwszy od pionierskich doświadczeń fotograficznych Talbota, negatyw pojawia się również jako obraz zamierzony i ukończony, jako jeden z wielu artystycznych sposobów przedstawiania rzeczywistości. Późniejsi fotografowie nierzadko poprzestają na etapie negatywu¹⁸, bądź też wykonują negatywowe odbitki, korzystając przy tym z klisz pozytywowych. W przeciwieństwie do negatywu pośrednika, który służy otrzymaniu obrazów pozytywowych, negatyw jako konwencja jest etapem docelowym w procesie fotograficznym. Różnica pomiędzy negatywem pośrednikiem a negatywem konwencją wynika zatem z odmienności obszarów funkcjonowania tych pojęć: technologicznego (negatyw jako etap) i formalnego (negatyw jako obraz finalny, charakteryzujący się inwersją tonalną). W niektórych wypadkach funkcja negatywu jako produktu fazy pośredniej ulega zmianie: używany w procesie technologicznym negatyw może zostać uznany przez artystę za dzieło finalne, albo też fotograficzne przedstawienie wykonane w konwencji negatywu może posłużyć do sporządzenia pozytywowych odbitek.

Ażeby właściwie rozpoznać dwojaki sposób funkcjonowania negatywu w dziejach sztuki, warto w tym miejscu prześledzić dwie zupełnie inne, aczkolwiek przenikające się wzajemnie historie tego zjawiska. Pierwsza z nich dotyczy negatywu uznanego za błędny wobec rzeczywistości pośrednik technologiczny, druga natomiast odnosi się do dziejów negatywowych przedstawień pojawiających się w twórczości różnych fotografów, filmowców i malarzy. Dopełnieniem rozważań na temat historii negatywu będzie krytyczna analiza dziejów pojęcia „negatyw”, rozmaicie pojmowanego w dotychczasowych opracowaniach słownikowych. Dopiero podstawowe, szerokie zdefiniowanie negatywu pozwoli na wyznaczenie właściwego przedmiotu analiz i głównych tez niniejszej książki.

1. Krótka historia negatywu-pośrednika

Od pierwszych dni istnienia fotografii aż do czasów nam współczesnych ukazało się kilkadziesiąt syntetycznych opracowań podejmujących próbę spisania całej historii fotografii¹⁹. Co prawda w wielu z nich odnaleźć można podobne reprodukcje, powtarzające się kanony nazwisk i faktów, lecz żadnej z wydanych dotąd rozpraw historycznofotograficznych nie sposób nazwać uniwersalną. W każdym wypadku autor posługuje się określoną metodą badawczą, dokonuje wyborów, ograniczając obszar swych rozważań, odmiennie postrzega te same wydarzenia i fakty, inaczej definiuje pojęcia, czasem ignoruje niewygodne elementy, włączając zarazem jak najwięcej tych, które sprzyjają postawionym przez niego tezom. Różnice te widoczne są między innymi w wartościowaniu różnych postaci w poszczególnych krajach Europy. Francuzi widzą początki tego medium w odkryciach swoich rodaków Nicéphore’a Niépce’a (1765–1833) czy Louisa Jacques’a Mandé Daguerre’a²⁰ (1787–1851); Anglicy – w doświadczeniach Williama Henry’ego Foxa Talbota²¹, ale i jego poprzedników: Thomasa Wedgwooda (1771–1805) i Humphry’ego Davy’ego (1778–1829); z kolei austriacki chemik i historyk fotografii, Josef Maria Eder²², mianuje pierwszym odkrywcą fotografii działającego w XVIII wieku niemieckiego naukowca Johanna Heinricha Schulzego (1687–1744); natomiast polski badacz Wacław Żdżarski²³ zgodnie z motywowanym politycznie zwyczajem obowiązującym w czasie pisania jego książki jako pierwszego typuje rosyjskiego chemika A.P. Bestużewa-Riumina, który ponoć dwa lata przed Schulzem odkrył światłoczułość soli żelazowych. Co warte podkreślenia, Żdżarski szeroko omówił polski (notabene znikomy) wkład w rozwój samego medium.

Pomimo tak zakreślonych – skądinąd zrozumiałych – różnic w dyskursie historycznym dotychczasowe wydania „historii fotografii” mają kilka cech wspólnych. Jedną z nich jest „pozytywocentryczna” postawa badaczy, którzy nie dość, że wybierają przede wszystkim pozytywowe przykłady fotograficznych reprezentacji, to jeszcze swoje narracje historyczne wielokrotnie rozpoczynają od momentu, w którym powstały pierwsze pozytywowe zdjęcia. Najczęściej zgodnie wyznacza się początek fotografii na rok 1839, kiedy to upubliczniono pozytywowe efekty prowadzonych od ponad kilkudziesięciu lat eksperymentów. Wtedy właśnie, już po ogłoszeniu wynalazków Niépce’a, Daguerre’a i Talbota, do urzędów patentowych zgłosiło się kilkunastu innych eksperymentatorów pretendujących do roli pierwszego odkrywcy²⁴. Warto podkreślić, że fotografia, która powstała z połączenia dwóch elementów znanych od wielu lat: aparatu camera obscura oraz chemicznej światłoczułości soli srebra, narodziła się równolegle w kilku miejscach w efekcie poszukiwań prowadzonych przez niezależnych odkrywców. Ważny badacz początków fotografii Helmut Gernsheim zastanawia się, dlaczego stało się to tak późno, skoro znane już w początkach XVIII wieku reakcje chemiczne, opisane przez Schulzego, otwierały drogę do właściwej fotografii; niemiecki historyk fotografii nazywa tę niejasność „największą zagadką jej historii”²⁵. Jedną z odpowiedzi na „zagadkę Gernsheima” podsuwa analiza historii prefotografii²⁶.

Wszystkie znane do początków XIX stulecia procesy fotochemiczne pozwalały wyłącznie na ciemnienie materii światłoczułej. Innymi słowy, światło padające na materiał światłoczuły pozostawiało ciemny – a zatem negatywowy – ślad. Eder zwrócił uwagę na przeróżne, wykorzystywane już w antyku, substancje organiczne, które wchodziły w reakcję ze światłem słonecznym, ciemniejąc lub radykalnie zmieniając swój kolor. Austriacki historyk fotografii przywołał między innymi używany w antyku barwnik – cynober, ciemniejący pod wpływem naświetlenia. Kolejne przykłady podane przez Edera to mięczaki z gatunków Murex brandaris i Murex trunculus, których żółtawa wydzielina zmienia się podczas naświetlania w purpurowoczerwony lub fioletowy pigment, w antyku często używany do barwienia tkanin²⁷. W wypadku każdego z tych zjawisk, które Eder uznał za istotne dla późniejszego odkrycia fotografii, powstaje negatywowy ślad. Podobna reakcja zachodzi w procesach odkrytych przez wspomnianego już Schulzego, którego eksperymenty ze światłoczułością przeróżnych związków srebra z początków XVIII wieku wyprzedzały pierwsze dokonania Niépce’a, Talbota i innych. Schulze poszukiwał chemicznych mikstur, które poprzez absorbowanie światła stałyby się „świetliste”. Według jego słów substancje takie miałyby być „nosicielami światła” (niem. Lichtträger)²⁸. Zamiast poszukiwanych fosforyzujących właściwości niemiecki fizyk odkrył jednak tylko ciemniejące pod wpływem światła słonecznego związki, określane mianem „nosicieli ciemności” (niem. Dunkelheitsträger). Czyż negatyw fotograficzny nie jest właśnie owym „nosicielem ciemności”?

Odkryte przez Schulzego reakcje fotochemiczne nie pozwalały mu uzyskać obrazu, który realizowałby postawione mu wymagania – byłby bezpośrednio pozytywowym „nosicielem światła”. Niemiecki fizyk nie znał procesu wtórnej inwersji tonalnej, umożliwiającego zamianę negatywu w poszukiwany przezeń efekt pozytywowy. Można przyjąć, że po raz pierwszy zjawisko negatywu zostało potraktowane jako błędne i bezcelowe. Taka ocena wynika z niezgodności ciemnego śladu z przedmiotem zapisu – światłem. Ponadto odkryte przez Schulzego reakcje negatywowe nie znalazły w tamtych czasach żadnego praktycznego zastosowania. To właśnie bezpośredniego pozytywu szukali przeróżni późniejsi badacze działający w XVIII i w początkach XIX wieku²⁹.

Nie tylko Schulze, ale także inni pionierzy fotografii nie zauważali doniosłości własnych eksperymentów fotochemicznych. Mało kto pamięta obecnie, że Niépce, kojarzony głównie z procesami heliografii i dagerotypii oraz najczęściej uznawany za pierwszego odkrywcę fotografii, w początkowej fazie swoich doświadczeń, już około roku 1816, uzyskiwał odbitki, które później określano mianem negatywów. W korespondencji pochodzącej z tego okresu francuski pionier fotografii relacjonował rezultaty procesów fotochemicznych, skutkujących zapisem obrazu rzeczywistości wedle zasad inwersji tonalnej (jasny przedmiot na ciemnym tle) i kierunkowej³⁰. Co prawda uznał je za niezadowalające, ale w jednym z listów wyraził nadzieję otrzymania obrazów zbliżonych do „porządku naturalnego” i co za tym idzie – właściwej dyspozycji „świateł i cieni”³¹. Choć uzyskany w owym czasie obraz negatywowy stanowił rewolucyjne potwierdzenie słuszności jego poszukiwań, odwrócenie tonów i kierunków wzbudziło w nim poczucie niepełności odkrycia. Jego nadzieje na udoskonalenie doświadczeń fotograficznych spełniły się dopiero około połowy lat dwudziestych, kiedy to stosując proces zbliżony do używanego później w dagerotypii, uzyskiwał niedoskonałe jeszcze zdjęcia przypominające konwencjonalne przedstawienia pozytywowe.

Podobnie jak Niépce, również inni pionierzy fotografii nie byli zadowoleni z własnych – negatywowych – odkryć. W korespondencji z 1839 roku, relacjonującej wrażenia z oglądu dagerotypów, Samuel Morse (1791–1872) pisał: „To jedno z najpiękniejszych odkryć naszej epoki. Nie wiem, czy przypominasz sobie niektóre moje eksperymenty z New Haven, sprzed wielu lat, […] eksperymenty mające na celu ustalenie, czy będzie możliwe zatrzymanie obrazu w camera obscura. Potrafiłem jedynie wytworzyć różne stopnie cienia na papierze zanurzonym w azotanie srebra, powstałe za sprawą różnych stopni światła. Lecz odkrywając, że światło wytwarza cień, a cień – światło, uznałem możliwość wytworzenia prawdziwego obrazu za nierealną i zaprzestałem swoich poszukiwań”³². W mniemaniu Morse’a negatyw po raz kolejny jawił się jako interesujący proces, który jednak nie spełniał oczekiwań naukowca poszukującego bezpośredniego pozytywu. Nawet tak doświadczony i zasłużony badacz nie widział sensu dalszej eksploatacji zjawiska negatywu, skoro w jego opinii odwrócenie rzeczywistego światłocienia czyniło obraz nieprawdziwym i nieprzydatnym.

