Okładka

Strona tytułowa

DARIUSZ MICHALSKI

POLETKO PANA
FOGGA

Strona redakcyjna

Copyright © 2015, Dariusz Michalski

Copyright © 2015, wydawnictwo MG

Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw.

ISBN: 978-83-7779-331-2

Projekt okładki, skład, łamanie: Zuzanna Malinowska

Korekta: Kinga Michalska

Indeks: Dariusz Michalski

Na obwolucie wykorzystano fotografię autorstwa W. M. Różańskiego.

Autorzy i źródła zdjęć i ilustracji: Jerzy Baranowski i Władysław Pawelec: str. 470; Piotr Baro: str. 360; W. Bednarski (Londyn): str. 404; Tadeusz Zdzisław Biliński: str. 495; Marek Broniarek/CAF: str. 500; Romuald Broniarek/Polska Agencja Fotograficzna FORUM: str. 523; St. Brzozowski: str. 98; DKD (Ryga): str. 202; Dührkoop (Berlin): str. 160; Film-Foto (Warszawa): str. 58, 77, 107, 120; Lucjan Fogiel: str. 352, 355, 358, 417, 503; Kohort: str. 221; Marian Kołkiewicz: str. 380; Władysław Kondor: str. 141; Jan Kopeć: str. 411; Ryszard Kośmiński: str. 475; Leon Majsiuk: str. 460; Stanisław Pomykała: str. 488; W. M. Różański (Londyn): str. 4, 29, 181; Stefan Rzepecki: str. 470; Sztuka (Warszawa): str. 114; Włodzimierz Terechowicz: str. 473; Van-Dyck (Warszawa): str. 50; Washington Studio: str. 178; Stanisław Żakowski: str. 495, 503; Julian Żebrowski: str. 333, 343

Archiwa i kolekcje rodzinne: Archiwum Dokumentacji Mechanicznej: str. 79, 210; Narodowe Archiwum Cyfrowe: str. 485, 563; archiwum Krystyny Durskiej: str. 8, 11, 13, 14, 32, 50, 162, 286, 295, 299, 301, 372, 553, 537, 558, 560, 561, 562, 564, 570; archiwum Michała Foxeniusa: str. 20, 80, 272, 435, 437, 445, 448, 454, 493, 500, 535, 575, 576; archiwum Bogdana Jaczewskiego: str. 200, 227, 238, 343, 378, 511, 514; archiwum Krystyny Kwiatkowskiej-Jabłońskiej: str. 460; archiwum Tomasza Lerskiego: str. 102; archiwum Krystyny Liersz-Żelasko: str. 360; archiwum Andrzeja Matyjaszkiewicza: str. 302; Archiwum Rodziny Foggów: str. 4, 29, 31, 39, 48–49, 82, 52, 58, 60, 66, 73, 77, 86, 91, 94, 98, 107, 114, 120, 124, 126, 129, 137, 141, 152, 160, 164, 167, 170, 171, 172, 178, 181, 185, 187, 192, 202, 206, 208, 215, 216, 218, 220, 221, 224, 235, 246, 252, 260, 274, 278, 282, 290, 307, 311, 315, 319, 320, 325, 327, 328, 333, 336, 339, 340, 346, 352, 355, 358, 367, 380, 383, 386, 391, 396, 398, 400–401, 404, 408, 411, 413, 417, 420, 422, 424, 426, 429, 432, 439, 442, 447, 451, 452, 461, 464, 470, 473, 475, 477, 480, 486–487, 488, 490, 499, 503, 504, 508, 518, 529, 545, 547, 566, 568; archiwum autora: str. 331

Wydawnictwo serdecznie dziękuje wszystkim, którzy udostępnili materiały ilustracyjne wykorzystane przy powstaniu książki.

www.wydawnictwomg.pl

Konwersja do formatu EPUB:

