Anna Pelka

Z [politycznym] fasonem

Moda młodzieżowa w PRL i w NRD

Rodzicom i Manuelowi

Wstęp

Sekret życia polega na tym, by robić to,

co się da, za pomocą tego, co się ma,

i tam, gdzie się jest.

Theodore Roosevelt

„W kraju totalitarnym tak już jest, że polityką jest właściwie wszystko, nawet koncert rockowy”¹ – powiedział kiedyś Václav Havel. Podobnie oceniał polską rzeczywistość lat komunistycznych Andrzej Szczypiorski: „Polska codzienność jest codziennością polityczną, bo w systemie monopartyjnej dyktatury wszystko staje się polityką, nawet kupno mleka i nici”². W sferę codzienności wpisuje się także moda. Polityczna była przede wszystkim ta młodzieżowa, przybyła do krajów socjalistycznych, między innymi do NRD i PRL, z Zachodu. Władze komunistyczne starały się z nią walczyć, zakazać, czasem zaproponować inny, socjalistyczny wariant. Bez skutku. Młodzież zafascynowana muzyką, obyczajami i ubiorem zachodnich rówieśników naśladowała tamten styl, tworząc w ten sposób własny, odmienny od propagowanego i narzucanego przez władze wzorca. Tak pojęta „asystemowość” stanowiła rodzaj oporu wobec reguł systemowych³. Indywidualnie dobrany strój zapewniał młodemu człowiekowi przestrzeń prywatną, którą komunistyczna władza starała się likwidować. Tym samym moda, podobnie jak muzyka i taniec, stała się kuriozalną bronią polityczną. Dla władz stanowiła podłoże do ideologicznych (lub ekonomicznych) rozgrywek w ramach zimnej wojny; dla młodzieży – środek przeciw uniformizacji i zglajchszachtowaniu.

Książka Z [politycznym] fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i w NRD to historia mody w latach 1945–1989, opowiedziana w kontekście sytuacji politycznej obu państw w tym czasie. Terminu „moda młodzieżowa” używam przy tym nieco umownie, w rozumieniu „konkretnego gustu i stylu życia”, ponieważ, jak pisała w latach siedemdziesiątych dziennikarka mody Teresa Kuczyńska, w owym czasie „styl ten przejęła cała generacja, przestał się on łączyć z wiekiem”⁴. Projektantka mody młodzieżowej Barbara Hoff zwracała uwagę, że „styl młodzieżowy w ogóle nie jest związany z wiekiem; mogą to nosić osoby w każdym wieku, jeśli im odpowiada”: „To są rzeczy w pewnym stylu i mam masę przykładów, że noszą je osoby zupełnie dorosłe, które przed wojną nie ubierały się młodzieżowo, bo wtedy tzw. mody młodzieżowej nie było. Natomiast jest całe mnóstwo osób naprawdę zupełnie młodych, ubierających się w stylu zupełnie innym, takim, którego nikt młodzieżowym nie nazwałby. W stylu bardzo poważnym, na przykład garsonki z krempliny”⁵.

W tym sensie bohaterami mojej książki są młodzi ludzie, konsumenci mody młodzieżowej (nie zaś kremplinowych garsonek), pomiędzy piętnastym a trzydziestym piątym rokiem życia. Nie staram się przy tym wyodrębnić konkretnych środowisk (interesują mnie na przykład zarówno studenci, jak i młodzi robotnicy), choć ograniczam się przede wszystkim do dużych miast. Nie było też moim zamiarem opisanie wszystkich trendów i mód ani dociekanie ich genezy⁶, lecz przede wszystkim pokazanie mechanizmu upolityczniania tego, jak by się wydawało, najbardziej indywidualnego fenomenu estetycznego, jakim jest ubiór.

W historii mody młodzieżowej tego czasu w zaskakujący sposób odzwierciedlają się polityczny dyskurs obu krajów, tradycja, mentalność, a nawet stosunek do własnej historii. Klarowne podobieństwa strukturalne i znaczące różnice w rozwoju politycznym obu krajów, wynikające między innymi ze specyficznych relacji, zarówno politycznych, jak i prywatnych, między NRD a RFN czy Polską a Francją, a także odmienna tradycja kulturowa to tylko niektóre aspekty charakteryzujące rozwój i tworzenie mody w obu krajach. Wzornictwo NRD i PRL wpisywało się wprawdzie w zuniformizowaną strukturę gospodarczo-wzorniczą, ale projektant jako indywidualny twórca, jakkolwiek wciągnięty w ramy kolektywnego układu i pozbawiony własnego nazwiska, miał pomysły ukształtowane w artystycznej tradycji własnego kraju. W Polsce jedną z nich było naśladowanie lub inspiracja kulturą Zachodu, jak pisze Maria Janion, wynikające „z fatalistycznego przekonania o naszej marginalności w Europie”⁷: „Między Zachodem łacińskim a Wschodem greckim, między Rzymem a Bizancjum zaczęła przebiegać przed tysiącem lat linia podziału religijno-kulturalnego, która bywa uznawana «za najtrwalszą granicę kulturalną kontynentu europejskiego». Jakie poglądy ujawniają się w polskim spojrzeniu na to brzemienne w skutki rozgraniczenie? Polska znalazła się w położeniu zachodnio-wschodnim; jak to określa ironicznie Sławomir Mrożek: na wschód od Zachodu i na zachód od Wschodu. Usiłowała jednak najczęściej – myślą swych intelektualistów i potocznym wyobrażeniem – przeważyć szalę na rzecz «Zachodu» i odciąć się od «Wschodu»”⁸.

Ta kulturowo naznaczona świadomość miała istotne konsekwencje również w historii mody czasów komunistycznych. Podczas gdy młodzi Polacy (w tym młodzi projektanci) zerkali w stronę Francji, młodzi Niemcy, odseparowani Murem od Europy, spoglądali między innymi w stronę Polski, która wydawała im się bardziej wolna, otwarta, leżąca wprawdzie na wschodzie, ale bardziej zachodnia. „Była dla nas rodzajem zastępnika Francji”⁹ – mówi o Polsce niemiecki satyryk Bernd-Lutz Lange. Jest oczywiste, że młodych Niemców nie interesowała polska kultura rodzima, lecz ta zachodnia, między innymi odzwierciedlona w dokonaniach polskich twórców. Również tym specyficznym relacjom między NRD a Polską, a także strategiom pozyskiwania modnych ciuchów przez młodzież poświęcona jest ta książka.

Kilka słów chciałabym poświęcić źródłom. W poszukiwaniu dokumentów rekonstruujących zaplecze ideologiczne procesu tworzenia mody, zasady działania instytutów mody, pracę projektantów, a także ofertę handlową przebadałam zbiory biblioteki Instytutu Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, która przechowuje publikowane biuletyny i pisma z zakresu wzornictwa (w tym mody), oraz Archiwa Państwowe m. st. Warszawy, Łodzi i Krakowa. Przejrzałam zasoby ministerialne i organizacji młodzieżowych w Archiwum Akt Nowych w Warszawie i w Instytucie Pamięci Narodowej. Cennym źródłem okazały się ankiety przeprowadzane w latach osiemdziesiątych wśród młodzieży, które przechowuje Centrum Badania Opinii Społecznej. W Niemczech udałam się do Archiwum Państwowego (Bundesarchiv) oraz Regionalnego (Landesarchiv) w Berlinie, gdzie znalazłam dokumenty najważniejszych organów państwowych, w tym Komitetu Centralnego Socjalistycznej Partii Jedności (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands – SED), a także ankiety Instytutu Badań Rynkowych. Miejskie Muzeum m. Berlina (Stadtmuseum Berlin) przechowuje kompletny zbiór dawnego Instytutu Mody NRD, który obejmuje dokumenty i sprawozdania, korespondencję, a także materiał fotograficzny i filmowy oraz same ubiory. W poszukiwaniu obiektów i dokumentacji fotograficznej udałam się też do Niemieckiego Muzeum Historycznego (Deutsches Historisches Museum) oraz do Muzeum Kultur Europejskich (Museum der Europäischen Kulturen) w Berlinie, do Centrum Dokumentacji Życia Codziennego NRD w Eisenhüttenstadt (Dokumentationszentrum Alltagskultur der DDR). W Polsce zbiory mody w państwowych instytucjach muzealnych są dużo skromniejsze. Kolekcję ubioru okresu powojennego przechowuje na przykład Muzeum Narodowe w Warszawie oraz Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Największy zasób materiałów, to znaczy projektów, zdjęć, rysunków, a nawet samych przedmiotów, ciągle jednak posiadają autorzy: projektanci i fotograficy.

Interesujące zbiory fotografii mody, młodzieży i polskiej ulicy znajdują się również w warszawskim Archiwum Dokumentacji Mechanicznej. W Niemczech dział fotografii posiada każde muzeum i archiwum. Ponadto ogromny zbiór zdjęć środowisk opozycyjnych oraz młodzieży różnych grup subkulturowych posiada Archiwum Opozycji NRD (Archiv der DDR-Opposition / Robert Havemann Gesellschaft) w Berlinie. W stolicy Niemiec udało mi się też obejrzeć kilka interesujących filmów i posłuchać audycji radiowych z czasów NRD w zbiorach Archiwum Radiowego RBB (Archiv RBB), Niemieckiego Archiwum Radiowego w Poczdamie (Deutsches Rundfunkarchiv) oraz w Dziale Filmowym Archiwum Państwowego w Berlinie (Bundesarchiv/Filmarchiv).

Nieocenionym źródłem jest oczywiście prasa młodzieżowa i kobieca, a także sami twórcy – rozmowy z projektantami, fotografikami, dziennikarzami, modelami, związanymi bezpośrednio z tworzeniem mody, okazały się przydatne w zrekonstruowaniu niektórych wydarzeń. Za źródło posłużyła mi także literatura, przede wszystkim biografie, dzienniki, relacje oraz film, zarówno dokumentalny, jak i fabularny, który pozwala uchwycić i zrozumieć specyficzny klimat epoki.

Materiały do tej pracy zbierałam przez kilka lat. Chociaż z pewnością niejeden interesujący dokument umknął mojej uwagi, starałam się jednak wykorzystać różnorodne archiwalia: dokumenty z zakresu estetyki, polityki i gospodarki. Pozwoliły mi one lepiej zrozumieć i ułożyć w całość obraz mody w PRL i w NRD. Refleksje te pragnę zaprezentować czytelnikowi w tej książce.

Ciuch politycznie niepoprawny.

Moda młodzieżowa w Polsce i w NRD w latach 1945–1959

Wśród ruin

Koniec drugiej wojny światowej przyniósł młodym Polakom i Niemcom wiele nadziei na przyszłość, chęć odbudowy zniszczeń i normalizacji życia. W wielu wypadkach nie towarzyszyły temu jednak nastroje euforyczne, jakie usiłowała rozpowszechniać propaganda komunistyczna. Wojna szczególnie ciężko dotknęła młode pokolenie. W okresie powojennym dorastająca młodzież cierpiała zwłaszcza z powodu braków zaopatrzeniowych i mieszkalnych, a także zniszczonych relacji rodzinnych. Wielu młodych ludzi straciło domy rodzinne, niektórzy również rodziców i rodzinę. Sylwii Dobrowolskiej, historykowi sztuki, okres tuż po zakończeniu wojny kojarzy się więc z jednej strony z zaprzestaniem bombardowań, konieczności ukrywania się w ciemnych piwnicach, aresztowań, łapanek i obozów, a z drugiej – z brakiem lokali mieszkalnych, pożywienia oraz jakichkolwiek pamiątek rodzinnych czy życiowego dorobku¹.

Pomimo tak trudnej sytuacji była w społeczeństwie chęć powrotu do normalności. Zajmowanie się codziennymi sprawami i małymi przyjemnościami, takimi jak pójście do kina, do kawiarni, w odwiedziny czy kupienie lub uszycie czegoś choćby najbardziej prostego, dawało poczucie „uczłowieczenia”, którego brakowało przez ostatnich sześć lat. Artysta plastyk Ewa Zielińska wspomina polską stolicę w roku 1945 jako miasto, w którym pomimo ogromnych zniszczeń „była niesamowita wola życia”². W szybkim tempie powstawały w budynkach parterowych, najczęściej pokrytych prowizorycznym stropem i resztą ruin kolejnych kondygnacji, kawiarenki, knajpki, salony mody, najróżniejsze sklepiki i pracownie artystyczne. Niektórzy właściciele przedwojennych lokali wracali w te same miejsca: „Właściwie chodziło się w takim efemerycznym świecie, choć odnajdowało się te same znajome punkty. To było przedziwne!” – wspomina Zielińska³.

Odbudowa miasta nie oznaczała jedynie odgruzowania i uporządkowania urbanistycznego, lecz, jak można sądzić, także powrót do życia miejskiego. Dlatego też, choć to zaskakujące, pierwsze pokazy mody zorganizowano w Warszawie już wiosną 1946 roku. Nazywano je rewiami mody. Jak donosiło czasopismo „Moda i Życie Praktyczne”, pokazy organizował „stary, doświadczony lew w tej dziedzinie”⁴ – przedwojenny impresario Bronisław Iwanowski. Prezentowano tam głównie „pomysłowe przeróbki”, które, jak pisano w prasie, „wzbudzały największe zachwyty” (szczególnie „wdzięczna młodzieńcza spódniczka z «pepitki» i żakiet smokingowy… ongiś smoking mężowski” oraz „płaszczyk z popielato-srebrzystego koca”)⁵. Ale w imprezach tych brały udział również liczne prywatne firmy modniarskie i z modą związane, które w tym czasie już istniały w Warszawie, przy ulicy Marszałkowskiej, w Alejach Jerozolimskich i na Chmielnej.

Warto przytoczyć nazwy niektórych z nich, szczególnie że większość kontynuowała swoją przedwojenną działalność, wkrótce jednak miała zostać upaństwowiona albo zlikwidowana. W stolicy tuż po zakończeniu wojny istniały więc między innymi Dom Mody „La Valette”, „Parisette”, „Marmor i S-ka”; firmy „Ren”, „Iwaszkiewicz” i „M. Karłowicz” wyrabiały konfekcję skórzaną, firma „Konrad”, pracownia J. Pawiaka i T. Bednarczyk produkowały obuwie, rodzina Chowańczaków słynęła ze swoich futer, a „Izis”, „Laboratorium Chemiczne Magierski i S-ka”, „Laboratorium Kosmetyczne Scala” oraz „Maja” były firmami kosmetycznymi i fryzjerskimi. Łatwo zauważyć, że niektóre z firm zachowały przedwojenną tradycję francuskich nazw, co w okresie międzywojennym było odwoływaniem się do światowej stolicy mody i elegancji – Paryża. Już w ciągu kolejnych trzech lat zarówno nazwy sklepów i zakładów, jak i nazewnictwo w modzie (na przykład do 1947 roku powszechna jest w prasie pisownia „maquillage”) czy przede wszystkim w kolorystyce (na przykład electric, mandarin, ecru, fraise, marengo, pervanche) zastąpione zostaną całkowicie słownictwem polskim. Pojawią się więc między innymi kolory śliwki, beżu, urzędowy, lotniczy, seledynowy, gołąbkowy, groszkowy⁶.

1. Jadwiga Grabowska – pierwsza projektantka w powojennej Polsce, później dyrektor artystyczna Mody Polskiej, Warszawa, lata sześćdziesiąte

Na rogu ulic Marszałkowskiej i Koszykowej otworzyła w tym czasie prywatny butik – „Feniks” – Jadwiga Grabowska, jedna z ważniejszych postaci w kręgu polskich projektantów. Niestety niewiele faktów biograficznych udaje się dziś ustalić z całą pewnością. Krążą natomiast w środowisku liczne anegdoty dotyczące tej, jak się okazuje, niezwykle barwnej postaci. Pochodziła z zamożnej rodziny żydowskich przemysłowców – Seydenbeutlów. Jadwiga i jej brat Edward⁷ wynieśli z domu staranne wychowanie, obycie w świecie i znajomość języków. Przy okazji licznych podróży Jadwiga ubierała się w pracowniach światowych projektantów, jak Elsa Schiaparelli, Jacques Fath czy Coco Chanel. Z tą ostatnią miały ją nawet łączyć stosunki przyjacielskie, niewykluczone, że za pośrednictwem Misi Godebskiej, bliskiej przyjaciółki Madame Chanel. Współpracujący później z Jadwigą Grabowską projektanci zgodnie⁸ podkreślają jej niezwykły talent i wyczucie w kwestiach mody, jak również zmysł organizacyjny i pomysłowość. Jeszcze przed wojną Jadwiga wyszła za mąż za dziennikarza sportowego, Tadeusza Grabowskiego. Po wojnie znaczna część rodziny Seydenbeutlów zamieszkała za granicą, skąd być może Grabowska otrzymywała pomoc finansową na prowadzenie „Feniksa”. Był to rodzaj pracowni krawieckiej, w której ona sama zajmowała się jedynie projektowaniem kreacji i dodatków, szyły je zaś zatrudnione przez nią krawcowe, które prawdopodobnie już przed wojną pracowały dla rodziny Seydenbeutlów. „Feniks” oferował stroje eleganckie, w stylu paryskim, a więc i kosztowne. Dlatego też jego klientki należały do elity finansowej, najczęściej również politycznej ówczesnej Warszawy. Ewa Zielińska, która dostarczała na zamówienie Grabowskiej skórzane dodatki, pamięta, że w Warszawie w tym czasie było kilka takich eleganckich butików⁹.

Dla większości Polaków jednak nieocenioną pomoc stanowiły w tym pierwszym okresie powojennym raczej paczki UNRRA (United Nations Relieve and Rehabilitation Administration), która do 1947 roku organizowała pomoc charytatywną dla krajów dotkniętych skutkami drugiej wojny światowej. Znaczna część odzieży z tych paczek pochodziła z tak zwanego demobilu. Były to na przykład nadające się jeszcze do użytku mundury wojsk alianckich. Wojskowe kurtki typu battle dress, w kolorze khaki, przypominające wiatrówki, stały się niespodziewanie obiektem pożądania zarówno wśród dziewcząt, jak i chłopców, choć nie miało to nic wspólnego z „manifestacją proalianckich sympatii politycznych”¹⁰, lecz było narzuconą koniecznością. Reżyser, scenograf, artysta plastyk i jeden z założycieli (oprócz Zbigniewa Cybulskiego, Jerzego Afanasjewa, Jacka Fedorowicza i Bogumiła Kobieli) gdańskiego teatru studenckiego „Bim-Bom” i późniejszego „To-Tu”, Wowo Bielicki, który pierwsze lata powojenne spędził w Sopocie, tak wspomina tę pierwszą modę: „Zaraz po wojnie, tzn. w 1945 roku, nie było po prostu niczego. Zaczęły się natomiast pojawiać kawałeczki demobilu amerykańskiego lub angielskiego i zrobił się z tego niespodziewanie spory rynek. Największym marzeniem i ambicją każdego z nas stało się posiadanie chociażby battle dressu, ponieważ to był sznyt, był świetnie skrojony. Doskonale młodzi ludzie w tym wyglądali, obojętnie czy chłopaki czy dziewczyny, chociaż, ponieważ wojnę postrzegano jako sprawę męską, przeważała raczej forma męska. To się tak upowszechniło, że później zaczęto nawet produkować tkaniny w kolorze khaki. Musiały mieć bowiem podobne kolory, żeby zainteresowały młodych ludzi”¹¹.

2. W 1946 roku czasopismo „Moda i Życie Praktyczne” proponowało młodym dziewczętom na co dzień kostium spacerowy o kroju wojskowego munduru („Moda i Życie Praktyczne” 1946, nr 5)

Wojskowy charakter miały w tym czasie także ubrania ślubne. Nastoletnia wówczas Sylwia Dobrowolska zapamiętała znajomą, która w 1945 roku wychodziła za mąż w komplecie złożonym ze spódniczki i żakietu, uszytego ze zużytego munduru wojskowego swojego narzeczonego. Również pan młody szedł do ołtarza w mundurze¹². Jest to wprawdzie przykład koniecznej przeróbki, ale już w 1946 roku czasopismo „Moda i Życie Praktyczne” proponowało dziewczętom „skromny a wytworny” kostium spacerowy, przypominający krojem wojskowy mundur, „dlatego […] zdecydowanie popularny”¹³. Dodatkiem do niego mogła być „modna torebka – «komandoska», noszona na naramiennym pasku”.

Pierwszy trend młodzieżowy miał więc charakter mody okupacyjnej. Wśród młodych mężczyzn popularne były wojskowe kurtki i koszule, płaszcze prochowce w jasnych kolorach, krawaty w kolorze khaki i wysokie wojskowe buty – oficerki. Najmodniejszy był jednak amerykański płaszcz wojskowy z podpinką, ze względu na cenę trudny do zdobycia. Wielu musiało się więc zadowolić amerykańskimi kurtkami z pagonami. Miał taką później pisarz Marek Hłasko, o czym pisze w Pięknych dwudziestoletnich: „Kupiłem taką; na mojej lewej piersi wydrukowane miałem pięknie nazwisko poprzedniego właściciela: ANDERSON. Farba była tak piekielnie mocna, że nie dało się tego niczym zmyć; w obecności sekretarza partii i kierownika rady zakładowej tarłem ANDERSONA benzyną i denaturatem; nic nie pomogło. W ten sposób stałem się najelegantszym człowiekiem na całą ulicę Sokołowską”¹⁴.

Amerykańska odzież wojskowa okazywała się dużo zgrabniejsza niż brytyjska: „Porównując konfekcję obu tych armii, rzucała się w oczy angielska nieumiejętność łączenia szyku z wygodą i efektywnością w modelowaniu ubiorów typu specjalnego. Krótkie battle dressy brytyjskie, chytrze przypinane do spodni, nie sprawdzały się w cywilnych warunkach. Amerykańskie ciemooliwkowe bluzy żołnierskie były natomiast dłuższe, wygodniejsze, sięgające do bioder. Pośród różnych wersji kurtek USA, prawdziwą legendą owych czasów była lekka, kryta cienkim brezencikiem wiatrówka na wełnianej podszewce”¹⁵ – pisał etnolog Leszek Dzięgiel. Mowa tu o wiatrówce typu M-43, w Polsce nazywanej po prostu emką. Pierwszych modeli emki – M-41 i M-43 – używali podczas wojny Amerykanie (ich nazwy określają rok zastosowania w armii amerykańskiej). Szyte z ciemnooliwkowej bawełny, sięgały mniej więcej połowy uda, były proste w kroju i niezbyt obszerne¹⁶. Popyt na odzież z angielsko-amerykańskiego demobilu z czasem nawet, jak twierdzi Dzięgiel, nabrała „znaczenia symbolicznego w epoce zawiedzionych nadziei i ciągle żywych oczekiwań”¹⁷. Wojskowe ubrania nie tylko „miały cechę pełnego autentyzmu”, ale też przywoływały w pamięci mity o zwycięskiej i przyjaznej, a zarazem eleganckiej armii aliantów. Względy estetyczne i praktyczne odgrywały rolę drugorzędną.

Pragnienie szybkiego powrotu do normalności po zakończeniu wojny czuło się również na ulicach Berlina. Przejawiało się to, podobnie jak w Warszawie, niebywałą dbałością o wygląd, zwłaszcza młodych kobiet. Projektantka mody Eveline Wellnitz pamięta, że tuż po zakończeniu wojny można było spotkać starannie ubrane dziewczęta, niedzielnym popołudniem zaś w okolicach głównej ulicy miasta, Kurfürstendamm, kafejki zapełniały się po brzegi: „W latach 1945 i 1946 lato było upalne, a zima ekstremalnie mroźna, co jeszcze bardziej komplikowało i tak już trudną egzystencję. W okolicach lata 1946 roku mężczyźni ubierali się przede wszystkim w zużyte mundury wojskowe, kobiety zaś starały się dobrze wyglądać. Zadziwiające, jak szybko udawało się dziewczętom ubierać elegancko. Często bywaliśmy na Kurfürstendamm; nie wszystko było tam zniszczone. Zburzony był odcinek przy kościele Pamiątkowym¹⁸. Przy Kurfürstendamm można było zobaczyć ludzi siedzących w kawiarenkach. Byli całkiem nieźle ubrani. Ale życie codzienne berlińczyków wyglądało jednak inaczej”¹⁹.

Zarówno w powojennej Warszawie, jak i w Berlinie zaskakuje kontynuacja pewnych przyzwyczajeń miejskich z okresu sprzed wojny. Już w 1945 roku w obu miastach pojawiły się te same miejsca spacerowe, kawiarnie i sklepiki, a nawet zwyczaje. W Berlinie, który przed 1939 rokiem był jednym z ważniejszych w Europie ośrodków mody, filmu, teatru i sztuki, już od roku 1945 ukazywał się magazyn „Berlin’s Modenblatt”. W tym czasie reklamowały się w nim głównie pracownie krawieckie, oferujące najrozmaitsze przeróbki z dostępnych materiałów. Przy tym dotyczyły one nie tylko ubioru na co dzień, lecz również sukien wieczorowych, przeznaczonych do wyjścia do teatru, kostiumów teatralnych i wszelkich dodatków. Tego typu usługi można było znaleźć głównie w dzielnicy Charlottenburg, w okolicy Kurfürstendamm. Większość oferty adresowana była do berlińskiej elity, która po wojnie nie posiadała już wprawdzie żadnych majątków, lecz zachowała dawne zwyczaje. To dla niej „Berlin’s Modenblatt” publikował program prowizorycznie zorganizowanych teatrów i oferował suknie wyjściowe szyte z koców lub spadochronów. Eveline Wellnitz, która już w 1946 roku rozpoczęła naukę krawiectwa, swoją pierwszą praktykę odbyła w pensjonacie dla dziewcząt z tak zwanych dobrych domów. Jak wspomina, ta młodzież nie miała co jeść, ale maniery, zachowanie przy stole, sposób ubierania się musiały być nienaganne. To dla tych młodych ludzi szyło się piękne w formie stroje… z niczego²⁰.

3. „Berlin’s Modenblatt” było pierwszym czasopismem branżowym w powojennym Berlinie („Berlin’s Modenblatt” 1945, nr 1)

Tak jak w Warszawie, pierwszy pokaz mody w Berlinie odbył się już w marcu 1946 roku²¹. Zorganizowała go redakcja pisma „Berlin’s Modenblatt”. Głównym założeniem była prezentacja fabrykantów i handlowców, którzy w tym czasie zajęli się wyrobem i sprzedażą odzieży. Były to na ogół firmy znane jeszcze sprzed wojny, jak Corves & Seger, Helene Bornholdt, Jean Charles, Nina Carell, André czy A.C. Steinhardt. Również w Berlinie niektóre z nich nawiązywały swą nazwą do paryskiej stolicy mody.

Dla większości Niemców jednak powojenna codzienność stanowiła walkę o przetrwanie. Koniecznością w tym pierwszym okresie było donaszanie odzieży wojskowej. Najczęściej wykorzystywano mundury wojsk niemieckich i płaszcze Wehrmachtu, które żołnierze wracający z wojny oddawali w zamian za żywność.

Ale i tu, jak w Polsce, już pod koniec lat czterdziestych amerykańskie uniformy i angielskie kurtki lotnicze niespodziewanie stały się hitem mody młodzieżowej. Eveline Wellnitz wspomina, że chętnie nosili je chłopcy, choć nierzadko również dziewczęta: „Nagle zaczęły się podobać amerykańskie uniformy. Dla młodych mężczyzn świetne były także angielskie kurtki lotnicze, krótkie i ściągnięte paskiem. Trzeba jednak przyznać, że była to raczej moda dla chłopców. Bardzo nam się to podobało. Nie chodziło nawet o krój, ale o zerwanie z niemiecką, drobnomieszczańską surowością na korzyść wielkiej Ameryki”²².

Moda na amerykańską odzież wojskową upowszechniła się na dobre w latach pięćdziesiątych. Kupowano ją w sklepach wojskowych w amerykańskiej strefie Niemiec, podzielonych na mocy Porozumienia Poczdamskiego z lipca 1945 roku. Legendą wśród kurtek wojskowych był tutaj późniejszy model emki – M-51²³. Nazywano ją powszechnie parką. Była to kurtka obszerniejsza i w charakterze mniej wojskowa niż poprzednie.

Niezwykła popularność amerykańskich uniformów była spowodowana nie tylko szykownym krojem, lecz – jak twierdzi Wellnitz – również tym, że młodzież niemiecka pragnęła nade wszystko być wolna, a wolność kojarzyła się z Ameryką. Jak można sądzić, taki punkt widzenia podzielała również młodzież ze Związku Radzieckiego. Szał amerykańskich uniformów dotknął bowiem także młodych radzieckich oficerów stacjonujących w Berlinie, którzy w wolnym czasie chcieli z szykiem zatańczyć podczas miejscowych zabaw. Fakt ten dowodzi, że moda wygrywa nie tylko z ideologią i polityką, lecz także ze zdrowym rozsądkiem. Historia, którą zapamiętała Eveline Wellnitz, wskazuje na to, że dla wielu młodych ludzi, posiadanie modnego ciucha nie ulegało sporom ideologicznym: „W budynku, w którym mieszkałyśmy z mamą, była jedna krawcowa. W tym czasie mój ojciec był jeszcze w niewoli. Do tej krawcowej przychodzili sowieccy żołnierze, zdaje się, głównie oficerowie. Chcieli mieć takie amerykańskie kurtki. Przynosili do przeróbki swoje płaszcze wojskowe. Moja mama znała się trochę na kroju. Krawcowa szyła więc od rana do wieczora, a nasz sąsiad, szewc, miał maszynę, którą można było takie grube materiały zszywać. Ci żołnierze przynosili nam za to coś do jedzenia, tak że mogliśmy wszyscy jakoś przetrwać”²⁴.