Za właściwego odkrywcę negatywu oraz procesów negatywowo-pozytywowych uznaje się wspomnianego już Talbota, który pierwsze odbitki tego typu wykonał w połowie lat trzydziestych XIX wieku. W tym samym okresie notował on w swoim dzienniku: „W procesie fotogenicznym lub skiagraficznym (sztuka cieni), jeśli tylko papier jest przezroczysty, pierwszy rysunek może być obiektem służącym do produkcji drugiego rysunku, w którym światła i cienie będą odwrócone”³³. W 1839 roku kontynuował rozważania na ten temat, podkreślając, że za pomocą ponownego przeniesienia (ang. re-transfering) można „za jednym razem poprawić dwa błędy pierwszego obrazu, inwersję prawego na lewe oraz odwrócenie światła i cienia”³⁴. Niewątpliwie zatem w latach 1835–1839 ukształtowała się metoda reprodukcji oparta na procesie negatywowo-pozytywowym. Tym samym negatyw, opisywany wówczas jako „pierwszy rysunek” lub „pierwszy obraz”, cechujący się „błędnością” podwójnej inwersji (tonalnej i kierunkowej), odnalazł swoje miejsce i została mu przypisana rola pośrednika, rola, która do dziś determinuje sposób myślenia o negatywie. Od tego momentu rozpoczyna się drugoplanowa kariera negatywu, niezbędnego, choć często spychanego do funkcji pośredniej i podrzędnej wobec obrazu właściwego – pozytywowego.

W tym kontekście należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną kwestię. Jak się okazuje, również wynaleziona w owym czasie technika dagerotypii oparta jest na charakterystycznym dla negatywu procesie ciemnienia pod wpływem światła. O ile te same związki chemiczne na papierze pozostawiłyby tylko negatywowy ślad, o tyle w wypadku metalowej płytki pojawia się iluzja pozytywowości. Zamiana papieru na srebrzystą lustrzaną płytkę, na której powstaje obraz negatywowy, pozwoliła skorygować błąd, wspomniany wcześniej przez Niépce’a. Różnica dotyczy więc przede wszystkim materiału światłoczułego: metalowej płytki w dagerotypii, bądź też papieru, stosowanego wtedy głównie w Anglii. Warto w tym miejscu dodać, że dagerotypy zmieniają swoją tonalność pod różnymi kątami oglądu, co utrudnia jednoznaczne przypisanie tej techniki fotograficznej do którejkolwiek grupy tonalnej (il. 0.1 i 0.2).

0.1. Jarosław Klupś, bez tytułu, z cyklu Aparat Melquiadesa, 2011 (pozytyw)

0.2. Jarosław Klupś, bez tytułu, z cyklu Aparat Melquiadesa, 2011 (negatyw)

Dagerotypia i odbitki pozytywowe wykonane w dwuetapowym procesie Talbota rozpoczynają właściwą historię fotografii. Żaden z wcześniejszych odkrywców zgłębiają-cych procesy fotochemiczne nie znał sposobu na uzyskanie poszukiwanego w tamtym czasie obrazu właściwego – pozytywowego. Dopiero możliwość wykonywania pozytywów uzmysłowiła pionierom fotografii sens zapisywania świata w odwróconym porządku, który zawiesza wzmiankowane w źródłach poczucie bezużyteczności i błędności negatywowego obrazu. Dwuetapowość procesu i pozytywowa iluzja metalowej, negatywowej płytki dagerotypu to zatem kolejne niezwykle doniosłe odkrycia, które uzupełniły znane wcześniej procesy chemiczne i fizyczne. Nieznajomość sposobów otrzymania pozytywowych fotografii w czasach poprzedzających odkrycia Niépce’a i Talbota tłumaczy późne odkrycie fotografii, podsuwając jedno z rozwiązań zagadki Gernsheima.

Od momentu uzyskania iluzorycznych, pozytywowych obrazów świata negatyw stawał się coraz bardziej ukrywanym pośrednikiem. W powszechnym mniemaniu utrwalało się przekonanie o błędności odwróconych zapisów rzeczywistości, które – jak zwykło się sądzić – zawsze wymagają ponownej inwersji tonalnej. Podrzędną rolę negatywu ugruntował popularny w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku proces kalotypii, odkryty przez Talbota w 1840 roku i później udoskonalany. Technika ta zaczęła wypierać pojedyncze dagerotypy oraz inne procesy bezpośrednio pozytywowe, niepozwalające fotografom na powielanie odbitek, a zdolność fotografii do reprodukcji wkrótce zaczęła stanowić esencjonalną właściwość tego medium.

Pomijając bezmiar przeróżnych procesów mniej lub bardziej odległych od Talbotowskiej kalotypii, które pojawiły się w pierwszych dwóch dziesięcioleciach istnienia fotografii, warto w tym miejscu wskazać dwa kolejne ważne punkty na mapie technologicznej historii negatywu, rozumianego jako etap pośredni³⁵. Pierwszy z nich związany jest z wynalezieniem negatywu na szkle, który – jak różnie podają badacze – został wprowadzony w latach 1847–1851 i cieszył się ogromną popularnością jeszcze w pierwszej połowie XX stulecia³⁶. Drugi przełom nastąpił za sprawą wykonywanych od lat osiemdziesiątych XIX wieku negatywów na elastycznych błonach celuloidowych. Podczas gdy szklane negatywy ułatwiły reprodukcję fotografii, częściowo utrudnioną półprzezroczystością popularnych wcześniej negatywów na papierze, wprowadzenie elastycznych materiałów celuloidowych pozwalało zwolennikom procesów negatywowo-pozytywowych na stosowanie zwiniętych klisz wieloklatkowych, usprawniających pracę fotografa. Właśnie te wynalazki wpłynęły na marginalizację negatywu, który został zepchnięty do roli ukrytego pośrednika, trafiającego wyłącznie do rąk fachowców obeznanych z warsztatem fotograficznym.

Według Frizota postępujące zjawisko „ukrycia negatywu” (l’occultation du négatif)³⁷ miało rozmaite skutki i oblicza. Autor wskazuje w swoim tekście na nieobecność negatywu w analizach estetycznych oraz historycznych na temat fotografii, a także na brak zainteresowania teoretyków tego medium, skupionych wyłącznie na odbitkach finalnych – pozytywowych. Zgodnie z wykładnią Frizota przyczyną takiego stanu rzeczy są coraz bardziej popularne techniki bezpośrednio pozytywowe (polaroid, fotografia cyfrowa) oraz miniaturyzacja filmów i automatyzacja procesów fotograficznych (laboratoria i asystenci, którym zleca się wykonanie odbitek). Również amerykański fotograf John Loengard w tekście do katalogu własnych prac zwraca uwagę na postępujący proces marginalizacji negatywu³⁸. Z jego publikacji dowiadujemy się między innymi o fotografach (takich jak André Kertész), którzy korzystali z pomocy asystentów, przekazując w ich ręce wykonane przez siebie negatywy. Z zupełnie innych przyczyn do destrukcji negatywów nawoływali polscy fotografowie piktorialiści. Negatyw w ich rozumieniu stanowił jedynie pośredni szkic, który pomaga artyście fotografowi w stworzeniu końcowej odbitki pozytywowej. W chwili gdy pozytywowa odbitka finalna zostanie ukończona, negatyw przestaje być potrzebny i okazuje się dla artysty bezwartościowy. Z tego właśnie powodu Henryk Hermanowicz apelował o niszczenie negatywów i wykonywanie wyłącznie pojedynczych odbitek pozytywowych³⁹. Dzięki takim zabiegom fotografia zbliżyłaby się do pojedynczego obrazu malarskiego, co znacząco wpłynęłoby na rynkową wartość odbitki. Pojawiające się sporadycznie w dziejach fotografii postulaty niszczenia negatywów mogą także wynikać z chęci zatarcia szczegółów procesu pracy fotografa, często opartego na manipulacyjnych ingerencjach w fotograficzną rzeczywistość.

Jakkolwiek niszczenie i miniaturyzacja fotograficznych filmów, a także przekazywanie ich asystentom mogłyby świadczyć o niechęci fotografów do klisz negatywowych, to żadna z technik bezpośrednio pozytywowych nie osiągnęła takiej popularności, jaka w ciągu pierwszych 170 lat istnienia fotografii towarzyszyła procesom negatywowo-pozytywowym. Dopiero w ostatnim czasie cyfrowe sposoby rejestracji fotograficznej niemal zupełnie wyparły tradycyjne, dominujące dotąd procesy dwuetapowe. W wydanej niedawno angielskiej encyklopedii fotografii, The Oxford companion to the photograph, Graham Saxby – autor definicji pojęcia „negatyw” – zamiast koncentrować się na istocie obrazu odwróconego, manifestuje wyższość technik cyfrowych i uznaje negatyw za niepotrzebne utrudnienie w procesie uzyskiwania odbitek właściwych – pozytywowych⁴⁰. Zgodnie z wykładnią Saxby’ego negatyw to już przeszłość, którą obecnie wykorzystuje tylko grupa entuzjastów posługujących się tradycyjnymi technikami. Poglądy tego typu stanowią dowód symbolicznej śmierci negatywu, następującej wraz z ekspansją nowoczesnych procesów cyfrowych.

Podsumowując historię negatywu pośrednika, warto wyznaczyć kilka okresów jego funkcjonowania. Począwszy od przypadających na początek XVIII wieku odkryć Schulzego, do czasów Niépce’a i Morse’a zjawisko negatywu postrzegane było jako błędne, bezużyteczne i bezcelowe. Druga połowa lat trzydziestych oraz lata czterdzieste XIX wieku to czas poszukiwania sensu i dojrzewania właściwej funkcji obrazów odwróconych, które wykonywano wówczas na papierze. Od połowy XIX stulecia rozpoczyna się ugruntowana przezroczystymi nośnikami ekspansja negatywu, funkcjonującego w zdefiniowanej już roli pośrednika. Technologicznej ekspansji negatywu towarzyszy jednak postępujące ukrywanie jego funkcji i utrwalanie opinii o fałszywości obrazów odwróconych tonalnie. Procesy negatywowo-pozytywowe oddają pozycję lidera dopiero w początkach XXI wieku, kiedy to, mimo że wciąż stosowane, tracą popularność na rzecz bezpośrednio pozytywowych technologii cyfrowych. Efektem tego jest zjawisko symbolicznej śmierci negatywu pośrednika oraz uznanie go za element typowy dla przestarzałych sposobów obróbki fotograficznej.

Tym, którzy wciąż uprawiają tradycyjną fotografię, opartą na procesie negatywowo-pozytywowym, pozostaje wiara, że – podobnie jak wielokrotnie zdarzało się to w dziejach artystycznych – niedługo dojdzie do ponownego odkrycia technik, które tymczasowo ustąpiły miejsca powszechnej modzie na technologiczne nowości.