Legimi Sp. z o.o. | www.legimi.com

Nie sztuka błysnąć,
sztuka trwać i nie znudzić się

Mieczysław Fogg

POCZĄTKI

Popularny „Kurjer Warszawski” swój pierwszy w 1901 roku numer rozpoczął od konstatacji i podsumowania Z czym wchodzimy w XX wiek. Okazało się, że z wiarą w myśl historyczną Tadeusza Korzona (autora Wewnętrznych dziejów Polski za Stanisława Augusta), filozofię Augusta Cieszkowskiego (wyłożoną w jego dziele Ojcze nasz) oraz Szkołę polską gospodarstwa wiejskiego Józefa Supińskiego, a także – z nowatorskim lekarzem Tytusem Chałubińskim, ze Słownikiem języka polskiego Lindego, Panem Tadeuszem Mickiewicza i Trylogią Sienkiewicza, z Mazepą Słowackiego i Zemstą za mur graniczny hrabiego Fredry, Marszem żałobnym Chopina i Halką Moniuszki, z Kazaniem Skargi Matejki i Gladjatorem (rzeźbą Welońskiego).

W Teatrze Wielkim wystawiano Jezioro łabędzie Czajkowskiego, w Nowościach odbywały się próby komedii Jejmość burmistrz, czyli Gwałtu, co się dzieje Fredry; cieszono się, że (wbrew stugębnej plotce) „Paderewski żyje”, martwiono, że „kra na Wiśle coraz gęstsza”.

Sytuacji w świecie czterdziestostronicowy dziennik poświęcił raptem trzynaście krótkich telegramów.

26 stycznia 1901 papież Leon XIII ogłosił encyklikę Graves de communi: napisał w niej o „potrzebie tworzenia przez katolików własnych organizacji społecznych, które miałyby zostać wpisane do programów zasady wiary i etyki chrześcijańskiej”, po raz pierwszy użył terminu chrześcijańska demokracja – dlatego encyklika jest uważana za „ideową podstawę późniejszych partii politycznych, określanych mianem chrześcijańsko-demokratycznych”.

Wciąż trwała wojna angielsko-burska; w Chinach – powstanie bokserów. 12 stycznia „ludność Warszawy wzięła tłumny udział w pogrzebie piekarza Ludwika Andrzejewskiego, który zmarł w carskim więzieniu. Demonstracja została rozpędzona przez policję i wezwanych na pomoc kozaków. Ofiar w ludziach nie było, ale wielu uczestników zostało rannych oraz aresztowanych”.

W Stanach Zjednoczonych, od listopada 1900, prezydentem był, ponownie wybrany na to stanowisko, demokrata William McKinley. Prezydentem Francji Emile Loubet. Kanclerzem Niemiec (i premierem Prus) był książę Bernhard von Büllow, zatwardziały konserwatysta, nieprzyjazny Polsce i Polakom; cesarzem – Wilhelm II. Cesarzem Austro-Węgier Franciszek Józef I. Carem Rosji był Mikołaj II. W Anglii zmarła 81-letnia królowa Wiktoria.

Światem pieniądza rządził dolar amerykański, można rzec: nowy dolar, oparty bowiem na parytecie złota, zgodnie z uchwalonym niedawno przez Kongres Stanów Zjednoczonych Gold Standard Act.

W Teksasie, gdzie w okolicach Beaumont natrafiono na ogromne pokłady ropy (wydobywano 110 tysięcy baryłek dziennie!), zaczynał się naftowy boom. W Niemczech młody chemik Felix Hoffmann „opisał syntezę kwasu acetylosalicylowego o wysokiej czystości”, dzięki czemu dwa lata później wprowadzono do lecznictwa aspirynę. Francuska poczta „rozpoczęła zakładanie telefonów publicznych na paryskich dworcach”. W Teatrze Wielkim w Moskwie wystawiono balet Jezioro łabędzie (sukces), w sześciu miastach Włoch operę Maski Pietra Mascagniego (klapa).

W Nowym Jorku George Johnson i Emil Berliner powołali do życia spółkę Victor Talking Machine Company, produkującą gramofony oraz szelakowe płyty gramofonowe. W Niemczech od dwóch lat działała firma Berlinera Deutsche Grammophon Gesellschaft (z oddziałami w Austrii i Rosji, ściśle powiązana z amerykańską Victor i brytyjską His Master’s Voice) oraz Telefunken. W Polsce – Fonotypja Krajowa, założona w 1899 przez Janusza Rafalskiego i tłocząca płyty z własnych matryc.

W Monachium otworzył swoje podwoje kabaret Die Elf Scharfrichter (Jedenastu Katów).