4–5. Po wojnie większość Niemców zmuszona była donaszać odzież wojskową, również mundury wojsk niemieckich i płaszcze Wehrmachtu. Czasopismo „Berlin’s Modenblatt” proponowało młodym dziewczętom modele, które były przeróbkami odzieży wojskowej. Konfekcja wzorowana na mundurach szybko stała się zarówno w Polsce, jak i w NRD hitem mody młodzieżowej („Berlin’s Modenblatt” 1946, nr 2)

W latach 1945–1948 w Niemczech niczego jeszcze nie kupowano, lecz wymieniano się towarami. Było to spowodowane tym, że niemiecka waluta, Reichsmark, utraciła po wojnie swoją wartość²⁵. Miejscem takiego handlu wymiennego były okolice spalonego jeszcze Reichstagu. Każdy, kto coś posiadał: futro, biżuterię, srebro, dywany, meble lub dzieła sztuki, starał się wymienić to na żywność, ciepłą odzież czy buty. Klaus Kordon, autor książki Lato wśród ruin (Ein Trümmersommer, 1982), przywołuje takie wspomnienie berlińskiego czarnego rynku: „Czarny rynek mieścił się w bocznej uliczce, która różniła się od innych zachowanych w pobliżu tym, że była ruchliwsza. Kobiety, mężczyźni i chłopcy spacerowali nią tam i z powrotem, szepcząc coś ciągle pod nosem, jakby rozmawiali z samymi sobą. Ale oni nie mówili do siebie, ich oczy bowiem patrzyły trzeźwo i pytająco. Gdy podchodził ktoś bliżej, proponowali mu zakup towaru. «Wątróbka, świeża, ze wsi!» – cicho szemrał starszy mężczyzna, jakiś chłopak zaś oferował «Nylony! Prawdziwe amerykańskie pończochy nylonowe ze szwem»”²⁶.

Produkty amerykańskie były najdroższe i najbardziej poszukiwane. Przy odrobinie szczęścia jednak można było zostać poczęstowanym kawałkiem czekolady, gumą do żucia lub papierosem przez żołnierzy amerykańskich. Byli oni powszechnie lubiani, w przeciwieństwie do Rosjan, których unikano z powodu grabieży i masowych gwałtów na kobietach. W porównaniu z Francuzami i Anglikami, którzy pałali do Niemców nienawiścią, okazując to przy każdeej okazji, Amerykanie również byli postrzegani jako sympatyczni i przyjaźni. Dziewczęta chętnie się z nimi zaprzyjaźniały²⁷.

Stacjonujący w sektorze amerykańskim młodzi żołnierze przywieźli zza oceanu modę na pończochy nylonowe (popularne po wdrożeniu do masowej produkcji syntetycznego włókna – nylonu, wyprodukowanego przez amerykański DuPont w 1938 roku), dżinsy, a także na muzykę jazzową i rockandrollową, ponieważ to amerykańscy oficerowie byli odpowiedzialni za program w radiu²⁸. Do sektora sowieckiego, z którego w 1949 roku powstała Niemiecka Republika Demokratyczna, docierały one bez większych ograniczeń, szczególnie w okolice niepodzielonego jeszcze murem Berlina. Sowiecką strefą okupacyjną od 9 czerwca 1945 roku kierowała Sowiecka Administracja Wojskowa (SMAD), odpowiedzialna nie tylko za politykę i ekonomię, ale też kierująca zaopatrzeniem społeczeństwa. Powodowało to nie tylko ciągły niedostatek i braki w dostawach, ale również szybko rosnące wśród ludności przekonanie o gospodarczej wyższości pozostałych sektorów, amerykańskiego, francuskiego i angielskiego²⁹. Momentem, w którym różnice te stały się ogromne, jak wspomina Eveline Wellnitz, był czas blokady Berlina, od 23 czerwca 1948 do 12 maja 1949 roku. Związek Radziecki zakazał wówczas ruchu lądowego i wodnego pomiędzy zachodnimi strefami okupacyjnymi a Berlinem Zachodnim. Była to forma sankcji, nałożonej w rezultacie przeprowadzenia reformy walutowej (wprowadzenia marki zachodnioniemieckiej) w zachodnich częściach kraju. Odcięci, również pod wzgldem zaopatrzenia, berlińczycy ze strefy amerykańskiej, francuskiej i angielskiej otrzymywali w tym czasie od aliantów, za pośrednictwem mostu powietrznego, zorganizowanego przez siły powietrzne USA i Wielkiej Brytanii, od około 700 (w początkowej fazie) do prawie 13 000 (w ostatniej) ton żywności, lekarstw, paliwa, odzieży i innych produktów. „Z dnia na dzień sklepy zachodnich części Berlina wypełniły się po brzegi. Jakby ktoś to sprawił czarodziejską różdżką”³⁰ – relacjonuje Wellnitz.

Największą furorę wśród młodych robiły nowości przywożone przez młodych Amerykanów, szczególnie dżinsy, nieznane do tej pory ani we wschodnich, ani też w zachodnich Niemczech. Wynalezione przez pochodzącego z Bawarii Leviego Straussa w 1850 roku, szyte z płótna żeglarskiego, a następnie z bawełnianego materiału pochodzącego z fabryki bawełny w Nîmes (stąd nazwa materiału „denim” – francuskie „de Nîmes” oznacza „z Nîmes”), przeznaczone były początkowo dla amerykańskich poszukiwaczy złota. Jako spodnie robocze, musiały być solidne i mocne, dlatego wzmacniano je podwójnym szwem i miedzianymi nitami – wynalazek ten zawdzięczają Żydowi polskiego pochodzenia, Jacobowi Davisowi. Ufarbowane na niebiesko, przyjęły się pod nazwą blue jeans. W niesłychanie szybkim tempie znalazły też miłośników wśród młodych Europejczyków. Młodzież niemiecka zazwyczaj kupowała je za duże i za szerokie, a potem nosiła je z podwiniętymi nogawkami, po uprzednim namoczeniu w gorącej wodzie³¹. W tym czasie nie było też problemu z zachodnią muzyką taneczną. Heinrich Külckens, którego ojciec należał do współtwórców wschodnioniemieckiego związku Wolnej Młodzieży Niemieckiej, zwanej krótko FDJ (Freie Deutsche Jugend), wspominał po latach, że w początkach istnienia organizacji, czyli około 1946 roku, w saksońskim Zschopau można było jeszcze usłyszeć programy radiowe nadające amerykańską bądź angielską muzykę taneczną³². Berlińczycy z kolei już od 1945 roku mogli oglądać filmy z Ritą Hayworth, Ingrid Bergmann czy Garym Cooperem w sektorze amerykańskim. Zasadą programu kinowego każdego sektora było pokazywanie filmów krajowej produkcji³³. Nietrudno odgadnąć, iż te z sektora sowieckiego były dla widza najmniej atrakcyjne, te z amerykańskiego zaś ze względu na lekką, romantyczną tematykę – najatrakcyjniejsze.

Do około 1948 roku wiadomości z Zachodu docierały też do Polski i nie stanowiły jeszcze problemu natury ideologicznej. Nadchodziły one nie tylko drogą paczek wysyłanych przez rodziny przebywające za granicą czy UNRRA lub opowieści powracających do Polski żołnierzy, lecz także za pośrednictwem kina. Już w październiku 1945 roku przedstawiciele Przedsiębiorstwa Państwowego Film Polski wyjechali do Londynu i Paryża w celu omówienia warunków zakupu filmów i sprzętu technicznego. Rezultatem tej wizyty był zakup siedemdziesięciu filmów produkcji angielskiej i kilkunastu francuskich, które trafiły na ekrany warszawskich kin³⁴. Do Polski przybył również w 1947 roku prezes Motion Picture Association and Motion Picture Export Association, żeby ustalić liczbę i tytuły filmów, które miały trafić do polskich kin. Zakupiono sześćdziesiąt filmów amerykańskich. W sumie w latach 1945–1948 wyświetlono w Polsce 1215 filmów zachodnich, w tym 452 amerykańskie, 322 francuskie i 258 angielskich³⁵.

Wróg ubiera się w stylu amerykańskim

Dopiero przełom roku 1948 i 1949 przyniósł drastyczną zmianę w stosunku władz obu państw do kultury zachodniej. Zdobycie monopolu władzy przez Polską Zjednoczoną Partię Robotniczą i wschodnioniemiecką SED w latach 1948–1949, a także zimnowojenny klimat polityczny, podsycany przez komunistycznych ideologów, doprowadziły do niemal całkowitego odcięcia od wpływów Zachodu. W konsekwencji wszelkie nowości ze świata niekomunistycznego nabrały charakteru „produktu zgniłego imperializmu”, a tym samym przestały być tolerowane przez komunistów.

Nowa władza zwracała się w pierwszej kolejności do młodzieży, w której widziała przyszłą kadrę rządzącą. Najważniejszym zadaniem było więc przygotowanie przyszłych członków partii, wychowanie ich w duchu marksistowsko-leninowskim. Organizatorami życia młodzieży miały być szkoła i ośrodki wychowawcze. Czas wolny miało wypełniać uczestnictwo w działaniach organizacji młodzieżowych. Już w pierwszych latach powojennych utworzono w tym celu komunistyczne związki młodzieżowe. W NRD związek FDJ istniał od 1946 roku, ale dopiero w 1949, podczas uroczystości III Zjazdu jego uczestników w Lipsku, nadano mu ostateczny kształt masowej organizacji partyjnej SED. Zewnętrznym wyróżnikiem tych młodych aktywistów stał się tak zwany Blauhemd, koszula w kolorze błękitnego nieba – oczywista aluzja do wizji świetlanej przyszłości socjalizmu. Optymizm ten pokładano najpewniej w młodzieży, której zadaniem było wzmacnianie i obrona systemu przed potencjalnym wrogiem. Identyfikowano go między innymi na podstawie ubioru. Zasady poprawnego ubierania się ustalał i rozpowszechniał utworzony w 1952 roku w Berlinie Wschodnim Instytut Kultury Odzieżowej (Institut für Bekleidungskultur), podporządkowany Ministerstwu Przemysłu Lekkiego, a w ograniczonym zakresie również Instytut Wzornictwa Przemysłowego (Institut für industrielle Gestaltung), który powstał z polecenia Rady Ministrów NRD w 1950 roku³⁶. W latach pięćdziesiątych wzornictwo mody stanowiło zaledwie margines pracy Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Jego celem było przede wszystkim koordynowanie działań z zakresu projektowania użytkowego. Z kolei zatrudnieni w Instytucie Kultury Odzieżowej projektanci już wówczas opracowywali i tworzyli dwa razy w roku kolekcję odzieży, która stanowiła wytyczną trendów obowiązujących zarówno w przemyśle i handlu, jak i w społeczeństwie. Nie przypadkiem w nazwie instytucji zrezygnowano ze słowa „moda”. Wschodnioniemieccy teoretycy proponowali bowiem własną koncepcję stylu, wyraźnie przeciwstawiającą się tradycyjnemu pojęciu mody z okresu republiki weimarskiej, którą w NRD uważano za „relikt burżuazyjnej kultury masowej”³⁷: „Z całą świadomością mówimy o kulturze ubioru. Oznacza to, że nie chodzi nam jedynie o tworzenie nowych projektów ubrań, lecz o coś więcej. Na przykład o kwestie stylu, o wychowywanie w dobrym stylu”³⁸.

Zgodnie z najwcześniejszymi wskazówkami instytutu strój w NRD miał być „wolny od wpływów amerykańskiego braku kultury”³⁹. W sformułowaniu tym zwraca uwagę termin Unkultur (brak kultury), który w propagandzie niemieckich komunistów charakteryzował wszystkie społeczeństwa zachodnie. Młodzież przestrzegano również przed „stylem życia upowszechnianym w państwie Adenauera”⁴⁰.

6. Budynek Instytutu Kultury Odzieżowej, powstałego w 1952 roku w Berlinie Wschodnim

Takiej samej indoktrynacji miała ulec polska młodzież, której życie prywatne władze próbowały zorganizować w ramach Związku Młodzieży Polskiej, powołanego we Wrocławiu 22 lipca 1948 roku. Kierował nim etatowy aparat, wspomagany przez tak zwany aktyw, czyli nieetatowych funkcjonariuszy. Jego działalność była całkowicie podporządkowana władzom PZPR⁴¹. Członkowie ZMP nosili zielone koszule i czerwone krawaty, chłopcy – do ciemnych spodni, dziewczęta – do ciemnych spódnic. Innym „zewnętrznym znamieniem młodzieży, idącej po właściwej drodze w kierunku zdobycia należnego jej miejsca w społeczeństwie”⁴², był mundurek szkolny. Jak określał Instytut Wzornictwa Przemysłowego, utworzony w Warszawie w 1950 roku z myślą o „opracowywaniu wytycznych dla gospodarki planowej w zakresie wzornictwa” oraz o oddziaływaniu „na odbiorców w zakresie kształtowania ich upodobań estetycznych”⁴³, jednolite umundurowanie miało spełniać funkcję wychowawczo-społeczną, łączyć młodzież w jedną społeczność, oddziaływać na poczucie świadomości kolektywnej, solidarności koleżeńskiej i wzajemnej równości⁴⁴. Chociaż mundurek należało wkładać przede wszystkim na zajęcia szkolne, zbiorowe uroczystości i wystąpienia, zalecano go również poza szkołą.

7-8. Przełom lat 1948–1949 przyniósł drastyczną zmianę w stosunku władz obu państw do kultury zachodniej. Polskie czasopismo „Moda i Życie Praktyczne” do końca 1948 roku przedrukowywało na okładkach między innymi fotografie kobiet z zachodnich magazynów (po lewej). Od 1949 roku zastąpiły je robotnice i przodownice pracy (po prawej)

Starano się bowiem wpływać na strój młodzieży także w czasie wolnym. Odzież młodzieżową miała cechować estetyka, polegająca na zgodności linii z kształtem ciała, na zapewniającym swobodę ruchów kroju, na odpowiednich dla młodego wieku kolorach i deseniach tkanin o umiarkowanym zdobieniu, na właściwym doborze dodatków i oczywiście czystości. Rozumiano w ten sposób prosty, luźny krój, zgodny z proporcjami ciała i wykluczający wszelkie sposoby „sztucznego” poprawiania sylwetki. Nie do zaakceptowania były na przykład „tamujące krwiobieg ciasne gumy i zapięcia oraz wszelkie krępujące usztywnienia”⁴⁵. Negatywnym przykładem było choćby „noszenie «modnych» (niegdyś) podkładek na ramionach”, co „poza nadaniem sylwetce pozorów kalectwa, nie [było] ani wygodne, ani zdrowe. Cały ciężar okrycia, skupiając się w dwu punktach, na sztywnych i ciasno osadzonych na ramionach podkładkach, [wywierał] ucisk na szczyty płuc i [powodował] ból pleców”⁴⁶. W przekonaniu ówczesnych fachowców „swoboda poruszania się, zależna od właściwie opracowanego kroju i odpowiedniego rozmiaru, [zapewniała] młodzieży dobre samopoczucie i [ułatwiała] naturalny, niewymuszony sposób bycia”⁴⁷. Ważnym elementem w kształtowaniu stroju młodego człowieka miał być dobór koloru, uzależniony nie tylko od karnacji, koloru włosów i oczu, ale też od pory roku lub okoliczności, w jakich młodzież przebywała. Zdaniem wychowawców jesienią, zimą i wiosną „zarówno klimat, jak i warunki szkolne [narzucały] używanie kolorów ciemniejszych”⁴⁸ (stąd granatowy kolor mundurka). Najodpowiedniejsze desenie były proste w formie i wyraziste w kolorze. Ani „wyrafinowane zestawienia kolorystyczne”, ani „desenie w wielkie pretensjonalne różne dziwaczne obrazki lub fantastyczne formy” nie mogły znaleźć akceptacji. Najlepiej miały się zestawiać z „prostotą młodocianej urody” barwne krajki, tkane lub haftowane motywy ludowe oraz białe kołnierzyki i kokardki. Przestrzegano przed niestosowaniem się do tych zaleceń, co mogłoby, zdaniem ówczesnych wychowawców, doprowadzić do „niepożądanej, pretensjonalnej lub ekstrawaganckiej formy odzieży”, stwarzającej doskonałe warunki do „urobienia złego smaku estetycznego lub nawet do wypaczenia charakteru młodzieży”⁴⁹.

Problem ubioru nie był, jak się okazuje, kwestią marginesową, lecz stanowił w okresie stalinowskim formę politycznego określania młodego człowieka i jego zachowań. To właśnie na podstawie stroju władze tworzyły swoisty poczet bohaterów i wrogów systemu. Dobitnym przykładem charakterystyki człowieka na podstawie utartych schematów może być obraz z wczesnej, socrealistycznej twórczości Wojciecha Fangora, Postacie z 1950 roku. Artysta przedstawił tu z jednej strony kobietę i mężczyznę – parę robotników w strojach roboczych i z łopatami w ręku. Domyślamy się, że są budowniczymi: przedstawieni zostali na tle dużego budynku mieszkalnego w stylu wczesnego socrealizmu. Z drugiej strony kontrastowo przedstawiona została młoda dziewczyna o mocnym makijażu, w białej sukience o obcisłej bluzeczce i rozkloszowanej spódnicy. Sukienka pochodzi bez wątpienia z paczek amerykańskich, na co wskazują angielskie napisy – York, Wall Street, Coca–Cola, Miami. Dziewczynie nie brakuje modnych dodatków: torebki, korali, a nawet okularów przeciwsłonecznych, nałożonych mimo pochmurnej pogody. W tle widoczne są ruiny miasta, prawdopodobnie zniszczonej podczas wojny Warszawy. Treść obrazu nie pozostawia wątpliwości: w przeciwieństwie do zaangażowanych robotników, którzy budują domy – w języku propagandy „lepsze jutro”, czyli socjalizm – egoistyczna postawa tej młodej damy służy jedynie imperializmowi, tutaj wyrażonemu poprzez ubiór. Warto przy tym zwrócić również uwagę na oficjalnie przyjęty kanon kobiecej „piękności”. Propagandowe równouprawnienie podkreśla zmaskulizowana, bezkształtna sylwetka spalonej słońcem na budowie murarki, której strój wedle słów Leopolda Tyrmanda, zapisanych w Dzienniku 1954, „[ujawnia] jakieś ponure obojniactwo, zatracenie cech kobiecych, wyraźny brak męskich”. Kontrastem dla tej „[brzydkiej] specjalną brzydotą [kobiety], [która] uciekając od kobiecości tylko [pogłębia] szpetotę”⁵⁰, jest szczupła elegantka, z wyraźnie podkreśloną linią talii, zadbanym dekoltem i jasną karnacją⁵¹. Obraz, choć namalowany przez polskiego artystę, równie dobrze oddaje schematy polityczne, którymi posługiwała się władza w NRD.

9. Wanda Telakowska – twórczyni warszawskiego Instytutu Wzornictwa Przemysłowego

Masowej produkcji stroju według założeń władz sprzyjała centralizacja instytucji wzorniczych i upaństwowienie przemysłu i handlu. Projektowaniem odzieży i rozpowszechnianiem nowych wzorów mieli zająć się projektanci zatrudnieni w państwowych ośrodkach wzorniczych, utworzonych w stolicach obu państw. Inaczej jednak niż w NRD, gdzie pomysł utworzenia Instytutu Kultury Odzieżowej w Berlinie Wschodnim był inicjatywą wyłącznie polityczno-gospodarczą, wynikającą z potrzeby masowej produkcji odzieży, w Polsce w powstawanie placówek wzorniczych zaangażowali się w dużej mierze plastycy, którzy kontynuowali swoje przedwojenne pasje. Należała do nich Wanda Telakowska, absolwentka warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, graficzka i popularyzatorka sztuki. W słowach zaczerpniętych z fragmentu jej referatu odnajdujemy aluzję między innymi do jej własnej osoby: „W styczniu, w lutym 1945 zaczęli ściągać do Warszawy – a właściwie jej ruin – ludzie z całego kraju. Nie brakowało wśród nich osób, które zdawały sobie sprawę, że wyzwolenie kraju, wielki proces jego odbudowy stwarza możliwości realizacji koncepcji, dla których nie istniały szanse w dwudziestoleciu międzywojennym. Wszystko można było zaczynać od nowa. W tym kryła się możliwość ucieleśnienia marzeń i to – jak się wówczas zdawało – bez pomyłek minionego okresu”⁵².

Tym marzeniem, w którego urzeczywistnienie Telakowska mocno wówczas wierzyła, była realizacja idei „piękna na co dzień dla wszystkich”. Stanowiło to klarowne odwołanie do programu Stowarzyszenia Artystów Plastyków i Rzemieślników „Warsztaty Krakowskie”, działającego w latach 1913–1926, które negowało tradycyjny podział sztuki na czystą i użytkową oraz głosiło potrzebę jej udziału w życiu codziennym. Realizatorem tej idei była utworzona w 1926 roku Spółdzielnia Artystów Plastyków „Ład”, z którą Telakowska była związana i której idee współzależności szeroko pojętej kultury i ekonomii kontynuowała po wojnie. Nawiązując do programu „Ład”, propagowała ona „tworzenie nie tylko dla narodu, ale i z narodem”, czyli twórcze wykorzystywanie elementów rodzimej tradycji kulturowej. Podobnie jak w wypadku „Warsztatów”, Telakowskiej nie chodziło jednak o wierne naśladownictwo wzorów ludowych, lecz o syntezę treści ludowych (a więc i oryginalnych wzorów regionalnych) z formami nowoczesnego rzemiosła i sztuki. Była przekonana, że twórczość plastyczna może wpłynąć na przyśpieszenie i wzbogacenie życia gospodarczego. Tym samym widziała rolę artysty w uszlachetnianiu przez sztukę wytwórczości rękodzielniczej, rzemieślniczej i przemysłowej, a zadaniem prowadzonej przez nią instytucji miało być koordynowanie działań zmierzających do podniesienia poziomu estetyki produkcji seryjnej⁵³. W 1945 roku Telakowska została dyrektorem do spraw planowania w Dziale Wytwórczości przy Ministerstwie Kultury i Sztuki⁵⁴, który w styczniu 1947 roku uchwałą Prezydium Rady Ministrów został przekształcony w Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji, podporządkowane Ministerstwu Przemysłu Lekkiego. Istotą działalności tej placówki było założenie, iż plastycy zajmujący się rękodzielnictwem mogli stopniowo projektować dla przemysłu⁵⁵. Ważnym punktem były także próby włączenia nieprofesjonalnych twórców wiejskich, działających w zespołach kierowanych przez artystów plastyków, do projektowania wzorów przemysłowych. W tym celu zorganizowano we wsiach, będących ośrodkami sztuki ludowej, kilkanaście zespołów wykorzystujących w projektowaniu tradycyjne motywy i techniki zdobnicze stosowane w tkaninach, wycinance czy koronkarstwie⁵⁶. BNEP zarządzało też między innymi Pracownią Doświadczalną Druków i Malowania na Tkaninach, która powstała przy Zakładach Przemysłu Jedwabniczego w Milanówku w 1948 roku, oraz Pracownią Doświadczalną Odzieży, działającą pod kierownictwem Barbary Różyckiej. Obie pracownie w 1950 roku zostały przekazane nowo powstałemu Instytutowi Wzornictwa Przemysłowego, gdzie dodatkowo wykształcił się Zakład Ubioru Młodzieży.

Zainteresowanie „formami narodowymi” i ludowością w środowisku artystycznym powojennej Polski miało więc oczywisty związek z próbą kontynuacji przedwojennej tradycji „Warsztatów Krakowskich”. Pisał o tym w 1952 roku krytyk i historyk sztuki Aleksander Wojciechowski: „W niektórych ośrodkach istniała jeszcze tradycja nawiązywania do sztuki ludowej, działali nadal artyści pracujący niegdyś w Warsztatach Krakowskich, żywa jeszcze była pamięć okresu walki o sztukę narodową, walki skazanej na niepowodzenie w dwudziestoleciu międzywojennym, a która dopiero obecnie ma pełne szanse zwycięstwa”⁵⁷.

Wieloletnia popularyzatorka sztuki i kultury ludowej, również wywodząca się ze środowiska Warsztatów, Janina Orynżyna, podkreśla jeszcze jeden ważny element tej „rodzimej fascynacji”: „Na gruzach i pogorzeliskach popowstaniowych troska o sztukę ludową wybuchła z niebywałą dynamiką. Już w 1945 roku w jedynej ocalałej dzielnicy Warszawy, na Pradze, roiły się liczne urzędy. W samym tylko Ministerstwie Kultury i Sztuki zajmowały się nią: Departament Plastyki z Wydziałem Sztuki Ludowej, Centralny Instytut Kultury, Państwowy Instytut Badania Sztuki Ludowej, Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji i Dyrekcja Muzeów i Ochrony Zabytków.

Jak powszechne było zainteresowanie sztuką ludową dowodzi fakt, że zajęły się nią liczne instytucje najrozmaitszego autoramentu. […] Zrozumiałe, że państwo ludowe pragnęło otoczyć tę sprawę szczególną opieką. Nietrudno było jednak odgadnąć coś więcej w tym żywiołowym zrywie społeczeństwa – było to gwałtowne odprężenie instynktu narodowego, tak długo uciskanego przez okupantów”⁵⁸.

Jak sugeruje Orynżyna, fascynację ludowością wykorzystała w swojej propagandzie władza, podkreślając między innymi, iż jest „ludowa”⁵⁹. Nawiązanie do folkloru stało się domeną powstałej w 1949 roku Spółdzielczo-Państwowej Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, krótko zwanej Cepelią. Cepelia opierała swoje wzornictwo zarówno na tradycjach kultury ludowej, jak i na aktualnych dokonaniach rodzimej twórczości artystycznej. Przejęte przez nią spółdzielnie pracy poza dziewiarstwem zajmowały się także konfekcją, która uwzględniała nie tylko stroje ludowe, lecz także krótkie serie modeli projektowanych według najnowszych trendów, ale inspirowane sztuką ludową⁶⁰.

Placówką o zupełnie innych założeniach formalnych było „Biuro Mody”, którego dyrektorem artystycznym została Jadwiga Grabowska. W czasie tak zwanej bitwy o handel, gdy komuniści niszczyli wszelkie przejawy inicjatywy prywatnej, Grabowskiej odebrano „Feniksa”. W tym czasie wiele osób utrzymujących się z prywatnej produkcji odzieży pozostało bez możliwości zarobkowania. Niektóre spośród nich znalazły pracę w instytucjach państwowych. Ewa Zielińska po likwidacji warszawskich butików straciła możliwość sprzedaży swoich wyrobów, dlatego też podjęła decyzję o pracy w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego⁶¹. Projektantka Halina Kłobukowska po wojnie zarabiała szyciem w swojej pracowni krawieckiej. Kolejnym etapem w jej życiu zawodowym stało się Centralne Biuro Wzornictwa Przemysłu Lekkiego oraz Warszawskie Zakłady Odzieżowe im. Obrońców Warszawy, późniejsza Cora. Tymczasem Jadwidze Grabowskiej zaoferowano kierowanie państwowym „Biurem Mody”, które było zobowiązane reprezentować Polskę na corocznych Międzynarodowych Targach Lipskich⁶². Pomimo stalinizmu i powszechnie propagowanej brzydoty Grabowska tworzyła kobiece kreacje wzorowane na francuskim szyku. Sama ubierała się w świetnie skrojone kostiumy w stylu Coco Chanel. Jej znakiem rozpoznawczym stały się turbany, wywodzące się jeszcze z mody okresu międzywojennego, w szczególności z projektów Paula Poireta. Chociaż Grabowska prawdopodobnie kontunuowała po wojnie swój przedwojenny styl, krytyk sztuki Szymon Bojko podkreśla, że w warunkach powojennych, turban miał także funkcję praktyczną: chronił fryzury od wszechobecnego kurzu budującej się Warszawy⁶³. Projektant Jerzy Antkowiak wspomina także charyzmatyczny charakter, wiedzę i niesamowitą klasę Jadwigi Grabowskiej. Miała ona nieraz rzucać popielniczką w ministrów i dyrektorów, tak że bali się przychodzić do jej gabinetu⁶⁴. Zdaniem Antkowiaka potrafiła stworzyć dystans, a nawet już przy pierwszym spotkaniu wypomnieć fatalne ubiory i maniery. Również projektantka Kalina Paroll wspomina szczególny talent Grabowskiej do załatwiania nawet najbardziej skomplikowanych spraw: „To była kobieta, która z całą pewnością nie napisała w życiu ani jednego pisma do żadnego ministerstwa czy dyrekcji. Uznawała jedynie załatwianie osobiste. Ale też wiedziała, że ma przewagę nad dyrekcją i urzędnikami. Sprzeciwić się jej nie było sposobu. Była to osoba zupełnie łagodna i nieagresywna. Pani Jadwiga chodziła zawsze nieproszona, nigdy się nie zapowiadała na rozmowy. Dziś to jest w ogóle niemożliwe. Natomiast ona szła do ministerstwa, miała jakiś tam pomysł, wiedziała, co chciała załatwić, łapała ministra na schodach, za guzik i tak dusiła i dusiła, że w końcu następowało to oczekiwane: – No dobrze, pani Jadwigo, to niech tak będzie”⁶⁵.

Stworzona przez Grabowską wysepka elegancji, zarezerwowana niestety tylko dla elit, nie zmieniła rzeczywistości młodego człowieka. Ani w Polsce, ani w NRD państwo nie było w stanie zainteresować młodzieży krajowym ubiorem. Konfekcyjne sklepy państwowe sprzedawały odzież niemodną i niegustowną, zarówno pod względem fasonów, jak i kolorów, szytą w seriach tysięcy sztuk. Działo się tak wskutek upaństwowienia handlu i przemysłu w obu krajach. W NRD już w 1948 roku powstała sieć sklepów Państwowej Organizacji Handlowej (HO). Oferowały one wprawdzie artykuły po cenach nieco niższych niż czarnorynkowe, ale systematycznie rujnowały handel prywatny. W Polsce przemiany gospodarcze rozpoczął plan trzyletniej odbudowy gospodarczej (1947–1949), którego hasła „podniesienia stopy życiowej pracujących warstw ludności”, „odbudowy szkód wojennych” czy „uspołecznienia” w praktyce oznaczały po prostu upaństwowienie i objęcie centralną kontrolą wszelkich przejawów własności prywatnej. Sektor prywatny obciążono wysokimi podatkami i rujnującymi opłatami⁶⁶. Dotknęło to głównie duże przedsiębiorstwa, w związku z czym sektor prywatny ulegał rozdrobnieniu. Dlatego też, inaczej niż w NRD, w Polsce przetrwali jeszcze prywatni rzemieślnicy, krawcy, a także drobni sklepikarze. To oni zaopatrywali młodzież w modne kreacje. Pisarz Leopold Tyrmand uwiecznił na kartach swojego Dziennika 1954 najlepszych stołecznych krawców w tym czasie, pana Bitkowskiego, który z niczego szył różne cuda, oraz pana Dyszkiewicza – „szkatułę dystynkcji i wykwintu w tych strasznych czasach”⁶⁷. Dyszkiewicz, jak się zdaje, podzielił los wielu przedwojennych rzemieślników: ze sklepu i pracowni przy wytwornej ulicy Ossolińskich pozostał mu po wojnie mały pokoik, w którym pracował i mieszkał wraz z żoną. Był on jednym spośród 250 krawców⁶⁸, którzy po wojnie urządzali się w wypalonych murach.