2. Historia konwencji negatywowej

Jedną z wielu funkcji najpopularniejszego współczesnego programu cyfrowej obróbki fotografii Adobe Photoshop jest tak zwana „odwrotność”, która umożliwia zamianę kolorów i tonów na ich negatywowe odpowiedniki. Dzięki temu można dokonać inwersji tonalnej zeskanowanych uprzednio negatywów, zamieniając je na pozytywy; i odwrotnie – każde cyfrowe zdjęcie pozytywowe można z łatwością zamienić na negatyw. Błędem byłoby stwierdzenie, że funkcja ta służy wyłącznie odwróceniu na pozytyw wcześniej zeskanowanych klisz negatywowych. Mimo że dla wielu fotografów negatyw pośrednik przeszedł już do historii, w otaczającej nas kulturze wizualnej wciąż odnajdujemy fotografie odwrócone tonalnie. Przedstawienia świadomie i celowo posługujące się inwersją tonalną są bowiem kontynuacją zupełnie innego nurtu artystycznego, równoległej tradycji negatywu, będącego jedną z konwencji artystycznych – negatywu jako obrazu zamierzonego, finalnego, a nie przejściowego.

Dzieje konwencji negatywu rozpoczynają się w początkach XIX wieku, a więc w okresie charakteryzującym się wzmożonymi poszukiwaniami naukowymi w obszarze fotochemii. Komentując wczesne negatywowe eksperymenty fotochemiczne, Niépce stwierdził: „Sądzę, że ta maniera malowania nie jest niczym niezwykłym oraz że widziałem grafiki tego rodzaju”⁴¹. Przyrównując obrazy odwrócone do grafiki czy malarstwa, Niépce – pomimo niezadowolenia z rezultatów swoich poszukiwań – uznał negatywy za czytelne i podobne do istniejących dzieł sztuki. Podobnie uczynił Talbot dwie dekady później, kiedy to odbijając liście i koronki metodą kontaktową, określił uzyskane w ten sposób obrazy mianem „rysunków fotogenicznych” (il. 0.3). Genezę wybranej przez Talbota nazwy można wiązać z podobieństwem negatywowych efektów do uproszczonych rysunków naukowych. Liście i koronki fotografowane tą techniką były – zgodnie z przekonaniem Talbota – znajome dla oka i dlatego nie wymagały wtórnej inwersji⁴², a zatem nie pełniły funkcji pośredniej. Co prawda w jednym z cytowanych wcześniej fragmentów angielski pionier fotografii pisze o „błędach” negatywu, lecz owa błędność nie przeszkadzała mu w wykonywaniu i publikowaniu zdjęć charakteryzujących się inwersją tonów. Ponadto Talbotowi zdarzało się podpisywać negatywowe rysunki fotogeniczne i w tej postaci wysyłać je znajomym⁴³. Bez wątpienia sygnatura i rozpowszechnianie negatywowych przedstawień fotograficznych potwierdzają finalność dzieła charakteryzującego się tonalną inwersją. Tego typu praktyka nie dotyczy zresztą wyłącznie bezkamerowych rysunków fotograficznych, gdyż w dorobku angielskiego odkrywcy fotografii odnaleźć można również serię negatywowych „Okien”, wykonanych już przy użyciu aparatu⁴⁴ (il. 5.1).

0.3. William Henry Fox Talbot, Koronka, około 1845

5.1. William Henry Fox Talbot, Zakratowane okno, 1835

3.2. Anna Atkins, Dictyota dichotoma, 1843

Szczególnie ważnym obszarem, w którym konwencja negatywowa pojawia się od początków istnienia medium fotografii, jest nauka. Już wykonywane przez Talbota rysunki fotogeniczne, przedstawiające liście różnych gatunków roślin, wiązały się z botanicznymi zainteresowaniami angielskiego odkrywcy kalotypii. W tym miejscu warto też wspomnieć o cyjanotypii – technice wynalezionej przez Herschela, która wedle jego aspiracji miała stanowić pomoc w kopiowaniu grafik⁴⁵. Właśnie cyjanotypię wykorzystywała Anna Atkins (1799–1871), która już w latach czterdziestych XIX wieku publikowała zbiory negatywowych fotogramów ukazujących przeróżne okazy roślin (il. 3.2). Cyjanotypia, nazywana później również blue-printem, jako metoda kopiowania planów architektonicznych cieszyła się popularnością aż do czasów rewolucji cyfrowej⁴⁶.

Wynalezione w Anglii techniki fotograficzne zdobywały uznanie w innych krajach. Papierowe negatywy, które upowszechniły się we Francji już pod koniec lat czterdziestych, stopniowo wypierając rodzime metody fotograficzne, cieszyły się szczególną popularnością pośród twórców określanych mianem heliografistów. Należeli do nich między innymi Édouard-Denis Baldus (1813–1889; il. 0.4), Gustave Le Gray (1820–1884), Henri Le Secq⁴⁷ (1818–1882). Stosowany przez nich proces fotograficzny, oparty na papierowym negatywie, miał duży wpływ na odbiór odwrotności tonalnej w fotografii. Jak twierdzi Frizot, „Heliografować około 1850 roku to pracować w celu otrzymania negatywu, to pracować w negatywie i na negatywie, to w konsekwencji studiować pojęcie odwrotności, materialnie i mentalnie”⁴⁸. Heliografiści oraz kilku niezależnych fotografów działających we Francji około połowy XIX wieku (między innymi Alphonse Poitevin [1819–1882]) często pozostawali na etapie papierowego negatywu, zawieszając jego funkcję reprodukcyjną. Wykonywane przez nich widoki nocy, uzyskiwane za sprawą negatywowego odwrócenia fotografii wykonanej za dnia, znalazły trwałe miejsce w obszarze artystycznych sposobów przedstawiania rzeczywistości.

Pośród heliografistów szczególnym entuzjastą konwencji negatywu okazał się wspomniany Le Secq, który – jak wskazują źródła – często poprzestawał na etapie negatywu, uznając go za etap wystarczająco czytelny⁴⁹. Działający również na polu grafiki Le Secq pozostawił po sobie prace, które w oczywisty sposób naśladują efekt nienaturalnego światłocienia negatywu fotograficznego (il. 1.14). Po raz pierwszy negatyw stał się niezależną konwencją przedstawiania świata, funkcjonującą w pozafotograficznych mediach artystycznych.

0.4. Édouard-Denis Baldus, Arles, teatr antyczny, negatyw na papierze, 1856

1.14. Henri Le Secq, Głowa mnicha, grafika imitująca efekt negatywu, po 1860

Negatywowa konwencja w twórczości Le Secqa wzbogaciła kanon stosowanych w owym czasie systemów fotograficznej reprezentacji i wyznaczyła alternatywę dla dominujących pozytywów. Inną techniką, odkrytą w latach czterdziestych XIX wieku, która także umożliwia uzyskanie obrazu niepozytywowego, jest proces solaryzacji, określany również mianem efektu Sabattiera⁵⁰. Do solaryzacji dochodzi za sprawą dodatkowego naświetlenia materiałów światłoczułych w trakcie wywoływania. Zachodząca wówczas reakcja doprowadza do częściowego lub całkowitego odwrócenia tonów widocznych na przedstawieniu fotograficznym. Najczęściej solaryzacja wpływa na obrysowanie sylwetek postaci i przedmiotów, których kontur zostaje obwiedziony dodatkową, kontrastową linią. Częściowe odwrócenie tonalne obrazu powoduje, że solaryzacje – niczym dagerotypy – trudno jednoznacznie zakwalifikować do grupy pozytywów lub negatywów. To właśnie odmienna, ambiwalentna, pozytywowo-negatywowa tonalność tych obrazów zdecydowała o ich późniejszej popularności. Apogeum artystycznego zainteresowania solaryzacją przypadło na okres międzywojenny.

W 1931 roku Karel Teige pisał: „Prawdę mówiąc, pierwsze fotografie były znacznie bardziej nowoczesne niż cała późniejsza twórczość artystyczna. Możemy dostrzec dwa kulminacyjne okresy w procesie rozwoju twórczości fotograficznej do dnia dzisiejszego: pierwszy w początkach jej istnienia – w czasach Daguerre’a, a drugi obecnie”⁵¹.

Początek istnienia medium, do którego odwołuje się Teige, cechował się poszukiwaniem sensu fotografii, jej właściwego miejsca i znaczenia. Towarzyszyła temu różnorodność technik fotograficznych i sposobów fotograficznego opisu rzeczywistości. Począwszy od lat sześćdziesiątych XIX wieku, znacznie rzadziej niż w pierwszym okresie pojawiają się nowości techniczne, a rozwój, który niewątpliwie wciąż postępował, dotyczył raczej udoskonalania wykorzystywanych już wtedy technik, materiałów i aparatów. W owym czasie doszło do wyraźnego zawężenia panującej uprzednio różnorodności w sposobach rejestracji, a zamiast eksploatować możliwości medium, artyści coraz częściej pragnęli zbliżyć fotografię do malarstwa. Zapewne dlatego Teige podkreślił znaczenie fotografii międzywojennej. Teoria i praktyka artystyczna lat dwudziestych i trzydziestych koncentrowała się na relacjach pomiędzy fotografią a rzeczywistością, natomiast wielu z ówczesnych fotografów skupionych wokół Nowej Wizji zrywało z tradycją mimetyczną i „wzrokocentryzmem” – dominacją wzroku w sztuce i poznaniu naukowym. Ów „wzrokocentryzm” miał znaczący wpływ na fotografię, która zazwyczaj konfrontowana była z widzeniem ludzkim i pretendowała do funkcji dostarczycielki obrazów najbliższych rzeczywistości postrzeganej zmysłowo⁵². To właśnie ze względu na różnice między negatywem a realistycznym, naśladującym naturalny widok obrazem konwencja negatywu nie cieszyła się zbyt dużą popularnością pomiędzy rokiem 1860 a 1920. Natomiast w fotografii międzywojennej nie chodziło bynajmniej o ślepe powtarzanie panujących w malarstwie konwencji, czy też odtwarzanie obrazu rzeczywistości widzianej, a wykonywane wówczas zdjęcia znacząco odbiegały od dominujących w tradycji artystycznej obrazów. Medium fotografii odzyskało w tym czasie autonomię, uwalniając się od kompleksu naśladowanego wcześniej malarstwa.

Autonomię fotografia w twórczości artystów tego okresu uzyska między innymi za sprawą ponownego odkrycia pierwszych technik fotograficznych. Znamiennym przykładem owej wtórnej inwencji esencjonalnych właściwości medium jest fotogram negatywowy. Ta kontaktowa technika, której pojawienie się wyznacza początek historii fotografii na gruncie angielskim, w XX wieku została odkryta na nowo przez Christiana Schada (1894–1982) pod koniec drugiego dziesięciolecia oraz Man Raya (1890–1976) i Moholy-Nagy’a w początkach lat dwudziestych⁵³.