30 maja 1901 w Berlinie cesarz cieszył się, że „na dalekim Wschodzie przyszło do zawarcia pokoju”. W Pekinie ukazał się edykt cesarza chińskiego nakazujący „wypłacenie mocarstwom odszkodowania w sumie 450 milionów taelów”. Burza nad Paryżem „zalała całe dzielnice miasta”. Rosyjski bogacz Sołodownikow, w otwartym właśnie testamencie, na cele dobroczynne zapisał 36 milionów rubli. W Krakowie nagrodę Akademii Umiejętności (675 rubli) rozdzielono między trzech autorów kontynuujących pracę nad Słownikiem języka polskiego.

Temperatura w ciągu dnia wahała się między 15,2 a 21,5 stopni Celsjusza.

W Warszawie w Teatrze Wielkim wystawiono Carmen Bizeta, w Letnim – komedię Blagierzy Bałuckiego, w Nowościach grano operetkę Rajskie jabłuszko Offenbacha, w Nowym jednoaktową komedię Sokrates i Ksantypa de Banville’a.

„Ze względu na niedogodności chwilowego postoju koni tramwajowych, używanych do przeprzęgu wagonów na linii Mokotów–Plac Zamkowy, przy parkanie kolejki grójeckiej, pod gołem niebem, na gruncie zarządu komunikacji – zarząd tramwajów projektuje urządzenie w tem miejscu szopy”.

W nowo otwartej Oazie przy Wierzbowej 9 obiady od godziny 14 do 18 kosztowały „po 1 rublu”. Roczna prenumerata „Kuriera Warszawskiego” – dziewięć rubli.

Tego dnia w Warszawie, największym mieście Królestwa Polskiego (tak zwanego kongresowego), urodził się Mieczysław Fogg.

„Jestem rdzennym warszawiakiem od wielu, wielu pokoleń. Zdołałem nawet uratować część dokumentów stwierdzających, iż mój ród jest od trzystu lat osiadły w Warszawie. A więc jestem warszawiakiem z krwi i kości. Jakby kamykiem z jezdni warszawskiej… W Warszawie urodził się mój dziadek, mój ojciec, urodziłem się ja, mój syn, urodziły się moje wnuki.

Urodziłem się na rogu Freta i Długiej. Do bakalarni ówczesnej, że tak powiem, chodziłem na ulicę Długą 6, do grodskoucziliszcza, czyli dzisiejszej szkoły powszechnej chodziłem na Nowe Miasto – tu gdzie była kiedyś fabryka Bieńkowskiego, a teraz jest kościół [to kościół ojców redemptorystów pod wezwaniem świętego Benona, przy Pieszej 1, zaś XIX-wieczna Fabryka Wyrobów Stalowych i Ostrych była własnością Wojciecha Bieńkowskiego i synów – przyp. D.M.]. Do gimnazjum chodziłem na Jezuicką 4. Więc z dziada pradziada jestem warszawiak” – powiedział sześćdziesiąt sześć lat później, jako gość radiowej rodziny Matysiaków.

rodzina

Michał Fogg junior, prawnuk Mieczysława: „Nasza rodzina zjechała do Polski ze Szwecji. Jej historia liczy sobie sześćset lat, a papiery, do których się dokopałem, mówią o ponad trzystuletniej obecności w Warszawie. Dokopałem się do aktu ślubu pradziadków mojego pradziadka, gdzie ich nazwisko zapisano w trzech wersjach – Vogiel, Vogel, Wogel. Rodzina ma typowo mieszczańskie korzenie. Jak domniemywał mój ojciec, nasz ród wywodzi się od malarza pejzażysty Zygmunta Vogla, protegowanego Stanisława Augusta i uczestnika obiadów czwartkowych”.

Pradziadek juniora nazywał się Fogel, ostatecznie Fogiel, ale i to nazwisko jest skrótem dokonanym przez jego dziadka Adolfa: bardzo, bardzo dawno temu było dłuższe i brzmiało Vogelman. Przyszły piosenkarz nie chciał opowiadać o swoich najbliższych. Kiedyś tylko wyznał: „Moja bliska, prawdziwa rodzina? No cóż, miałem dwie siostry, Stefcię i Polcię, miałem też młodszego brata Wacława”.