Do pracowni krawieckiej zaglądano najczęściej z zakupionymi w handlu państwowym tkaninami, które w tym czasie, jak wspominają niektórzy, bywały jeszcze atrakcyjne (dobrą renomą cieszyły się między innymi milanowskie jedwabie, bielskie wełny oraz len żyrardowski). Z zakupionym tanim bublem państwowym, uszytym jednakże z niezłej tkaniny, zdarzało się przychodzić do krawca Tyrmandowi: „Przyniosłem panu Dyszkiewiczowi tandetną koszulę z Centralnego Domu Towarowego za nędzne trzydzieści złotych. Materiał mocny, robota straganiarska, fason kołnierzyka ordynarny. Zaś wzorek całkiem, całkiem – niebieskie paseczki na białym tle, kolor starannie oddzielony i w dobrej proporcji. Rzeczą pana Dyszkiewicza jest przeistoczyć kołnierzyk w poezję”⁶⁹.

Zagraniczne tkaniny i odzież pochodzącą z paczek sprzedawano wtedy po wygórowanych cenach w komisach, lub też na miejskich bazarach, w stolicy nazywanych „ciuchami”. Najpopularniejsze warszawskie „ciuchy” to bazar Różyckiego, który w ówczesnej Polsce urósł do rangi „kuźni mody” i „wylęgarni elegancji”⁷⁰. W Krakowie modną odzież i obuwie kupowano na „tandecie” – targowiskach sytuowanych przede wszystkim na Kazimierzu lub na obrzeżach miasta. Spora część oferowanej tam odzieży pochodziła, jak pisze Tyrmand, od podkarpackich lub poznańskich chłopów, którzy „[mieli] najbardziej rozbudowane związki z Ameryką: gros Polonii w USA rekrutowała się z tych właśnie okolic”⁷¹. Wysyłana w paczkach pomoc Polonii trafiała też do lubelskiego Duszpasterstwa Akademickiego KUL, gdzie można było wyszperać nienoszony jeszcze modny ciuch⁷².

Jazz, Baba Ryba

Idzie figus Targową ulicą,

przed nim baba z rozpiętą spódnicą.

Figusa podnieca ta rozpięta kieca.

Jazz, boogie-woogie, boogie-woogie, jazz.

Kiedy słychać jazzu pierwsze trzaski,

szuka figus dla siebie fagaski.

Tamta jest za blada, tamta znów wysiada.

Jazz, boogie-woogie, jazz…

Chuligani to są ludzie tacy, jazz, boogie-woogie,

mają w dupie dyscyplinę pracy, jazz, boogie-woogie,

A ludowa władza do pierdla ich wsadza.

Boogie-woogie, boogie-woogie, jazz.

(autor muzyki i słów nieznany)

10. Kolorowy strój bikiniarzy przeczył wszelkim normom socjalistycznej mody młodzieżowej. Satyryczny rysunek umieszczony w „Nowej Kulturze” z 1952 roku przedstawia „niezbędne” cechy ubioru bikinarzy, przy czym wystająca z kieszeni butelka zawiera klarowne stanowisko autora wobec postawy bikiniarskiej („Nowa Kultura” 1952, nr 3)

Ubieranie się na „ciuchach” należało do dobrego tonu, a fakt strojenia się w używaną, nieraz sfatygowaną garderobę, lecz „noszącą magiczne piętno zamorskiego szyku”⁷³, nie było niczym wstydliwym nawet dla najwytworniejszych młodych elegantów i elegantek. Jak pisze Tyrmand, należały do nich również „żony komunistycznych dygnitarzy”, a także słynni architekci na usługach rządu, komunistyczni poeci i formalistyczni muzycy⁷⁴. Słowa Tyrmanda świadczą o dwulicowości niektórych polskich komunistów, którzy bywając na ciuchach, musieli przynajmniej natknąć się na wyszydzanych przez nich bikiniarzy.

Młody człowiek, zwany „bikiniarzem”, lub też „bażantem”, „dżolerem” (głównie w Krakowie), „bigarzem” (przede wszystkim we Wrocławiu) czy „ekiem” (w Poznaniu), fascynował się kulturą zachodnią, głównie amerykańską, o której szczątkowe informacje docierały przez nadające w Polsce od 1952 roku Radio Wolna Europa, albo też słuchane po nocach anglojęzyczne Radio Luksemburg. Bikiniarz pojawił się w Polsce na początku lat pięćdziesiątych. Ostentacyjnie łamał wszelkie obowiązujące zasady: słuchał jazzu na spotkaniach towarzyskich, które najczęściej odbywały się w zaadaptowanych piwnicach – „katakumbach”, tańczył boogie-woogie, nazywane złośliwie „tańcem Heine-Medina”, i ubierał się ekstrawagancko. Kolorowy strój, stanowiący wyraźny kontrast wobec szarzyzny i zglajszachtowania w społeczeństwie, przeczył wszelkim normom socjalistycznej mody młodzieżowej: obszerne marynarki z samodziału (tak zwane marynary), kolorowe koszule z zaokrąglonymi kołnierzykami, wąskie i przykrótkie (powyżej kostki) spodnie (określane jako „rurki” lub „spodzień wąski”) oraz zamszowe buty na grubej gumowej podeszwie (czyli na słoninie) nie odpowiadały zalecanej zgodności z linią ciała. Długie włosy, zaczesane do tyłu w taki sposób, że z tyłu schodziły się jak kacze skrzydła (plereza), przeczyły zasadom socjalistycznego pojmowania czystości i schludności. Przedmiot szczególnej drwiny władz stanowiły skarpetki w różnokolorowe paski, wystające spod przykrótkich spodni w kant, oraz „krawatto” – szeroki, kolorowy krawat na gumce, na którym wyobrażony był na przykład wybuch bomby atomowej na jednej z wysp Pacyfiku, na atolu Bikini w 1946 roku⁷⁵. To stąd wzięła się prześmiewcza nazwa „bikiniarz”, używana w języku propagandy.

Publiczna fascynacja Zachodem groziła w tym czasie poważnymi konsekwencjami, w związku z czym również bikiniarze narażeni byli na ciągłe szykany władz i ZMP-owskich aktywistów. W miejscach publicznych nieraz dochodziło do starć, w których wyniku obcinano bikiniarzom ręcznie malowane krawaty i niszczono ich wymodelowane fryzury⁷⁶. Niektórzy protestowali przeciwko takim metodom. Maciej Chłopek, autor monografii poświęconej bikiniarzom, przytacza wypowiedź „ciężko poszkodowanego bażanta z Warszawy”, który skarżył się na milicyjne szykany w audycji radiowej „Fala 49” w październiku 1952 roku: „Chciałbym się dowiedzieć, na jakiej podstawie Milicja Obywatelska ma prawo obcinać włosy tzw. bażantom. Czy jest jakie rozporządzenie, dotyczące fryzury męskiej, czy może nowa Konstytucja będzie ograniczać noszenie długich włosów. Do tej pory żadne regulaminy i rozporządzenia nie ograniczały długości włosów. Ja uważam, że to zwykły wybryk natury MO. Widziałem, że niejeden milicjant ma dłuższe włosy niż tzw. Bażant”⁷⁷.

Bikiniarzy wyrzucano z pracy, ze szkoły lub ze studiów. Atakowano ich w mediach: w artykułach prasowych, audycjach radiowych, a nawet na specjalnych afiszach, rozklejanych na słupach ogłoszeniowych lub eksponowanych na widocznym miejscu w zakładach pracy, w szkołach lub na uczelni⁷⁸. W komedii Sprawa do załatwienia z roku 1953 (reż. Jan Rybkowski, Jan Fethke) amerykańska moda pochodząca z paczek jest przedmiotem kpin narratora, a „paniusie” zachwycające się „byle ciuchem pochodzącym stamtąd” są negatywnym kontrastem dla bohaterki filmu, Zosi, skromnie ubranej przodownicy pracy z zakładów obuwniczych. „Przeszkadzaczem społecznym” jest karykaturalnie przedstawiony bikiniarz-naciągacz (w tej roli Adolf Dymsza), sprzedający po zawyżonej cenie bilety na mecz bokserski. Bikiniarz utożsamiany był więc nie tylko z wrogiem ustroju, lecz w równym stopniu z chuliganem. Jawnie obnoszony nonkonformizm uznawany był przez władze jako manifest postawy antysocjalistycznej, a tym samym antyspołecznej⁷⁹. Interesującym przykładem tak skonstruowanej charakterystyki chuligana-bikiniarza jest film dokumentalny Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego z 1955 roku pod tytułem Uwaga chuligani!, wchodzący w skład filmowych reportaży tak zwanej czarnej serii (Polska Szkoła Dokumentu, Czarna Seria, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne). Film stanowi krytykę obojętności społeczeństwa wobec bandyckich zachowań grup chuligańskich. Filmowcy pokazali tu inscenizowane sytuacje z ówczesnej Warszawy: zabawy w knajpach, kończące się rozróbą, przepychające się tłumy przed kinami obstawionymi przez handlarzy biletami, napady wśród ruin, pijackie awantury czy uliczne bitwy gangów. Ciekawostką jest jednak, że chuligani do złudzenia przypominają bikiniarzy, którzy w knajpach, zupełnie już pijani, tańczą boogie-woogie z ekstrawagancko (jak na ówczesne czasy) ubranymi dziewczynami (równie pijanymi) w jazzowych rytmach. Ich jaskrawym przeciwieństwem jest młodzież „umiejąca się dobrze, kulturalnie bawić”, czyli tańczyć w parze z ładną, skromnie ubraną partnerką, w rytm polskiej piosenki.

11. Władze komunistyczne postrzegały bikiniarzy jako wrogów systemu. Do walki z nimi zaangażowani byli głównie aktywiści ZMP, uosabiający wzorową postawę wobec systemu („Dookoła świata” 1968, nr 5)

Przedstawione w przywołanych filmach „paniusie” bywały nazywane „kociakami”. Na początku lat pięćdziesiątych było to określenie zdecydowanie negatywne. Dopiero później, jak pisze Mirosław Derecki, nazwa ta nabrała pozytywnego wydźwięku, kiedy filmową gwiazdą młodzieżową została Brigitte Bardot. Krakowski tygodnik „Przekrój” zaczął nazywać „kociakami” młode, ładne, pełne wdzięku dziewczęta, ubierające się i noszące w sposób przypominający styl tej francuskiej aktorki⁸⁰. Zanim jednak do tego doszło, wyśmiewano w ten sposób dziewczęta, które ubierały się w kolorowe bluzki, krótkie, poszerzane dołem kurteczki, zwane lejbikami, obcisłe sweterki i rozkloszowane spódnice, krojone z szerokiego koła, według wzoru New Look. Trend ten wprowadził do mody damskiej Christian Dior w 1947 roku, oferując kreacje podkreślające wdzięki kobiecego ciała: wąskie i półokrągłe ramiona, zaakcentowany obcisłą bluzką biust, mocno wcięty dekolt i wąską talię. Była to reakcja projektanta na zmaskulinizowaną modę lat wojny. Strój ten dopełniały damskie fryzury, układane w „kunsztowny chaos”⁸¹ lub wiązane w prosty koński ogon, podwiązywany z tyłu aksamitką. Sukienki w stylu New Look zapamiętała Sylwia Dobrowolska, ponieważ w takiej właśnie sukni pozwolono jej wkroczyć w dorosłość po ukończeniu siedemnastu lat: „Było to w 1949 roku. Ukończyłam właśnie siedemnaście lat. Poznałam chłopca, który później został moim mężem. Rodzinie bardzo zależało, żebym pięknie wyglądała. Mama napisała więc list do brata w Kanadzie z prośbą o przesłanie tkaniny na uszycie dla mnie sukienki. O kupieniu w Polsce nie było mowy. Tkaniny kupowało się według przydziałów. Poza tym były paskudne, erzacowe. Wujek wysłał materiał z cieniusieńkiej wełenki w dwóch różnych kolorach: w głębokim granacie i lazurowym błękicie. W paczce były też nici, guziki, lamówki i wszelkie inne dodatki. Powstały z tego dwie identyczne sukienki w stylu New Look: wąskie w talii, z baskinką, rękawami z mankietami długości trzy czwarte. Góra była koszulowa, z rozpinanymi klapkami i guziczkami, a spódniczka była szeroka, uszyta z czterech klinów i, co najważniejsze, długości dziesięciu centymetrów przed kostkę. Poczułam się wtedy szalenie dorosła. W tym czasie bowiem dziewczynki nosiły krótkie spódniczki i tak długo, jak je nosiły, zwracano się do nich per ty. Kiedy włożyłam tę długą spódnicę, dorośli zaczęli już mówić do mnie tylko «panienko»”⁸².

W tym czasie „kociakami” były przede wszystkim studentki akademii sztuk pięknych. Wowo Bielicki wspomina polską ulicę „emhadowską” (MHD – skrót od Miejskiego Handlu Detalicznego) tamtych czasów jako „straszną, szarą i bez formy”, choć – jak dodaje – istniały chlubne wyjątki: „Obok Uniwersytetu i Akademii Sztuk Pięknych na Krakowskim Przedmieściu zawsze była rewia mody. Ale to była moda już europejska, taka goniąca trochę zachodnią Europę”⁸³.

To właśnie przede wszystkim studentki ASP narzucały styl ubierania się kobietom z innych środowisk, propagując tym samym modę podpatrzoną w trudno dostępnych zagranicznych magazynach. Tyrmand charakteryzował styl elegantek z warszawskiej ASP w taki sposób: „Jest to w gruncie rzeczy styl studenckiej młodzieży Zachodu, podchwytywany z filmów i ilustrowanych pism, lecz jakby pogłębiony przez rdzennie warszawski zmysł inspirowanej konieczności, przez niedostatek środków uruchamiający w dziewczętach jakąś fantastykę użytkową, która objawiła się po wojnie w komunistycznym, szarym ubóstwie”⁸⁴.

Histeryczne reakcje władz na zjawisko bikiniarstwa czy jakiekolwiek ustępstwa wobec zachodniego stylu bycia i ubierania się doprowadziły do tego, że bikiniarze stali się nie tylko symbolem niezależności i bezkompromisowości w poszukiwaniu własnych, a nie narzucanych wzorców⁸⁵, lecz również otwartej walki ideologicznej. W książce Od skarpetek Tyrmanda do krawata Leppera Piotr Szarota podaje przykład poznańskich eków, którzy mieli wsławić się czynnym udziałem w wydarzeniach czerwcowych w Poznaniu 1956 roku, wysadzając obelisk z czerwoną gwiazdą na poznańskiej Cytadeli⁸⁶. Najbardziej wyrazistym przykładem upolitycznienia stroju młodzieżowego są bikiniarskie skarpetki w paski, nazwane przez Tyrmanda „manifestem i uniformem”, „przyczyną piany na wargach komunistycznych pedagogów i organizatorów”⁸⁷. One też, poza wyróżniającym się elegancją strojem pisarza i jego miłością do jazzu, stały się przyczyną łączenia Tyrmanda z ruchem bikiniarskim, z którym prawdopodobnie nigdy nie miał nic wspólnego. Skarpetki Tyrmanda jednak, jak wspominał Bohdan Tomaszewski, były „akcentem przynależności do zachodniego świata w okresie, gdy bardzo trudno było o coś eleganckiego do ubrania”⁸⁸. Pisała o nich również Agnieszka Osiecka w Szpetnych czterdziestoletnich: „Tyrmand stroił się. Stroił się i opisywał swoje stroje z uporem, mógłby ktoś powiedzieć – godnym większej sprawy. O to jednak chodzi, że strojenie się Tyrmanda było samo w sobie wielką sprawą. Cały świat mógł sobie nosić skarpetki, jakie chciał, ale czerwone czy pasiaste skarpetki Tyrmanda nie były po prostu skarpetkami. Były wyzwaniem i apelem, były niejako kartą praw człowieka i obywatela, były demonstracją. Skarpetki te upominały się o prawo człowieka do odmienności, do inności, do wygłupu nawet”⁸⁹.

Zdaniem Jana Prokopa, im bardziej podkreślano przynależność do wspólnoty europejskiej, choćby przez najmniejszy szczegół ubioru, tym skuteczniej można się było oprzeć narzuconej sowietyzacji. Europejskie związki kultury polskiej miały być „najlepszym lekarstwem broniącym przed utratą duchowej tożsamości”⁹⁰. Dlatego też „ubieranie się stało się jakoś formą oporu”⁹¹ – pisał Tyrmand. W podobny sposób pojmowała rolę mody w tym czasie projektantka Barbara Hoff, przez wiele lat związana z krakowskim tygodnikiem „Przekrój”. Przemycanie zachodnich trendów mody do szczelnie zamkniętej przez komunizm Polski było jej pierwszym ideologicznie pojętym zadaniem: „Dla mnie sprawa mody była sprawą wyłącznie ideologiczną. Uważałam, że trzeba stanąć na głowie, żeby ten kraj nie dał się odciąć od świata, żeby słuchać tego, co się dzieje na świecie, przechowywać jakieś wartości, w miarę lansować to, co się dzieje na Zachodzie. Do tego właśnie był «Przekrój». Cała kultura europejska była wtedy dla nas bardzo atrakcyjna. Chcieliśmy ją jakoś do Polski przemycać. Ja wymyśliłam, że można to robić poprzez modę, która jest rzeczą popularną, nietrudną do zrobienia i ja ją na dodatek lubiłam. W moim pojęciu walczyłam w ten sposób z ustrojem”⁹².

Tymczasem u naszych sąsiadów „wylęgarni mody” nie stanowiły, jak u nas, miejskie targowiska, lecz Berlin Zachodni. Polityka upaństwowienia mienia prywatnego okazała się w NRD skuteczniejsza. Przedwojennych rzemieślników, najczęściej Żydów, zajmujących się przemysłem tekstylnym lub obuwniczym, po drugiej wojnie światowej praktycznie już nie było. Nielicznym pozostałym zaś władze w szybkim tempie odebrały własności rodzinne, zmuszając do skorzystania z zaoferowanej pomocy w formie państwowego kapitału. Konsekwencją takiej „dobroduszności” komunistów było częściowe uspołecznienie prywatnych firm. W taki właśnie sposób Heinz Bormann, właściciel zakładu konfekcyjnego „Bormann Bekleidungswerkstätten” z Marburga, utracił rodzinny interes, który od 1945 roku z trudem próbował odzyskać. Już w latach pięćdziesiątych prywatny Dom Mody Heinz Bormann był tylko w połowie własnością rodzinną⁹³.

Pokątnie kwitła natomiast sprzedaż czarnorynkowa, ale zakupy bazarowe, podobne do polskich „ciuchów”, były niemożliwe. Paczki nadchodzące z zagranicy były bowiem skutecznie kontrolowane. Zgodnie z „Zarządzeniem o wysyłce paczek i przesyłek z prezentami z Niemiec Zachodnich, Berlina Zachodniego i zagranicy” (Verordnung über den Geschenkpaket- und –päckchenverkehr auf dem Postwege mit Westdeutschland, Westberlin und dem Ausland) z 5 sierpnia 1954 roku, które z niewielkimi zmianami obowiązywało do końca istnienia NRD, w przesyłce mógł się znaleźć tylko prezent (a nie artykuł przeznaczony do sprzedaży), co wykluczało możliwość późniejszej sprzedaży. Paczka z prezentem mogła ważyć do siedmiu kilogramów i aby uniknąć nieporozumień, jej zawartość definiował napis: „Prezent, nie na sprzedaż” (Geschenksendung, keine Handelsware). Nawet sprawienie przyjemności upominkiem wysłanym nastolatkowi za żelazną kurtynę wymagało skrupulatnego przemyślenia. Lista dopuszczonych do wysyłki podarków wykluczała między innymi najbardziej pożądane przedmioty, takie jak komiksy i literatura „niedemokratyczna” (to znaczy pochodząca „z krajów imperialistycznych”), prasa, w tym czasopisma fachowe, płyty winylowe i taśmy magnetofonowe, filmy, zdjęcia, plakaty, a nawet mapy geograficzne czy zabawki dla dzieci, na przykład żołnierzyki. Wśród możliwych prezentów znalazły się odzież i obuwie, chociaż w wypadku odzieży używanej konieczne było zaświadczenie odpowiednich placówek sanitarnych o przeprowadzonej dezynfekcji⁹⁴.

Zezwolenie na wysyłkę ubrań nie dotyczyło jednak najmodniejszych już wówczas dżinsów, które za sprawą filmów amerykańskich, oglądanych w licznych kinach Berlina Zachodniego, szybko zdobywały coraz większą popularność wśród młodzieży. Dżinsy były typowym ubraniem kowbojów – bohaterów podziwianych na dużym ekranie. Dla władz komunistycznych Dziki Zachód i kultura kowbojska były symbolem demoralizacji społeczeństw kapitalistycznych, a tym samym młodzież naśladująca bohaterów filmowych stawała się „wrogiem systemu na usługach zachodniej reakcji”. Za takich uznano również demonstrujących w Berlinie Wschodnim młodych robotników, którzy 17 czerwca 1953 roku zaprotestowali przeciwko podwyższeniu obowiązujących norm pracy. Jak podała gazeta „Neues Deutschland”, manifestanci, ubrani w dżinsy, flanelowe koszule w kratę lub krawaty z nagimi panienkami, demolowali państwowe sklepy. Nazwano ich „kryminalistami i faszystowskimi pomocnikami”⁹⁵. Dżinsy zostały przez władze przeklęte i stały się zarzewiem konfliktu młodzieży, ulegającej modzie zachodniej, i państwa, dla którego ubiór był dowodem lojalności bądź nieuczciwości wobec kraju.

Skutków takiej polityki doświadczyła w 1954 roku Leonie Wache – młoda projektantka berlińskiego Instytutu Kultury Odzieżowej, po tym jak zainspirowana modą na dżinsy i przekonana o ich wygodzie i praktyczności, zaprojektowała kolekcję ubrań dla dzieci i młodzieży z niebieskiego płótna przypominającego dżins. Zarówno publiczność zebrana na pokazie, jak i prasa przyjęły z entuzjazmem propozycje plastyczki, a pochlebne opinie ukazały się w czasopiśmie „Neue Berliner Ilustrierte”. Niestety kolejny dzień przyniósł rozczarowanie: dziewczyna została wezwana na rozmowę do Komitetu Centralnego, gdzie potępiono jej uległość wobec wrogich tendencji. Nazajutrz prasa sprostowała „błędną wypowiedź” na temat prezentacji⁹⁶. Projekty zaś wylądowały w ministerialnej szufladzie.

12. Gazeta „Neues Deutschland” nazywała uczestników demonstracji w Berlinie Wschodnim 17 czerwca 1953 roku „kryminalistami i faszystowskimi pomocnikami”, czego dowodem miał być również ubiór: dżinsy, trykoty z wizerunkami kowbojów, szerokie krawaty z wymalowanymi nagimi panienkami oraz specyficzne fryzury („Neues Deutschland”, 21 czerwca 1953, nr 143)

Szykany władz nie zmniejszyły jednak popularności ani dżinsów, ani innych zachodnich artykułów młodzieżowych. Zakupów najczęściej dokonywano bezpośrednio w Berlinie Zachodnim. Horst Hertel, którego sąd uznał za jednego z prowodyrów manifestacji czerwcowych w 1953 roku i skazał go na karę więzienia, tak wspomina swoje liczne wypady do Berlina Zachodniego: „Na początku lat pięćdziesiątych, kiedy miałem szesnaście lat, do Berlina Zachodniego zawsze jeździłem z przyjaciółmi. W tygodniu może cztery, może pięć razy, jak nie codziennie. Przekraczaliśmy granicę przez most Schillinga, tak zwanym wolnym przejściem. Tam chodziliśmy do kina, za 25 zachodnich fenigów. Puszczali filmy z Johnem Wayne’em i Garym Cooperem. Do tego kupowało się jeszcze parę gum do życia i przylepiało później pod siedzeniem. Najczęściej chodziliśmy do kina na placu Poczdamskim, do «Kamery», albo «Alladyna»”⁹⁷.

Do Berlina Zachodniego często jeździł na rowerze reżyser Michael Klier, a swoje pierwsze dżinsy kupił, mając czternaście lat, na Ku’dammie (potocznie używany skrót nazwy ulicy Kurfürstendamm)⁹⁸. Zakup wymarzonych spodni wiązał się jednak z ogromnym wydatkiem, na który rodzice pracujący we wschodniej części miasta rzadko mogli sobie pozwolić. Niektórzy, jak na przykład Klier, pracowali sezonowo w Niemieckiej Republice Federalnej. Projektantka Ulla Stefke zarabiała szyciem konfekcji dla klientów z Berlina Zachodniego: „Ciuchy najczęściej szyliśmi sobie sami. Czasami dostawaliśmy tkaniny w prezencie z Niemiec Zachodnich albo je tam bezpośrednio kupowaliśmy. Ale kurs wymiany marek wynosił wówczas 1:4, a nawet 1:5. My, studenci, nie mieliśmy na to pieniędzy. Dlatego czasami szyłam ubrania dla klientów z Berlina Zachodniego i dzięki temu mogłam tam sobie kupić buty albo sweter”⁹⁹.

Innym nie brakowało pomysłowości, żeby zdobyć upragnione spodnie: „Od rodziców nie można było oczekiwać żadnych pieniędzy, a już tym bardziej w zachodniej walucie. Ale jakoś sobie ciułaliśmy grosz do grosza, na przykład grając na ulicy w monety. Rzucało się monetą, a wygrywał ten, kto najwcześniej trafił nią w ścianę. Oczywiście nie graliśmy o wschodnie pieniądze, tylko o zachodnie. Nie były to jakieś duże wygrane, czasem może jakieś 50 fenigów. Więc dodatkowo szperaliśmy wśród ruin, czasem znajdowaliśmy jakiś złom i sprzedawaliśmy później w Berlinie Zachodnim. Za kilo dostawało się 4,50 marki zachodniej. To było dużo pieniędzy!”¹⁰⁰

13. „Młodzi gniewni” („Die Halbstarken”) tworzyli w NRD pierwszą młodzieżową subkulturę i byli odpowiednikiem polskich bikiniarzy. Ich ubiór to przede wszystkim dżinsy, kolorowe koszule lub trykoty, szerokie krawaty, buty na słoninie oraz fryzura typu plereza. Lipsk, około 1956

Pomimo że przejazd do zachodniej części miasta był dozwolony, konsekwencje ewentualnego przyłapania na wwożeniu, rozpowszechnianiu, lub chociażby posiadaniu artykułów zakazanych były daleko idące: groziło za to nawet do dwóch lat więzienia¹⁰¹. Przestępstwem było więc w NRD nie tylko czytanie zachodnich komiksów, prasy, literatury, ale też oglądanie filmów gangsterskich lub westernów w kinach Berlina Zachodniego. Ostre przepisy nie odstraszały nastolatków. Około połowy lat pięćdziesiątych popularna już wówczas muzyka rock’and’rollowa i boogie–woogie, wyłapywana z trudem na falach Radia Luksemburg czy z nadającego ze strefy amerykańskiej radia RIAS, doprowadziły do powstania w NRD nowej kultury młodzieżowej. Młodzież odnalazła swoje wzorce zarówno w sposobie ubierania się, jak i w upodobaniach muzycznych, w idolach filmowych i muzycznych. Podpatrzony w kinie styl Marlona Brando z filmu Tramwaj zwany pożądaniem (A Streetcar Named Desire, reż. Elia Kazan, 1951), Jamesa Deana z Buntownika bez powodu (Rebel Without a Cause, reż. Nicholas Ray, 1955) i Na wschód od Edenu (East of Eden, reż. Elia Kazan, 1955), czy też sceniczno-muzyczny styl Elvisa Presleya lub Billa Haleya stworzył modę na dżinsy, koniecznie podwinięte, noszone w komplecie do koszulek trykotowych i wiatrówek, na skórzane spodnie i kurtki oraz buty kowbojki. Typowymi fryzurami u chłopców były krótkie włosy, ścięte na jeża, lub uczesanie podobne do bikiniarskiej plerezy. Nazywano ich Halbstarken – „młodzi gniewni”¹⁰². Dżinsy były wówczas strojem raczej męskim. Tak przynajmniej wynika z relacji projektantek Ulli Stefke i Isy Henselmann¹⁰³, które podobnie jak większość dziewcząt w tym czasie, najczęściej nosiły lekko rozkloszowane spódnice lub wąskie spodnie typu rybaczki do pół łydki w komplecie do obcisłych bluzek z dekoltem lub golfów. Całości dopełniały krótkie lub długie, spięte w koński ogon włosy oraz buty typu balerinki.

Spontanicznie tworzące się grupy młodzieżowe, pozostające poza zasięgiem oficjalnego związku młodzieżowego, w szybkim tempie zostały określone przez władze mianem grup chuligańskich. Należeli do nich młodzi ludzie spędzający czas na ulicy wśród przyjaciół, słuchający amerykańskiej muzyki z przenośnego radia lub oglądający zakazane filmy w kinie Zachodniego Berlina. Chuliganem był więc w NRD w latach pięćdziesiątych głównie Halbstarker. Walka przeciwko temu młodzieżowemu zjawisku szybko stała się oczywistością w polityce SED i „głównym zadaniem do wykonania w celu utrzymania wewnętrznego bezpieczeństwa w kraju”¹⁰⁴. Ekstrawagancko ubrana i zachowująca się młodzież była dla enerdowskich ideologów z jednej strony przejawem braku dyscypliny, z drugiej zaś – dowodem na zgubny wpływ „zgniłego imperializmu” na młodzież w kraju. Utwierdzono się w tym przekonaniu już w 1950 roku, kiedy to w Berlinie odbył się pokazowy proces bandy młodych kryminalistów, skazanych za liczne włamania i zabójstwa. Jak podano w prasie, ci młodzi przestępcy mieli paść ofiarą zgubnego wpływu kultury amerykańskiej, westernów i filmów gangsterskich. Siedemnastoletni przywódca szajki, Werner Gladow, miał przyznać, że wzorem dla niego był Al Capone, słynny gangster z Chicago¹⁰⁵.