Prócz negatywowego fotogramu, a także pozostającej w powszechnym użyciu solaryzacji w okresie międzywojennym ponownie odkryto również fotograficzny negatyw, który stał się ważną konwencją przedstawiania rzeczywistości w twórczości artystów kojarzonych najczęściej z dadaizmem, konstruktywizmem, Nową Wizją czy surrealizmem. Na tym polu szczególne zasługi położyli tacy twórcy, jak: Hans Bellmer (1902–1975), Raoul Hausmann (1886–1971), Andreas Feininger (1906–1999), Edmund Kesting (1892–1970), El Lissitzky (1890–1941), Dora Maar (1907–1997), László Moholy-Nagy, Walter Peterhans (1897–1960), Man Ray, Aleksander Rodczenko (1891–1956), Franz Roh, Maurice Tabard (1897–1984).

W przeciwieństwie do dziewiętnastowiecznego, bezpośredniego negatywu na papierze, negatywowe odbitki z międzywojnia często powstawały w pośredni sposób. Jak można przypuszczać, proces ten zwykle obejmował trzy etapy: naświetlenie filmu negatywowego, wykonanie pozytywowej kliszy w ciemni fotograficznej oraz uzyskanie finalnych negatywowych odbitek z tejże kliszy⁵⁴. To zatem pozytywowe klisze pozwalały na reprodukowanie negatywowych odbitek. Również egzemplaryczne fotogramy, które powstawały jako bezpośrednie zapisy cieni przedmiotów rzuconych na materiał światłoczuły, bywały reprodukowane za pomocą klisz pozytywowych wykonywanych na ich podstawie. Artystom, takim jak El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Stefan Themerson (1910–1988), zdarzało się czasem odbijać „pozytywowe” fotogramy, w których ciemne sylwetki przedmiotów i figur rysowały się na jasnym, a więc pozytywowym tle⁵⁵. Zarówno w wypadku fotografii powstałej przy użyciu aparatów, jak i bezkamerowego fotogramu międzywojennego dochodzi zatem do paradoksalnej sytuacji: to pozytywowe klisze przyjmują rolę pośrednika, przypisywaną zwykle negatywom. Dzięki takim pozytywowym matrycom negatywowe przedstawienia mogły być powielane w nieograniczonej liczbie odbitek.

Prócz fotografii negatywowa konwencja pojawiła się również w innych mediach. Efekty inwersji tonalnej są zauważalne w twórczości rysunkowej i graficznej artystów kojarzonych z Bauhausem. W szkole tej badano specyfikę relacji przedmiot–tło w negatywowym i pozytywowym ujęciu. Innym przykładem ekspansji negatywu są „białoliniowe”, nokturnowe rysunki Bellmera, wskazujące na inspirację konwencją fotograficznego negatywu⁵⁶. Poza malarstwem, grafiką i rysunkiem negatywowe przedstawienia bywały wykorzystywane w mediach pokrewnych fotografii, takich jak fotomontaż i film. Artystą, który najczęściej sigał po fragmenty negatywowych fotografii w fotomontażu, był Rodczenko. Natomiast w filmie negatywowe kadry obecne są w produkcjach takich międzywojennych twórców, jak Henri Chomette (1896–1941), Man Ray, Hans Richter, Franciszka (1907–1988) i Stefan Themersonowie. Właśnie w okresie międzywojennym negatywowa konwencja przeniknęła do kultury popularnej, czego przykładem jest film Nosferatu – symfonia grozy, wyreżyserowany przez Friedricha Wilhelma Murnaua (1888–1941) w 1922 roku. W jednej z sekwencji tego filmu pojawiają się kadry negatywowe, symbolizujące noc oraz przestrzeń zła.

Eksperymenty międzywojnia położyły fundament pod działania artystyczne drugiej połowy XX wieku. Sporo popularnych w dwudziestoleciu konwencji fotograficznych pojawia się w sztuce do dziś. Za sprawą przełomów, jakie dokonały się w latach dwudziestych i trzydziestych, negatyw na stałe zadomowił się w obszarze przeróżnych powojennych nurtów artystycznych. Twórcy związani z powojenną Fotografią Subiektywną wykorzystywali fotograficzne techniki propagowane przez artystów Bauhausu. Zarówno Otto Steinert (1915–1979), jak i Heinz Hajek-Halke (1898–1983), a także wielu innych fotografów związanych z tym nurtem wielokrotnie posługiwało się w swoich dziełach negatywową inwersją tonalną.

Niemiecka Fotografia Subiektywna nie należała do wyjątków w sztuce powojennej. Również w malarstwie pop-artu pojawiła się konwencja negatywowa. Dotyczy to przede wszystkim twórczości Andy’ego Warhola (1928–1987), który często posługiwał się nią w swoich dziełach⁵⁷. Analogiczne motywy były obecne w twórczości spadkobierców artstycznej doktryny Warhola (takich jak David LaChapelle), często sięgających po negatywowe przedstawienia. Podobne tendencje można zaobserwować również we współczesnym malarstwie, które sporo czerpie z estetyki amerykańskiego pop-artu i hiperrealizmu; artyści, tacy jak pochodzący z Niemiec Eberhard Havekost czy Polak Rafał Bujnowski, posługują się negatywową konwencją w niektórych swoich obrazach.

Konwencją negatywu okresowo interesowało się także wielu fotografów niezwiązanych z żadnym powojennym nurtem artystycznym. Van Deren Coke, Silke Großmann, Dan Holdsworth, Edgar Lissel, Henry Ries, Minor White i David Wojnarowicz to tylko nieliczni fotografowie działający w ciągu kilku ostatnich dziesięcioleci, dla których odwrócona tonalność odgrywała ważną rolę. Również w polskiej sztuce powojennej wielu artystów sięgało – z różną intensywnością – po negatywowe przedstawienia (na przykład Zdzisław Beksiński, Jan Berdyszak, Zbigniew Dłubak, Aneta Grzeszykowska, Edward Hartwig, Jerzy Lewczyński, Fortunata Obrąpalska, Jerzy Olek, Andrzej Pawłowski, Bronisław Schlabs i inni). W ostatnich latach coraz więcej przykładów wykorzystania obrazu negatywowego pojawia się także w polskiej i światowej kulturze popularnej – w reklamie, teledyskach, filmach fabularnych i serialach. Mimo przewidywanej śmierci negatywu, spowodowanej ekspansją cyfrowych sposobów rejestracji, negatyw jako konwencja nie stracił na popularności. Lata wykorzystywania inwersji tonalnej w kulturze wizualnej doprowadziły do umocowania autonomicznej pozycji takich form przedstawieniowych, które stanowią ważny element języka obrazowego, pomimo rewolucyjnych zmian w procesach fotograficznych.

3. Negatyw – historia pojęcia

Jakkolwiek termin „negatyw” istnieje w słownictwie fotograficznym od 175 lat, to z racji niewielkiego zainteresowania samym zjawiskiem negatywowości nie powstała żadna wyczerpująca definicja tego słowa. Hasła zamieszczone w słownikach i encyklopediach są nieprecyzyjne. Niejednokrotnie brakuje w nich podstawowych informacji na temat pochodzenia pojęcia. Pomijany jest również problem wieloznaczności negatywu. Doprecyzowanie słownikowych definicji wydaje się zatem niezbędne, zanim podjęta zostanie analiza innych problemów dotyczących odwróconych przestawień w sztuce.

Pochodzenie terminu

Etymologia angielskiego słowa negative wskazuje na późnołaciński przymiotnik nega-tivus, a ten wywodzi się od wcześniejszego czasownika nega-re (przeczyć, zaprzeczać, mówić „nie”) oraz rzeczownika negatio (negacja, przeczenie, odmowa, odrzucenie)⁵⁸. Dlatego właśnie w języku angielskim, w którym słowo to po raz pierwszy zostało użyte w stosunku do fotografii, przymiotnik negative oznacza tyle, co negatywowy, ale też negatywny bądź ujemny, a rzeczownik negative tłumaczy się jako przeczenie, odmowę. „Negatyw” w erze nowoczesnej został zaaplikowany do języka matematycznego (liczby ujemne), elektromagnetycznego (biegun czy ładunek ujemny). Jak słusznie zauważył Frizot, to właśnie w popularnej na początku XIX stulecia terminologii naukowej⁵⁹ należy szukać właściwych korzeni zastosowania tego terminu w fotografii. Sir John Herschel, reprezentujący Talbota przed Royal Society, 20 lutego 1840 roku tłumaczył wprowadzenie takiego pojęcia: „Ażeby uniknąć zbyt wielu okrężnych słów, niech mi będzie wolno zastosować terminy «pozytywowy» i «negatywowy» w celu wyrażenia odpowiednio obrazów, w których światła i cienie są jak w naturze lub w oryginalnym modelu, oraz tych, w których są przeciwne, na przykład światło reprezentowane przez cień i cień przez światło. Terminy «bezpośredni» i «odwrócony» będą również użyte, ażeby określić zdjęcia, w których przedmioty pojawiają się (jeśli chodzi o prawo i lewo) tak jak w naturze lub w oryginale i odwrotnie”⁶⁰.

Objaśniając odkrycia Talbota, Herschel użył zatem pojęć naukowych, powszechnie zrozumiałych w środowisku uczonych związanych z Royal Society. W owych czasach pojęcia te często się pojawiały w naukowym dyskursie, a wiele opatentowanych wówczas wynalazków opierało swój sposób działania na zasadach fizycznej dwubiegunowości. Przykładem takiego wynalazku jest chociażby skonstruowany w latach 1837–1838 telegraf elektryczny Morse’a, adaptujący modalność indukcyjną i inwersję elektromagnetyczną⁶¹. Do wymienionych przez Frizota teorii elektryczności, magnetyzmu i liczb ujemnych należałoby dodać jeszcze jedno potencjalne źródło, które wpłynęło na zastosowanie terminu „negatyw” w fotografii, a mianowicie optykę, która niewątpliwie była równie bliska angielskiemu fizykowi⁶². Co prawda w naszym kraju, do określenia fizycznej ujemności, językowej odmowy i przeczenia oraz fotograficznego negatywu używa się obecnie różnych pojęć, ale jeszcze na przełomie XIX i XX wieku nazywano negatywy „reprodukcyami odjemnymi”, a więc za pomocą słowa wyraźnie kojarzącego się z matematyką⁶³.