Zdumiewająco skromnie, jak na bogaty życiorys znamienitego przedstawiciela bardzo dużej rodziny. Jej drzewo genealogiczne – rozrośnięte i rozgałęzione – to właściwie baobab. Chciałem napisać: niepielęgnowany – ale to nieprawda. Troskliwym „ogrodnikiem” okazał się siostrzeniec Mieczysława, jego syn chrzestny, znany aktor Jan Matyjaszkiewicz. On też będzie przewodnikiem po rodzinie Foggów, w towarzystwie swojej siostry Krystyny Durskiej.

On i nieliczne zachowane dokumenty.

Oraz prawnuk Michał Fogg, kustosz nieistniejącego, jakże jednak potrzebnego muzeum pamięci o „tamtych muzycznych czasach”, i Tomasz Fogiel (dla którego – poprzez Michała Fogla i jego syna Aleksandra, popularnego aktora – Mieczysław jest stryjecznym wujem).

Tomasz Fogiel: „Ewolucja zapisu nazwiska Fogiel w wersji ostatecznej jest trochę skomplikowana. W zaborze carskim wydano ukaz, który zmuszał osoby posiadające nazwisko rozpoczynające się od litery V na jej zmianę na F. Konsekwencje tego były różne: pojawiły się formy Fogel i, zmiękczona, Fogiel, co zależało od… pisarza parafialnego. Ponieważ często współmałżonkowie oświadczali, że są niepiśmienni – zostawało tak, jak zapisano w aktach. Jednak tam, gdzie pojawiały się podpisy, znalazłem wszelkie możliwe formy pisowni naszego nazwiska: Vogel i Vogiel, Fogel i Fogiel.

Antoni Fogiel

Ojciec [Aleksander] mi opowiadał, że jego pradziadek Ignacy i jego dziadek Adolf posługiwali się językiem niemieckim, polskim zaś w zakresie… powiedzmy: podstawowym. Czyli kontaktowym. Ignacy urodził się w Kraju Austryjackim (pisownia oryginalna!)”.

Majster ciesielski Ignacy Fogel (1802–1873), syn Fryderyka Fogla (Vogla) i Christine z domu de Kinast, był pradziadkiem Mieczysława; prababką Agata ze Świątkowskich (1815–data śmierci nieznana).

Dziadek Mieczysława, Adolf August Fogel (1839–1906) miał pięcioro rodzeństwa: Edwarda, Marcjannę (zamężną Sierszyńską), Stanisława, Jana oraz Weronikę. Jego żoną (babką Mieczysława) była Teofila Franciszka Jezierska (1846–1881). Małżeństwo zostało zawarte w 1864: pan młody pochodził ze wsi Dembe Małe „w guberni warszawskiej”, był czeladnikiem ciesielskim, mieszkał w Warszawie przy Krzywym Kole 180; panna młoda była córką majstra szewskiego Ignacego Jezierskiego i Julianny z Zyderowiczów.

Ryszard Fogiel (kuzyn Mieczysława): „Żoną Adolfa była autentyczna księżniczka tatarska. On wtedy prowadził przedsiębiorstwo dorożkarskie i właśnie w dorożce poznał tę Jezierską. Wielka miłość, szybki ślub”.

Ojciec Antoni Fogiel (1874–1925) był prawdopodobnie trzecim z jedenaściorga dzieci: miał starszych braci Jana i Stanisława oraz młodsze rodzeństwo – Franciszka, Michała, Zygmunta (Matyjaszkiewicz zapamiętał, że „zmarł jako dziecko”), Juliana (lub Juliusza), Piotra, Feliksa, Zofię (po mężu Stępniak) i Annę. Urodził się w Warszawie, mieszkał przy Wołomińskiej 8.

Ze strony matki Mieczysława pradziadkiem był Wawrzyniec Piekarski (zmarły w 1908), prababką Wacława z domu Candler (zmarła w 1887). Dziadkiem był Karol Beck, babką Ludwika z domu Piekarska (zmarła w 1909). Ich synowie (czyli wujkowie Mieczysława) to: Karol junior („długi czas mieszkał w Wesołej”), Wilhelm („wyjechał do Ameryki, śladu po nim brak”) i Władysław Bekowie; córki: Matylda Zbroch, Florentyna Anksztern (ciotki Mieczysława) i Anna Apolonia, matka Mieczysława (1877–1967).