14. W latach pięćdziesiątych dziewczęta nosiły spódnice na szerokim kloszu, chłopcy zaś dżinsy, koszulki trykotowe i krótkie skórzane kurtki. Szczytem marzeń był motor lub skuter („Sibylle” 1960, nr 5)

15. Młodzież spędzającą czas wolny na ulicy traktowano jako „grupę chuligańską”. Jedyną dopuszczalną formą wypoczynku była aktywność w socjalistycznej organizacji młodzieżowej FDJ („Sibylle” 1960, nr 5)

O ile w Polsce bikiniarze, ze względu na brak sprecyzowanego ustawodawstwa¹⁰⁶, byli jedynie wyśmiewani i krytykowani, o tyle w NRD grupom młodzieżowym spędzającym wolny czas na ulicach miast groziło nawet aresztowanie. Jak podaje Rebecca Menzel, autorka historii enerdowskiego dżinsu, w 1959 roku ofiarą takiej polityki padło 250 grup młodzieżowych, w tym około 2200 nastolatków. Jej zdaniem tylko nieliczne z tych grup miały charakter przestępczy¹⁰⁷. Potwierdzają to słowa gitarzysty i wokalisty legendarnej enerdowskiej grupy The Puhdys – Dieter Birr przyznał w wywiadzie, że wolny czas spędzał w grupie przyjaciół na ulicach berlińskiej dzielnicy Oberschöneweide: „Naszym punktem spotkań było Oberschöneweide. Wszystkie chłopaki chodziły wtedy z «kaczym kuprem» na głowie. Z kolei dżinsy musiały dobrze leżeć i najlepiej, jak były dość wytarte. Koniecznie bardzo wąskie w nogawce. Niektórzy prali je w chlorze. Był taki u nas, który do dżinsów nosił też skórzaną kurtkę z czerwonym «V» wymalowanym na plecach i płócienne trampki. Niesamowicie wdechowo to wyglądało”¹⁰⁸.

16. W latach pięćdziesiątych najpopularniejszym strojem dziewczęcym była mocno rozkloszowana spódnica na halce („Sibylle” 1960, nr 1)

Moda czasu odwilży

Tymczasem stanowisko partii SED wobec zachodniej kultury masowej uległo zmianie, co prawda na krótko, w okresie tak zwanej odwilży, której kluczowym momentem okazał się tajny referat Nikity Chruszczowa, wygłoszony podczas XX Zjazdu KPZR w lutym 1956 roku. Już w roku 1953 niezadowolenie i rozczarowanie polityką państwa wśród młodzieży gwałtownie wzrosło. Przyczyniły się do tego przeprowadzane na dużą skalę kontrole, ciągłe zakazy i nakazy, a przede wszystkim wydarzenia z 17 czerwca 1953 roku. Od tej pory liczba członków FDJ systematycznie się zmniejszała. W październiku 1953 roku wyraźne zaniepokojenie wzbudziło tajne sprawozdanie z działalności związku, skierowane do władz centralnych. Stwierdzono w nim, że dla większości nastolatków przynależność do organizacji nie jest „wyborem serca”¹⁰⁹. Krytykowano między innymi bezpodstawność i absurdalność zarządzanych nakazów oraz brak jakiegokolwiek odniesienia do realnego życia młodzieży. Zarzucano nadmierne skupianie się w pracy nad polityczną inscenizacją przygotowywanych uroczystości i zdecydowany brak efektywności w działaniu na rzecz młodych ludzi.

W zarządzie FDJ rozpoczęto reformowanie związku. Najważniejszą kwestią miały być teraz sprawy młodzieży. Nie chodziło już o tworzenie „nowego człowieka socjalizmu”, lecz o zwiększenie i ulepszanie możliwości spędzania wolnego czasu. Zrezygnowano z debat nad teoretycznym założeniem systemu edukacyjnego na rzecz programów, które dałyby się zrealizować w rzeczywistości. Krytycznie oceniono przejawiany przez władze brak zrozumienia młodzieży.

17. „Berlin – róg Schönhauser” był najbardziej wyrazistym przykładem filmu odwilżowego i stał się manifestem młodzieży, która domagała się zrozumienia od władz. Reżyser Gerhard Klein zainspirował się wyraźnie estetyką włoskiego neorealizmu, która do tej pory nie miała szans w filmie NRD (fot. Siegmar Holstein, Hannes Schneider / DEFA-Stiftung)

Konsekwencją tej reformy miała być możliwość dyskusji, rozmowy o problemach i potrzebach młodych ludzi. Zmiana kursu politycznego w kwestii młodzieży i nadzieje z tym wiązane zostały poruszone w zrealizowanym przez DEFA filmie Berlin – róg Schönhauser (Berlin – Ecke Schönhauser, reż. Gerhard Klein, 1957), który jest najbardziej wyrazistym przykładem filmu odwilżowego. Pierwotnie film ten nosił tytuł Halbstark, ostatecznie jednak, choć nie bez wahania niektórych funkcjonariuszy FDJ, pokazano go w kinach pod zmienionym tytułem¹¹⁰. Jest to opowieść o młodzieżowej grupie, która spotyka się pod mostem kolejki miejskiej przy ulicy Schönhauser w dzielnicy robotniczej Prenzlauer Berg w Berlinie. Ulica stanowi dla tych młodych ludzi miejsce spotkań i zarobku. Tutaj słuchają muzyki z przenośnego radia, tańczą w rytm amerykańskiej muzyki, ale też handlują przywiezionymi z Berlina Zachodniego ciuchami – dżinsami lub skórzanymi kurtkami. Na ulicy wydają się odreagowywać swoje skomplikowane życie rodzinne: Dieter (w tej roli Ekkehard Schall) stracił rodziców podczas wojny, Angela (Ilse Pagé) nie ma ojca i mieszka z mamą w ciasnym mieszkaniu, rodzice Karla-Heinza (Harry Engel) planują wyjazd na Zachód, Kohle (Ernst-Georg Schwill) z kolei wymyka się z domu ze strachu przed swoim teściem. Film stał się na dobrą sprawę manifestem młodzieży, która domaga się od władz jedynie zrozumienia, co najpełniej wyraża scena dyskusji pomiędzy Dieterem a jego starszym bratem – komunistą z przekonania i pracownikiem Milicji Obywatelskiej. Brat nie rozumie i potępia postawę Dietera, ten zaś prosi go o odrobinę wyrozumiałości w kwestii upodobań muzycznych i ubraniowych: „Dlaczego nie mogę żyć, jak chcę? Po co tyle różnych przepisów i nakazów? Kiedy stoję na rogu ulicy, nazywają mnie młodym gniewnym. Kiedy tańczę boogie-woogie, jestem amerykański. A kiedy po prostu noszę koszulę wyciągniętą na wierzch spodni, jest to politycznie niepoprawne”¹¹¹.

Film, choć poprawny politycznie, ponieważ uciekający na Zachód Dieter w końcu wraca do NRD, wzbudził ogromne zainteresowanie wśród młodzieży, która oczekiwała czegoś w rodzaju kultowych wówczas filmów amerykańskich o młodych buntownikach. Już w pierwszych trzech miesiącach projekcji obejrzało go ponad 1,5 miliona młodych ludzi¹¹². Jak wspomina dziennikarka Jutta Voigt, młodzież odnalazła w nim swoje problemy i rozterki: „Berlin – róg Schönhauser był moim filmem. Kiedy miałam szesnaście lat nosiłam czarne, wąskie spodnie do połowy łydki, tańczyłam rock and rolla wszędzie tam, gdzie wisiał napis «publiczne tańczenie surowo wzbronione», świetnie znałam wszystkie tanie kioski na Gesundbrunnen [dzielnica Berlina – A.P.] i często, z różnych powodów, chodziłam do kina… Wtedy właśnie, w 1957 roku, zobaczyłam nowy film DEFA Berlin – róg Schönhauser i byłam pod dużym wrażeniem. Czułam się zrozumiana, bo przedstawiony w nim świat był światem, w jakim żyłam”¹¹³.

Odwilżowy kurs w polityce NRD zbiegł się z uchwaleniem drugiego planu pięcioletniego (1956–1960), którego mottem stało się hasło „Modernizacja, Mechanizacja, Automatyzacja” (Modernisierung, Mechanisierung, Automatisierung). Władze komunistyczne obiecały społeczeństwu „rewolucję techniczną”, która miała ulokować NRD w czołówce światowych potęg gospodarczych. Najważniejszym zadaniem miał być wzrost produkcji i sprzedaży artykułów przemysłowych. Rozpoczęto wówczas reformę między innymi przemysłu odzieżowego. W 1956 roku powstały pierwsze w kraju domy wysyłkowe, które oferowały towary zamawiane z katalogów. Miało to ułatwić zakupy mieszkańcom odległych lub małych miejscowości. Poza pewnymi znamionami nowoczesności pomysł ten okazał się również strategicznym rozwiązaniem ekonomistów, ponieważ skutecznie zapobiegał kupowaniu dużej ilości artykułów¹¹⁴. Przy ciągłych brakach w sklepach bowiem tradycyjne zakupy najczęściej kończyły się nabywaniem większej ilości – „na zapas”. W sprzedaży wysyłkowej natomiast zamówienia ograniczały się do konkretnych potrzeb.

Na skutek reform gospodarczych zmieniło się także pojmowanie znaczenia mody, która nie mogła już się ograniczać do tworzenia nowego, socjalistycznego kanonu ubierania. Enerdowska konfekcja miała osiągnąć światowy poziom wzorniczy i stać się estetycznym przykładem na forum międzynarodowym.

Coś więc musiało się zmienić w Instytucie Kultury Odzieżowej. Najpierw zrezygnowano z wydawania czasopisma fachowego „Odzież” (Bekleidung) na rzecz ogólnodostępnej „Sibylle”, co było najbardziej odwilżowym posunięciem kierownictwa instytutu, zwłaszcza, że magazyn niespodziewanie stał się najbardziej artystycznym przedsięwzięciem w dziedzinie wzornictwa mody oraz najbardziej nowoczesnym czasopismem w NRD – jedynym, które znalazło czytelników w Niemczech Zachodnich. Jak wspomina redaktorka Lisa Schädlich, pismo odniosło tak ogromny sukces, ponieważ powstało z potrzeby i własnej inicjatywy zainteresowanych tematem dziennikarzy, nie zaś, jak zdarzało się najczęściej, za sprawą odgórnego rozporządzenia¹¹⁵.

18. W 1956 roku w Instytucie Kultury Odzieżowej zrezygnowano z wydawania czasopisma fachowego „Odzież” („Bekleidung”) na rzecz ogólnodostępnej „Sibylle”, co było najbardziej odwilżowym posunięciem kierownictwa instytutu („Sibylle” 1956, nr 1)

Pomysłodawczynią pisma była Sibylle Gerstner, choć jak się powszechnie uważa, dopiero szefowa redakcji od 1958 roku, Margot Pfannstiel, nadała mu charakter ogólnokulturowy. Nie było ono bowiem klasycznym pismem dla kobiet. Pfannstiel nadała mu rangę „czasopisma mody i kultury”. Wysoki poziom artystyczny magazynu zapewniał profesjonalny zespół: redaktorzy działu mody najczęściej byli absolwentami Wydziału Projektowania Mody w Wyższej Szkole Artystycznej w Berlinie-Weißensee. Już w latach sześćdziesiątych Pfannstiel skupiła wokół siebie najlepszych artystów fotografów i rysowników. Według relacji współpracowników i najbliższych przyjaciół Pfannstiel wydawała się postacią podobnie charyzmatyczną, jak Jadwiga Grabowska, o klarownych ideach politycznych, niezwykłej sile charakteru i nieustępliwości wobec nawet najbardziej wpływowych polityków. Przed objęciem redakcji w „Sibylle” zajmowała się działem gospodarczym gazety „Wochenpost”. Z modą miała niewiele wspólnego, lecz okazała się ona dla niej najlepszą okazją do ucieczki przed absurdalnymi nakazami ideologicznymi i cenzurą polityczną¹¹⁶. Wkrótce jednak miała się przekonać, że również moda w NRD nie ustrzegła się przed polityką. Jej konfrontacje z Komisją Kobiet Komitetu Centralnego SED, której zespół redakcyjny bezpośrednio podlegał, stały się na długo jej gehenną.

Tymczasem w rok po powstaniu czasopisma, w 1957 roku, Instytut Kultury Odzieżowej rozpoczął działalność pod zmienioną nazwą – Niemiecki Instytut Mody (Deutsches Modeinstitut). Okazało się bowiem, że odgórnie postulowany termin zastępczy „kultura odzieżowa” nie przyjął się wśród fachowców, a prasa w dalszym ciągu pisała o „aktualnych trendach w modzie”. Ta niewielka zmiana kosmetyczna nie wpłynęła jednak na stosunek ideologów do „mody”. Decyzję o zmianie nazwy tłumaczono „obiektywną koniecznością”, która nie wykluczała potrzeby „nadania modzie charakteru klasowego i nowych wartości społecznych”¹¹⁷. Moda pozostała „skrzywieniem dobrego smaku”, odpowiadającym „upadkowi moralnemu” społeczeństw kapitalistycznych¹¹⁸. W dalszym ciągu widziano w niej perfekcyjny środek manipulacji w rękach kapitalistycznej klasy rządzącej. Przekonywano, że w NRD moda nie może być źródłem profitów tylko jednej grupy i obiektem manipulacji, ponieważ zmiany trendów zależą jedynie od rozwoju społecznego, nie zaś od potrzeb ekonomicznych elit rządzących. Zgodnie z aktualną polityką planu pięcioletniego moda miała być wyłącznie środkiem do zaspokajania potrzeb materialnych i kulturowych wszystkich obywateli.

W tym czasie starano się jeszcze myśleć w perspektywie ogólnoniemieckiej. Podkreślano potrzebę „uwzględniania we wzornictwie niemieckich cech narodowych”¹¹⁹, co znalazło oddźwięk nie tylko w nazwie placówki, ale też w zaprojektowanej przez pracowników instytutu kolekcji odzieży dla wspólnej niemieckiej ekipy olimpijskiej, która reprezentowała obie części Niemiec na igrzyskach w Melbourne w 1956 roku. Wkrótce jednak zaczęło się to zmieniać. Od około 1958 roku „moda” coraz wyraźniej stawała się narzędziem w dyskursie politycznym, co unaoczniało koniec odwilży. Na V Zjeździe SED w lipcu 1958 roku sekretarz partii Walter Ulbricht zapowiedział nowy kurs w polityce państwa. Tym samym wezwał społeczeństwo, by gospodarkę narodową NRD „w ciągu kilku lat tak rozwinąć, żeby jednoznacznie udowodnić przewagę socjalistycznego porządku społecznego NRD nad władzą sił imperialistycznych w RFN i żeby wskaźnik konsumpcji per capita wszystkich ważnych artykułów żywnościowych i innych dóbr użytkowych osiągnął i przewyższył ten wskaźnik konsumpcji w odniesieniu do całej ludności Niemiec Zachodnich”¹²⁰. W odpowiedzi na to wezwanie przedstawiciele przemysłu lekkiego nawoływali do wzrostu efektywności pracy w branży odzieżowej w politycznie słusznym celu: „Należy zrobić wszystko, żeby nasze społeczeństwo mogło się jeszcze lepiej ubierać, i w ten sposób udowodnić wyższość systemu socjalistycznego”¹²¹.

Wyższości socjalizmu nie zamierzano dowodzić drogą produkcji „jakichkolwiek dóbr konsumpcyjnych, tandety czy nadwyżek produkcyjnych”, które według komunistów charakteryzowały zachodnioniemiecki cud gospodarczy, lecz za pomocą „towarów o wysokiej wartości użytkowej, które są ładne i gustowne i które człowiek pracujący z radością kupuje oraz użytkuje”¹²². Jednym z wizualnych dowodów na rzekomą wyższość w walce systemowej miał być ubiór: „Robotnik w państwie socjalistycznym za sprawą ubioru pokazuje swoim towarzyszom w państwach kapitalistycznych, że atrakcyjny strój, modę tworzy się w socjalizmie dla wszystkich pracujących”¹²³.

Tymczasem nadzieje wiązane z odwilżą polityczną nie przyniosły oczekiwanych rezultatów również w życiu młodzieży. Zachodnie filmy nie pojawiły się w kinach NRD, w związku z czym młodzież kontynuowała wizyty w Berlinie Zachodnim. Magistrat w Berlinie donosił, że w 1957 roku codziennie 26 tysięcy Niemców z NRD odwiedziło kino w Niemczech Zachodnich. W niektórych przygranicznych kinach młodzież wschodnioniemiecka stanowiła aż 90 do 100 procent publiczności¹²⁴. Celem wizyt były również galerie. Dla wielu młodych mieszkańców NRD było to jedyne miejsce możliwych konfrontacji artystycznych. Z całą pewnością również odreagowanie zaistniałej w kraju sytuacji, o czym wspomina Dorothea Melis, późniejsza redaktorka mody w czasopiśmie „Sibylle”: „Pomimo silnej polityzacji sztuki my, studenci, nie zwracając uwagi na ostre groźby i surowe zakazy, jakoś nie odczuwaliśmy tych ograniczeń aż tak boleśnie, jak by je należało oceniać dzisiaj, przy trzeźwym spojrzeniu. Potajemnie chodziliśmy do kina w Berlinie Zachodnim, nielegalnie oglądaliśmy wystawy w tamtejszej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych lub na Zamku w Charlottenburgu [dzielnica Berlina – A.P.]. Również kupno grzesznie drogich butów (przy kursie 1:5) stanowiło dla nas odrobinę sfery prywatnej”¹²⁵.

Podobne wspomnienia z czasów studenckich zachowała projektantka tkanin drukowanych Ursula Klapper. Z jej opowieści wyłania się obraz Berlina jako miasta otwartego i niezwykle interesującego kulturalnie dla studentów ze Wschodu i Zachodu: „Berlin przed wzniesieniem Muru w 1961 roku był bardzo interesujący. Oczywiście my ciągnęliśmy w stronę Berlina Zachodniego. Na niewiele mogliśmy sobie pozwolić, bo nie mieliśmy pieniędzy, choć prawie każdy przywoził stamtąd buty. Niemcy i berlińczycy z Zachodu przyjeżdżali z kolei do Berlina Wschodniego, żeby pójść do Teatru Brechta i Opery Komicznej Felsensteina. Obydwie sceny pokazywały wówczas światowej klasy przedstawienia”¹²⁶.

19. Studenci w NRD, wzorem francuskich rówieśników, hołdowali modzie egzystencjalnej: przesiadywali w barach, słuchali muzyki jazzowej i dyskutowali na tematy filozoficzne, Berlin 1959

20. Pod koniec lat pięćdziesiątych dziewczęta coraz częściej nosiły dżinsy, które później staną się już obowiązkowym strojem w ich garderobie, Berlin, 1960

Władze w NRD zareagowały na takie wędrówki zaostrzeniem przepisów i kontroli granicznych już w październiku 1957 roku. Pomimo chwilowego okrzepnięcia gospodarki w latach 1958–1959 w sklepach państwowych nie pojawiły się żadne młodzieżowe artykuły, w dalszym ciągu brakowało ubrań przeznaczonych dla nastolatków. Sytuacji tej nie zmieniły pomysły projektantów berlińskiego instytutu, którzy próbowali utworzyć osobny dział zajmujący się modą dla dzieci i młodzieży. Postulowali stworzenie w różnych rejonach kraju kolektywów młodzieżowych, które przy pomocy fachowych porad berlińskiej placówki zajmowałyby się planowaniem wzornictwa młodzieżowego. Chodziło głównie o „zainteresowanie szerokich kręgów młodzieży projektowaniem mody”¹²⁷. Pomysłów tych nie udało się jednak zrealizować. Do szuflady trafiły też modele dżinsów, które pracownicy berlińskiego instytutu kolejny już raz bezskutecznie próbowali wprowadzić do państwowej produkcji.

Kolejną falę represji wśród młodzieży rozpoczął V Zjazd SED, na którym delegaci postulowali „głęboką socjalistyczną rewolucję w ideologii i kulturze”¹²⁸. Partia propagowała nową „socjalistyczną moralność”, zgodnie z którą na pierwszym planie znajdowała się nie jednostka, lecz „kolektyw” oraz zdefiniowane przez SED potrzeby społeczne. „Ochotnicze grupy porządkowe” organizacji FDJ miały pomagać „w likwidacji pozostałości kapitalistycznego sposobu życia – awanturnictwa, pijaństwa, chamskiego zachowania wobec starszych, czytania brukowych pism”. Polityka rywalizacji systemowej z Republiką Federalną objęła kwestię mód młodzieżowych, w tym muzyki zachodniej, która niezmiennie zwyciężała w rankingu z muzyką krajową. Doktrynę odcinania się od RFN zapowiedział Walter Ulbricht 24 kwietnia 1959 roku na Pierwszej Konferencji w Bitterfeld: „Nie wystarczy słowami oskarżyć kapitalistyczną dekadencję, walczyć z brukową literaturą i drobnomieszczańskimi zwyczajami, wypowiadać się przeciwko «mocnej muzyce» i ekstatycznym śpiewom jakiegoś Presleya. Musimy zaoferować coś lepszego”¹²⁹.

21. Berlińscy studenci, ze wschodniej i zachodniej części miasta, uwielbiali imprezy karnawałowe, które stwarzały okazję do spotkań i konfrontacji artystycznych. Karnawał, Berlin, 1959

Szczególnej obserwacji poddano młodzież, która w drugiej połowie lat pięćdziesiątych hołdowała modzie egzystencjalnej. Powstała ona w studencko-artystycznej dzielnicy Paryża, Saint Germain des Près, gdzie w kawiarni Café de Flore przesiadywał główny przedstawiciel nurtu filozofii egzystencjalistycznej, Jean-Paul Sartre. Francuscy studenci, zafascynowani tą filozofią, spotykali się w ciemnych, zadymionych lokalach, słuchając płyt Juliette Gréco i kabaretowych piosenek francuskich chansons do tekstów Sartre’a. Ich ubiór wyróżniał się przede wszystkim czarnym kolorem: dziewczęta i chłopcy wkładali czarne golfy lub rozciągnięte swetry do bioder oraz wąskie i ciasne spodnie lub – w wypadku dziewcząt – spódnice. Fascynacje ubraniowe dziewcząt w NRD skupiały się więc na wzorach Juliette Gréco, a także dziewczęcej i popularnej już wówczas aktorki Audrey Hepburn. Ulla Stefke wspomina:

„Egzystencjalizm dotarł do Niemiec poprzez kino. W Berlinie Zachodnim oglądaliśmy popularne wówczas filmy, takie jak Do utraty tchu [À bout de souffle, reż. Jean Luc Godard, 1959]czy Kuzyni [Les Cousins, reż. Claude Chabrol, 1959]. Co prawda studiowaliśmy we wschodniej części miasta, ale granica była wtedy otwarta. Chłonęliśmy wszystko to, co proponowano w dziedzinie kultury w obu częściach Berlina.

W taki sposób szukaliśmy wzorców: kobiety ubrane na czarno, z prostymi fryzurami, o klasycznej piękności, emanujące dorosłością. To były nasze ideały, tworzone być może nieświadomie. Tak wyglądał wspólny styl berlińskich studentów, w zachodniej i wschodniej części miasta. Ale nazwy tego zjawiska kulturowego – egzystencjalizm – wtedy jeszcze nie używaliśmy.

Moda była zresztą tylko czymś obok. Ważniejsza była filozofia. Spotykaliśmy się w prywatnych mieszkaniach, także ze studentami z Berlina Zachodniego, dyskutowaliśmy o Bogu i świecie, o sztuce i literaturze. W tym czasie chodziło się «do baru». W Berlinie Zachodnim popularne były Badewanne i Eierschale. We wschodnim – Koralle. Ze względów finansowych nie chodziliśmy tam często. Bardzo popularne i lubiane były też imprezy karnawałowe organizowane na wyższych uczelniach. Słuchaliśmy zachodniego jazzu. Jazzoptimisten była jedną z pierwszych grup studenckich grających jazz w NRD. Bardzo lubiliśmy polską muzykę jazzową. Oficjalnie jednak egzystencjalizm w NRD nie istniał”¹³⁰.

22–23. W latach pięćdziesiątych modne były dla dziewcząt spodnie, zwężające się ku dołowi, długie lub długości trzy czwarte. Taki dół często uzupełniała krótka, rozszerzająca się w kształcie trapezu kurteczka (lejbik). Projekty Ulli Stefke, 1959

Jak wspomina niemiecki satyryk Bernd-Lutz Lange, publiczne słuchanie jazzu lub rock and rolla było w NRD nie do pomyślenia: „Jeszcze gorsze w oczach strażników kultury było wyobrażenie, że w NRD mogłyby powstać kluby jazzowe. Znowu uznano by je za siedlisko kontrrewolucji. To, co było absolutnie normalne w Pradze, Warszawie czy Budapeszcie, między Rostokiem a Dreznem było zakazane”¹³¹. Okazję do posłuchania muzyki stwarzał więc przede wszystkim wyjazd do Berlina Zachodniego, w najlepszym wypadku impreza w prywatnym mieszkaniu lub zakamuflowanym klubie. Około 1959 roku w Erfurcie istniał na przykład klub młodzieżowy Blue-Jeans-Club, w Bad Berka niedaleko Weimaru – Little-Richard-Club, a w Jenie – Elvis-Presley-Club, którego członkowie nosili na szyi rodzaj medalionu z wizerunkiem gwiazdy popu. Nieco odważniejsi, jak na przykład młodzi miłośnicy techniki radiowej z Holzhausen w okolicach Lipska, codziennie po południu puszczali w amatorskim radiu przeboje muzyczne Elvisa Presleya, Jerry Lee Lewisa, Chucka Berry’ego, Billy’ego Haleya czy Little Richarda, dopóki Służby Bezpieczeństwa nie rozpracowały grupy i nie zakończyły „antydemokratycznej” działalności¹³². W żadnym z tych wypadków tworzenia się grup muzycznych władze nie zdołały udowodnić politycznych intencji tych młodych ludzi. Przypadki walki ściśle antysystemowej, takie jak Ted-Herold-Club z Strausbergu, którego członkowie po sierpniu 1961 roku publicznie zaprotestowali przeciwko budowie Muru Berlińskiego, karane były wysokimi wyrokami.

Zdaniem komunistów „niebezpieczny wpływ” na młodzież w kraju miały przede wszystkim kontakty z Zachodem, a szczególnie z Republiką Federalną. Deficyty w handlu detalicznym przypisywano „kreciej robocie wroga klasowego”¹³³, który miał szkodzić gospodarce NRD. „Wrogami klasowymi” byli również młodociani „przemytnicy” produktów zachodniej kultury masowej. Drastycznie rosła też liczba uchodźców: tylko w lipcu 1961 wynosiła 30 415 osób, a w pierwszych dwóch tygodniach sierpnia już 47 433 osoby. Ale jeszcze w czerwcu 1961 roku na pytanie pewnej dziennikarki „Frankfurter Rundschau”, czy NRD planuje utworzenie „granicy przy Bramie Brandenburskiej”, Walter Ulbricht stanowczo odpowiedział: „Nikt nie ma zamiaru budować muru”¹³⁴. Wczesnym rankiem 13 sierpnia 1961 roku berlińczycy przekonali się, że było inaczej.

Wróćmy jednak na chwilę do słów niemieckiego satyryka Bernda-Lutza Langego: „To, co było absolutnie normalne w Pradze, Warszawie czy Budapeszcie, między Rostokiem a Dreznem było zakazane”. Lange, podobnie jak większość młodzieży w NRD, w bardzo krótkim czasie mógł się przekonać, że jego kraj podąża nieco inną drogą polityczną niż państwa z nim sąsiadujące. W Polsce polityczna odwilż w kwestii kultury młodzieżowej i mody trwała dłużej i miała zupełnie inne konsekwencje. Pierwszym znaczącym wydarzeniem w życiu młodych Polaków, które wywarło wpływ na sposób myślenia i ubierania się, okazał się V Światowy Festiwal Młodzieży, zorganizowany latem 1955 roku w Warszawie. Choć festiwal był imprezą propagandową, zaprojektowaną według stalinowskich wzorów, wiele jego elementów zapowiadało zmiany polityczne. Wizualnym tego przejawem była dekoracja festiwalowa, zaprojektowana przez Henryka Tomaszewskiego i Wojciecha Fangora: dekoracyjno-propagandowy fryz długości czterystu metrów został zrealizowany w nowatorskiej, zrywającej z kanonami socrealizmu formie.

Zaskakującym dla warszawiaków elementem przestrzeni miejskiej był kolor, który na krótki okres rozświetlił szare do tej pory ulice miasta. Agnieszka Osiecka wspominała: „W czasie Warszawskiego Festiwalu Młodzieży (1955) ulica Nowy Świat przyozdobiona była na kolorowo. Nie na czerwono, nie na biało-czerwono, nie na maryjnie, tylko całkiem po prostu – na pstro. Pstre lampki, lampiony, szmatki, kokardki, bufy i bombki huśtały się na sznurkach, spadały z nieba i wyglądały z okien”¹³⁵.

24 a, b. Piąty Światowy Festiwal Młodzieży, zorganizowany latem 1955 roku w Warszawie, był wprawdzie imprezą propagandową, lecz dekoracyjno-propagandowy fryz długości czterystu metrów, zaprojektowany przez Henryka Tomaszewskiego i Wojciecha Fangora, został zrealizowany w nowatorskiej, zrywającej z kanonami socrealizmu formie („Projekt” 1956, nr 1–2)

Zaskoczona była również Maria Dąbrowska, która wybrała się na otwarcie nowego Stadionu Dziesięciolecia (projektu Jerzego Hryniewieckiego, Marka Leykama i Czesława Rajewskiego), żeby obejrzeć delegacje festiwalowe: „Na stadion dostałyśmy się nie bez trudu, ale za to siedziałyśmy w cieniu, bo ta trybuna honorowa jest częściowo kryta, a długi już cień daszku padał na dolne rzędy, gdzieśmy siedziały. Stadion jest imponujący, na sto tysięcy widzów. Trybuny szczelnie zapchane, zdawały się wyłożone kolorową mozaiką. A że prócz letniej barwności szmatek wszystkim wręczono kolorowe numerowane chustki i tymi chustkami wciąż powiewano – dawało to wrażenie, że ludzka mozaika mieni się i migocze w słońcu. Sam stadion, z delegacjami równie kolorowymi tak co do skóry, jak i w strojach, też wyglądał nieludzko, jak zaczarowane jezioro kołyszących się barwnych fal. Słowem ludzkość w charakterze ornamentu, lecz ornamentu czego? I skąd w człowieku bierze się taka potrzeba stawania się ornamentem?”¹³⁶

Trwający dwa tygodnie festiwal przyniósł powiew swobody również w kwestiach mody. Przybyła wówczas do Polski młodzież nie tylko z bratnich krajów socjalistycznych, ale także z krajów zachodnich. Jacek Kuroń wspominał, że festiwal spowodował prawdziwy szok, ponieważ do Polski przyjechali „kolorowi młodzi ludzie” ze świata, którzy „tańczyli, śmiali się, […] nie bali się żadnych tabu”¹³⁷. Polska młodzież po raz pierwszy dostrzegła zakłamanie propagowanego w Polsce stylu bycia: „Okazało się, że można być postępowym, a jednocześnie cieszyć się życiem, nosić kolorowe ubrania, słuchać jazzu, bawić się i kochać”¹³⁸ – pisał Kuroń, który właśnie wtedy kupił sobie „na ciuchach” sztruksowe spodnie. Rozluźnienie w kwestiach ubioru wśród polskiej młodzieży odnotowało też czasopismo „Nasza Praca”: „Nikt się nie dziwił żadnej, najoryginalniejszej nawet sukni o żadnej porze dnia, żadnemu śmiałemu fasonowi. Toteż […] skorzystali od razu z zapałem nasi «bikiniarze», «kociaki», wkładając na siebie najbardziej ryzykowne «ciuchy»”¹³⁹.

