Podziękowania

Chciałbym podziękować następującym osobom i instytucjom, które pomogły w zgromadzeniu materiałów potrzebnych do napisania niniejszej książki: paniom Verze Bagalianz i Renacie Prokurat z Instytutu Goethego w Warszawie, panu Giannalbertowi Bendazziemu z Mediolanu i bibliotece Rhode Island School of Design w Providence (USA). Podziękowania należą się również uczestnikom seminarium „Obraz Ameryki w europejskim kinie”, które przez wiele lat prowadziłem na tej uczelni.

Przedmowa

„Wenders nie jest pierwszym reżyserem europejskim, który starał się zamerykanizować swoje filmy, ale jego kariera jest najsmutniejszym przykładem katastrofy na tej drodze. Mam nadzieję, że nie jest za późno, by wrócił do domu i stał się na powrót niemieckim reżyserem”.

Stanley Kauffmann¹

Przywykliśmy uważać, że polski plakat filmowy minionej epoki był oazą swobodnej wypowiedzi artystycznej. Ale za granicą niekoniecznie tak go odbierano. Owszem, podziwiano jego oryginalność plastyczną, ale również dostrzegano w nim propagandowe treści. Polscy graficy – można przeczytać w katalogu wystawy „Western amerykański”, zorganizowanej w Los Angeles w roku 1999 – „proponują spojrzenie na Amerykę z punktu widzenia inteligentnego, twórczego i utalentowanego mieszkańca sowieckiego bloku w szczytowym okresie zimnej wojny. Widać to w sposobie, w jaki ukazują ucieczki i pogonie, zagrożenia i konfrontacje, rewolwery i morderców. Śmierć, rany, zniszczenie, osaczenie i rozkład – to powracające tematy, które składają się na apokaliptyczną wizję”².

Bardzo trudno jest patrzeć na inne kultury i nie poddawać się utartym stereotypom. Jeszcze trudniej jest się pogodzić z cudzymi opiniami na własny temat, jeśli odbiegają one od wyobrażeń, jakie sami mamy o sobie. Trudno chyba znaleźć lepsze potwierdzenie tych prawd niż w europejskich filmach o Ameryce i reakcji na nie amerykańskiej krytyki.

Mówiąc „film europejski”, nie mam koniecznie na myśli dzieł pochodzących wyłącznie z krajów Starego Kontynentu. Formalnie mogą to być również produkcje amerykańskie, ale podpisane przez reżyserów nie tylko pochodzących z Europy, lecz także utożsamianych z kinem europejskim. Powinny to być także dzieła manifestujące w jakiś oczywisty sposób zewnętrzny punkt spojrzenia na Amerykę i Amerykanów. Zresztą ta inność perspektywy jest z reguły natychmiast dostrzegana przez amerykańską krytykę.

O pierwszym filmie Milosa Formana zrobionym w Stanach Zjednoczonych, Odlot (Taking Off), powszechnie jeszcze pisano, że ma wszystkie cechy czeskiej Nowej Fali i podkreślano emigracyjny status reżysera. Poczynając jednak od Lotu nad kukułczym gniazdem, nikt już nie wytykał Formanowi jego obcego pochodzenia³. Zaakceptowano go po prostu jako twórcę „swojego”, jak wcześniej Alfreda Hitchcocka, Billy’ego Wildera czy Otto Premingera. Jedną bowiem ze wspaniałych cech kultury amerykańskiej, zrozumiałą zresztą w świetle historii tego kraju, jest jej otwartość na przybyszów z innych kontynentów i kultur.