Urodziła się we wsi Rudno w powiecie radzymińskim, w dniu ślubu z Antonim Foglem mieszkała w Warszawie przy Wiosennej 15. Małżeństwo to (można wyczytać w tłumaczonym z rosyjskiego na polski akcie ślubu), zawarte 7 stycznia 1896 w Kościele świętego Floriana na Pradze, „poprzedziły trzy zapowiedzi wygłoszone w tutejszym kościele parafialnym […]. Nowozaślubieni oświadczyli, że umowy przedślubnej między sobą nie zawarli. Zezwolenie na zawarcie związku małżeńskiego udzielone zostało ustnie” przez ojca panny młodej.

Kim byli i czym się zajmowali rodzice Mieczysława? Zamieszkali w Warszawie przy Długiej 2, w domu „połączonym w jeden obiekt z posesją przy Freta 1”; na początku XX wieku mieszkali na piętrze, na parterze prowadzili sklep kolonialny, najpewniej dochodowy. Antoniego jego syn wspominał zawsze jako „maszynistę kolejowego pierwszej klasy”, ale maszynista najpierw był tokarzem.

Jan Matyjaszkiewicz, dla którego Antoni Fogiel był ciotecznym dziadkiem, zapamiętał go jako „kierownika pociągu do Petersburga, bardzo cenionego. Lubił pić. No, ale kolej jeździ po szynach, więc się nie bał”.

Cenił go też jako „złotą rączkę”. Opowiedział mi:

„Siedzimy przy stole jego roboty. Niech pan spojrzy na te piękne, precyzyjnie toczone, jakby słoniowe nogi, zwężające się ku dołowi, zakończone stopą w kształcie obwarzanka. Taki sam pierścień, lecz bardziej płaski, wieńczy górną część nogi. Pod nim jest nagłe zagłębienie, proste na kilkanaście centymetrów i znów wybrzuszenie, ozdobione trzema wyrytymi rowkami okalającymi całość. To precyzyjna robota, a dziadek był mistrzem nad mistrzami. Ponoć własnoręcznie ozdobił szczyt fasady Kościoła Karmelitów na Krakowskim Przedmieściu, tego przy Dziekance [szczyt zdobi miedziana kula, opleciona wężem przyciśniętym kielichem z hostią, symbolem wiary – przyp. D.M.].

Antoni, jak pracował, to pracował, a jak się bawił – to na całego. Niedaleko ich domu była restauracja, do której chadzał bardzo często i kiedy się rozochocił (a pił tęgo), wtedy w fertyczne kelnerki rzucał «świnkami», wykradanymi z metalowego pudełka, gdzie je gromadziła – sądziła, że w tajemnicy przed dziadkiem – jego żona. Świnki to były złote pięciorublowe monety, w których Foglowie lokowali swoje oszczędności”.

Rzeczywiście – miał gest! Za taką monetę na początku XX wieku, za panowania cara Mikołaja II, można było w Rosji kupić prosię.

Antoni i Anna (Andzia) Foglowie mieli siedmioro dzieci: Apolonię, Kazimierza, Mieczysława oraz Wacława i Stefanię (matkę Matyjaszkiewicza) – i o nich Mieczysław Fogg mi opowiadał. Dwoje, których imion nikt nie zna, prawdopodobnie chłopiec i dziewczynka, zmarło bardzo wcześnie, „najpewniej jeszcze jako niemowlęta, zmarli na choroby, których wtedy było bez liku” (utrzymywał Matyjaszkiewicz).

Anna Fogiel, żona Antoniego

W filmie telewizyjnym Sentymentalny pan Mieczysław Fogg wspominał: „Właściwie urodziłem się chyba dlatego, żeby śpiewać. Bo już od najmłodszych lat, to znaczy od dziecięcych, kiedy miałem może pięć czy sześć lat, śpiewałem wtedy z siostrą moją, Polcią, na wszystkich uroczystościach rodzinnych w naszym domu. Dorastałem, marząc ciągle o śpiewaniu, czego nie mógł zrozumieć mój ojciec, który chciał, żebym został inżynierem dróg i komunikacji, jak się wtedy mówiło. Ja jednak z uporem ciągle myślałem o sztuce”.