Odnowione wówczas władze partyjno-rządowe PRL, z Władysławem Gomułką na czele, przystąpiły do realizacji niektórych postulatów społecznych. W Warszawie powstał Ośrodek Telewizyjny, w Krakowie rozpoczął działalność teatr Cricot II. Wiele niewystawionych dotąd sztuk, na przykład Witkacego lub Witolda Gombrowicza, ale także twórców zachodnich, Samuela Becketta czy Jeana-Paula Sartre’a, znalazło się w repertuarach teatralnych. Na krótko poluzowano w tym czasie cenzurę, w związku z czym pojawiły się liczne przekłady literatury obcej. Ponownie pojawił się tygodnik studentów i młodej inteligencji „Po prostu”, w nowej szacie graficznej, powstały też liczne nowe tytuły: „Plastyka”, „Ruch Literacki”, „Film na Świecie” czy „Ekran”. Zaprzestano zagłuszania radiostacji zachodnich nadających programy w języku polskim, a także podpisano porozumienia w sprawie zakupu filmów amerykańskich, wyświetlanych w coraz większej liczbie kin¹⁴⁰. Zakazany do tej pory jazz znalazł w końcu miejsce w oficjalnych salach koncertowych: corocznie organizowane były „Jesienie Jazzowe”, a później również koncerty Jazz Jamboree, do 1964 roku uroczyście otwierane przez Leopolda Tyrmanda. Prężnie zaczęły się rozwijać środowiska studenckie, w których powstały liczne kabarety studenckie, jak na przykład warszawska Stodoła, Hybrydy, lubelski Zamek czy krakowska Piwnica.

W 1958 roku Biuro Mody przekształcono w placówkę handlowo-wzorniczą Moda Polska, której dyrektorem artystycznym pozostała Jadwiga Grabowska. Zadaniem instytutu było przygotowanie dwa razy do roku kolekcji, zwanych wiodącymi, a tym samym lansowanie najnowszych trendów mody, wprowadzanie na rynek w niewielkich seriach nowych fasonów oraz kształtowanie dobrego smaku i propagowanie prawdziwej elegancji¹⁴¹. Zgodnie z upodobaniem Grabowskiej proponowano tutaj wyrafinowaną elegancję, wzorowaną na francuskim krawiectwie i dokonaniach światowych projektantów. Jeszcze w 1956 roku magazyn Instytutu Kultury Odzieżowej w Berlinie Wschodnim, „Die Bekleidung”, opublikował artykuł o Biurze Mody, pod tytułem Tajemnica eleganckiej Polki, w którym z pewną dozą zawiści relacjonował, że warszawska placówka „tworzy jedynie modele haute couture”¹⁴². W rzeczy samej koncepcja Grabowskiej była zupełnie odmienna do tej propagowanej w Berlinie Wschodnim, która, jak pamiętamy, skupiała się raczej na przygotowaniu kolekcji typu prêt-à-porter w wersji socjalistycznej. Według wielu relacji był to czas, kiedy w Modzie Polskiej powiewało prawdziwym Zachodem, choć tylko nieliczni mogli tego doświadczyć. Ubierała się tam na przykład rodzina Barbary Toruńczyk, jednej z głównych protagonistek wydarzeń marcowych w 1968 roku, córki Henryka Toruńczyka, dyrektora generalnego w Ministerstwie Przemysłu Lekkiego. Ze swoich najwcześniejszych wizyt w Modzie Polskiej Barbara Toruńczyk pamięta, że „było tam takie poczucie elegancji, Zachód był tam wtedy bardziej obecny niż później, w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych”¹⁴³. Jeżeli nawet Moda Polska była jedynie namiastką świata mody, za sprawą Grabowskiej i jej nieprzeciętnych zdolności przedsiębiorczych objęła całość „modowego spektaklu”, o czym wspomina Jerzy Antkowiak: „[Grabowska] w powojennej Polsce nie tylko stworzyła samo pojęcie mody, zaprojektowała pierwsze kolekcje i zgromadziła wokół nich grupę snobów w dobrym tego słowa znaczeniu, ale także założyła pierwszą polską stajnię modelek”¹⁴⁴.

Pod okiem Grabowskiej przygotowywały się do tego zawodu najpiękniejsze dziewczyny, między innymi Teresa Tuszyńska, Grażyna Muszyńska, Małgorzata Krzeszowska, Elżbieta Stasińska, Ewa Fichtner czy Lucyna Witkowska. Różnie potoczyły się ich późniejsze losy zawodowe. Jeśli jednak wierzyć anegdotom, Grabowska traktowała je jak własne córki: „Kiedyś, w Grand Hotelu w Sopocie obudziła je o 6.00 rano. – Przyjechał jakiś prince, je śniadanie w kawiarni, szybko, róbcie makijaż i na dół. Może którąś wydam za mąż”¹⁴⁵ – wspomina Daniel Passent.

Moda Polska zaczęła jeździć na pokazy do państw zachodnich i bywać na francuskich prezentacjach haute couture. Podglądana tam moda inspirowała jej własne dokonania. Z każdej takiej podróży przywoziła odrobinę tkanin i dodatków, które wykorzystywała do swoich kolekcji. Polska władza ludowa nie przeszkadzała Grabowskiej zanadto w jej działalności, a nawet poniekąd snobowała się pomysłem tworzenia w Warszawie czegoś w rodzaju „wschodniego Paryża”. Przedstawiciele władz nie tylko zasiadali w pierwszych rzędach na pokazach mody, ale też, jak opowiada Jerzy Antkowiak, każdy „sekretarz partii chciał mieć vis-à-vis swojego komitetu salon «Mody Polskiej»”¹⁴⁶. Być może przejawiała się w tym chęć podkreślania elitarności partyjnej nomenklatury. Inna sprawa, że w propagandzie gomułkowskiej istniał wyraźny podział na Zachód „wrogi” i „przyjazny”. Francja okazywała się wzorem względnie pozytywnym, w przeciwieństwie do USA czy Niemiec Zachodnich¹⁴⁷. Stosunki polsko-francuskie, również na płaszczyźnie oficjalnej, zajmowały szczególne miejsce wśród kontaktów kulturalnych Polski. Już w 1947 roku w Paryżu została podpisana konwencja między Polską a Francją, która dotyczyła współpracy intelektualnej obu państw. Należy podkreślić, że było to jedyne tego typu porozumienie, jakie zawarły polskie władze. W kolejnych latach umowy o współpracy kulturalnej podpisywano wyłącznie z państwami bloku wschodniego¹⁴⁸. Kontakty polsko-francuskie dominowały również statystycznie w wymianie kulturalnej z zagranicą. W latach 1945–1960 przetłumaczono na język polski 866 książek francuskich i zorganizowano 69 wystaw sztuki francuskiej w Polsce¹⁴⁹. Pozycja kultury francuskiej w kraju ustępowała jedynie Związkowi Radzieckiemu. Nie dziwi zatem fakt, że w zakresie tworzenia mody Paryż stanowił bezsporny cel podróży.

Polityczną odwilż dało się zauważyć także na łamach czasopism kobiecych i młodzieżowych. Zaczęto w nich prezentować zachodnie trendy w modzie młodzieżowej, w tym również dżinsy – symbol kultury amerykańskiej. Moda na dżinsy dotarła do Polski, podobnie jak do NRD, głównie za pośrednictwem kina amerykańskiego. Niekwestionowanym idolem młodzieży był na Zachodzie James Dean. Nie inaczej działo się w Polsce, choć nastolatkom łatwiej się było utożsamić ze Zbigniewem Cybulskim, okrzykniętym polskim Jamesem Deanem. Przyglądając się biografiom obu aktorów, trudno nie zauważyć podobieństw. Cybulski, tak jak Dean, przeniósł na ekran swój, bardzo zresztą podobny, styl bycia i przede wszystkim ubioru – dżinsy, koszulka trykotowa, kurtka wiatrówka, trampki, a nawet ciemne okulary, choć w przeciwieństwie do Jamesa Deana, Cybulski rzadko się ze swoimi rozstawał. Wizerunek filmowy niezapomnianego Maćka Chełmickiego z Popiołu i diamentu (reż. Andrzej Wajda, 1958) w gruncie rzeczy nie był kreacją kostiumologa, lecz po prostu stylem samego aktora: „Cybulski przyszedł do tego filmu gotowy. Widziałem go rano o siódmej, ósma piętnaście, mamy zaczynać zdjęcia – a on idzie ubrany dokładnie tak samo, jak przyjechał do Wrocławia. Te same pepegi – buty, które wtedy się nosiło – obcisłe dżinsy, zielona kurtka. Oczywiście mógłbym z nim walczyć, ale wiedziałem, że on być może lepiej rozumie to pokolenie niż ja”¹⁵⁰ – pisał Andrzej Wajda w swoich wspomnieniach.

25. Zbigniew Cybulski przeniósł na ekran swój styl bycia i przede wszystkim ubioru – dżinsy, koszulka trykotowa, kurtka wiatrówka, trampki, ciemne okulary. Wizerunek filmowy niezapomnianego Maćka Chełmickiego z „Popiołu i diamentu” (reż. Andrzej Wajda, 1958) w gruncie rzeczy nie był kreacją kostiumologa, lecz po prostu stylem samego aktora

Na specyficzną symbiozę filmowych postaci i kreującego je Cybulskiego zwrócił uwagę Janusz Majewski: „Wydaje mi się, że był aktorem dalece obdarowującym swoją osobowością, swoją prywatnością odtwarzane postacie, a potem zrastało się to w jedną całość. […] Styl gry, najbardziej widoczny w Popiele i diamencie, w dużej mierze był jego prywatnym zachowaniem. Odzywały się wówczas liczne głosy krytyki, że Maciek Chełmicki w niczym nie przypomina młodzieńców z pokolenia wojennego, że jest jakimś jaskrawym anachronizmem: wizerunkiem współczesnego chłopaka [z końca lat pięćdziesiątych] – amerykańska kurtka, ciemne okulary, dziwaczne zachowanie – rzuconym na tło okupacji odtworzone przecież dość drobiazgowo i stylowo. Był to oczywiście świadomy zabieg, wyraźna intencja Wajdy, jak i Zbyszka, i jak się okazało, działanie bardzo skuteczne: widownia, zwłaszcza młodzież, odnalazła w Maćku swój wizerunek, utożsamiła się z nim i na swój sposób przeżyła niejako tragizm wojennego losu swoich o 15 lat starszych braci, którym podświadomie zazdrościła bohaterskich życiorysów. Potem nastąpiło coś w rodzaju sprzężenia zwrotnego: Zbyszek zaczął zachowywać się w życiu, tak jak Maciek Chełmicki na ekranie i w końcu nie wiadomo było, co jest prywatnością, a co kreacją”¹⁵¹.

Dramatyczne podobieństwo narzuca się w filmie Jerzego Kawalerowicza Pociąg z 1959 roku. Drugoplanowa rola Cybulskiego jako nieszczęśliwie zakochanego Staszka, który bez przerwy wskakuje lub wyskakuje z pociągu w pogoni za ukochaną Martą (w tej roli Lucyna Winnicka), nieustępliwie przywołuje tragiczną śmierć aktora pod kołami pociągu na dworcu we Wrocławiu w styczniu 1967 roku.

Strój aktora, niemal we wszystkich filmach identyczny, wkrótce stał się modnym stylem à la Cybulski. Młodzież go naśladowała, choć jak wspomina kolega ze studiów, Tadeusz Jurasz, „to było nie tylko naśladownictwo, zewnętrzna moda”, lecz „solidarna manifestacja z przywódcą pokolenia”. Dlatego też, „jak Polska długa i szeroka, pojawiło się tysiące młodych «Cybulskich»: w ciemnych okularach, dżinsach, trampkach” – pisze Jurasz¹⁵².

Nieodłączny element tego stylu – dżinsy (zwane dunkrami, farmerkami lub teksasami) – młodzież otrzymywała w paczkach z zagranicy, a kupić można je było tylko na bazarach. Dżinsy jako spodnie epoki lansowała w 1958 roku na łamach „Przekroju” Barbara Hoff – historyk sztuki i dziennikarka mody. O zaletach genialnych wprost dżinsów pisała: „są tanie, bardzo trwałe, stare i zmięte nie tracą szyku, wyglądają fasonowo”¹⁵³. Wzorem zachodnich rówieśników młodzi w Polsce nosili dżinsy obcisłe, z podwiniętymi nogawkami i paskiem. I chociaż był to wtedy jeszcze strój wakacyjny, noszony do koszuli wyłożonej na wierzch i sandałów wkładanych na bose stopy lub tenisówek z materiału na gumowej podeszwie, zwanych potocznie pepegami (od skrótu nazwy producenta: Polski Przemysł Gumowy), miał już swój wakacyjny wariant odświętny: do czarnych bucików, rozciętej po bokach marynarki i tasiemki zawiązanej pod szyją jak krawat¹⁵⁴. Styl ubierania się wśród chłopców dopełniała fryzura z krótko strzyżonych włosów. W poradniku Jak oni mają się ubierać Barbara Hoff wskazywała, że znaczący wpływ na męskie uczesanie miał w tym czasie francuski aktor Gérard Philipe, który stał się w Polsce popularny za sprawą filmu Fanfan Tulipan (Fanfan la Tulipe, reż. Christian-Jaque, 1952). Wylansowaną przez aktora fryzurę nazywano „na fanfana”. Innym wzorcem uczesania był Marlon Brando ze swą fryzurą uczesaną do przodu¹⁵⁵.

Oprócz dżinsów najmodniejszym w tym czasie ubiorem męskim były wąskie spodnie w paski, w warunkach polskich, niestety, nie do zdobycia. Wykorzystując zalegający półki sklepowe tani i pospolity cajg – szary materiał bawełniany w czarne prążki, przeznaczony na kombinezony robocze – Barbara Hoff uszyła z tej właśnie tkaniny najmodniejsze obcisłe spodnie, rozpoczynając w ten sposób karierę projektantki. Wylansowała je na łamach „Przekroju”, jak pisała Teresa Kuczyńska w „Ty i Ja”, zadowalając młodzież „supermodnym ciuchem”, a państwowy handel – „pozbyciem się niefortunnego bubla”¹⁵⁶.

Trendów w modzie młodzieżowej w drugiej połowie lat pięćdziesiątych było wiele, różniły się one od siebie w zależności od środowiska, pozycji społecznej, a nawet zawodowej. Jak relacjonowała Barbara Hoff, istniały też mody lokalne – poznańska, krakowska, a w Warszawie moda poszczególnych dzielnic¹⁵⁷. Wielu młodych tworzyło własny styl, mieszając i wybierając ze wszystkich aktualnych swoją modną hybrydę. Oprócz wpływów amerykańskich w polskiej modzie młodzieżowej widoczne były także wpływy francuskie i włoskie.

Pierwsze publikacje literatury egzystencjalnej, w tym nieliczne przekłady pisarzy francuskich na język polski (na przykład Jeana-Paula Sartre’a), przyczyniły się do powstania w środowiskach studenckich mody „na egzystencjalistów”. Podobnie jak w NRD, zjawisko to powstało w ramach pewnych postaw intelektualnych, ale przeniknęło do wielu sfer życia. Teoretyk literatury Michał Głowiński pisze: „Był to egzystencjonalizm w wersji francuskiej, silnie zrośnięty z literaturą. Stał się czymś więcej niż domeną intelektualistów, oddziaływał na te dziedziny kultury, które ze swej istoty mają charakter popularny (by przypomnieć choćby chętnie słuchane piosenki w wykonaniu Juliette Gréco), a także – nawet na modę; czarne swetry stały się oznaką postawy nonkonformistycznej, może niekiedy buntowniczej”¹⁵⁸.

Charakterystyczne dla tego stylu było podobne ubieranie się dziewcząt i chłopców. Ubiór wyróżniał się przede wszystkim czarnym kolorem: młodzież wkładała rozciągnięte czarne swetry lub golfy, wąskie i ciasne spodnie lub, w wypadku dziewcząt, spódnice, ze względu na formę nazywane workowymi. Chłopcy zapuszczali brody, a dziewczyny „niechętnie się czesały, zostawiając swoje długie i proste włosy własnemu losowi”¹⁵⁹. Była to fryzura „na Juliette Gréco”, zwana inaczej „topielicą”. Wyznawcy egzystencjalizmu w Polsce mieli przede wszystkim problem ze zdobyciem odpowiedniego stroju w państwowym handlu. Najczęściej farbowano golfy, spodnie i swetry domowym sposobem, a obuwie czyszczono czarną pastą. Krystyna Kołodziejczyk, „Kiksa”, wspomina: „Farbowanie należało wówczas do podstawowych umiejętności modnie ubierających się dziewcząt. Szałowe spódnice szyłyśmy z ufarbowanych na czarno flanelowych pieluch, które młode matki dostawały w tak zwanych wyprawkach, a wystające spod nich białe, sztywne halki – z prześcieradeł. W tańcu wyglądały urzekająco. W sklepie niczego przecież nie można było kupić, a każda chciała mieć, koniecznie czarne, golf i bluzkę z dekoltem w «łódkę» ukazującą gołe ramiona. Więc w domu, w garze, rozpuszczałam farbę kupowaną w papierowej torebeczce, wkładałam ciuchy, rajstopy, a nawet tenisówki, co jakiś czas mieszałam, a potem udawałam, wzorem większości moich koleżanek, egzystencjonalistkę z Saint-Germain…”¹⁶⁰

Niezbędnym elementem tego stylu były buty balerinki zwane trumniakami (w Łodzi również brunelkami¹⁶¹), latem noszone na bose stopy, a zimą na grube pończochy. Trumniaków nie można było kupić w państwowym sklepie, więc polskie elegantki wykonywały je metodą domową, przerabiając „państwowe” tenisówki, z których wycinały część sznurowaną i farbowały na czarno. O modzie egzystencjalnej pisała w nieco prześmiewczym tonie Agnieszka Osiecka, nazywając ją „stylem plastyczki”: „Najważniejszą badajże sprawą były spódnice. Otóż żadna z tych, które były dostępne na rynku, nie miała prawa zawisnąć na plastyczce. Ich jaskrawe socrealistyczne kolory, ceglasta czerwień, kapuściana zieleń lub prześcieradłowa biel, obrażały po prostu gust, światopogląd i duszę plastyczki: były nie do przyjęcia. Należało zatem spódnicę kupioną na rynku najpierw wypruć z paska, pozbawić fałd, plis czy innych zaszewek, słowem doprowadzić do pożądanego kształtu luźnego wora, a następnie tak długo moczyć, prać i miętosić w rozmaitych cieczach i wywarach, aż zmaltretowany łachman osiągał upragniony bury, brunatny, siny lub czerniawy kolor. Dopiero w czymś takim plastyczka mogła pokazać się na ulicy. Oczywiście przed wyjściem na ulicę plastyczka musiała się jeszcze odrobinę potargać, na ramię zarzucić worek po kartoflach, a na bose nogi wzuć «trumniaki»”¹⁶².

Zupełnie inczej prezentowała się moda typu włoskiego, rozpowszechniona w Polsce przez filmy włoskiego neorealizmu, coraz częściej wyświetlane w kinach. Moda dla dziewcząt była lekka, kolorowa i bardzo kobieca. Letnie sukienki i spódnice szyte były z kretonu lub płótna harcerskiego w formie szerokich kloszy, pod którymi piętrzyły się podtrzymujące je halki. Jak donosił magazyn „Uroda”, do takich szerokich spódnic „[nadawały] się halki ze sztywnych płócienek o żywych kolorach, w groszki lub w paseczki”¹⁶³. Mogły być także wykończone koronkowymi ząbkami. Spódnice kloszowe uzupełniały bluzki z szerokimi łódkowymi dekoltami lub w formie plisy. Przy dużych dekoltach pożądany był usztywniany stanik, niezasłaniający górnej części biustu, bez ramiączek lub z ramiączkami umieszczonymi bocznie, zwany „bardotką” od aktorki Brigitte Bardot, która rozpowszechniła ten typ bielizny. Czasopismo „Uroda” podkreślało jednak, że „gotowe konfekcyjne nie [spełniały] żadnych warunków”, więc „biustonosze należało robić na zamówienie”¹⁶⁴.

26. Moda rozpowszechniona w Polsce przez filmy włoskiego neorealizmu była lekka i kolorowa, a najmodniejszym środkiem transportu był skuter (fot. Tadeusz Rolke / Agencja Gazeta)

27. Podczas wakacji dziewczęta chętnie zakładały spodnie długości trzy czwarte, zwane rybaczkami, 1959

Na wakacje modne były również spodnie typu rybaczki, długości trzy czwarte, zwężające się ku dołowi tak bardzo, że wiele modeli miało rozcięcia po bokach. Całość dopełniała fryzura z prostych, spiętych w koński ogon włosów à la Brigitte Bardot albo na „simonę”, popularną od czasów polskiej premiery filmu Rzym godzina 11 w 1954 roku (Roma ore 11, reż. Giuseppe de Santis, 1952), w którym aktorka Lucia Bosè, grająca Simonę, tak właśnie była ostrzyżona. Poza trumniakami w wypadku tej kolorowej mody nosiło się tak zwane rzymskie, wysoko sznurowane sandały. Dziewczęta prawie nie nosiły torebek, a najmodniejszymi dodatkami były koszyki z plastiku i okulary przeciwsłoneczne typu motylki, o wydłużonym kształcie. W stylu włoskim ubrana jest na przykład filmowa Marta ze wspomnianego już filmu Jerzego Kawalerowicza Pociąg. Ma na sobie charakterystyczną obcisłą czarną bluzkę z dużym wycięciem na plecach i szeroką spódnicę w drobne punkty na wyraźnie widocznej halce. Nie jest to jednak najlepszy przykład kreacji w tym stylu. Dużo piękniej prezentuje się sukienka marginesowej postaci jednej z pasażerek Pociągu. Nie znamy jej z imienia i choć pojawia się zaledwie na ułamek sekundy, można odnieść wrażenie, że reżyser umieścił tę postać nie tylko w celu wypełnienia tła. Kamera zatrzymuje się bowiem przez chwilę na niewielkim fragmencie kadru, zwracając uwagę widza na dwa charakterystyczne wynalazki polskiego wzornictwa lat pięćdziesiątych: na przenośne radio tranzystorowe „Szarotka” w ręce tej młodej damy i fragment jej sukienki, uszytej z tkaniny drukowanej we wzór graficzny (tak zwany filmdruk). Projektowaniem takich materiałów zajmowali się plastycy Zakładu Tkanin Instytutu Wzornictwa Przemysłowego (przede wszystkim Stefania Milwiczowa i jej mąż Andrzej Milwicz, który prowadził doświadczenia nad filmdrukiem). Natomiast młody partner owej pasażerki prezentuje styl włoski w wydaniu męskim. Charakteryzował się on głównie białą koszulą z szerokim kołnierzem i mankietami na spinkę, a także krawatem, najlepiej w poziome paski.

Nieocenioną rolę w rozpowszechnianiu nowych trendów wśród młodzieży odegrał krakowski tygodnik „Przekrój”, w szczególności zaś redagowana przez Janinę Ipohorską (znaną pod pseudonimem Jan Kamyczek) i Barbarę Hoff rubryka o modzie. Informowano w niej nie tylko o tym, co się wtedy nosiło na świecie, ale przede wszystkim w jaki sposób uzyskać modną kreację. To tutaj pojawiły się przepisy na uszycie spodni cajgowych czy spódnic-worków oraz na zrobienie najłatwiejszym sposobem trumniaków. Współpracujący z Barbarą Hoff fotograf Wojciech Plewiński podkreśla rolę, jaką „Przekrój” odegrał w środowisku młodzieżowym: „Inicjatywa Basi, wspieranej przez Jankę Ipohorską, miała ogromne znaczenie dla młodzieży. Ona była przebojowa, miała pomysły, jak w tym świecie ludzi zubożałych, niemających kontaktów z Zachodem, wytwarzać pewien styl mody, głównie tej młodzieżowej. I robiła to! Pierwszą taką wystrzałową historią były tak zwane spodnie cajgowe. Basia potrafiła dostosować możliwości polskiego nastolatka do czasu współczesnego. I to funkcjonowało. Rzeczywiście tydzień lub dwa tygodnie po ukazaniu się numeru z jakąś jej propozycją okazywało się, że młodzież ją po prostu naśladowała”¹⁶⁵.

28. Latem 1959 roku czasopismo „Świat Mody” proponowało młodym dziewczynom komplety wczasowe i plażowe z kolorowego płótna lub kretonu („Świat Mody” 1959, nr 40)

Tekstom duetu Ipohorskiej i Hoff, rozpisanym na głosy Lucynki i Paulinki, młodych kobiet, które rozmawiają o modzie i stylu życia, towarzyszyły rysunki, a nieraz też chałupniczo przygotowany model ubioru: „Kupowałam za własne pieniądze tani materiał, na przykład jakiś kreton, a ktoś zaprzyjaźniony – na przykład mama mojej przyjaciółki – uszył. No więc, ja rysowałam sukienkę dla mojej przyjaciółki, jej mama szyła, a potem to fotografowałyśmy. W taki sposób powstawała bardzo modna rzecz i lansowałyśmy modę”¹⁶⁶ – wspomina swoje pierwsze projekty Barbara Hoff.

Pierwsze zdjęcia tak przygotowanych ubrań, a także przypadkowo spotykanej na ulicach miast młodzieży wykonywali w tym czasie dla „Przekroju” Janusz Majewski, późniejszy reżyser filmowy, oraz fotograf Wojciech Plewiński. „Przekrojowe” fotografie „kociaków”, umieszczane na okładkach tygodnika, można uznać za pierwsze zdjęcia mody. Był to ewenement w ówczesnej polskiej prasie. Fotografowanie modnego ubioru przysparzało jednak wielu trudności: „Myśmy to robili chałupniczo. Co tydzień zaczepiało się dziewczyny na ulicy czy w stołówkach studenckich, trzeba je było zauważyć, namówić, umówić. Wszystko robiliśmy sami, od makijażu, o którym one nie miały pojęcia, malowania oczu, układania fryzury, aż do pożyczania ciuchów z szafy żony. Instrukcji makijażu udzielała mi Janka Ipohorska – przekrojowy Jan Kamyczek. Poza tym ona miała dostęp do zachodnich pism, rysowała więc dla mnie ściągi. Tu wyżej, tu niżej, dekolt taki a taki. Ogólne ramy, w których należało się poruszać. Ale to było chałupnictwo. «Przekrój» pierwszy zamieszczał na okładkach dziewczyny, potem zaczęła to robić «Panorama Północy», ale na początku był tylko on. Ganiony zresztą z tego powodu przez władze. Zanim zaczęło się to podobać, budziło złe skojarzenia, a to że wpływy zgniłego Zachodu, a to że zamiast traktorzystek i milicjantek śliczne, ale anonimowe twarze. Te dziewczyny «sprzedawały» wtedy «Przekrój». To była czysta komercja, mimo że zatopiona w socjalistycznym oceanie”¹⁶⁷.

29. Rysunki Barbary Hoff, zamieszczane na łamach „Przekroju”, miały ułatwić czytelniczkom rozpoznanie szczegółów kroju („Przekrój” 1958, nr 708)

Pomimo rozluźnienia polityki państwa w stosunku do młodzieży i jej ubioru ta szybko rozpowszechniająca się w Polsce moda młodzieżowa nie podobała się działaczom partyjnym. Redaktorowi naczelnemu „Przekroju”, Marianowi Eilemu, władze zarzucały upowszechnianie na łamach pisma mody zbyt zachodniej¹⁶⁸. Zresztą, jak pisze historyk Piotr Osęka, Władysław Gomułka i cała reszta partyjnych konserwatystów przejawiała zdecydowaną niechęć również wobec ludzi utrzymujących kontakty z obcokrajowcami, wyjeżdżających na Zachód, a nawet znających języki obce¹⁶⁹. Nie dziwi więc, że krytycznie odnoszono się do wszelkich trendów zachodnich, choć w porównaniu z czasami stalinowskimi było lepiej – oficjalnie zezwolono młodzieży na dowolny wybór stroju do noszenia w czasie wolnym. W 1959 roku Biuro Prasy KC PZPR sporządziło sprawozdanie z oceny kierunków rozwoju prasy młodzieżowej, w którym co prawda nie potępiano wprost zachodnich wzorów lansowanych przez polskie media, ale wyrażano obawę o „szerzenie się elitaryzmu i snobizmu wobec kultury zachodniej, kapitalistycznej”, grożące „krańcowym zerwaniem z tradycjami, wzorami i typem kultury i sztuki polskiej”. Zachodniej mody, stylu życia, rozrywki, literatury, sztuki, osiągnięć technicznych czy naukowych nie potępiano w czambuł, ale zdecydowanie podkreślano wagę „krytycznego i racjonalnego stosunku do tego typu kultury i cywilizacji”¹⁷⁰.