W niniejszym studium chciałbym się jednak skupić na filmach w jeszcze bardziej oczywisty sposób „europejskich” niż Odlot. Przede wszystkim takich, w których bohater (bohaterka) lub narrator (zwłaszcza w filmach dokumentalnych) jest przybyszem z Europy. W konsekwencji Ameryka jest postrzegana niejako jego (jej) oczami. Od tej reguły będą wyjątki, takie jak Zabriskie Point Michelangela Antonioniego czy Paryż, Teksas Wima Wendersa, które co prawda nie zawierają tej specyficznie europejskiej perspektywy, ale zostały odrzucone przez krytykę w Stanach jako fałszywie amerykańskie. Dyskusje wzniecone przez oba te dzieła dają ciekawy wgląd w sposób, w jaki Amerykanie widzą sami siebie. Filmów europejskich twórców o Ameryce powstało dziesiątki, jeśli nie setki. Nie było moim celem dotrzeć do wszystkich. Chodziło mi raczej o skupienie się na wybranych przykładach, które wywołały szczególnie interesujące, często zaskakujące reakcje w samych Stanach Zjednoczonych. Z tego powodu nie zajmuję się szerzej na przykład polskimi produkcjami sfilmowanymi w USA, jak Kochaj albo rzuć czy Szczęśliwego Nowego Jorku, bo filmy te nie były tam szeroko rozpowszechniane i nie wywołały istotnego odzewu w anglojęzycznej prasie.

Włoski dziennikarz Beppe Severgnini napisał, że:

„Do Ameryki się nie jedzie. Do niej się wraca, nawet jeśli wcześniej się tam nie było. Nasze umysły są wypełnione do tego stopnia informacjami o Ameryce, że podróżując po niej, ma się ciągle uczucie déjà vu. Każda panorama wygląda tak, jakby już się ją widziało wiele razy. Każda czynność sprawia wrażenie, jakby się już ją kiedyś robiło. I ta swojskość Ameryki jest niepokojąca”⁴.

Ja też miałem podobne uczucie, kiedy w roku 1988 przyjechałem po raz pierwszy do Stanów Zjednoczonych i kiedy później po nich podróżowałem. Moje déjà vu brało się z nadmiaru obejrzanych filmów. Już od uczniowskich lat, jak wielu moich rówieśników, byłem miłośnikiem filmów ze znakiem „made in USA”. Chodzenie na nie było ucieczką od szarej rzeczywistości PRL-u. Drapacze chmur Nowego Jorku i Chicago, dziwaczne metalowe konstrukcje przeciwpożarowe przyczepione do fasad ceglanych kamienic, bezkresne prerie, Indianie w rezerwatach, parterowe domki otoczone schludnie przystrzyżonymi trawnikami, skromne wielodzietne rodziny w nich mieszkające i mogące sobie pozwolić na kilka samochodów wielkości lewiatana, tablice do gry w koszykówkę przytwierdzone nad wjazdem do garażu, autostrady splątane jak spaghetti na talerzu – to wszystko zakodowało się trwale w mojej pamięci. I to wszystko odnalazłem w Ameryce. Dokładnie takie jak na filmie.

Jean Baudrillard powiedział, że Ameryka jest z natury filmowa. I zauważył też, że jazda samochodem przez ten kraj to jak oglądnie filmu przesuwającego się na ekranie przedniej szyby samochodu⁵. Sedno Ameryki kryje się w jej przestrzeni. To też widać w kinie. Tylko tutaj mógł się narodzić film drogi. Ten nadmiar przestrzeni powoduje, że w Ameryce wszystko wydaje się Europejczykowi większe, przesadzone. Większe drapacze chmur w dużych miastach, ale i większe odległości między domkami jednorodzinnymi na przedmieściach, większe samochody, większe lodówki, łóżka, a nawet wiewiórki i mewy. Poczucie przestrzeni jest w ludziach zakodowane, rzutuje na ich zachowanie, co daje się zauważyć na przykład w tym, że odstępy między czekającymi w kolejce na poczcie lub w banku (tylko tam zdarzają się jeszcze kolejki w Stanach) też są większe niż te, do których my jesteśmy przyzwyczajeni. Nikt na nikogo nie naciera, nie wchodzi drugiemu na plecy. Rozmawiając z kimś na stojąco, też należy zachować większy dystans.