Powszechność terminów negative/positive w angielskim języku naukowym uzmysławia jeszcze jeden przykład. Chodzi mianowicie o angielskie wydanie Farbenlehre Johanna Wolfganga Goethego, w tłumaczeniu Charlesa Lock Eastlake’a z 1840 roku⁶⁴. Choć sam Goethe nie posługiwał się niemieckim słowem Negativ, jednak autor angielskiego przekładu jego książki wykorzystał przymiotnik negative w różnych kontekstach. Termin ten w angielskim wydaniu został użyty w opisie opozycji kolorów komplementarnych i spektrów – a zatem zjawisk analogicznych do negatywowo-pozytywowej polaryzacji w fotografii kolorowej. Należy dodać, że angielski tłumacz, używając pojęcia negative, przekroczył znaczenia pojęć, którymi operował Goethe. I tak na przykład zdanie „Um zu diesen überzugehen, wenden wir uns vorerst zur Betrachtung der farblosen Schatten” (Aby do tego przejść, zwróćmy się najpierw do rozważań nad bezbarwnym cieniem) zostało przetłumaczone następująco: „To arrive at these we first turn our attention to shadows that are colourless or negative”⁶⁵ (Aby do tego przejść, zwróćmy najpierw uwagę na cienie, które są achromatyczne lub negatywowe). W innych rozdziałach angielskiego wydania Farbenlehre negatyw staje się synonimem cienia, a negacja (ang. negation, w oryginale Beraubung) funkcjonuje jako antonim akcji (niem. Action – dzianie się). Pomimo różnic między oryginałem a jego tłumaczeniem zaistnienie terminu negative (negatywny, negatywowy lub ujemny) jest znaczące dla naszych rozważań. Sam Goethe interesował się opozycją światła i cienia, a także zjawiskami spektrów negatywowych o barwie komplementarnej wobec tej przynależnej przedmiotom, cieczom etc., z których pochodziły. Ponadto traktat Goethego ilustrują ryciny przedstawiające zasadę odwrotności czarno-białych form wedle reguł inwersji negatywowo-pozytywowej. Autor Farbenlehre często odwoływał się do elementarnej bipolaryzacji charakteryzującej wiele zjawisk naturalnych. Niejednokrotnie porównywał też badane przez siebie fenomeny widm do biegunowości magnetycznej i elektrycznej, a zatem zjawisk, w których tkwią korzenie słownictwa fotograficznego.

Zastosowanie terminu „negatyw” w angielskim przekładzie traktatu Goethego tłumaczyć można dwojako. Po pierwsze, wydaje się, że Eastlake sięgnął do pojęć często pojawiających się w ówczesnych publikacjach naukowych, podobnie jak uczynił to Herschel z terminologią fotograficzną. Wszak słowa te z racji popularności nowoczesnych odkryć stawały się coraz bardziej powszechne. Nie można również wykluczyć tego, że termin „negatyw” funkcjonował wówczas w języku angielskim w kontekście pojęć odnoszących się do teorii światła. Weryfikacja tej tezy wymagałaby jednak przeprowadzenia szerokich badań językowych.

Definicje negatywu fotograficznego

We francuskim Dictionnaire mondial de la photographie z 2001 roku pod hasłem Négatif czytamy: „Fototyp, którego obraz reprezentuje odwrócenie świetlistości [fr. luminosités] przedmiotu. Wielokolorowy obraz negatywowy przedstawia natomiast kolory komplementarne wobec tych, które należą do przedmiotu. Negatyw służy uzyskaniu odbitek pozytywowych”⁶⁶. Ta lakoniczna definicja wpisuje się znakomicie we wspomniany już proces ukrycia negatywu. Wedle niej negatyw odwraca walory tonalne przedmiotów oraz służy do reprodukcji fotografii. Jak w wielu innych przykładach słownikowych objaśnień tego terminu, zasadniczy nacisk położony został na technologiczną rolę kliszy negatywowej. Niepełność tego objaśnienia uzmysławiają analizy wczesnych definicji słowa „negatyw”.

Za pierwszą właściwą definicję tego słowa uznać można zacytowaną wcześniej wypowiedź Herschela. Drugie istotne objaśnienie pojawia się w opublikowanym kilka lat później tekście The pencil of nature Talbota, w komentarzu do planszy XX zamieszczonej w tym zbiorze. Warto zatem się przyjrzeć temu najobszerniejszemu tłumaczeniu zjawiska fotograficznej negatywowości.

„Jako że jest to pierwszy przykład obrazu  n e g a t y w o w e g o,  jaki się pojawił w tej publikacji, wydaje się niezbędne wytłumaczenie w kilku słowach, co rozumie się przez to wyrażenie oraz na czym polega różnica. Zwykłym skutkiem oddziaływania światła na biały czuły papier jest jego  p o c z e r n i e n i e.  Dlatego też jeśli jakiś przedmiot – na przykład liść – położony na papierze, przechwytuje działanie światła, zachowa on biel papieru pod spodem i w związku z tym, kiedy zostanie usunięty, ukaże się tam kształt lub cień liścia wyznaczony bielą na poczernionym papierze. Jako że cienie są zwykle ciemne, a w tym wypadku przeciwnie, jest to nazywane w języku fotografii obrazem  n e g a t y w o w y m. 

Przykładem tego jest koronka przedstawiona na tej planszy; każda kopia tej koronki jest oryginalnym lub negatywowym obrazem, to znaczy bezpośrednio zdjęta z koronki samej w sobie. Teraz, jeśli zamiast kopiować koronkę, skopiujemy jeden z jej negatywowych obrazów, rezultatem będzie  p o z y t y w o w y  obraz koronki, to znaczy koronka będzie przedstawiona jako  c z a r n a  na  b i a ł y m  tle. Lecz w owym wtórnym lub pozytywowym obrazie reprezentacje małych, delikatnych nitek, z których składa się koronka, nie będą zbyt ostre i wyraźne, ponieważ nie były zdjęte bezpośrednio z oryginału. Kiedy zdejmuje się widoki budynków, pomników i portrety, konieczne jest uzyskanie  p o z y t y w o w e g o  obrazu, gdyż negatywowe obrazy takich obiektów są ledwie zrozumiałe, zastępują bowiem światło cieniem i odwrotnie. Kiedy jednak kopiuje się takie rzeczy, jak koronka lub liście roślin, obraz negatywowy jest całkowicie dopuszczalny – czarna koronka jest tak samo znajoma dla oka, jak biała koronka, a przedmiot dokładnie ukazuje swój wzór”⁶⁷.

Zarówno w powszechnym rozumieniu, jak i w definicjach słownikowych zwykło się postrzegać negatyw jako obraz odwracający walory tonalne przedmiotów. Analiza tekstu Talbota, który pojawił się w kontekście specyficznego gatunku fotografii, określanego później mianem fotogramów, dowodzi jednak, że negatyw w pierwotnym znaczeniu nie musi odwracać tonalności przedstawianych obiektów. Talbot w ogóle nie zaznaczył, jakiego koloru koronkę wykorzystał w swoich eksperymentach – nie wiemy, czy była czarna, biała, czy może czerwona. Wiemy natomiast, że jej negatywowy obraz stanowi bezpośredni zapis przedmiotu w postaci „białego cienia”. Tak więc zarówno wykonane metodą stykową negatywowe rysunki fotogeniczne Talbota, jak i międzywojenne fotogramy nie odwracają widzianej tonalności przedmiotu, lecz stają się odwrotnym zapisem „sytuacji światłocieniowej”, zaistniałej w momencie naświetlania na materiale światłoczułym. Innymi słowy, negatyw, w najbardziej elementarnym sensie tego słowa, oznacza tyle, co „jasny cień” i „ciemne światło”. Biała koronka zreprodukowana w technice fotogramu pozostawi po sobie biały ślad, który nie będzie odwrotnością jej tonu, lecz cienia przez nią rzuconego. Zamiast uchwytnej dla ludzkich zmysłów tonalności widzianego przedmiotu negatyw odwraca sytuację niewidoczną – zaistniałą na materiale światłoczułym.

Podobny proces zachodzi w wypadku zdjęć wykonywanych przy użyciu aparatu fotograficznego. Zapisane w camera obscura negatywy zwykliśmy postrzegać jako obrazy odwracające walory widzianej natury, lecz inwersji tonalnej ulega w nich również światło docierające do materiału światłoczułego. Jeśli na przykład na naświetlanej kliszy znajdą się drobinki kurzu, to pozostawią one po sobie biały, negatywowy cień. Sytuację, gdy na negatywie znalazło się nie tylko odbicie zewnętrznego świata, ale także biały cień muchy, która przypadkowo wleciała do aparatu fotograficznego, opisał niemiecki historyk sztuki Peter Geimer⁶⁸. Chodzi o dokumentalną fotografię Antonia Beato, przedstawiającą grobowiec Mameluków w Kairze z 1875 roku; wyraźny zarys owada pojawia się przy dolnej krawędzi pola obrazowego, blisko osi przedstawienia. Obecność muchy na fotografii uzmysławia nam, że na negatywie dochodzi do odwrócenia projekcji światłocieniowej, rzuconej na materiał światłoczuły, która czasem różni się od fotografowanego obrazu. Ze względu na to, że w camera obscura rzutowany jest zwykle obraz świata zewnętrznego, negatyw zaczął być błędnie postrzegany wyłącznie jako odwrócone tonalnie przedstawienie rzeczywistości.

Negatywowa koronka Talbota, której kolory nie muszą być odwrotnością barw pierwowzoru, to nie jedyny zaskakujący aspekt przytoczonej definicji. Jak już wspomniano, współczesne objaśnienia słownikowe negatywu podkreślają jego przejściowy charakter, nazywając go zarazem błędnym wobec rzeczywistość stadium w procesie negatywowo-pozytywowym. Talbot w swojej definicji istoty obrazu odwróconego zupełnie inaczej postrzega negatyw. Nie dość, że według niego obraz negatywowy jest „całkowicie dopuszczalny”, to jeszcze okazuje się doskonalszy od pozytywu. Wynika to z nieostrości pozytywów uzyskanych poprzez skopiowanie negatywowego prototypu, wykonanego na półprzezroczystym papierze⁶⁹. Negatywy są ostrzejsze, gdyż są „bezpośrednio zdjęte” (ang. directly taken) z przedmiotu rzeczywistego, podczas gdy odbitki pozytywowe stanowią jedynie „wtórne” i niedoskonałe kopie tych pierwszych.

Talbot posługuje się terminami „kopia” i „kopiowanie” (ang. copy). Kopia ta nie stanowi jednak dokładnego odzwierciedlenia rzeczywistego wyglądu przedmiotu, lecz raczej jego „wzoru” (ang. pattern). Przez „wzór” Talbot rozumiał najprawdopodobniej zasadniczy kształt przedmiotu, płasko położonego na materiale światłoczułym. Nie chodzi więc o kolorystykę czy walory tonalne fotografowanego obiektu, zawsze ulegające zniekształceniu w fotografii czarno-białej⁷⁰, lecz o jego zasadniczy „wzór”, który negatyw może w pełni skopiować.

Ilustrując definicję negatywu, Talbot posłużył się przykładem wykonanym w technice rysunków fotogenicznych, stanowiących pierwotną formę współczesnych fotogramów (il. 0.3). W tej materii warto skonfrontować Talbotowskie rozumienie tego sposobu rejestracji z jego współczesnymi objaśnieniami. W angielskiej encyklopedii The Oxford companion to the photograph Kelley E. Wilder, autorka definicji terminu „fotogram”, zwróciła uwagę na dziewiętnastowieczne znaczenie tego słowa, stosowanego wówczas na określenie wszystkich artystycznych odbitek fotograficznych, a także na współczesne, dotyczące fotografii powstałych bez użycia aparatu⁷¹. Jak stwierdziła Wilder, odbitki kontaktowe dziewiętnastowiecznych pionierów współczesnego fotogramu – Williama Henry’ego Foxa Talbota i Anny Atkins – nie były uznawane za odmienne od negatywów powstałych w aparacie. Mając jednak na względzie rozróżnienie dokonane przez Talbota w cytowanym fragmencie The pencil of nature, objaśnienie z tej encyklopedii można uznać za błędne⁷². Wszak Talbot dopuszczał fotogramy tylko wtedy, gdy przedstawiały one proste formy, takie jak koronki czy liście, a w innych sytuacjach zalecał używanie aparatu.