Za kres odwilży powszechnie uważa się październik 1957 roku. Ekipa gomułkowska zamknęła wówczas działalność tygodnika „Po prostu”, którego zespół redakcyjny tworzyła młodzież o poglądach antystalinowskich i prodemokratycznych. Mimo to władzy nie udało się zahamować rozwoju spontanicznie tworzącej się kultury młodzieżowej, coraz bardziej widocznej na ulicach miast, która obejmowała muzykę, ubiór i sposób spędzania wolnego czasu. Komunistyczni ideolodzy musieli zdawać sobie sprawę, że nowo utworzone na gruzach ZMP organizacje młodzieżowe – Związek Młodzieży Socjalistycznej i Związek Młodzieży Wiejskiej – dla większości młodych Polaków nie były atrakcyjne. W przeciwieństwie do polityki Ulbrichta w NRD, strategia Gomułki przewidywała rozdzielenie sfery życia publicznego i prywatnego. Tym samym wszelkie postawy antysystemowe były nadal zwalczane, asystemowe zaś – tolerowane. Jak ocenia Krzysztof Kosiński, „mała stabilizacja” polegała właśnie na tym, że w zamian za ogólną akceptację reguł systemowych można się było wycofać w sferę mody, sposobów spędzania wolnego czasu, rozrywki¹⁷¹. Łatwo zauważyć, że tak przyjęta linia polityczna Gomułki odcisnęła nasilniejsze piętno na polskiej wersji komunizmu.

30. Młodzieżowymi przebojami mody plażowej w latach pięćdziesiątych były okulary przeciwsłoneczne typu „motylki” oraz jednoczęściowy strój kąpielowy. Tego typu kostiumy można było w tym czasie kupić jedynie na ciuchach. Na zdjęciu: Grażyna Hase, późniejsza projektantka mody, na basenie warszawskiej Legii, koniec lat pięćdziesiątych

Moda młodzieżowa czasu „małej stabilizacji”.

Polska lat sześćdziesiątych

Na zakupy do Cedetu!

Nasz areopag mody młodzieżowej […] powiedział nam:

„W modzie, jak w polityce, trzeba pilnować obowiązującej linii”.

„Dookoła świata” 1960, nr 21

Atmosferę końca lat pięćdziesiątych i rozpoczynających się właśnie lat sześćdziesiątych najlepiej wydaje się oddawać debiutancki film Janusza Morgensterna Do widzenia, do jutra z 1960 roku. Nie ma w nim żadnych odniesień do historycznej przeszłości, ani też do aktualnych spraw polityki. Jest natomiast obraz życia codziennego studenckiej bohemy. Romantyczna przygoda beznadziejnie zakochanego artysty (w tej roli Zbigniew Cybulski) i córki francuskiego konsula, Marguerite (w tej roli Teresa Tuszyńska), rozgrywa się w scenerii autentycznych gdańskich piwnic i teatrzyku Bim-Bom, którego współzałożycielem, reżyserem i aktorem był Cybulski. Film portretuje środowisko studenckie tego czasu, a wraz z nim rozrywkę, muzykę i modę młodej inteligencji. Urocza Marguerite, jak na córkę konsula przystało, lśni w żurnalowych sukienkach na obfitych kloszach i w letnich słomkowych kapeluszach typu „chińczyk”.

Film dość dobrze ukazuje panujący wśród młodzieży klimat „małej stabilizacji” (do 1968 roku). Młodzi ludzie skupili się na swoim codziennym życiu, toczącym się w dalszym ciągu w obrębie dość szczelnie zamkniętych granic państwa. Jak wynika z badań przeprowadzonych wśród studentów Politechniki Warszawskiej w latach 1958 i 1961, powszechne jeszcze w 1956 roku politykowanie wśród młodzieży traciło na atrakcyjności. Młodzi ludzie dystansowali się wobec sporów ideologicznych, starali się raczej przystosować do zastanego systemu niż go zmieniać¹. Zwraca uwagę szczególnie wyraźny „spadek nastrojów opozycyjności politycznej”. Jak ocenia historyk Piotr Osęka, prawdopodobnie za sprawą szybkiego końca odwilży młodzi z kolejnych roczników wyrzekli się ambicji politycznych i w hierarchii swoich celów życiowych na pierwszym miejscu postawili osobiste szczęście². To zaś rozumiane było przez młodego człowieka także jako dostęp do dóbr materialnych, jak można wnioskować ze słów publicysty i krytyka literackiego Henryka Daski: „Wielu z nas zastąpiło zainteresowania polityczne sferą materialną – fascynacją zagraniczną odzieżą, muzyką czy pojazdami mechanicznymi”³.

31. Film „Do widzenia, do jutra” to romantyczna opowieść o miłości artysty (Zbigniew Cybulski) do córki francuskiego konsula, Marguerite (Teresa Tuszyńska). Urocza Marguerite lśni na ekranie w żurnalowych sukienkach na obfitych kloszach

Słowa te zdaje się ilustrować jeszcze jeden ważny film tego czasu – Niewinni czarodzieje Andrzeja Wajdy (rok produkcji 1960). Mikrokosmos Pelagii (Krystyna Stypułkowska) i Bazylego (Tadeusz Łomnicki) tworzą kluby jazzowe, modne ciuchy, motor Lambretta i marzenia o mieszkaniu, samochodzie czy dalekich podróżach. Świat młodego człowieka oznaczał sferę prywatną. Działo się tak zapewne dzięki gomułkowskiej wersji komunizmu, która okazała się nieporównanie bardziej akceptowalna dla polskiego społeczeństwa niż ta przed 1956 rokiem⁴.

Władze przymknęły nieco oko na kwestie prywatności. Co więcej, zapobiegając ewentualnym nastrojom niezadowolenia i buntu, próbowały spełnić kilka oczekiwań młodzieży i wykorzystać kulturę młodzieżową jako rodzaj wentyla bezpieczeństwa. Było to rozwiązanie strategiczne, ponieważ w ten sposób rządzący starali się poddawać pewne jej przejawy odgórnej kontroli, a wpływom i modom zachodnim przeciwstawiać elementy o charakterze narodowo-cepeliowskim. Tak zaplanowany nowy kierunek polityki kulturalnej zapowiedziano podczas XIII Plenum KC PZPR w lipcu 1963 roku, poświęconego między innymi programowi oddziaływania ideologicznego na młodzież. W przemówieniu inaugurującym obrady Władysław Gomułka podkreślił konieczność „walki z nihilizmem narodowym”, który przejawiał się, jego zdaniem, „w schlebianiu kapitalistycznemu Zachodowi, jego ideom i stylowi życia”⁵. Konieczność przeciwstawienia się takim postawom uzasadniał „szkodliwością wobec socjalizmu”: „Wszystko, co kieruje się przeciw socjalizmowi, każdy przejaw ulegania ideologii burżuazyjnej w propagandzie, nauce i kulturze – pozostaje w sprzeczności z narodowymi interesami Polski, z patriotyzmem”⁶. I dalej: „To dopędzanie Paryża czy Nowego Jorku, te snobistyczne próby dotrzymywania kroku różnym prądom artystycznym, pojawiającym się na Zachodzie i szybko znikającym, byłyby śmieszne, jeśliby nie pociągały za sobą określonych szkód ideowych, kulturalnych i moralnych”⁷.

Tym samym władze postawiły przed partią, szkołą, organizacją młodzieżową i rodzicami zadanie „formowania świadomości młodego pokolenia w duchu socjalizmu”⁸. Zarząd Główny Związku Młodzieży Socjalistycznej przez całą dekadę zaangażowany był we wspieranie najpierw piosenki o charakterze „narodowym”, a później także w „wylansowanie wzorów naszej, własnej młodzieżowej mody, nie małpującej ślepo zachodniej, lecz zgodnej z polskimi tradycjami”⁹. Zdaniem Wydziału Propagandy ZMS „lansowanie pewnych wzorów [miało] niemałe znaczenie obyczajowe, kulturalne, a nawet polityczne”¹⁰. Latem 1970 roku przedstawiciele ZMS kolejny raz podkreślili, że jakkolwiek nie chodzi o izolację „kultury socjalistycznej od zjawisk zachodzących w otaczającym […] świecie kapitalistycznym”, to należy tworzyć „model kultury pojęty jako teren i narzędzie walki klasowej między socjalizmem i kapitalizmem”¹¹.

Tak rozumiana polityka kulturalna miała istotne konsekwencje. Kiedy około 1959 roku pojawił się pierwszy zespół rockandrollowy, Rythm & Blues, którego twórcą był Franciszek Walicki, członkowie zespołu już po pierwszych koncertach otrzymali od władz zakaz występów. Wkrótce jednak reaktywowano zespół pod nazwą Czerwono-Czarni. Nagrał on pierwszą w Polsce płytę bigbitową z piosenkami Tommy’ego Steele’a i Little Richarda. Spontanicznie powstawały nowe zespoły. Moda na muzykę „mocnego uderzenia” rozwijała się w tak szybkim tempie, że dla władz ważniejsze okazało się podporządkowanie jej ramom organizacyjnym. Najpopularniejsze zespoły przeszły pod opiekę Wojewódzkich Agencji Imprez Artystycznych, a później także Polskiej Federacji Jazzowej¹². Pozytywnie odniesiono się do pomysłu stworzenia Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu, zainaugurowanego w roku 1963 z inicjatywy dziennikarzy ówczesnego Programu III Polskiego Radia – Mateusza Święcickiego, Jerzego Grygolunasa i Edwarda Fiszera. Władze upatrywały w festiwalu szansy na znaczne ograniczenie wpływów dominującej już wówczas na rynku płytowym muzyki zachodniej i takich zespołów, jak The Beatles czy The Rolling Stones (ci ostatni koncertowali w warszawskiej Sali Kongresowej 14 kwietnia 1967 roku) oraz nobilitację polskiej piosenki, której w programach radiowych prawie nie było. Choć festiwal opolski zasłynął z występów grup „mocnego uderzenia”, w pierwszych latach jego istnienia dyskryminowano jeszcze polskie zespoły bigbitowe, mające w tym czasie już wielu entuzjastów wśród młodzieży. Starsi krytycy, kompozytorzy, muzycy i dziennikarze, będący jurorami festiwalu, najczęściej przyznawali nagrody wykonawcom klasycznym¹³. Niektóre grupy zachęcano też do zmian w treści i formie, szczególnie zaś do wykorzystywania polskiego folkloru, nawiązywania do martyrologicznych tradycji oraz do uczestnictwa w imprezach mających dla władz znaczenie prestiżowe. Zespoły dostosowujące się do programu ideologicznego partii otrzymywały poparcie państwa, jak na przykład formacja bigbitowa No To Co z Łodzi, która poprzez swój folklorystyczny repertuar wpisała się w politykę ówczesnych władz, wspierającą wszystko, co ludowe. Inny przykład to Czerwono-Czarni, popierani za włączenie do repertuaru popularnych piosenek ludowych: Stary niedźwiedź mocno śpi czy Głęboka studzienka¹⁴. Warto tutaj przytoczyć fragment artykułu z młodzieżowego magazynu „Dookoła świata”, wydawanego od 1954 roku i będącego w pewnym sensie głosem ZMS, w którym zostaje ujawniony mechanizm nobilitacji przez władze tych grup muzycznych, których program odpowiadał ówczesnym założeniom politycznym: „W latach sześćdziesiątych pojawiły się […] pierwsze polskie zespoły big-beatowe. Nikt się nimi nie interesował, dopóki nie zauważono, że istnieje ich parę tysięcy. Sprzedano wówczas w ciągu jednego roku około pięciuset tysięcy gitar, młodzi muzykanci własnym przemysłem konstruowali instrumenty, by… naśladować Beatlesów, wschodzących wówczas na firmament sławy. Przez parę lat bardziej lub mniej nieudolnie kopiowano najsłynniejszych idoli zachodniej piosenki, aż do czasu gdy w programach naszych czołowych zespołów zaczęły pojawiać się nowe, swojskie elementy. Sprawa była jasna. Spontanicznie rodził się w naszej muzyce rozrywkowej, raczej młodzieżowej, nowy nurt – nurt narodowy, polski, odwołujący się do folkloru. Nie można było go lekceważyć, wręcz przeciwnie – przez umiejętny mecenat ulepszać, udoskonalać, właściwie propagować. Przejmowały ów nurt wszystkie nasze grupy młodzieżowe – ostatecznym zwycięstwem nowej tendencji były narodziny zespołu «No To Co». On najlepiej, najczyściej wykorzystał pierwiastki ludowe, opierając niemal cały swój repertuar o bogate zbiory melodii folklorystycznych. Tym nas ujął, stąd między innymi jego błyskawiczna, imponująca kariera”¹⁵. Podobnie miało wyglądać wspieranie produkcji państwowej mody młodzieżowej, która ruszyła już na początku lat sześćdziesiątych.

Wprawdzie już pod koniec lat pięćdziesiątych pojawiały się w sklepach państwowych ubrania kwalifikowane jako młodzieżowe, lecz w rzeczywistości nie różniły się one od konfekcji dla dorosłych ani fasonem, ani materiałem. Tymczasem z ankiety przeprowadzonej przez redakcję czasopisma „Filipinka” w 1960 roku wynikało, że „dziewczyna [chciała] się ubierać modnie, według mody młodzieżowej: kolorowo, pomysłowo i tanio”¹⁶. Pomysł rozpoczęcia produkcji mody dla młodych był zatem wyjściem naprzeciw oczekiwaniom młodzieży, choć – co warto dodać – w nie mniejszym stopniu działaniem w interesie państwa. Produkcja ubrań młodzieżowych miała bowiem ograniczyć niekontrolowane zakupy bazarowe. Chodziło więc również o wspieranie państwowego przemysłu i handlu.

Rozpoczęcie produkcji mody młodzieżowej zaplanowano jako akt manifestacji szczególnego zrozumienia spraw młodzieży u władz, dlatego też w realizację przedsięwzięcia zaangażował się Zarząd Główny ZMS, który miał niejako monopol na organizowanie pokazów, zarówno w terenie, jak i w telewizji, a także możliwość dotarcia do młodzieży poprzez prasę, radio i telewizję. Akcją zaopiekowały się redakcja pisma socjalistycznych organizacji młodzieżowych „Sztandar Młodych” oraz „Dookoła świata”¹⁷.

Pierwszą kolekcję młodzieżową wykonały Warszawskie Zakłady Przemysłu Odzieżowego w 1960 roku, rozpoczynając produkcję „ładnej, taniej i modnej konfekcji”¹⁸ dla dziewcząt. Pokaz tych pierwszych modeli odbył się w klubie Związku Młodzieży Socjalistycznej „Amico” w końcu kwietnia 1960 roku. Ubrania można było później kupić w Domu Mody Młodzieżowej w Warszawie. Wzory wykonane były z kretonu, lnu oraz innych letnich materiałów. Jak donosiła „Filipinka”, wszystkie fasony były przyjemne, nowoczesne, a co najważniejsze – zaprojektowane specjalnie dla dziewcząt, z uwzględnieniem różnych figur i wymiarów¹⁹. Również szczecińske Zakłady Przemysłu Odzieżowego Dana już w 1962 roku rozpoczęły produkcję dziewczęcych ubiorów²⁰.

W tym pierwszym okresie państwowa oferta odzieży skierowana była głównie do dziewcząt, co wiązało się nie tylko z faktem, iż zakłady rozpoczynające produkcję specjalizowały się w konfekcji damskiej, lecz również z brakiem sprecyzowanego wizerunku młodego mężczyzny. W tym czasie chłopcy najchętniej nosili dżinsy. Już w 1958 roku krążyły plotki, że na Targach Poznańskich Amerykanie zaprezentowali maszynę do robienia dżinsów, którą Polacy mieli rzekomo zakupić²¹. Dopiero jednak w 1961 roku krakowska Spółdzielnia Pracy „Sprawność” zaczęła szyć spodnie dżinsowe o nazwie „Rekord”²². Później produkcję dżinsów podjęły szczecińska Odra, Wrocławskie Zakłady 1 Maja, łódzki Polboy oraz legnickie Elpo.

Wśród różnych propozycji wysuwanych przez przedstawicieli przemysłu szczególnie zachwalany i wspierany przez władze był styl „narodowo-nastolatkowy”. Ten lingwistyczny dziwoląg oznaczał po prostu styl odmienny od popularnej wśród młodzieży mody zachodniej: „Dotychczas znakomita większość przedstawicieli wyżu demograficznego nosiła się według wzorów wylansowanych za granicą, co w naszych warunkach nie zawsze dawało pożądane efekty, nie mówiąc o pustoszeniu młodzieżowych kieszeni. Dlaczego więc nie stworzyć indywidualnego, narodowo-nastolatkowego stylu, dostosowanego do naszych warunków, możliwości i skutecznie konkurującego z obcymi wzorami?”²³ – pytało pismo „Dookoła świata”.

Warto zwrócić uwagę, że w porównaniu z poprzednią dekadą uległa zmianie strategia polityczna władz wobec Zachodu. O ile przed 1956 rokiem moda zachodnia, zwłaszcza amerykańska, była kategorycznie odrzucana, o tyle po okresie odwilży zaakceptowano istnienie dwóch odrębnych systemów politycznych, które miały jednak ze sobą konkurować w każdej dziedzinie, także w modzie. Nie była to taktyka wyłącznie polskiej polityki, lecz także pozostałych krajów bloku wschodniego²⁴, w największym stopniu NRD, o czym szczegółowo będzie mowa w dalszej części książki. Proponowane przez środowiska wzornicze w Polsce wykorzystanie rodzinnych tradycji stanowiło dla władz najodpowiedniejszy chwyt strategiczny.

Zarząd Główny ZMS rozpoczął kampanię wspierającą ludowość we wzornictwie odzieżowym, podpisując porozumienie z Ministerstwem Przemysłu Lekkiego i Handlu Wewnętrznego. Miało ono zagwarantować organizację stałych ekspozycji kolekcji ubrań w tym stylu. Pierwszą prezentację „kompletnego zestawu ubiorów dla młodego klienta na różne okazje i pory roku, z których w przyszłości [miał zostać wylansowany] styl oparty o rodzime wzory i możliwości rynku wewnętrznego”²⁵, pokazano w poznańskim Pałacu Kultury w 1963 roku. Zaprezentowano wiele modeli nawiązujących do motywów ludowych i folklorystycznych, jak szerokie sukienki, zwane „chłopkami”, z charakterystycznym wzorem kwiatowym, oraz sukienki-wdzianka szyte z kujawskich, łowieckich i opoczyńskich pasiaków produkcji szczecińskiej Dany.

Jednocześnie z machiną reklamową (w sensie pozytywnych artykułów w prasie) pierwszych państwowych kolekcji mody młodzieżowej ruszyła antyreklama popularnych dotychczas miejsc dokonywania zakupów, czyli bazarów i wszelkich inicjatyw prywatnych. Podkreślano, że modne „artykuły trzeba umieć uchwycić w odpowiednim momencie, […] bo inaczej z tego [korzysta] prywatna inicjatywa”²⁶. Warszawskie ciuchy kompromitowano, nazywając je „salonem mody, bazującym głównie na snobizmie części nabywców, dla których etykietka wydatnie podnosi wartość byle używanej szmatki”²⁷. Na podobnej zasadzie skonstruowano artykuł, którego fragment odzwierciedla schemat wielu ówczesnych tekstów: „Gdzie takie [modne, ładne i tanie – A.P.] pantofelki można kupić? Czy na osławionych «ciuchach», gdzie w stosach zniszczonych i niemodnych butów można czasami znaleźć coś naprawdę ładnego – niestety za równie «ładną» cenę? […] A może na ulicy Chmielnej, gdzie przedsiębiorczy panowie sprzedają naiwnym wielbicielkom zagranicznych ciuchów włoskie szpilki, wykonane… w Warszawie? Oczywiście pantofelki mają wewnątrz pięknie wybitą firmę z Mediolanu czy Florencji, no i odpowiednio do niej wysoką cenę. Czy może w zatłoczonych komisach, gdzie po ponownym otwarciu granicy polsko-czeskiej w ramach konwencji turystycznej odczuwa się wzmożony napływ miękkich kolorowych mokasynów na mikrogumie, wygodnych trampek na gąbce, ładnych niskich szpileczek – niestety […] także zbyt drogich jak na nasze kieszenie? Nie mówiąc już o francuskich czy włoskich szpilkach, które w komisie można kupić za skromne 1000 złotych. […] Czy rzeczywiście nie ma w Warszawie takich pantofelków? […] Ależ są […]. Naprawdę ładne, modne i tanie. Produkowane w Radomskich Zakładach Przemysłu Skórzanego, w tzw. «Radoskórze»”²⁸.

32. Na coroczne pokazy „Cepeliady” Moda Polska projektowała ubiory w stylu ludowym. Na zdjęciu: Model „FIS” (Fédération Internationale de Ski) w Zakopanem, 1961

Trudno dziś ocenić, czy to nachalna propaganda zwrócona przeciwko sektorowi prywatnemu, rzeczywiste przypadki nadużyć wśród prywatnych handlowców, czy też entuzjazm wywołany pierwszymi pojawiającymi się w państwowych sklepach strojami młodzieżowymi wpłynął na kształtowanie poglądów młodzieży. W każdym razie w latach sześćdziesiątych studenci warszawscy wykazywali dużo mniejszą sympatię wobec prywatnego rzemiosła, handlu detalicznego oraz niewielkich prywatnych zakładów przemysłowych w porównaniu z wcześniejszym pokoleniem²⁹. Co więcej, badania wskazują nawet, iż silnie wzrastało uznanie dla gospodarki uspołecznionej. Według przeprowadzonej w 1963 roku przez Ośrodek Badania Opinii Publicznej (OBOP) ankiety 63,6 procent warszawiaków kupowało gotową odzież w domach towarowych, a tylko 25,3 procent w prywatnym sklepie, komisie lub na bazarze³⁰.

Ale też państwowa oferta handlowa w stolicy była nieporównanie lepsza od tej w innych miastach kraju. Rodzimą konfekcję sprzedawano w Polsce w Powszechnych Domach Towarowych, w Spółdzielczych Domach Handlowych, w odzieżowych sklepach MHD (Miejski Handel Detaliczny) i sklepach patronackich poszczególnych zakładów. Liczba takich placówek w stolicy była największa. Szczególną popularnością cieszył się stołeczny Centralny Dom Towarowy, zwany krótko Cedetem (zaprojektowany w duchu architektury funkcjonalnej przez Zbigniewa Ihnatowicza i Jerzego Romańskiego, otwarty w 1951 roku). W latach sześćdziesiątych z Cedetem współpracowała ceniona wśród młodzieży projektantka Barbara Hoff. Jej pomysł na współpracę z państwowym przemysłem był w ówczesnych zbiurokratyzowanych i scentralizowanych czasach iście nowatorski, o czym wspomina w wywiadzie udzielonym „Wysokim Obcasom”: „Wymyśliłam, jak ominąć socjalistyczny system zamówień i rozdzielnictwa odzieży. Wtedy między państwową fabryką odzieżową i państwowym sklepem tkwiły zjednoczenia, które rozdzielały towary na województwa, na miasta, na sklepy – mechanicznie, wedle rozdzielnika. A mój pomysł był taki: zaprojektuję fabryce kolekcję, którą potem kupi dyrektor Centralnego Domu Towarowego i w całości sprzeda u siebie. A zjednoczenie niech dalej rozdziela swoje buble. Wybrałam się do Cory, wielkich zakładów odzieżowych. Nikogo nie znałam, ale miałam znane w branży nazwisko. Zaproponowałam im, że zaprojektuję kolekcję, którą oni zrobią, a kupi ją całą od nich i powiesi u siebie warszawski Centralny Dom Towarowy. Dziś jest w nim Smyk”³¹.

Swoistym fenomenem było to, że Barbara Hoff jednocześnie projektowała i pisała o modzie. Nie zaprzestała bowiem regularnego pisania o najnowszych trendach w swoich felietonach w „Przekroju”. Dziennikarka Teresa Kuczyńska pisała na łamach magazynu „Ty i Ja”, że Barbara Hoff „ma największy wpływ na to, jak w danym sezonie będzie wyglądała na ulicy młodzież”³². W „Przekroju” przedstawiała i reklamowała własne kolekcje, udzielając młodzieży, która nie mogła zakupić jej konfekcji, praktycznych porad, jak domowymi sposobami stworzyć modną kreację. Z myślą o nastolatkach mieszkających poza Warszawą wraz z dyrekcją Cedetu zainaugurowała sprzedaż wysyłkową ubrań swojego projektu. Rozpoczęto ją jesienią 1967 roku, oferując dziewczętom zakup sztruksowych sukienek za zaliczeniem pocztowym. Akcja okazała się przedsięwzięciem jednorazowym, ponieważ pomysł ten przerósł wyobrażenia dyrekcji domu towarowego. Po opublikowaniu w „Przekroju” informacji o sprzedaży zamiast oczekiwanych kilku zamówień Cedet otrzymał ich tysiące, wysyłane przez młodzież z całej Polski. Realizacja takiej liczby zamówień była niemożliwa, więc od razu zrezygnowano z tego rodzaju akcji³³.

Od 1969 roku najpopularniejszym wśród młodzieży miejscem zakupów był warszawski Junior, otwarty wraz z Sawą i Warsem w Państwowych Domach Towarowych Centrum. Zbudowane według projektu architekta Zbigniewa Karpińskiego, stały się one symbolem nowoczesności, zarówno poprzez pionierskie rozwiązanie architektoniczne, łączące wysokościowe budynki z pasażem dla pieszych, jak i przez zastosowany po raz pierwszy w Polsce system informacji wizualnej, w którym wykorzystano neonowe podświetlacze, zawiadamiające o podziale asortymentu i najnowszych ofertach³⁴. Oprócz odzieży i obuwia dla nastolatków sprzedawano tam również artykuły sportowe, szkolne, fotooptyczne i kosmetyczne. Junior stał się miejscem pielgrzymek wielu młodych ludzi z całej Polski. Aby zdobyć upragniony ciuch, potrafili oni godzinami wystawać w kolejkach, i to podczas wagarów: „Kilkakrotnie przychodziłam przed południem do «Juniora» z reporterskim magnetofonem. Wśród czekających przez dwie i i trzy godziny na błękitne spodnie o super modnym kroju za 300 zł prawie nikt nie chciał ze mną rozmawiać na temat: skąd jest, z jakiej szkoły czy z jakiej uczelni. Dlaczego? Bo były to po prostu wielkie wagary, randka z modą odbywała się kosztem opuszczonych lekcji, zajęć na uniwersytecie, a niejednokrotnie łączyła się z długą podróżą z odległości 300 czy 400 km”³⁵ – podawała dziennikarka „Magazynu Rodzinnego”.

Barbara Hoff sama szukała producentów, organizowała i nadzorowała wszystkie fazy produkcji swoich kolekcji, a czasem nawet zlecała wyrób tkanin odpowiadających jej potrzebom. Dziennikarka „Urody” podsumowywała w latach osiemdziesiątych jej działalność czasownikami „informuje, proponuje, projektuje, oferuje”: „Informuje – o najnowszej modzie z Londynu, Paryża i Mediolanu, w taki sposób, że nie ma żadnych wątpliwości, iż ta właśnie moda jest modą najmodniejszą. Proponuje – jak się strzyc, jak się obuć, jak ozdobić, jak się nosić. Projektuje ubrania, czyli ciuchy, w których można by się udać na pokazy mody w Paryżu i będzie dobrze. Z projektami jeździ do producentów, dyskutuje, kalkuluje, przekonuje, cudów dokonuje i są. Gotowe do włożenia, bez poprawek, wygodne, proste, modne. Tanie. Inne niż wszystkie! To wszystko robi nie firma, nie instytucja, nie zakład krawiecki, nie fabryka, nie instytut wzornictwa, nie spółdzielnia odzieżowa. Jedna, jedyna osoba. Od lat ta sama”.

W kolekcjach Barbary Hoff wiele rzeczy było dopasowanych kolorystycznie i stylistycznie, tak że można je było kupować w komplecie, albo też tworzyć własne zestawienia. Był to rodzaj przyzwolenia młodzieży na indywidualne i niezależne stanowienie o swoim wyglądzie. Jak na ten czas i sytuację polityczną w kraju, w którym wszelkie przejawy samodzielnego myślenia i indywidualnej kreatywności były tępione, pomysł Barbary Hoff stanowił rodzaj przeciwstawiania się całkowitemu ogłupianiu społeczeństwa.

Istotnym aspektem jej kolekcji była niska cena ubrań. Hoff, znając możliwości polskiej młodzieży, szyła rzeczy, jak sama przyznawała, według tych samych założeń: „z tkanin tandetnych, najtańszych, niemodnych nawet. Ale zawsze ostatni krzyk, jeśli idzie o krój i styl. Wydaje mi się, że wypełniam tu jakąś lukę, nasze wzornictwo jest bardzo serio, nie ma rzeczy zabawnych, jednosezonowych, za psie pieniądze. Ja chcę robić efemerydy, modę jednego sezonu, sukienkę za sto złotych, ale supermodną, niech latają w nich dziewczyny, niech nie czują się «odstałe» od nowości światowych. Że się te kiecki gniotą? Za sto złotych niech się gniecie, ale niech będzie malownicze. W innych krajach, na przykład w Anglii, dziewczyny nie zwracają na to uwagi, nieskazitelnie są ubrane tylko damy”³⁶.

Ubrania z „Kolekcji Własnej” Hoff znikały jednak z półek w okamgnieniu i nie zaspokajały potrzeb wszystkich nastolatków. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych badania rynkowe niezmiennie wskazywały, że podczas zakupów modnych ciuchów i dodatków młodzi ludzie częściej napotykali trudności niż ułatwienia. „Wobec niedostatecznego zaopatrzenia rynku młodzież rozwija dużą pomysłowość «polując» na pożądane części ubioru w komisach, na bazarach, gdzie sprzedają ciuchy itd.” – donosił raport IWP³⁷. Reżyser Stanisław Bareja w komedii Małżeństwo z rozsądku z roku 1966 trafnie przedstawił rzeczywistość warszawskich ciuchów, gdzie ubierały się „wszystkie panienki z dobrego domu”. Bazar, pełny kombinatorów, którzy sprzedają młodemu artyście (w tej roli Daniel Olbrychski) dżinsy po mocno zawyżonej cenie, pozostaje mimo to jedynym miejscem zakupów, choć „przemysł kwitnie i w całym kraju słychać oklaski, znów się spisała dzielna brać”. Nie brak w filmie aluzji do lansowanego na siłę stylu cepeliowskiego: „dobre, tanie i funcjonalne” meble projektu Bogusławy i Czesława Kowalskich, przebój polskiego wzornictwa lat sześćdziesiątych, okazują się niestety tylko dekoracją wystawową, a młodej parze (Elżbieta Czyżewska i Daniel Olbrychski) sprzedawca proponuje zakup stylizowanych mebli z chat wiejskich.