Filmy amerykańskie są przesycone przestrzenią. Nie dotyczy to tylko westernów czy kina drogi, ale także historii rozgrywających się we wnętrzach. Gdy włączam telewizor w środku nieznanego mi filmu, niemal zawsze potrafię powiedzieć, czy jest to produkcja amerykańska czy europejska, i to zanim jeszcze usłyszę jakikolwiek dialog. Kino europejskie na tle amerykańskiego ma bowiem w sobie coś klaustrofobicznego.

Nic więc dziwnego, że to, co w amerykańskich filmach jest naturalne i na miejscu, w produkcjach europejskich twórców realizowanych w Ameryce przybiera często nieco przerysowaną postać. Mają oni tendencję do upajania się bezkresnymi pejzażami i pustymi drogami, celebrowania odległości, przesadnego uwypuklania osobliwości. Amerykańscy krytycy, o czym będzie mowa w tej książce, oczywiście to zauważają znacznie prędzej niż ich koledzy w Paryżu, Berlinie czy Rzymie. Z drugiej jednak strony Amerykanie mogą się przeglądać w europejskim kinie jak w nieco zniekształcającym, ale też uwypuklającym pewne cechy lustrze. Na ogół nie podoba im się to, co widzą. Czasem jednak skłania ich to do autorefleksji. Tematem niniejszej książki jest zarówno owa autorefleksja, jak i obraz, który ją wywołuje.

Książka ta jest też po trosze moim obrachunkiem z krytyką filmową, powołaniem, które wyniosłem z rodzinnego domu i którym parałem się w mniejszym lub większym stopniu przez dużą część życia. Zawsze zdumiewała mnie swoista, na ogół nieuświadomiona schizofrenia tego zawodu. Większość krytyków nie ma na ogół problemu nie tylko z równoczesnym pisaniem o filmach artystycznych i bezwstydnie komercjalnych, ale także ze stosowaniem tych samych kryteriów wobec jednych i drugich. A przecież jeszcze nie tak dawno w znacznie większej mierze dyskutowało się na łamach prasy o sztuce filmowej niż o rozrywce. Z przyjemnością jednak stwierdziłem ostatnio podczas lektury magazynu „Filmmaker”⁶, że nie jestem w swoich odczuciach osamotniony. Matthew Ross we wstępie do rozmowy z Armondem White’em, enfant terrible amerykańskiej krytyki, napisał jakże bliskie mi słowa:

„Spójrzmy prawdzie w oczy: krytyka filmowa przestała być tak pasjonująca, jak była kiedyś. Minęły czasy, kiedy czytelnicy czekali z niecierpliwością, jak Pauline Kael w «New Yorkerze» opisze najnowszą propozycję Briana de Palmy albo jak rozwinie się dobrze nagłośniony spór, dajmy na to, między Kael i Andrew Sarrisem na temat teorii kina autorskiego…”.

White naraził się swoim koleżankom i kolegom po piórze, krytykując ich między innymi za to, że chodzą na specjalne pokazy organizowane przez producentów („Naszym obowiązkiem jest oglądać filmy w warunkach, w jakich widzi je publiczność. Kto tego nie uznaje, niech zostanie recenzentem filmów na DVD, ale nie krytykiem filmowym”); przede wszystkim jednak, wygłaszając opinie w rodzaju: „Wiem, że wielu ludzi pisuje recenzje, nie przywiązując do nich większej wagi. Mogliby oni równie dobrze pisać o czymkolwiek. Jest to dla nich zajęcie jak każde inne. A ponieważ jest im wszystko jedno, zajmują się najczęściej tym, wokół czego jest akurat dużo szumu. […] ich reakcje są wyłącznie powierzchowne. […] nie obchodzi ich ani sztuka, ani filozofia, ani ludzkość, tylko pieniądz i władza”.

Ja też staram się nie chodzić na pokazy prasowe (chociaż nie tak konsekwentnie jak White) i niejednokrotnie zżymam się na ślepotę krytyków uniemożliwiającą im widzenie dzieła jako całości i ich głuchotę na grafomanię scenariuszy. Teraz mogę wziąć sobie na nich mały odwet i powystawiać cenzurki wybranym recenzentom i ich tekstom. Nikt się za to nie obrazi, bo książka nie dotyczy rodzimego środowiska, chociaż słabości krytyki, które, mam nadzieję, trochę ujawnia, mają bardziej uniwersalny charakter.