0.3. William Henry Fox Talbot, Koronka, około 1845

Sformułowana przez Talbota definicja negatywu dotyka jeszcze jednej kwestii istotnej dla naszych rozważań. Chodzi mianowicie o układ przedmiot–tło, na którego podstawie brytyjski fotograf wskazuje różnice pomiędzy negatywem a pozytywem. Według Talbota obraz negatywowy charakteryzuje się dyspozycją: jasny przedmiot na ciemnym tle, natomiast w wypadku pozytywów stosunek ten ulega odwróceniu⁷³. O tej dyspozycji nieco wcześniej wspominał Niépce w listach opisujących efekty pierwszych eksperymentów⁷⁴. Odnajdujemy w nich także inną ważną cechę negatywów – poziomą inwersję geometryczną (zamiana prawego na lewe i odwrotnie), która umknęła uwagi Talbota⁷⁵. Jej zasady objaśnia między innymi definicja negatywu opublikowana w Encyklopedii fotografii z 1911 roku⁷⁶, w której zamieszczono też pojęcia pokrewne słowu „negatyw”. Oprócz negative aberration i negative lens, odwołujących się do problematyki technologicznej, a dokładnie do wklęsłości bądź wypukłości szkieł obiektywu, w słowniku tym pojawia się również pojęcie reversed negative („odwrócony negatyw”). Zgodnie z opisem termin ten dotyczy wyjątkowego rodzaju negatywu, na którego podstawie powstają odbitki pozytywowe, charakteryzujące się odwróceniem poziomym, lustrzanym. To, co w rzeczywistości znajduje się po lewej stronie, na pozytywowym zdjęciu pojawia się po stronie przeciwnej i odwrotnie. Wnioskować można, że „odwrócony negatyw” nie reprezentuje rzeczywistości odwróconej; jego kierunki są prawidłowe i odpowiadają stronom sfotografowanego przedmiotu. To sformułowanie występuje też w innym haśle, Lateral inversion („inwersja boczna”), w którym czytamy, „że to, co jest nazywane odwróconym negatywem, jest rzeczywiście nieodwrócone”⁷⁷. Zwykły, wykonany w camera obscura negatyw charakteryzuje się natomiast poziomą inwersją geometryczną, umożliwiając dzięki temu powstanie prawidłowej – pod względem odpowiedniości stron zdjęcia w stosunku do rzeczywistości – odbitki pozytywowej. Z Encyklopedii fotografii dowiadujemy się zatem o kierunkowej naturze negatywu, która umknęła uwagi wielu późniejszych badaczy definiujących to pojęcie.

Odnosząc się do problemu inwersji kierunkowej negatywu, Frizot wskazał jeszcze jedno odwrócenie geometryczne, a mianowicie stosunek góra–dół⁷⁸. Ten rodzaj inwersji dotyczy jednak tylko sytuacji, która zachodzi w camera obscura, gdzie odwrócenie kierunków jest efektem praw optyki determinujących działanie tego instrumentu. Projekcja świata zewnętrznego, rzutowana na tylną ścianę camera obscura, reprezentuje rzeczywistość odwróconą poziomo o 180 stopni. Warto podkreślić, że inwersje kierunkowe pojawiają się tylko na negatywach powstałych w aparacie fotograficznym. Fotogramy (a także rysunki fotogeniczne Talbota) nie mają odwróceń tego typu. Używając opisanego wcześniej pojęcia, pochodzącego z Encyklopedii fotografii, fotogramy można więc zakwalifikować do grupy „odwróconych negatywów”.

Aby dopełnić właściwe rozumienie terminu „negatyw”, należy także odwołać się do definicji antonimu tego słowa. Sprawa tylko pozornie jest drugorzędna. Okazuje się, że autorzy haseł słownikowych jeszcze częściej ignorują to pojęcie lub podają bardziej lakoniczne definicje niż w wypadku negatywu. W cytowanym uprzednio słowniku The Oxford companion to the photograph hasła „Pozytyw” w ogóle nie ma. Być może wynika to z nieuzasadnionego założenia, że znaczenie pozytywu jest powszechnie znane i nie wymaga objaśnień. Z kolei z francuskiego Dictionnaire mondial de la photographie dowiadujemy się jedynie, że „pozytyw” to „odbitka wykonana na podstawie negatywu przez odbicie kontaktowe, bądź też przez powiększenie, będąca obrazem ostatecznym reprodukowanego przedmiotu”⁷⁹. Gdyby ta definicja była trafna, to charakteryzująca się negatywną konwencją odbitka wykonana na podstawie kliszy pozytywowej mogłaby być postrzegana jako pozytyw. Ponadto takie rozumienie pozytywu pomija kwestie procesów bezpośrednio pozytywowych. Aby uniknąć takich komplikacji, warto podjąć próbę sformułowania innego objaśnienia terminu „pozytyw”.

Słowo „pozytyw”, analogicznie do pojęcia „negatyw”, zapożyczono do fotografii z terminologii naukowej. Słowo „pozytywny” ma takie synonimy, jak „konwencjonalny”, „ustanowiony normą ludzką”⁸⁰. W związku z tym „negatywny” – jako antonim tego terminu – rozumieć można jako niekonwencjonalny i sprzeczny z powszechnie ustanowionymi normami. Mając w pamięci Talbotowską definicję negatywu, warto przeformułować powszechnie obowiązujące objaśnienia pozytywu funkcjonującego w słownictwie fotograficznym. Otóż w dwuetapowych procesach fotograficznych pozytyw – podobnie jak negatyw – powstaje za sprawą ciemnienia naświetlonej, jasnej materii światłoczułej. Ponieważ Talbot rozumiał negatyw jako bezpośrednią kopię rzeczywistości, w konsekwencji pozytyw postrzegać można jako „kopię kopii”, bądź też „negatyw negatywu”. Światłocień pozytywu zazwyczaj przypomina światłocień rzutowany na materiał światłoczuły.

Autorzy współczesnych definicji słownikowych negatywu opierają się na powszechnym poglądzie, zgodnie z którym obrazom odwróconym przypisana jest funkcja pośrednia i podrzędna wobec pozytywu. W związku z odmiennością światłocienia obrazów odwróconych tonalnie od rzeczywistych walorów przedmiotu negatyw jest postrzegany jako obraz błędny, wymagający odwrócenia na pozytyw. Największą słabością definicji tego terminu w przeróżnych słownikach i encyklopediach jest jednak pominięcie fotograficznej konwencji negatywu. Dlatego niezależnie od istniejących – na ogół upraszczających – objaśnień tego słowa warto zaproponować własną definicję, uwzględniającą historyczną wieloznaczność interesującego nas zjawiska:

negatyw

(etymologia: łac. negātivus, ang. negative, fr. negatif, niem. Negativ)

1. Obraz fotograficzny charakteryzujący się odwróceniem tonalnym świateł i cieni rzutowanych na materiał światłoczuły (najczęściej jest to papier, celuloidowa lub szklana klisza) w momencie naświetlania. Termin użyty przez Sir Johna Herschela w 1840 roku, nazywającego w ten sposób papierowe negatywy wykonywane przez jednego z pionierów fotografii i zarazem odkrywcę procesu negatywowo-pozytywowego – Williama Henry’ego Foxa Talbota. Negatyw zwykle charakteryzuje się układem: jasny przedmiot na ciemnym tle. Negatywy nierzadko cechuje poziome odwrócenie geometryczne. Negatyw kolorowy charakteryzuje się odwróceniem barw rzutowanych na materiał światłoczuły w momencie naświetlania na ich komplementarne odpowiedniki.

2. Potocznie: obraz fotograficzny odwracający relacje światłocieniowe lub barwne obrazu widzianego.

3. Technologicznie: negatyw to matryca, pojedynczy prototyp odbitek pozytywowych; najpierw w postaci papieru (często natłuszczonego woskiem), później jako przezroczysta klisza szklana lub celuloidowa, powstała zazwyczaj w camera obscura i ułatwiająca proces fotograficznej reprodukcji. W przeciwieństwie do wtórnych pozytywów, negatyw stanowi najczęściej obraz pierwszy, bezpośredni i odwrócony tonalnie zapis światła rzeczywistego.

4. Jedna z konwencji fotograficznych, wykorzystywana w twórczości fotografów od początku istnienia tego medium do dziś. Pierwsze przykłady występowania tej konwencji w mediach pozafotograficznych, naśladujących fotograficzny efekt negatywu, odnaleźć można w twórczości graficznej Henriego Le Secqa. Liczne przykłady imitowania efektu fotograficznej inwersji tonalnej występują w malarstwie, rysunku i grafice współczesnej. Począwszy od okresu międzywojennego, przedstawienia negatywowe obecne są również w mediach bliskich fotografii – w fotomontażu i filmie. W twórczości malarskiej i graficznej niektórych artystów (na przykład Andy’ego Warhola i Eberharda Havekosta) pojawia się natomiast konwencja negatywu kolorowego.

Problematyka badań nad negatywem

Geoffrey Batchen we wstępie i w piątym rozdziale książki Burning with desire zajął się problemem sposobów pisania o fotografii i definiowania jej istoty we współczesnych tekstach teoretycznych⁸¹. Autor podzielił teoretyków na dwie grupy. Pierwszą z nich współtworzą będący pod wpływem Clementa Greenberga „formaliści modernistyczni” (André Bazin, John Szarkowski, Peter Galassi). Teoretycy tej kategorii traktują fotografię jako obiektywny, realistyczny sposób obrazowania, różniący się procesem powstania od wszelkich istniejących przed fotografią technik artystycznych. W opozycji do nich sytuują się poglądy autorów postmodernistycznych (między innymi Johna Tagga, Allana Sekuli, Victora Burgina), negujących autonomię fotografii. Uznając ją za jeden z wielu równoprawnych środków obrazowania, podkreślają oni rolę kontekstu, wszystkiego, co otacza obrazy, ogółem mówiąc – czynników determinujących sposoby czytania i funkcjonowania reprezentacji fotograficznych. W opozycji do tak sformułowanej dychotomii wywód tu prowadzony ma za zadanie wiązać opisane przez Batchena i często uznawane za przeciwstawne sposoby rozumienia fotografii jako medium. Negatyw, całkowicie pominięty przez poszukujących fotograficznej istoty formalistów, można uznać właśnie za najbardziej fotograficzną cechę tego medium. Wszak to od zamiany światła w cień rozpoczyna się prehistoria fotografii, a transformacja ta stanowi fundament dominujących w dziejach fotografii procesów fotochemicznych. W momencie odkrycia fotografii przedstawienia charakteryzujące się inwersją tonalną wyróżniały się jako novum na tle znanych wówczas sposobów artystycznego opisu rzeczywistości, co również potwierdza autonomię fotografii. Nie można jednak odczytywać negatywów, zapominając o kontekstach, w jakich funkcjonowały one w historii sztuki, a także o podobieństwach negatywowych przedstawień do innych konwencji i obrazów. Wszak od samego początku negatyw pojawiał się w twórczości artystycznej jako zjawisko zrozumiałe dzięki istniejącym wcześniej obrazom, do których bywa przyrównywany. To dzięki nim negatywowe fotografie można rozumieć na różne sposoby, wychodząc nieraz poza fotograficzność tego zjawiska i zbliżając się do tradycji artystycznej. Łącząc formalistyczne i postmodernistyczne podejście do fotografii, niniejszy tekst odnosi się z jednej strony do esencjonalnego dla fotografii procesu i wyjątkowości fotografii jako medium, z drugiej zaś – do recepcji negatywowych zdjęć i prób odczytania informacji zapisanych na negatywowych przedstawieniach, prób, które często wykraczają poza stricte fotograficzne cechy negatywu.