Miejskie bazary, a także nieliczne prywatne sklepiki lub pracownie krawieckie pozostały więc ratunkiem dla młodych ludzi. Henryk Dasko wymienia kilka miejsc w Warszawie, gdzie można było kupić modną odzież. Niektóre z nich ubierały już kolejne pokolenie młodzieży: „Ubierałem się w dżinsy lub jasne tergalowe spodnie, które Ojciec przywoził z Zachodu, i buty o zadartych szpicach roboty Śliwki, modnego szewca z okolic placu Konstytucji. Mokasyny z wstawkami z czarnej gumy, tak zwane beatlesówki, robił szewc z Tamki, o przezwisku Filantrop, a kozaczki dla dziewczyn Golcowa z Chmielnej. Koszule na tejże Chmielnej robił pan Dyszkiewicz, który ubierał jeszcze Leopolda Tyrmanda”³⁸. Inną możliwość zakupów stanowiły Kioski Towarowe PKO, prototypy wprowadzonych w latach siedemdziesiątych Peweksów, sytuowane w prawie wszystkich hotelach Orbisu i oferujące za dewizy, w założeniu przede wszystkim turystom zagranicznym, wysokiej jakości towary firm zagranicznych i krajowych. Odzież zagraniczną sprzedawały też komisy, które jak donosił magazyn „Świat”, stały się „synonimem elegancji i nowoczesności”³⁹.

33. „Szpilki” 1968, nr 1

Wśród młodzieży powszechnie panował kult Zachodu, tak że każdy produkt pochodzenia zagranicznego stawał się obiektem pożądania, nawet jeśli był jedynie przedmiotem o charakterze reklamowymi, jak na przykład torba lotnicza. „Gazeta Handlowa” donosiła: „Nastała moda na torby lotnicze. Eleganckie panie noszą torby z nadrukiem LOT, Sabena, KLM, TWA, Air India. Wykorzystała to natychmiast inicjatywa prywatna, wypuszczając na rynek torby z najbardziej fantastycznymi nadrukami nie istniejących towarzystw”⁴⁰. Wyższość zachodniej marki obowiązywała jednak przede wszystkim wśród dżinsów, na co składała się nie tylko zła jakość spodni krajowych, ale też rozpowszechniony mit dżinsu jako symbolu wolności, amerykańskiego stylu życia i męskiego potencjału. Wizerunek niezależnych twardzieli rozpowszechniało kino. Przypomnijmy, że w latach pięćdziesiątych idolami polskiej młodzieży byli James Dean i Marlon Brando. W latach sześćdziesiątych dołączył do nich między innymi John Wayne (między innymi Rio Bravo, reż. Howard Hawks, 1959). Wyświetlane w polskich kinach westerny stały się absolutnym hitem tej dekady i mocno spopularyzowały modę na „blue jeans”. Polskie marki dżinsowe nie były w stanie konkurować z oryginalnymi amerykańskimi. Krajowy teksas się nie ścierał, był szorstki w dotyku, szaro-bury w kolorze. O tym, jak ważna była oryginalność dżinsów, świadczy fakt, że Barbara Hoff, która oferowała nastolatkom wszystkie ciuchowe nowości, z produkcji dżinsów zrezygnowała. Jak sama przyznaje, „ceniła tylko te prawdziwe”: „Wydaje mi się, że są one takimi rzeczami, które powinny mieć w sobie element autentyku”⁴¹.

Wśród zachodnich dżinsów istniała jednak hierarchia ważności, jak można sądzić ze słów Mirosława Dereckiego, odnoszących się do poety Edwarda Stachury, wielkiego miłośnika dżinsów: „Zawsze go pamiętam w dżinsowym komplecie: krótka lub długa (sięgająca połowy bioder) bluza z denimu, błękitna, rozpięta pod szyją koszula, spodnie marki «Lee». W takich spodniach chodzili wówczas najwięksi koneserzy dżinsowego stylu, przedkładając je nad «Levisy», nie mówiąc już o „Wranglerach” czy, uchowaj Boże, jakichś tam prostackich «Rifle’ach»”⁴². Niestety zarówno dżinsy, jak i inne zagraniczne ciuchy były zakupem kosztownym, dlatego młodzi Polacy najczęściej sprawiali sobie modne ubranie, przerabiając zużytą konfekcję. W 1969 roku magazyn „Ty i Ja” zaproponował czytelnikom reportaż pod tytułem Jak one to robią z zamiarem pokazania szykownych dziewcząt i odpowiedzenia na pytanie, „jak sobie radzą w warunkach nie zawsze sprzyjających”⁴³. Wszystkie tworzyły swoje kreacje samodzielnie, niektóre również farbowały i szydełkowały.

Domowa produkcja ubrań i dodatków kwitła wśród studentów szkół artystycznych. Niektórzy zarabiali w ten sposób na studia, o czym mówi projektantka Kalina Paroll, w latach sześćdziesiątych studentka łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych: „O rzeczy gotowe było trudno. W akademiku szycie szło więc na całego. Na przykład zimowy płaszcz, który sama zaprojektowałam i później przez długi okres nosiłam, uszyła mi koleżanka z pokoju. Inne dziewczyny, które były na wydziale projektowania tkanin, robiły w kuchni akademickiej zasłony, tak zwane picassy. Polegało to na tym, że kupowało się tanie i łatwo dostępne płótno, lub nawet białe prześcieradła. Materiał się skręcało i wiązało sznurkiem, tak że farba nie dochodziła wszędzie równomiernie. Przy czym w kuchni były już przygotowane garnki z różnymi pigmentami. Tkaninę gotowało się godzinami, od koloru najjaśniejszego do ciemniejszego, żeby ciemne smugi wchodziły na jasne. W akademiku, w kuchni na piętrze pachniało więc wyłącznie kwasami, a zamiast kury na rosół gotowały się tkaniny. To się powtarzało non stop. Dziewczyny robiły to masowo, z tego żyły. Ja nienawidziłam szycia, a też chciałam zarabiać na podstawowe potrzeby. W związku z tym wymyśliłam, że będę robić korale z chleba. To był okres dzieci-kwiatów, więc na szyi wieszało się mnóstwo różności, ważyło to nawet do kilograma. W pokoju mieszkałyśmy we cztery, więc jedynym miejscem przystosowanym do pracy było łóżko. Siedziało się więc na nim po turecku i produkowało to, co się potrafiło. Ja gniotłam z miąższu chlebowego koraliki, nizałam je na sznurek i po wyschnięciu cieniowałam lakierem do paznokci i farbą. To były korale długości około półtora metra, kilka razy przewieszane. Ładnie wycieniowane, dawały efekt migotania”⁴⁴.

Zaskakująca wydaje się tak daleko idąca kreatywność młodych ludzi tamtego czasu. Kalina Paroll wspomina, że w akademikach wszystkie dziewczyny zajmowały się „prywatną produkcją na mniejszą skalę”. Chałupniczym sposobem wytwarzały nawet szminki, wykorzystując zużyte opakowania. Wyprodukowane „towary” rozprowadzało się w akademikach, przy czym młodzież była świetnie zorientowana, kto i co sprzedaje na danym piętrze.

Za braki w zaopatrzeniu państwowych sklepów odzieżowych najczęściej obwiniano „konserwatywny handel”, który „[bał] się zamawiać nowe wzory”⁴⁵. Na tę istotną sprawę zwraca uwagę Tadeusz Reindl, kierownik Działu Badań Ekonomicznych w CBWPL: „Istniało pojęcie «chodliwości» towaru. Państwowy handel opierał swoją ofertę wyłącznie na tym, co się dotychczas, to znaczy w minionym okresie, świetnie sprzedawało, było więc towarem «chodliwym». W tym momencie dochodzimy do kwestii mody, artykułów, które będą się dobrze sprzedawały w przyszłości. Nacisk projektantów na to, żeby produkować coś, co za chwilę będzie modne, spotykał się z niezrozumieniem u przedstawicieli handlu”⁴⁶. Problemy jednak zaczynały się już na etapie produkcji, w przemyśle.

We wszystkich dużych zakładach przemysłowych były wzorcownie, w których do przygotowywania kolekcji na kolejne sezony zatrudnieni byli artyści plastycy. Pierwsze wzorcownie powstały w 1954 roku⁴⁷ z inicjatywy Marii Urbanowiczowej, absolwentki Miejskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych w Warszawie, prywatnie córki artysty drzeworytnika Władysława Skoczylasa⁴⁸. Zaprzyjaźniona jeszcze przed wojną z Wandą Telakowską, w 1946 roku związała się z Działem Wytwórczości, a następnie BNEP przy Ministerstwie Przemysłu Lekkiego. Kiedy Wanda Telakowska stworzyła Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Maria Urbanowiczowa, wbrew propozycjom, postanowiła zostać w ministerstwie. Została w nim szefem Departamentu do spraw Wzornictwa Przemysłowego i głównym doradcą ministra. Pomysł tworzenia wzorcowni przyzakładowych wynikał między innymi z przekonania ludzi z kręgu Telakowskiej o konieczności „tworzenia pięknych rzeczy dla wszystkich”.

Wraz z powstaniem przyzakładowych „komórek wzorcujących” wzrosło zapotrzebowanie na projektantów, toteż łódzki Wydział Ubioru, jedyny kształcący w Polsce projektantów ubioru, nie narzekał na brak kandydatów. Projektowanie mody i tkaniny odzieżowej istniało w programie Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych od 1947 roku, ale dopiero po 1956, kiedy rektorem uczelni został Roman Modzelewski, podjęto próby nawiązania ściślejszych kontaktów z przemysłem. Wyraźnym tego przejawem były praktyki studentów w zakładach produkcyjnych⁴⁹. Projektantka i wieloletni wykładowca w łódzkiej akademii, Aleksandra Pukaczewska, wspomina, że były one starannie dobrane i pożyteczne: „Interesowano się nami, starano się przekazać nam możliwie dużo wiedzy i doświadczeń. Dążono do ukazania przebiegu produkcji przemysłowej tkanin, dywanów i powielanych ubiorów”⁵⁰.

Jak wynika ze wspomnień wielu projektantów, przyszłość artystycznie wykształconego projektanta w praktyce najczęściej okazywała się rozczarowująca. Pierwszą terapię szokową przechodził młody absolwent, pełen artystycznych wizji i pomysłów, w konfrontacji z rzeczywistością polskiej fabryki. Drastyczną wizję przekazuje Kalina Paroll z doświadczeń w łódzkich zakładach przemysłowych: „Jako studenci odbywaliśmy praktyki w fabrykach, które miały laboratoria, gdzie opracowywano mieszanki na potrzeby zakładu. Musiałam więc parę razy w miesiącu przekroczyć próg prawdziwej łódzkiej fabryki, takiej jak w Ziemi obiecanej Reymonta. Naprawdę była identyczna. O oddetchnięciu świeżym powietrzem nie było mowy ani wewnątrz, ani na zewnątrz zakładu. Wszędzie spod nóg wystawały rury, które wypuszczały trujące wyziewy, jakąś skłębioną pod ciśnieniem parę. To atakowało zewsząd. Właściwie chodziło się, podskakując, żeby nad tym przejść. Dojście do laboratorium prowadziło przez kolejne hale, w których były tkaniny. Na wysokości drugiego piętra spływały mokre, niekończące się ilości zwojów. Wszystkie podłogi były betonowe, spływała po nich albo fioletowa, albo zielona woda, resztki barwników. Robotnicy stali gołymi nogami w drewniakach. Mieli fioletowe nogi i paznokcie. Wyglądali jak w piekle! Hałas nie do wytrzymania. Nikt nie miał żadnych zabezpieczeń uszu. O rozmowie nie było mowy. Ja musiałam sobie wytropić drogę między ludźmi, maszynami, nie utopić się w brei i doskoczyć do laboratorium, które było oazą ciszy. Tak wyglądał każdy dzień tych ludzi, tak więc spotkanie ze mną – w rudych, dzikich włosach – wyzwalało jedynie nienawiść do osób, które nie są tak umęczone jak oni i nie rozumieją, co to jest praca na trzecią zmianę i wracanie o świcie do domu. Nie było żadnego porozumienia między Łodzią artystyczną a światem robotniczym. Nie potrzebowaliśmy się wzajemnie”⁵¹.

Ewa Zielińska, projektant obuwia w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, miała do końca lat sześćdziesiątych stały kontakt z przyzakładowymi wzorcowniami, ponieważ instytut, opracowując wytyczne modowe na każdy sezon, zoobowiązany był do kontroli ich realizacji w fabrykach. Jej zdaniem z wzornictwem w zakładach było różnie: jedne pracowały lepiej, inne gorzej, najczęściej jednak sami dyrektorzy wykazywali dużą niechęć w stosunku do pracy plastyków. Słowa Paroll – „Projektant w fabryce to była absolutnie zbędna rzecz” – w pełni potwierdza relacja Zielińskiej: nie było żadnego porozumienia między projektantami a pracownikami pionu produkcyjno-handlowego: „Byliśmy rodzajem piasku sypanego w koła. Chcieliśmy, żeby coś było ładne, a to z kolei wymagało większego nakładu pracy w ramach zaplanowanego cyklu produkcyjnego. A przecież trzeba było produkować dużo i szybko”⁵² – wspomina Ewa Zielińska.

Rzeczywistość gospodarki planowej niweczyła zatem marzenia o masowej produkcji pięknych przedmiotów, o które z takim zapałem walczyła Wanda Telakowska. Właśnie ten zakres pracy instytutu – współpraca z przemysłem – wydawał się zatrudnionym w nim artystom najsmutniejszym doświadczeniem. Tak też wspomina je Zofia Butrymowicz, artystka i projektantka tkanin, zatrudniona w IWP: „Najsmutniejszą rzeczą były kontakty z przemysłem, kompletne niezrozumienie celu tego, co robimy, przez ludzi pracujących w przemyśle. Warunki były bardzo ciężkie, maszyny stare, surowiec fatalny, więc według mnie było absolutną utopią wprowadzenie nowych wzorów do produkcji przemysłowej. Bardzo często jeździłam do Łodzi i do Żyrardowa, widziałam, jak się tkaczom rwała osnowa, taki był fatalny len. Tracili masę czasu na reperowanie tej osnowy, a byli premiowani od ilości wyprodukowanych metrów, a nie od jakości. Jeśli im się kazało robić nowy wzór, to zanim go opracowali, zanim nastawili warsztat na ten nowy wzór, to nie dostawali premii, więc byli oporni, ze względów czysto ekonomicznych. Była to jedna z głównych przeszkód wprowadzania nowych wzorów do produkcji”⁵³.

Brak zrozumienia dla przymusowo (był to bowiem wymóg ministra przemysłu lekkiego) zatrudnionych plastyków miał wiele negatywnych konsekwencji. Projektantom we wzorcowniach przyzakładowych najczęściej nie dostarczano potrzebnych materiałów (czasopism, informatorów), nie wysyłano ich w delegacje na pokazy mody w Polsce, ani tym bardziej za granicą, nie informowano o tendencjach we wzornictwie. Projektantka odzieży dziewczęcej w szczecińskich zakładach Dana, Izabella Górska-Wójcik, przyznawała, że brak dostatecznych informacji o światowej modzie zmuszał projektantów do kierowania się intuicją: „Po prostu «strzelamy», robimy projekty na wyczucie, starając się przewidzieć, co będzie modne. Czasami się to sprawdza, czasami nie. […] Żadna z nas też nigdzie nie jeździ! Iza kiedyś przypadkiem pojechała do Moskwy, bo dyrektor odstąpił jej swoje miejsce! Wyjechała zresztą nie jako plastyk, lecz jako garderobiana! Pani pyta o wyjazdy na zagraniczne pokazy? Nie zaproszono nas nawet do Łodzi, kiedy odbywał się tam doroczny Kongres Mody państw należących do RWPG. Nie oglądamy też wiodących kolekcji «Mody Polskiej»! Cóż więc dopiero mówić o możliwościach skonfrontowania naszych wyobrażeń z tym, co się dzieje na świecie w interesującej nas dziedzinie. W tej sytuacji człowiek się kompletnie wyjaławia z pomysłów!”⁵⁴

W wypowiedzi tej warto zwrócić uwagę na to, że w zagranicznych pokazach uczestniczyli wyłącznie przedstawiciele dyrekcji. Stanowiska kierownicze w zakładach przemysłowych rzadko obejmowali fachowcy, częściej natomiast politycznie nominowani członkowie partii. „To był podstawowy klucz” – mówi Zielińska. „Tego typu dobre posady otrzymywano często za szczególne zasługi w partii”. Zdaniem Ewy Zielińskiej kierownicy zakładów w polskim przemyśle obuwniczym nie mieli pojęcia o masowej produkcji butów: „Polska nie miała tradycji masowego przemysłu, ponieważ była przede wszystkim krajem rzemieślników. W dziedzinie produkcji przemysłowej znakomici byli natomiast Czesi. Przecież słynna przedwojenna firma «Bata» przetrwała komunizm i istnieje do dziś”⁵⁵.

Spostrzeżenie Zielińskiej z całą pewnością można rozszerzyć na inne dziedziny przemysłu. O niskim poziomie wykształcenia, braku kompetencji i obycia wielu kierowników, pochodzących z awansu społecznego, mówi również Olga Kułakowska, projektantka Instytutu Wzornictwa Przemysłowego w dziale mody kobiecej⁵⁶. Z wyjazdów dyrektorów na zagraniczne pokazy zakład nie miał zatem większego pożytku.

Do produkcji nie dopuszczano też konfekcji, która miała finezyjne formy, dużą liczbę detali i precyzyjne cięcia. W warunkach ówczesnej gospodarki i systemu nagradzania premiami za wykonanie planów nikt z fabryki na „wymysły artystów” się nie godził, a zaprojektowane fasony mogły wejść do produkcji seryjnej tylko po zatwierdzeniu przez kierownictwo zakładu pod względem estetycznym, przede wszystkim jednak po uwzględnieniu możliwości techniczno-materiałowych zakładu.

Nie inaczej działo się z tkaninami. Fabryki produkujące materiały na ogół reagowały z dużym opóźnieniem na aktualne tendencje w modzie. Na przykład produkcja materiałów syntetycznych i dzianin w latach pięćdziesiątych na Zachodzie była już oczywistością, a w latach sześćdziesiątych stały się one absolutnym hitem w modzie, tymczasem w Polsce pierwsze włókna syntetyczne dopiero powstawały. Ich ilość była znikoma, jakość gatunkowa zła, a przystosowanie do przerobu na dostępnych w kraju maszynach praktycznie żadne⁵⁷. Modne wówczas niegniotące się krempliny i bistory⁵⁸ były w państwowym handlu właściwie nie do zdobycia, a te, które w końcu udało się kupić, były sztywne, nie przepuszczały powietrza i po kilku praniach żółkły. Krajowy handel oferował szyte z nich sukienki, garsonki, spodnie i kostiumy w intensywnych, brzydkich kolorach różu, błękitu i zieleni. Brakowało natomiast najpopularniejszych wtedy lekko przezroczystych koszul non-iron, czyli niewymagających prasowania, a także ortalionowych płaszczy (zwanych krótko ortalionami, od produkującej je włoskiej firmy) o sportowym kroju, szytych z cienkiego i nieprzemakalnego poliamidowego włókna syntetycznego⁵⁹.

Kolekcje mody młodzieżowej na sezony wiosenno-letnie i jesienno-zimowe przygotowywano z wyprzedzeniem dwunastomiesięcznym – tyle trwało od chwili opracowania wzoru do wprowadzenia go do produkcji. W rzeczywistości zatem wytyczne instytucji wzorniczych czekały około dwóch lat na realizację⁶⁰, co oznaczało, że powstanie rzecz niemodna. Piramida struktury resortu przemysłu lekkiego, począwszy od szczebla nadrzędnego, czyli Ministerstwa Przemysłu Lekkiego, do zakładów produkcyjnych, obejmowała instytucje, których zadaniem było koordynowanie działań związanych ze wzornictwem mody.

Zjednoczenie Przemysłu Odzieżowego, jak również innych gałęzi przemysłu (istniało Zjednoczenie Przemysłu Bawełnianego, Wełnianego, Jedwabniczego, Lniarskiego i tak dalej) podlegało bezpośredniemu nadzorowi Centralnego Biura Wzornictwa Przemysłu Lekkiego (CBWPL), powstałego w 1960 roku z kilku pracowni Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Zjednoczenie nie zajmowało się jednak praktyczną stroną produkcji, lecz było biurokratyczną jednostką „koordynującą działania zmierzające do produkcji odzieży i dodatków niezbędnych do ich wytwarzania z materiałów włókienniczych oraz tworzyw sztucznych”⁶¹. W praktyce oznaczało to jedynie kontrolę pracy centralnych laboratoriów⁶², które dzieliły się, podobnie jak zjednoczenia, według rodzaju przemysłu (Centralne Laboratorium Przemysłu Bawełnianego, Wełnianego, Dziewiarskiego i tak dalej). Te zaś, na podstawie ogólnych wytycznych mody CBWPL, opracowywały kolejne wytyczne, dotyczące konkretnego rodzaju przemysłu. Kazimiera Frymark-Błaszczyk przedstawia zasięg pracy w Centralnym Laboratorium Przemysłu Dziewiarskiego, w którym pracowała od 1955 roku: „Każdy przemysł miał centralne laboratorium. Istniało laboratorium odzieżowe, obuwnicze, lniarskie, tkanin dekoracyjnych i tak dalej. Były jeszcze zjednoczenia – jeszcze jedna czapeczka nad nimi. Odgórne wytyczne przychodziły najpierw z CBWPL. Na podstawie tych biuletynów pisałyśmy wytyczne dla fabryk, dla projektantów, którzy pracowali w fabrykach. Ogólne informacje CBWPL musieliśmy rozszerzyć, oblec w warunki dziewiarskie. W dużej mierze to od nas zależało, jakie będzie wzornictwo w fabrykach”⁶³.

Laboratoria przygotowywały według wytycznych CBWPL również prototypy odzieży w ramach konkretnego przemysłu: „Produkcja nie miała charakteru masowego. Wykonywano niewielką ilość wzorcowych egzemplarzy, pracując dość wolno, zwracając uwagę na szczegóły”⁶⁴ – pisze w swoim wspomnieniu Pukaczewska. Stamtąd informacje docierały już bezpośrednio do komórek wzorcujących w zakładach, gdzie opracowywano projekty kolekcji przeznaczonych do produkcji. Czas cyklu produkcyjnego od momentu sformułowania wytycznych mody w CBWPL musiał się zatem wydłużać, biorąc pod uwagę skomplikowaną strukturę biurokratyczną, zatrudniającą tysiące ludzi, którzy tylko w teorii przygotowywali informacje i prototypy odzieży.

34. „Szpilki” 1968, nr 40

Jednocześnie kolekcje miały powstawać w ramach współpracy między zakładami, to znaczy fabryka produkująca na przykład spodnie chłopięce zamawiała konkretne dodatki i materiały u innych producentów, co w praktyce gospodarki planowej najczęściej kończyło się sporymi opóźnieniami, a nawet zmianami w jakości i fasonach. Nie mówiąc już o wielotysięcznych seriach produkowanych na użytek polskiego konsumenta. Nawet zakłady cieszące się dobrą renomą nie odzwierciedlały swego standardu w ofercie handlowej. Aleksandra Pukaczewska tak podsumowała odzież przeznaczoną na rynek krajowy (ponieważ istniał jeszcze eksport): „szarzyzna, uproszczenia, ułatwienia, marne materiały”⁶⁵. Spostrzeżenie Stefana Kisielewskiego, zapisane w Dziennikach, pozwala zrozumieć, dlaczego nagradzanych na wszystkich targach kolekcji Cory nie można było kupić: „Przemysł […] produkuje olbrzymimi seriami ubrania, których nikt nie kupuje, a tego, co ludzie szukają, nie ma w sklepach ani śladu. Wobec tego «modny Polak» urządza się jakoś bokiem, bądź przywożąc zagraniczne ciuchy, bądź też szyjąc coś prywatnie, nie sprzedany zaś towar zalegający magazyny dochodzi w niektórych latach do 30 procent produkcji (!!). […] Przykład domu mody «Cora», który pracuje na dwóch frontach: dla eksportu i dla kraju. Eksportuje świetne płaszcze do Anglii i RFN (!), bardzo poszukiwane, ale w małych seriach – 600, tysiąc, maksimum 2 tysiące sztuk, bo zagranicznemu kontrahentowi ani się śni zamawiać więcej jednakowych ubiorów. Natomiast dla kraju robi się wielkie serie po 10 tysięcy albo 20 tysięcy sztuk i wszystko leży w magazynach, bo tymczasem moda się zmieniła. Przykład, który w klasyczny sposób pokazuje wyższość zdecentralizowanej, rynkowej gospodarki zachodniej nad naszą «centralną», gdzie naturalne i w istocie nader demokratyczne bodźce podaży i popytu zastąpione są przez tysiące odgórnych zarządzeń, nie będących naturalnie w stanie uregulować żadnej sprawy produkcyjnej”⁶⁶.

35. „Szpilki” 1968, nr 41

Usilne wspieranie przez władze państwowej produkcji mody młodzieżowej w realiach systemu gospodarki planowej nie mogło więc przynieść oczekiwanych rezultatów. W końcu pojawił się rodzaj społecznej schizofrenii: rzeczywitości wybiegu i rzeczywistości sklepu. Nadzieje na „modną i tanią konfekcję dla nastolatków”, o których tyle mówiono na początku lat sześćdziesiątych, nie zostały spełnione w epoce gomułkowskiej. Czas rządów towarzysza Wiesława w zakresie polityki odzieżowej najtrafniej podsumowała Teresa Kuczyńska na łamach magazynu „Ty i Ja”: „Tak więc mamy dziś w Polsce świetnych projektantów, kolekcje na ogół dowodzą, że stać nas na klasę, rozmach, pomysły i smak. Ale brakuje już tego rozmachu, niestety, w realizacji. Z nastroju radosnej euforii po obejrzeniu takiego czy innego pokazu upadamy na duchu zaraz po wizycie w sklepie. Między stołem projektanta a sklepem dzieją się dziwności takie, że projektant nie jest w stanie często poznać swojego modelu. Wszystko zostało zmienione. Oczywiście, z powodów obiektywnych. Wzornictwo w Polsce to jedno, a produkcja – drugie”⁶⁷.

„Sweet, sweet sixties”. Polskie wzornictwo odzieżowe

Wspieranie przez władze niektórych aspektów życia kulturalnego miało też drugą stronę medalu. Lata sześćdziesiąte w Polsce, podobnie jak na Zachodzie, bywały nazywane sweet sixties⁶⁸. Pojawiło się bowiem – finansowane przez państwo – fascynujące kino, muzyka, teatr, kabaret i klub studencki. Prężnie rozwinęło się również środowisko grafików, zaistnieli zdolni, młodzi projektanci mody.

Należałoby zadać sobie pytanie, dlaczego władze komunistyczne przyzwoliły pewnym środowiskom na tak daleko idącą wolność wypowiedzi, innym zaś (na przykład literatom) dość skutecznie ją ograniczały.

Szymon Bojko pełnił w latach sześćdziesiątych funkcję instruktora w Wydziale Kultury KC PZPR. Zwraca on uwagę na istotny element tej politycznej decyzji, która tak dalece odróżniła sytuację polskiego życia artystycznego od tego w innych krajach komunistycznych: „Na tym raczej neutralnym ideologicznie polu nastąpiło zbliżenie racji artystów, ich aspiracji, z polityką państwa. Odpowiednie władze uświadomiły sobie, że sztuka, jej osiągnięcia i uznanie poza granicami wpisują się w strategię polityczną. Polski plakat autorski, poczynając od końca lat pięćdziesiątych, był dla Zachodu, dla kół opiniodawczych, wydarzeniem, jeśli nie odkryciem nowej formuły tej dyscypliny. Polscy graficy plakaciści, niczym wolne ptaki, zamienili reklamę w fakt wyższej rangi, nośny estetycznie i filozoficznie. Powstały z ich wyobraźni produkt masowy, żyjący na ulicy, mógł zaistnieć także w galeriach i muzeach. Dochodziły do mnie wtedy opinie partyjnych polityków, odpowiedzialnych za wizerunek PRL-u, czyli kraju obozu komunistycznego, w świecie. Mówiło się nam o wykorzystaniu sukcesu artystów w celach propagandowych. Rozumowano, że rozkwit sztuki u nas po wojnie, być może, legitymizuje na Zachodzie ustrój demokracji ludowej, na ogół nieaprobowany. W ten sposób plakat, produkt powielany, łatwy, tani w transporcie, niewymagający nawet ubezpieczenia, stał się bodaj pierwszym artystycznym pass-partout powojennej Polski. Pojawił się w mediach, w polskich placówkach dyplomatycznych oraz w krytyce profesjonalnej”⁶⁹.

Nie można nie zauważyć skutków takiego myślenia partyjnej nomenklatury. Pod względem wydarzeń artystycznych Polska stała się dla wielu ludzi z innych krajów komunistycznych miejscem otwartym na Europę, a nawet jej przedsionkiem. Ulla Stefke wspomina Polskę lat sześćdziesiątych jako kraj „niezwykle wolny, otwarty i nowoczesny” w porównaniu z NRD: „Czuliśmy, że to zupełnie inny klimat niż ten u nas, w Berlinie” – wspomina⁷⁰.

Polskie wzornictwo przemysłowe, w tym moda i tkanina, stały się podobnym produktem eksportowym. Sukcesy polskich projektantów na Zachodzie miały podwójną wartość: ideologiczną – legitymizującą i w pewnym stopniu, z punktu widzenia władz, konkurującą z modą kapitalistyczną – oraz gospodarczą, wiążącą się z ewentualnymi zamówieniami eksportowymi. Potwierdza to wypowiedź Bojki, który w partii aktywnie zaangażował się we wsparcie rozwoju polskiego wzornictwa: „Wielu, do których się zwracałem o poparcie, postrzegało wzornictwo nie tyle w kontekście humanizmu, etyki, polepszenia jakości życia i pracy, ile instrumentalnie, jako możliwość osiągania praktycznych korzyści, w eksporcie zwłaszcza. Nie ukrywali oni, że popierając wzornictwo, poszerzają przestrzeń wolności jednostki. Projektant nie byłby sprężynką, która bezkrytycznie realizuje plany socjalistycznej gospodarki. Może także zaoponować, proponować własne pomysły”⁷¹.