Oczywiście są krytycy, i w Polsce, i w USA, których bardzo sobie cenię, nawet jeśli nie zawsze się z nimi zgadzam. Należy do nich nieodżałowana Pauline Kael. Nie było też moim zamiarem wyszukiwanie specjalnie pikantnych przykładów niedorzecznych recenzji. Przeciwnie, w miarę możliwości starałem się dotrzeć do tekstów najbardziej opiniotwórczych recenzentów, pisujących w najważniejszych czasopismach, takich jak „The New York Times”, „The New Yorker”, „New York”, „The Village Voice”, „The New Rebublic” czy „Newsweek”. Przedstawiam przede wszystkim opinie, które są albo ważne ze względu na autorytet autora lub miejsca, z którego zostały wygłoszone, albo charakterystyczne dla recepcji danego filmu w ogóle.

Wśród reżyserów, o których będzie dalej mowa, szczególne miejsce zajmuje Wim Wenders, którego zainteresowanie Ameryką przyjęło wręcz obsesyjną postać. Zrealizował on spośród nich największą liczbę filmów w Stanach Zjednoczonych, nie tracąc przy tym swojej europejskiej tożsamości. Zabawne, że to właśnie do tak oddanego Ameryce twórcy jeden z najznakomitszych krytyków tego kraju wołał, by poszedł sobie wreszcie do domu. W nieunikniony sposób Wenders stał się więc głównym bohaterem tej książki. Ale znamienne jest, że również inni reżyserzy, którzy zrobili film w Ameryce, do niej powracali, często wielokrotnie, jak Percy Adlon, Chantal Akerman, Claude Lelouch, Rosa von Praunheim, Bertrand Tavernier, Monika Treut czy Agnes Varda. Ameryka jest jak nieuleczalna choroba z nawrotami: kto się nią zarazi, nigdy do końca się od niej nie uwolni. Można na nią narzekać, ale trzeba się też nauczyć z nią żyć.

Europejczycy robili, robią i będą robić filmy o Ameryce (jak wiele takich produkcji już powstało, świadczy chociażby objętość filmografii zamieszczonej na końcu książki). W ten sposób Europa określa swoją tożsamość. Właściwie niniejsze studium można by bez przerwy uzupełniać o nowe przykłady i w ten sposób nigdy go nie zakończyć. Nowe filmy nie koniecznie wnoszą wiele do tez sformułowanych na podstawie analizy wcześniejszych produkcji. Autor musiał więc podjąć arbitralną decyzję o zamknięciu puli interesujących go dzieł na roku 2004, kiedy to powstał Dogville Larsa von Triera, dla wielu komentatorów dzieło ostatecznie rozprawiające się z Ameryką mityczną.

Przedmowa

¹ Stanley Kauffmann, Invasion of the Culture Snatcher, „The New Republic” 3 XII 1984, s. 27.

² Frank Fox, Poland and the American West, w: Kevin Mulroy (ed.), Western amerykański: Polish Poster Art and the Western, katalog wystawy w Autry Museum of Western Heritage w Los Angeles, Los Angeles–Seattle–London 1999, s. 113.

³ Tak przynajmniej działo się do czasu Skandalisty Larry’ego Flynta, o którym to filmie piszę szerzej w dalszych rozdziałach książki.

⁴ Beppe Severgnini, An Italian in America, Milano 2001, s. 33.

⁵ Jean Baudrillard, Ameryka, tłum. Renata Lis, Warszawa 2001, s. 7 i 75.

⁶ Matthew Ross, The Critic, „Filmmaker” 2004, No. 2.

Projekt graficzny i typograficzny / Joanna Kwiatkowska

Opracowanie graficzne / Stanisław Salij

Redakcja i korekta / Piotr Sitkiewicz

Skład / Grzegorz Zazulak

© by Marcin Giżycki

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-242 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13

tel./fax: (058) 345 47 07

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-186-3

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.