Pomimo różnic w poglądach formalistycznych i postmodernistycznych badaczy medium fotografii wspólną płaszczyznę dyskursu wyznaczają zdjęcia pozytywowe, na których skupione są analizy badawcze. Dla wszystkich teoretyków pozytyw stanowi domyślny synonim fotografii. Jest to tak oczywiste, że piszący o fotografii nie zwykli nawet precyzować, jakiego typu przedstawienia fotograficzne mają na myśli w tekstach definiujących fotografię. Szerokie pojęcie fotografii, obejmujące skrajnie różne procesy, konwencje i sposoby automatycznej rejestracji, jakie się pojawiły w blisko dwustuletniej historii medium, ulega nieustannej generalizacji. Tradycyjna fotografia pozytywowa zajmuje w dotychczasowych opracowaniach uprzywilejowane miejsce i nawet postmodernistyczni badacze tego medium rzadko skupiają się na jej przeciwieństwie. Również w badaniach dotyczących okresów, w których inwersja tonalna w sztuce budziła szczególne zainteresowanie, fotografie wykonane w konwencji negatywowej są traktowane marginesowo. Wprowadzając negatyw do fotograficznego dyskursu, niniejsza książka podejmuje próbę dialogu z uogólnieniami towarzyszącymi temu medium.

Przedmowa

¹ Chodzi o dwie niezależne ekspozycje, zrealizowane równolegle pod wspólnym tytułem „Negatyw/Pozytyw” w Galerii Szyperska (24.11.2006–14.01.2007) i Galerii ON (24.11.2006–08.12.2006), w ramach wystawy retrospektywnej, której kuratorką była Marta Smolińska-Byczuk, pod tytułem „Jan Berdyszak – Prace 1960–2006”. Ekspozycjom towarzyszył tekst w katalogu retrospektywy. Por. W. Kanicki, Ambiwalentna realność fotografii Jana Berdyszaka, [w:] Jan Berdyszak. Prace 1960–2006, red. M. Smolińska-Byczuk, W. Makowiecki, Poznań 2006, s. 89–119.

² Efekty badań podjętych w ramach pracy nad tematem negatywu publikowane były kolejno w artykułach: Negatyw wobec poznania rzeczywistości: O równoprawności obrazu odwróconego na podstawie twórczości fotograficznej Jana Berdyszaka, „Kwartalnik Fotografia” 2006, nr 20, s. 83–88; Szachownicowa logika fotografii. Wokół odwracalności fotograficznej, „Kwartalnik Fotografia” 2008, nr 24/25, s. 102–106; Paradygmaty nieczytelności, [w:] Interpretować fotografię. Materiały z sesji naukowej zorganizowanej przez Oddział Warszawski Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Fundację „Ars Auro Prior”, red. M. Wróblewska, Z. Jurkowlaniec, Warszawa 2009, s. 104–113; Negatywowy „świat na opak” – wokół fotograficznych oksymoronów, [w:] Sztuka w kulturze, red. J. Jeszke, Poznań–Kalisz 2011, s. 233–244; Negatywna historia fotografii, [w:] Wielkie i małe historie fotografii, red. D. Jackiewicz, Z. Jurkowlaniec, Warszawa 2014, s. 85–95.

³ Przykładem najbardziej znaczącej publikacji skupionej na technologicznych właściwościach negatywu jest książka Ansela Adamsa The negative, New York 1981.

⁴ Por. G. Saxby, hasło Negative, [w:] The Oxford companion to the photograph, ed. R. Lenman, Oxford 2005, s. 438–439.

⁵ J. Loengard, Celebrating the negative, New York 1994, s. 5–6.

⁶ Ibidem.

Wstęp

¹ O.W. Holmes, The autocrat of the breakfast table, Boston 1858, s. 321.

² B.A. Babcock, Introduction, [w:] The reversible world. Symbolic inversion in art and society, ed. B.A. Babcock, London 1978, s. 28.

³ V.I. Stoichita, Krótka historia cienia, przeł. P. Nowakowski, Kraków 1997, s. 7.

⁴ Początek świata według I Księgi Mojżeszowej (Księga Rodzaju) wiązał się z podziałem ciemności i światła. Por. I Księga Mojżeszowa, 1–5. Por. też Biblia, to jest Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, wyd. Brytyjskie i Zagraniczne Towarzystwo Biblijne, Warszawa 1986, s. 7.

⁵ Pliniusz Starszy, Historia naturalna (Wybór), przeł. I.T. Zawadzcy, Wrocław–Kraków 1961, XXXV, par. 16, s. 375, oraz XXXV, par. 151, s. 440.

⁶ V.I. Stoichita, Krótka historia…, s. 8.

⁷ E.H. Gombrich, Sztuka i złudzenie, przeł. J. Zarański, Warszawa 1981, s. 45.

⁸ F. Roh, Mechanism and Expression. The essence and value of photography [1929], [w:] Retrospektive fotografie: Franz Roh, Düsseldorf 1981, s. 29–36. Tekst opublikowany był pierwotnie w katalogu wystawy „Film und Foto” w Stuttgarcie w 1929 roku. Por. foto-auge: 76 der zeit zusammengestelit von franz roh und jan tschichold, hrsg. F. Rot, Stuttgart 1929.

⁹ L. Moholy-Nagy, Vision in motion [1947], Chicago 1961, s. 60.

¹⁰ Chodzi o instalację Negatyw pokoju Kozłowskiego, wykonaną w Muzeum Narodowym w Poznaniu w 1997 roku (por. P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999, s. 169–172), oraz jedno z dzieł land-artu – Double Negative Michaela Heizera (por. M. Heizer, Double Negative. Sculpture in the Land, New York 1991). Prace te stanowią zaledwie dwa przykłady wybrane z setek innych, pozafotograficznych dzieł sztuki, wykorzystujących w nazwie słowo „negatyw” i odnoszących się do „negatywowości” w rozumieniu szerokim, wykraczającym poza fotografię.

¹¹ Chodzi o pracę eclipse, „Negative” neon z 2005 roku.

¹² O wkładzie Herschela w terminologię fotograficzną zob. H.J.P. Arnold, William Henry Fox Talbot, pioneer of photography and man of science, London 1978, s. 117.

¹³ Por. W.H.F. Talbot, Some account of the art of photogenic drawing [1839], [w:] Photography in print. Writings from 1816 to the present, ed. V. Goldberg, New York 1981, s. 36–48, cyt. s. 41. Komentarz omówiony także w: Records of the dawn of photography. Talbot’s notebooks P&Q, ed. L. J. Schaaf, Cambridge 1996, s. XVIII.

¹⁴ Ibidem. „Sciagraphy” to pierwsza nazwa procesu, który później określany był mianem „print-out process”.

¹⁵ O podobieństwie początków fotografii do mitologicznych korzeni malarstwa zob. G. Batchen, Burning with desire. The conception of photography, Massachusetts 1999, s. 113.

¹⁶ Por. Ch. Bonanos, Instant. The story of polaroid, New York 2012, s. 42.

¹⁷ M. Frizot, L’image inverse. Le mode négatif et les principes d’inversion en photographie, „Études photographiques” 1998, 5, s. 52.

¹⁸ Dotyczy to przede wszystkich procesów opartych na papierowym negatywie, takich jak na przykład kalotypia.

¹⁹ Niniejszy fragment tekstu opublikowany został w artykule: W. Kanicki, Negatywna historia fotografii, [w:] Wielkie i małe historie fotografii, red. D. Jackiewicz, Z. Jurkowlaniec, Warszawa 2014, s. 85–95.

²⁰ Histoire de la photographie, ed. J.-C. Lemagny, André Rouillé, Paris 1986.

²¹ I. Jeffrey, Photography. A concise history, London 1981.

²² J.M. Eder, History of photography, przeł. na angielski E. Epstean, na podstawie czwartego wydania z 1932 roku, New York 1945.

²³ W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a, Warszawa 1977, s. 6.

²⁴ G. Batchen, Burning…, s. 35.

²⁵ Ibidem, s. 24. Zob. też H. Gernsheim, The Origins of Photography, London 1982, s. 6. „Zagadkę Gernsheima” szerzej omówili G. Batchen w tekście Each wild idea: writing, photography, history, Cambridge, Mass., s. 4, a także P. Galassi, por. idem, Before Photography. Painting and the Invention of Photography, New York 1981, s. 11.

²⁶ Zjawiska prefotograficzne opisuje między innymi John Szarkowski, por. idem, Photography Until Now, New York 1989, s. 11–19.

²⁷ J.M. Eder, History of photography…, s. 6–9.

²⁸ Ibidem, s. 73.

²⁹ O poszukiwaniu obrazu pozytywowego dowiadujemy się również z literatury poprzedzającej odkrycie fotografii. Znamiennym przykładem jest tutaj pochodząca z 1760 roku alegoryczna powieść Giphantie autorstwa Charles-François Tiphaigne de la Roche, w której autor opisał pomieszczenie zamienione w camera obscura. Tylna ściana tego pokoju potrafiła zatrzymać rzucony na nią obraz. Por. G. Batchen, Burning…, s. 31–32.

³⁰ M. Frizot, L’image inverse…, s. 54–55; autor cytuje dwa listy Niépce’a do brata: z 5 maja 1816 roku i z 19 maja 1816 roku, za: J.-N. Niépce, Lettres 1816–1817, Rouen 1973.

³¹ Ibidem, s. 55.

³² G. Batchen, Burning…, s. 39–40. W oryginale: „It is one of the most beautiful discoveries of the age. I don’t know if you recollect some experiments of mine in New Haven, many years ago, […] experiments to ascertain if it were possible to fix the image of the camera obscura. I was able to produce different degrees of shade on paper, dipped into a solution of nitrate of silver, by means of different degrees of light; but finding that light produced dark, and dark light, I presumed the production of a true image to be impracticable, and gave up the attempt”.

³³ L.J. Schaaf, Out of the shadows. Herschel, Talbot and the invention of photography, Yale 1992, s. 41–42; autor cytuje notatnik z 28 lutego 1835. Wypowiedź Talbota omawia także M. Frizot, L’image inverse…, s. 55.

³⁴ L.J. Schaaf, Out of the shadows, s. 74, z listu Talbota do Herschela. Także w: M. Frizot, L’image inverse…, s. 55.