36. Zespół projektantów Mody Polskiej: Magdalena Ignar, Małgorzata Zembrzuska, Kalina Paroll, Krystyna Dziak i Jerzy Antkowiak

Lata sześćdziesiąte to czas szczególnego rozwoju Mody Polskiej, która rozbudowała się lokalowo, ale przede wszystkim zasiliła ekipę młodymi i ambitnymi projektantami. Do Jadwigi Grabowskiej, Stanisława Kudaja – głównego projektanta odzieży męskiej, Katarzyny Aniśkowicz i Tuli Popławskiej dołączyli bowiem w kolejności: Jerzy Antkowiak – absolwent wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, Kalina Paroll, Irena Biegańska i Małgorzata Zembrzuska po łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych oraz Magdalena Ignar po warszawskiej ASP i Krystyna Dziak, absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a później również Krystyna Wasylkowska i Katarzyna Raszyńska. Wnieśli oni do wzornictwa Mody Polskiej nowe rozwiązania, jako że różnica pokoleniowa między nimi a Jadwigą Grabowską, która do 1967 roku pełniła funkcję dyrektora artystycznego firmy, była znacząca: „Różnica między nami była kolosalna. Jadwiga Grabowska była panią w turbanie. Nikt jej nigdy nie widział z gołą głową. Chodziła z torebeczką na przedramieniu, w szpileczkach i kostiumie. A myśmy byli trochę cyganerią” – mówi Kalina Paroll⁷².

Urodzona przed wojną Grabowska miała inne metody pracy, różniące się zasadniczo od tych, jakie znała młodzież wykształcona w szkołach plastycznych: „Pani Jadwiga była kobietą przedwojenną i projektowała na innej zasadzie. Miała swoje krojczynie, które w ogóle nie uznawały konstrukcji, tylko upinały materiał szpilkami na osobie. Wyglądało to tak, że pani Jadwiga coś opowiadała, a one brały nożyczki i w ten sposób cięły. Zupełnie niewyobrażalne dla mojego pokolenia. Była na przykład taka Zena, która w ten sposób kroiła skomplikowane kostiumy i ubiory – zarzucając materiał na człowieka. Dla nas był to szok. Pani Jadwiga była osobą, która nigdy w życiu niczego nie narysowała. Przekazywała nam werbalnie, o co jej chodziło. […] Nieraz musieliśmy się domyślać, wyczuć, czy to ma być na przykład z poduszkami, czy rękawy mają być normalnej długości i tak dalej. Nie podawała nam żadnych detali. Ale kolekcje w gruncie rzeczy robiła ona, my je tylko rysowaliśmy. Szybko się więc okazało, że skoro my rysujemy, to kolekcja jest całego zespołu, a pani Jadwiga stawiała jedynie na każdym rysunku swoją parafkę i w ten sposób zatwierdzała”⁷³.

37. Na Olimpiadę Zimową w Grenoble w 1968 roku Kalina Paroll zaprojektowała dla polskich sportowców między innymi białe haftowane kożuszki. Zrobiły one furorę, a polscy zawodnicy wrócili do Polski bez okrycia, gdyż potrzebując dewiz, z chęcią odpowiedzieli na popyt. „Szpilki” skomentowały wydarzenie rysunkiem satyrycznym („Szpilki” 1968, nr 10)

Różnice pokoleniowe nie prowadziły do konfliktów w zespole. Jadwiga Grabowska, choć zdecydowana zwolenniczka klasycznej elegancji, nie odrzucała żadnych, nawet najbardziej awangardowych rozwiązań. Mimo że, jak twierdzi Jerzy Antkowiak, „Grabowska nie lansowała Courrèges’a z wewnętrznej potrzeby”⁷⁴, w latach sześćdziesiątych Moda Polska prezentowała kolekcje nawiązujące do światowych trendów i dokonań takich projektantów, jak Pierre Cardin, André Courrèges czy Emanuel Ungaro. Grabowska lansowała w Polsce wszystkie podpatrzone w świecie nowinki z przekonaniem, że moda nie zawsze musi być racjonalnie rozumiana. Po obejrzeniu pierwszego paryskiego koncertu popularnego wówczas zespołu The Beatles wróciła do Warszawy i z miejsca oznajmiła swojemu asystentowi, Jerzemu Antkowiakowi: „Jureczku, przeczeszesz się. Teraz będziesz nosił grzywkę i zapuścisz baki, a potem nałożysz wysoko zapiętą marynarkę. Gdyż młodzi mężczyźni będą się nosić tak, jak ta czwórka z Liverpoolu”⁷⁵ – wspomina projektant.

Młodzi projektanci przyczynili się do tego, że kolekcje Mody Polskiej dekady lat sześćdziesiątych to nowoczesne i niezwykle plastyczne projekty odzieżowe. Przykładem może być zaprojektowana w 1966 roku przez Jerzego Antkowiaka kolekcja inspirowana popularnym w tym czasie francuskim filmem Viva Maria! (reż. Louis Malle, 1965). Ta westernowa komedia, rozgrywająca się w meksykańskim pejzażu urzekła wielu projektantów nie tylko tłem, lecz także malowniczymi kostiumami z okresu belle époque, zaprojektowanymi przez Ghislaina Uhry i wykonanymi w atelier Pierre’a Cardina. Główne bohaterki – dwie Marie (w tych rolach Brigitte Bardot i Jeanne Moreau) lśnią w długich do kostek spódnicach z falbankami i riuszkami, obcisłych żakietach i białych bluzkach spiętych pod szyją krawatkami w paski lub w kropki oraz w kapeluszach ze strusimi piórami i kokardami z muślinu. Jerzy Antkowiak wykorzystał w swojej wizji Viva Maria modę na minispódniczki w szkocką kratę, zastępując nimi filmowe długie do kostek suknie dwóch bohaterek. Modną wówczas długość mini zestawił z obcisłymi bluzkami z zawiązanym krawatem lub kokardką (takie obcisłe bluzki z zawiązaną wstążką rozpowszechniły się w Polsce pod nazwą „wiwatki”), co dawało plastyczny efekt rustykalnej kobiecości poprzez podkreślenie talii i wydłużenie szyi kołnierzykiem ze stójką.

38. Na okładkach „Ty i Ja” nie pojawiały się ładne dziewczęta, lecz grafiki artystów. Okładka zaprojektowana przez Bohdana Żochowskiego, który wraz z żoną Elżbietą Strzałecką od 1965 roku zajmował się stroną artystyczną magazynu („Ty i Ja” 1966, nr 2)

Moda Polska była już nie tylko firmą odzieżową i pracownią ubioru, lecz w dużym stopniu instytucją wzorniczą, która przyciągała środowiska artystyczno-intelektualne, stała się częścią życia artystycznego tego czasu. Na jej pokazach pojawiali się zarówno przedstawiciele nomenklatury politycznej, jak i artyści. Bywał na nich wybitny grafik, przedstawiciel polskiej szkoły plakatu, Waldemar Świerzy. Rysował on „pokazowe impresje”, zamieszczane później jako graficzne rozkładówki w czasopiśmie „Ty i Ja”, które od 1959 roku miało, wraz z krakowskim „Przekrojem” znaczący wpływ na lansowanie zachodnich trendów we wzornictwie, modzie i kulturze. Twórcami magazynu był Roman Juryś i Teresa Kuczyńska, a pierwotny kształt graficzny nadał mu wybitny plakacista Roman Cieślewicz. Inaczej niż w „Przekroju”, na okładkach „Ty i Ja” nie pojawiały się ładne dziewczęta, lecz grafiki artystów, między innymi Waldemara Świerzego, Henryka Tomaszewskiego, Jana Lenicy, Jana Młodożeńca czy Romana Cieślewicza – autora między innymi znaku graficznego Mody Polskiej, czarno-amarantowej jaskółki. Podstawą czasopisma była „substancja wizualna”⁷⁶ z rozmieszczonymi w określonym rytmie rozkładówkami, a ilustracje graficzne i fotografie autorstwa Krzysztofa Gierałtowskiego, Tadeusza Rolkego, Marka Holzmana, Aleksandra Błońskiego, Zofii Nasierowskiej, w połączeniu z tekstami z zakresu mody, mebli, wzornictwa czy filmu, oddawały klimat lat sześćdziesiątych. „Ty i Ja” jako jedyne czasopismo odzwierciedlało ideę współistnienia sztuk, bardzo aktualną w życiu artystycznym tego czasu.

Zespół Mody Polskiej zbierał pochwały, a projektowana i szyta u nich odzież podobała się także zagranicą, o czym świadczy incydent, który poruszył opinię publiczną w 1968 roku. Moda Polska zobowiązała się do ubrania polskiej ekipy na Olimpiadę Zimową w Grenoble (Francja) w 1968 roku. Kalina Paroll zaprojektowała dla polskich sportowców między innymi białe, haftowane kożuszki. Zrobiły one furorę, jak mówi Kalina Paroll, przede wszystkim z powodu białego koloru i krótkiej długości – oba te elementy były wówczas nieznane w modzie na kożuchy, która właśnie zdominowała rynek odzieży zimowej. W efekcie zawodnicy wrócili do Polski bez kożuchów, gdyż potrzebując dewiz, z chęcią odpowiedzieli na popyt: „Pojawili się na lotnisku bez kożuchów, w tak zwanym byle czym”⁷⁷ – wspomina Kalina Paroll. Z incydentu zrobiła się niemała afera. Wydawało się nieprzyzwoite, że polscy sportowcy handlują ubiorem reprezentacyjnym i mieniem państwowym. Anegdota stała się tematem wielu rysunków satyrycznych.

Projekty plastyków Mody Polskiej zainteresowały także jednego z najwybitniejszych w tym czasie fotografów mody, Petera Knappa, który pracował wówczas w Paryżu dla magazynu „Elle”. Zapewne poprzez kontakt z Romanem Cieślewiczem, późniejszym dyrektorem artystycznym tego pisma, Knapp przyjechał do Warszawy w 1966 roku i wykonał serię zdjęć na zlecenie Wydawnictw Handlu Zagranicznego między innymi minispódniczek z łowickich pasiaków, projektu Mody Polskiej, oraz sukienki w stylu op-art ze Stołecznych Zakładów Wyrobów Konfekcyjnych Leda⁷⁸. W Paryżu spodobały się również suknie w układach pasowych, inspirowanych polskim folklorem, z ręcznie malowanego jedwabiu milanowskiego (projektu Kaliny Paroll), które Moda Polska zaprezentowała podczas paryskich pokazów w 1967 roku⁷⁹. Zarówno polskie inspiracje rodzimością, jak i folklorem Rosji czy innych krajów Europy Wschodniej za sprawą ruchu hipisowskiego i wykorzystywaniem przezeń elementów ubioru dalekich i nieznanych kultur spotkały się z dużym zainteresowaniem na Zachodzie w drugiej połowie lat sześćdziesiątych.

Mimo to Grabowską nieraz krytykowano. W niektórych środowiskach uważano, że Moda Polska to „kapitalistyczny wrzód na zdrowym socjalistycznym ciele”: „Wciąż robiliśmy coś nie tak, salony wybrzydzały, grymasiły” – pisze Jerzy Antkowiak⁸⁰. Prasa kobieca zarzucała zespołowi tworzenie snobistycznych kolekcji, nieprzydatnych w realiach życia polskiej kobiety. Nie rozumiano intencji Grabowskiej, kiedy w 1964 roku, tuż po obejrzeniu pierwszych paryskich kolekcji damskich smokingów, zaproponowała je także polskim kobietom. Chyba jednak nie zrażało ją to za bardzo, ponieważ damskie spodnie z marynarką pojawiały się co sezon w jej kolekcjach.

39 a, b, c. Peter Knapp, który zasłynął w świecie między innymi zdjęciami kolekcji André Courrègesa, przyjechał do Warszawy w 1966 roku i wykonał serię zdjęć na zlecenie Wydawnictw Handlu Zagranicznego. Na zdjęciach: a) modelka Rita w sukience w stylu op-art wykonanej przez Stołeczne Zakłady Wyrobów Konfekcyjnych „Leda”

39 b. Minispódniczka z łowickich pasiaków z kolekcji Mody Polskiej

39 c. Rita w kożuchu z kolekcji Mody Polskiej

Rok 1968 przeszedł do historii jako czas młodzieżowej kontestacji i protestów studenckich, a tym samym radykalnej zmiany w modzie. W pewnym stopniu był również punktem zwrotnym w historii Mody Polskiej. W 1967 roku Jadwiga Grabowska odeszła na emeryturę, choć nie zaprzestała działalności w zakresie projektowania odzieży. Dorywczo pracowała na zlecenie różnych domów mody⁸¹. Dyrektor artystyczną Mody Polskiej została Halina Kłobukowska, przez wiele lat związana z warszawskim zakładem odzieżowym Cora. Był to moment ekspansji młodzieżowych trendów w modzie światowej. Paryskie pokazy zdominowali młodzi projektanci. Rok 1968 stał się przełomowy w historii zachodnich ruchów młodzieżowych. Także w Polsce młoda generacja projektantów zmieniała profil Mody Polskiej. Buntując się przeciw tradycyjnemu myśleniu o modzie, zaczęli oni kreować modę „zwariowaną”, wzbogacać pokazy elementami teatru, muzyki i tańca, oraz przygotowywać kolekcje dla nieco innej klienteli: „Całkowicie zburzyliśmy spokój na pokazach Grabowskiej, tworzonych zawsze pod hasłem «damą być». My już wiedzieliśmy, że na świecie runęły różne kanony i nastał czas wyzwolenia. Chcieliśmy wszyscy, żeby moda nie była tylko przejściem przez wybieg, ale by i poza nim coś się działo. Trochę teatru, trochę tańca, żywe obrazy. Nareszcie mogłem zrealizować swoje ciągoty teatralne. Skromne to było i ubogie – oświetleniowcy, stolarze, «oprawcy» muzyczni dopiero się uczyli. Ale jaki panował zapał, jakie pomysły!”⁸² – wspomina Jerzy Antkowiak.

Pierwszą kolekcję w pełni młodzieżową Moda Polska zaprojektowała w 1968 roku na zlecenie ministra handlu wewnętrznego. Miała ona inaugurować otwarcie stołecznego Juniora. Ubiory z tej kolekcji nie trafiły jednak do sprzedaży. Wydarzenia marcowe 1968 roku spowodowały, że kolekcja inspirowana aktualną modą młodzieży europejskiej, w której znalazły się minispódniczki, sukienki zdobione haftem angielskim, trencze, bezrękawniki, berety i wojskowe spodnie, uznana została za styl „młodzieży bananowej”⁸³. Tym określeniem propaganda nazywała młodzież studencką, pochodzącą z dobrze sytuowanych rodzin, najczęściej urzędników państwowych, która w marcu 1968 roku miała inspirować protesty. Tymczasem stołeczny dom towarowy Junior, otwarty na Ścianie Wschodniej 18 lipca 1969 roku, zainaugurowała „Specjalna Kolekcja Juniora i Dookoła Świata, uszyta w komórce wzorcującej Cory pod kierownictwem Iny Królikiewicz”⁸⁴ i zaprojektowana przez Wandę Christians i Monikę Morysińską, projektantki i dziennikarki w rubryce mody magazynu „Dookoła świata”.

Wiele istotnych zmian nastąpiło również w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego. Do roku 1960 pełnił on funkcję centrum mody, ponieważ jego działalność obejmowałą zarówno projektowanie mebli, szkła i ceramiki, jak i tkanin odzieżowych i dekoracyjnych oraz obuwia, galanterii skórzanej i konfekcji⁸⁵. W 1960 roku z kilku pracowni IWP utworzono Centralne Biuro Wzornictwa Przemysłu Lekkiego – niezależną placówkę zajmującą się wyłącznie modą.

CBWPL zarówno pod względem założeń, jak i struktury organizacyjnej było instytucją zbliżoną do Niemieckiego Instytutu Mody w Berlinie. Podporządkowane ministrowi przemysłu lekkiego, miało opracowywać i przekazywać do przedsiębiorstw przemysłowych wytyczne w zakresie nowych kierunków we wzornictwie odzieżowym. Zadaniem biura było prowadzenie badań analitycznych w zakresie ubioru, a także przeprowadzanie analiz światowych tendencji w modzie oraz ich „krytycznej oceny w świetle możliwości i potrzeb zarówno naszej gospodarki, jak i światowego wpływania na kształtowanie upodobań społeczeństwa”⁸⁶. Na podstawie takich badań zatrudnieni w CBWPL projektanci dwa razy do roku przygotowywali wiodącą kolekcję odzieży i tkanin. W ramach tak zwanej produkcji eksperymentalnej część tych modeli można było kupić w sklepie firmowym. Ponadto zadaniem plastyków było kontrolowanie działalności wzorcowni przyzakładowych, w związku z czym pozostawali oni w stałym kontakcie z przemysłem. Ewa Zielińska, projektantka CBWPL w branży wyrobów skórzanych, tłumaczy współzależność biura i przemysłu rodzajem „artystycznego nadzoru” plastyków CBWPL nad pracą projektantów zakładowych: „Plastycy w zakładach przemysłowych byli z nami w kontakcie. Jeździliśmy bowiem do tychże wzorcowni na terenie zakładów i ocenialiśmy ich projekty, również pod względem zgodności z wytycznymi, które wcześniej opracowywaliśmy w biurze. Można więc powiedzieć, że przyzakładowe komórki wzorcujące pracowały pod naszą egidą artystyczną”⁸⁷.

Projektanci CBWPL mieli do dyspozycji wiele materiałów informacyjnych, z których największą wartość miały pisma francuskie. Najważniejszym doświadczeniem zawodowym, nieraz też prywatnym, były wyjazdy delegacyjne, w założeniu zarówno do państw zachodnich, jak i wschodnich. Ewa Zielińska przyznaje, że szpiegostwo zawodowe w branży obuwniczej odbywało się wyłącznie w krajach zachodnich: „Jeździliśmy do Francji i Włoch podglądać, co jest modne i co moglibyśmy w jakiś sposób naśladować lub co uaktualnić w naszej produkcji od strony wzornictwa, ewentualnie też próbować w ten sposób pracować dla eksportu”⁸⁸.

40–42. Kongresy Mody odbywały się co roku w różnych stolicach państw demokracji ludowej, a ich oficjalnym językiem był rosyjski. Na zdjęciach: Kongres Mody w Warszawie, 1966;
40) modelki prezentujące polską kolekcję;

41) polska delegacja na kongresie;

42) światowej sławy rosyjski projektant Slawa Zajcew

Plastycy zatrudnieni w dziale odzieżowym uczestniczyli co roku w paryskich pokazach haute couture i prêt-à-porter, ale program wyjazdowy uwzględniał również uczestnictwo w Kongresach Mody, które w 1960 roku przybrały formę Stałej Grupy Roboczej do spraw Kultury Odzieżowej. Najogólniej rzecz biorąc, były to spotkania fachowców w dziedzinie ubioru. Odbywały się raz do roku w różnych stolicach państw socjalistycznych. Językiem oficjalnym tych spotkań był rosyjski. W założeniu chodziło o wymianę doświadczeń. Przebieg takich konferencji dzielił się na część teoretyczną (wygłaszane referaty) oraz prezentację kolekcji każdego kraju⁸⁹, które miały „reprezentować poglądy i poziom danego kraju w dziedzinie kultury i estetyki odzieży” oraz być „pokazem dobrego modelowania”⁹⁰. Dla polskich plastyków poza sferą formalną spotkania te miały przede wszystkim urok wyjazdu towarzyskiego. W kwestiach zawodowych liczył się bowiem wyjazd do krajów zachodnich. Kongresy sprzyjały nawiązywaniu przyjacielskich kontaktów. Olga Kułakowska zaprzyjaźniła się na długo z pracownikami Niemieckiego Instytutu Mody. Ich wzornictwo jednak oceniała jako „przyzwoite, ale nie awangardowe”⁹¹. Kazimiera Frymark-Błaszczyk wspomina dokonania niemieckich kolegów podobnie: „Moda niemiecka nam się nie podobała, czuliśmy się dużo lepsi. Oni mieli lepszy standard, dobre wykończenia, lepsze surowce, ale nie mieli polotu. Dla nas to nie był wzorzec do naśladowania”⁹². Aleksandra Pukaczewska zwraca uwagę na inną ważną cechę wzornictwa niemieckiego: „Wzornictwo niemieckie było racjonalne. Stosowali nowe materiały i technologie, nam nieznane, o innym wyrazie estetycznym. Ale fantazji w pomysłach nie mieli”⁹³.

Miano awangardowych, otwartych na nowości, eksperymentujących mieli polscy projektanci, choć bywali za to krytykowani. Magazyn „Perspektywy” oceniał występ polskiej ekipy po Kongresie Mody w 1970 roku jako „sprzeczny z ideą Kongresu”: „Na temat polskiej kolekcji można […] powiedzieć jedno: dobra, ale nieudana. Dobra, bo efektowna, właściwie odzwierciedlająca tendencje światowej mody, ciekawa wzorniczo. Nieudana, bo sprzeczna z założeniami Kongresu, którego przedmiotem ma być pokaz ubiorów wytwarzanych metodami przemysłowymi. A więc odzieży przeznaczonej do produkcji masowej. Tymczasem nasza kolekcja nie odpowiadała tym kryteriom. Był to pokaz raczej o charakterze haute couture, kreacji ekskluzywnych, które owszem mogą być i są u nas wytwarzane, ale oczywiście w krótkich seriach”⁹⁴.

43 a, b. Debiutancka kolekcja Grażyny Hase, zaprojektowana z okazji 50. rocznicy rewolucji październikowej, zaskoczyła pomysłowością kreacji: nowoczesne formy ubraniowe, takie jak minisukienka w kształcie trapezu lub dziewczęcy komplet ze spodniami, posłużyły jako kostiumy postaci z historii Rosji

Można zadać pytanie: skąd u polskich projektantów potrzeba widzenia mody jako zjawiska artystycznego, nie zaś jako praktycznego odzienia, przeznaczonego do masowej produkcji? Mogły się na to złożyć różne czynniki. Z jednej strony Polska była krajem o tradycjach rzemieślniczych. Masowa produkcja odzieży w założeniach systemu komunistycznego była więc doświadczeniem nowym. Z drugiej strony wykształcenie plastyczne polskich projektantów skłaniało raczej w kierunku sztuki użytkowej i tkaniny artystycznej niż ściśle odzieżowej, co w latach sześćdziesiątych nawet w Łódzkiej Wyższej Szkole Plastycznej było jeszcze całkowitą nowością. Trzecim ważnym czynnikiem była sytuacja polityczna w Polsce. Pod koniec lat piędziesiątych i na początku sześćdziesiątych pojawiło się wielu młodych projektantów, którzy swe pierwsze kroki stawiali w czasie politycznej odwilży – skąd ich niebywała potrzeba artystycznej ekspresji i odwaga w pomysłach. Ponadto, inaczej niż w innych krajach komunistycznych, coraz częściej byli oni przedstawiani w prasie pod własnym imieniem i nazwiskiem. To dość nietypowa sytuacja w systemie, który właściwie wykluczył istnienie „jednostki indywidualnej”. Do tej pory również w Polsce wszystkie modele podpisywano wspólną nazwą zakładu lub instytucji. Od połowy lat sześćdziesiątych w prasie (już nie tylko w „Przekroju” oraz w „Ty i Ja”, które usilnie walczyły z wszelką anonimowością, ale też w magazynach organizacji młodzieżowych, czyli de facto systemowych) coraz częściej ukazują się projekty z imiennym podpisem. Fakt, że dzisiaj jesteśmy w stanie zrekonstruować nazwiska niektórych ówcześnie działających projektantów, a nawet przyporządkować im konkretne projekty, jest wynikiem zmiany, która nie nastąpiła w innych krajach komunistycznych, takich jak na przykład NRD.

W 1967 roku w warszawskim zespole wzorniczym zakładów Cory, pojawiła się nowa projektantka, Grażyna Hase, która swoją pierwszą kolekcję zaprezentowała, będąc jeszcze studentką pierwszego roku Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Nie był to jej pierwszy kontakt z branżą odzieżową. W latach pięćdziesiątych współpracowała jako modelka z najważniejszymi wówczas projektantami, Jadwigą Grabowską i Barbarą Hoff, a także, instytucjami i zakładami przemysłowymi, takimi jak Telimena, Centralne Biuro Wzornictwa, Centralne Laboratorium Spółdzielczości Pracy, Leda czy Warszawskie Zakłady Przemysłu Odzieżowego im. Obrońców Warszawy, które w 1967 roku przemianowano na ZPO Cora. Te ostatnie, z którymi Hase związała się na dłużej, były producentem jej pierwszych modeli. Debiutancka kolekcja, zaprojektowana z okazji 50. rocznicy rewolucji październikowej, zaskoczyła pomysłowością nie tylko samych kreacji, ale także nietypowo zorganizowanym pokazem. Miał on zastąpić tradycyjną akademię rocznicową. Pojawiły się na nim postacie z historii i kultury Rosji i Związku Radzieckiego: Włodzimierza Lenina, tytułowej postaci powieści Lwa Tołstoja – Anny Kareniny, Siemiona Budionnego, czerwonoarmisty, carewny czy kronsztadzkiego marynarza, którego bluza i czapka przypominały kostiumy z filmu Siergieja Eisensteina Pancernik Potiomkin. Jak pisał w „Kulturze” Krzysztof Teodor Toeplitz, podczas widowiska „przedefilowały modelki w ślicznych, supernowoczesnych sukienkach, inspirowanych przez surowe formy sprzed lat pięćdziesięciu”⁹⁵. Przedpremierowy pokaz kolekcji odbył się w klubie studenckim Dziekanka. Widzów zaskoczyła forma prezentacji. Zobaczyli widowisko z cyklu „moda i bigbit”, podczas którego „modelki chodziły, tańczyły, skakały w takt muzyki, bawiąc się razem z widzami”⁹⁶. Popularną wówczas wśród młodzieży muzykę „mocnego uderzenia” zagrali Polanie – grupa założona w 1965 roku przez byłych muzyków zespołów Czerwono-Czarni (Wiesław Bernolak, Piotr Puławski) i Niebiesko-Czarni (Andrzej Nebeski, Włodzimierz Wander, Zbigniew Bernolak). Wykonali motywy muzyczne, takie jak Katiusza i Pust’ wsiegda budiet sołnce, przeplatając je utworami zespołu The Beatles. Tego typu spektakle modowe Grażyna Hase przygotowywała wraz z mężem Wowo Bielickim. Projektantka często inspirowała się aktualnym tematem, a rocznicowe wydarzenie mieszało się ze współczesną formą oraz śmiałym i bardzo plastycznym ujęciem owego tematu. Pokaz kreacji, inspirowanych motywami historycznych mundurów rycerstwa polskiego i strojów regionalnych, stanowił kolejną rocznicową prezentację, zorganizowaną z okazji obchodów 25-lecia Ludowego Wojska Polskiego. Na scenie pojawili się studenci warszawskiej AWF, demonstrujący autentyczne polskie stroje wojenne – od średniowiecznych rycerzy z kuszami do wówczas współczesnego munduru wojskowego. Między ułanami, rycerzami i czołgistami spacerowały modelki w strojach inspirowanych przez polskie militaria. Barbara Hoff pisała o tej kolekcji w „Przekroju”: „Projekty nadają się na konfekcję głównie młodzieżową, choć nie na długie serie. Grażyna projektuje tak, że na każdej rzeczy «coś jest». Cienkie łańcuszki, które są zapięciami, szamerunek, ozdobna klamra. Nie trzeba myśleć, czym to przystroić, bo rzecz jest już z ozdobą. Stosuje sztuczną skórę, sztuczne futro w sposób niekonwencjonalny (z misia czarnego peleryna i bardzo wysokie getry). Ma bardzo nowoczesne poczucie koloru, jest fachowa od strony technicznej, ma dużo inwencji i poczucia stylu”⁹⁷.

44 a. W 1968 roku Grażyna Hase na pokaz zorganizowany z okazji obchodów dwudziestopięciolecia Ludowego Wojska Polskiego zaprojektowała kreacje inspirowane historycznym polskimi strojami

44 b. Zdjęcia rocznicowej kolekcji Grażyny Hase (na zdjęciu na pierwszym planie od prawej) wykonał Krzysztof Gierałtowski, związany w latach 1967–1972 z miesięcznikiem „Ty i Ja”. Jako jeden z pierwszych zrezygnował ze statycznego pozowania i fotografował w dynamicznych ujęciach plenerowych (fot. Krzysztof Gierałtowski)

Pokazowi wtórował kolejny bigbitowy idol – zespół No To Co. O zapoczątkowanej przez duet Hase–Bielicki nowej formie prezentacji mody pisała Teresa Kuczyńska na łamach „Ty i Ja”: „Obydwie swoje dotychczasowe kolekcje prezentowała na troskliwie organizowanych showach, zrywających z tradycyjnymi pokazami, kiedy to dystyngowane modelki chodzą po wybiegu i okręcając się kokieteryjnie prezentują modele. Pokazy Grażyny były pełne temperamentu, żywiołowe, młodzieńcze, pochłaniające widzów tak, że w końcu zapomniano o modzie jako takiej, i czy w ogóle kiedykolwiek te zabawne modele ujrzą ulicę”⁹⁸.

Szymon Bojko zauważył, że „kolekcje Hase [rodziły] się od razu jako spektakle, mające swoją dramaturgię, układ komponowany według sceniariusza”⁹⁹. Taka forma pokazu wynikała między innymi z partnerstwa zawodowego, jakie tworzył duet Hase–Bielicki. W tym okresie jednak pokazy wielu młodych projektantów zaczęły zrywać z dotychczasową formą, określaną przez Kuczyńską jako „nudna rutyna”¹⁰⁰. Stanowiło to istotny przełom i zapowiedź nowego spojrzenia na modę. Okres około 1968 roku był więc dla mody rewolucyjny nie tylko na Zachodzie. Także w Polsce rozpoczęła się era dominacji mody młodzieżowej.

Redakcja i korekta: Zespół

Wybór ilustracji: Anna Pelka

Projekt graficzny i typograficzny: Joanna Kwiatkowska

© Anna Pelka

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2013

Wydano z finansowym wsparciem Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Herausgegeben mit finanzieller Unterstützung der Stiftung für deutsch-polnische Zusammenarbeit.

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o. o. w upadłości układowej

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-233-4

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.