³⁵ Kompendium wiedzy na temat pierwszych technik fotograficznych stanowi wspomniana już publikacja Edera, History of photography…

³⁶ Na datę 1847 wskazuje Josef Maria Eder (por. History of photography…, s. 338), przypisując wynalazek określany mianem niepcotypii Niépce’owi de Saint Victor. Inni badacze wskazują na lata pięćdziesiąte XIX wieku, przy czym Frizot (L’image inverse…, s. 60) podaje rok 1850, a John Loengard (Celebrating the negative, New York 1994, s. 6) – 1851.

³⁷ M. Frizot, L’image inverse…, s. 51–71.

³⁸ J. Loengard, Celebrating the negative…, s. 5–7.

³⁹ H. Hermanowicz, Rozważania nad fotografiką, „Świat Fotografii” 1947, nr 6, s. 4.

⁴⁰ G. Saxby, Negative, [w:] The Oxford companion to the photograph, ed. R. Lenman, Oxford 2005, s. 438–439.

⁴¹ Por. J.-N. Niépce, Lettres 1816–1817, Rouen 1973, za: M. Frizot, L’image inverse…, s. 54.

⁴² W.H.F. Talbot, The pencil of nature [1844–1846], New York 1969, komentarz do planszy XX.

⁴³ G. Batchen, A Philosophical Window, „History of Photography” 2002, 26, nr 2, s. 100–112.

⁴⁴ Ibidem.

⁴⁵ M. Warner Marien, Photography. A cultural history, London 2002, s. 16. Więcej informacji na temat cyjanotypii zob. M. Ware, Herschel’s cyanotype: invention or discovery?, „History of Photography” 1998, XXII, nr 4, s. 371–379.

⁴⁶ M. Warner Marien, Photography…, s. 23.

⁴⁷ Por. A. de Mondenard, La Mission héliographique. Mythe et histoire, „Études photographiques” 1997, 2, oraz Henri Le Secq. Photographe de 1850 à 1860, katalog, ed. E. P. Janis, Paris 1986.

⁴⁸ M. Frizot, L’image inverse…, s. 56.

⁴⁹ Ibidem, s. 56.

⁵⁰ Nazwa ta pochodzi od nazwiska fotografa często uznawanego za odkrywcę procesu solaryzacji – Antoine’a Sabattiera, por. M. Warner Marien, hasło Solarization, [w:] eadem, Photography. A cultural history…, s. 499.

⁵¹ K. Teige, The tasks of modern photography [1931], [w:] Photography in the modern era. European documents and critical writings, 1913–1940, ed. C. Phillips, New York 1989, s. 314.

⁵² Porównania fotograficznego obiektywu do ludzkich narządów wzroku pojawiły się już w najwcześniejszych tekstach teoretycznych. Ogłaszając wynalazek fotografii 7 stycznia 1839 roku, François Arago zestawił obiektyw z siatkówką oka, a ta analogia powtarza się w tekstach o fotografii do czasów nam najbliższych. Por. K. Wilder, Photography and science, London 2009, s. 9. Inne ważne porównania fotografii do ludzkiego wzroku znaleźć można w ważnych tekstach początkowego okresu istnienia medium. Por. O.W. Holmes, The stereoscope and the stereograph [1859], [w:] Photography in print…, s. 100–114.

⁵³ Por. E. M. Hight, Picturing modernism. Moholy-Nagy and photography, Cambridge 1995, s. 56–95.

⁵⁴ Działający w okresie międzywojennym fotografowie najczęściej posługiwali się małoobrazkowymi aparatami oraz procesem negatywowo-pozytywowym. Wykonanie negatywowej odbitki w takim procesie wymaga uprzedniego uzyskania kliszy pozytywowej. W ten sposób do niedawna negatywowe odbitki wykonywał na przykład Jerzy Lewczyński. Inną metodą uzyskania negatywowej odbitki jest pośrednictwo diapozytywów, które mogą również posłużyć jako klisze. W obu wypadkach funkcję pośrednią pełni transparentny obraz pozytywowy.

⁵⁵ E.M. Hight, Picturing modernism…, s. 61.

⁵⁶ Bellmer stosował ołówek oraz biały gwasz, którym wykonywał jasne linie na ciemnym tle.

⁵⁷ Podobnie jak w wypadku Fotografii Subiektywnej, w sztuce pop-artu odnaleźć można wpływy międzywojennej twórczości artystycznej. Nieprzypadkowo Hans Richter postrzegał pop-art jako bezpośrednią kontynuację postulatów i odkryć artystycznych dadaizmu. Por. H. Richter, Dadaizm. Sztuka i antysztuka, przeł. J. St. Buras, Warszawa 1983, s. 333–368.

⁵⁸ Por. A. Bańkowski, Etymologiczny słownik języka polskiego, t. II: L–P, Warszawa 2000, s. 288; A. Walde, Lateinisches Etymologisches Wörterbuch, Heidelberg 1910, s. 83; The Oxford English Dictionary, 2nd edition, ed. J.A. Simpson, E.S.C.Weiner, t. X (Moul-Ovum), Oxford 1998, s. 298–300.

⁵⁹ M. Frizot, L’image inverse…, s. 55.

⁶⁰ Ibidem s. 55. W oryginale: „To avoid much circumlocution, it may be allowed me to employ the terms positive and negative, to express respectively, pictures in which the lights and shades are as in nature, or as in the original model, and in which they are the opposite, i.e. light representing shade, and shade light. The terms direct and reversed will also be used to express pictures in which objects appear (as regards right and left) as they do in nature, or in the original, and the contrary”.

⁶¹ Ibidem, s. 54.

⁶² W optyce termin negative odnosi się do wklęsłości szkieł. Por. hasło Negative, [w:] The Oxford English Dictionary…, s. 298–300.

⁶³ Por. G.M. Hopkins, O kilku złudzeniach wzroku, „Światło” 1998–1999, 3, s. 108.

⁶⁴ Johann Wolfgang von Goethe, Theory of colours, przeł. na angielski Ch. L.k Eastlake [1840], Cambridge 1970.

⁶⁵ Ibidem, par. 62.

⁶⁶ Dictionnaire mondial de la photographie, Paris 2001, hasło Négatif, s. 449–450, definicja opracowana przez redakcję słownika. Podobne definicje przewijają się w innych słownikach – por. L. Stroebel, hasło Negative, [w:] The focal encyclopedia of photography, ed. L. Stroebel i R. D. Zakia, Boston–London 1993, s. 505; M. Warner Marien, [w:] Photography…, s. 498; G. Saxby, [w:] The Oxford companion to the photograph…, s. 438–439.

⁶⁷ W.H.F. Talbot, The pencil…, plate XX. W oryginale: „As this is the first example of a negative image that has been introduced into this work, it may be neccessary to explain, in a few words, what is meant by that expression, and wherein the difference consists. The ordinary effect of light upon white sensitive paper is to blacken it. If therefore any object, as a leaf for instance, be laid upon the paper, this, by intercepting the action of the light, preserves the whiteness of the paper beneath it, and accordingly when it is removed there apears the form or shadow of the leaf marked out in white upon the blackened paper: and since shadows are usually dark, and this is the reverse, it is called in the language of photography a negative image. This is exemplified by the lace depicted in this plate; each copy of it being an original or negative image: that is to say, directly taken from the lace itself. Now, if instead of copying the lace we were to copy one of these negative images of it, the result would be a positive image of the lace: that is to say, the lace would be represented black upon a white ground. But in this secondary or positive image the representation of the small delicate threads which compose the lace would not be quite so sharp and distinct, owing to its not being taken directly from the original. In taking views of buildings, statues, portraits, &c., it is necessary to obtain a positive image, because the negative images of such objects are hardly intelligible, substituting light for shade, and vice versa. But in copying such things as lace or leaves of plants, a negative image is perfectly allowable, black lace being as familiar to the eye as white lace, and the object being only to exhibit the pattern with accuracy”.

⁶⁸ P. Geimer, Image as Trace. Speculations about an Undead Paradigm, „differences” 2001, 18, nr 1, s. 7–28, przeł. na jęz. angielski K. Gellen.

⁶⁹ W przeciwieństwie do pierwszych, nieprzezroczystych negatywów papierowych, które wykorzystywano do wykonywania odbitek pozytywowych, w późniejszym okresie przezroczystość ułatwiało woskowanie negatywu. Por. hasło Negative, [w:] Encyclopedia of photography [Cassell’s cyclopaedia of photography, 1911], ed. B.E. Jones, New York 1974, s. 374.

⁷⁰ W zależności od zastosowanych procesów chemicznych wczesne fotografie nie reagowały na niektóre kolory rzeczywiste. Monique Sicard zwraca uwagę na wypowiedź Jeana-Baptiste'a Biota, który na ten temat pisał w 1841 roku: „Fotografia niezbyt dobrze oddaje barwę ciemnej zieleni irlandzkiego bluszczu, co wydaje się być ogólną właściwością tego koloru emitującego niewielką ilość chemicznego promieniowania na powierzchnię znanych nam materiałów światłoczułych”, por. M. Sicard, Autonomie, automatyzmy, [w:] Art subcognitif, V Międzynarodowe Spotkania Sztuki, red. J. Bury, Katowice 2004, s. 110–117, cyt. s. 115. Autorka nie podaje źródła tej wypowiedzi.

⁷¹ K. E. Wilder, hasło Photogram, [w:] The Oxford companion…, s. 408.

⁷² W definicji nie padły kluczowe dla tej techniki pojęcia, takie jak „cień” czy „negatyw”. Zawarto informacje na temat komercyjnych wartości fotogramów wykonywanych przez współczesnych artystów, co według badaczki jest efektem pojedynczości fotogramu. Taka koncepcja także jest błędna, ponieważ większość artystów wykonujących fotogramy stosowała metody ich wtórnej reprodukcji, posługując się przy tym kliszami pozytywowymi.

⁷³ W początkach istnienia fotografii ze względu na wymogi długiego naświetlania niemożliwe było fotografowanie nocnych widoków, które zazwyczaj charakteryzują się dominacją ciemnego tła.

⁷⁴ M. Frizot, L’image inverse…, s. 54–55.

⁷⁵ Talbot był świadomy kierunkowej inwersji negatywu, o czym świadczy przytoczony w innym miejscu rozprawy fragment odnoszący się do „błędów” negatywu. Pominął jednak tę cechę w swoich rozważaniach, gdyż opis „negatywu” pojawił się w kontekście definiowania rysunku fotogenicznego, w którym taka inwersja nie zachodzi.

⁷⁶ Encyclopedia of photography…, s. 374.

⁷⁷ Ibidem, s. 308, hasło Inversion lateral.

⁷⁸ M. Frizot, L’image inverse…, s. 52–53.

⁷⁹ Hasło Positif, [w:] Dictionnaire mondial…, s. 521, definicja opracowana przez redakcję słownika.

⁸⁰ A. Bańkowski, Etymologiczny słownik…., t. II: L–P, s. 744.

⁸¹ G. Batchen, Burning…