W książce Od palanta do belcanta (zredagowanej przez dziennikarza opowieści artysty o jego karierze) powtórzył:

„Już jako pięcioletni brzdąc potrafiłem – podobno nie bardzo fałszując – odśpiewać popisowo przed gośćmi sławetne Góralu, czy ci nie żal. To był mój pierwszy wielki szlagier. Śpiewałem Góralu często na dwa głosy z siostrą. A trzeba wiedzieć, że to nasze familijne audytorium było wcale liczne. Ojciec miał ośmiu braci i jedną siostrę. Razem ze swoimi dziećmi stanowili trzon potencjalnych słuchaczy, zawsze wtedy, gdy w większe święta cały ten rodzinny pluton zwalał się w nasze gościnne progi”.

Czyli gdzie? Do połowy lat trzydziestych w domu przy Długiej. Kto tam wtedy „zwalał się” do Antoniego Fogla? Franciszek, Michał, Julian, Piotr, Feliks i Zofia, wraz z bratankami i bratanicami: Eugeniuszem, Stanisławem, Władysławą, Janem, Reginą i Zofią (dziećmi Franciszka), Aleksandrem, Haliną i Marią (dziećmi Michała), Ryszardem, Bogdanem, Alfredem, Edmundem, Wiesławą, Elżbietą i Marią (dziećmi Feliksa) oraz jeszcze co najmniej czwórką dzieci – rzeczywiście, istny pluton!

Dzieciństwo przyszłego Fogga? Maja Staniszewska tak je opisała (w „Gazecie Wyborczej”): „Miał siedem lat, gdy na ulice Warszawy wyjechał pierwszy elektryczny tramwaj. Miecio Fogiel natychmiast zakochał się w nowym wynalazku. Aby jeździć tramwajem za darmo, zamienił się ubraniami z kolegą, synem gazeciarki, i krążył po wagonach, sprzedając prasę. Zysk oddawał koledze, sam był szczęśliwy, że może przejechać się ulubionym pojazdem. Wskakiwanie do tramwaju przodem i tyłem miał opanowane do perfekcji. Konsekwencje tych przejażdżek były jednak dotkliwe. Tata Miecia zabronił mu śpiewać przed rodzinnym audytorium w czasie Wielkanocy”.

Wybuch wojny skłonił część rodziny Mieczysława do exodusu: matka wraz z trójką dzieci wyjechała do Niemiec, do swego brata Karola, który…

Matyjaszkiewicz: „To, co teraz opowiem, to jedynie moje domniemania i przypuszczenia. Faktów już nie można, nie ma jak i gdzie ustalić. Otóż dziadek Karol, podobnie jak jego ojciec (stary Beck o nieznanym imieniu) nie był, delikatnie mówiąc, zadowolony z życia w Polsce. Rodzina wyniosła się niedaleko Warszawy, do Wesołej, on zaś, po naradzie z najmłodszą siostrą, którą bardzo kochał, spakował manatki i przeniósł się do północnych Niemiec, do miasteczka Breitengüssbach niedaleko Hanoweru. Tam żył, stamtąd pisał listy do Andzi i najpewniej tam po latach zmarł.

Gdy wybuchła wojna, ta pierwsza wojna, na żądanie, wręcz na rozkaz Karola babcia z trójką dzieci pojechała do niego; mówiło się, że «na roboty». Bez męża, co chyba zrozumiałe. Chłopcom powierzyła opiekę nad puszką po cukierkach, w której «hodowała» swoje świnki. W Warszawie zostawiła najstarszą Polcię, bo ta już miała dwadzieścia lat, głowę na karku, nawet w czasie wojny potrafiła dać sobie radę z ojcem, z domem, ze sklepem – ze wszystkim.

W którym roku wrócili? Sądzę, że niedługo po zakończeniu wojny, może już w 1919, a może rok później – do mieszkania przy Długiej. Co robili? Nigdy o tym nikomu nie mówili, ale też nikt z nas nigdy ich o to nie pytał. Dziadek Antoni, przez cały czas przyjaźniąc się ze swoimi kelnerkami, wciąż nadużywał wolności i dość szybko zmarł: w grudniu 1925. Miał pięćdziesiąt jeden lat”.

Czas sportretować rodzeństwo Mieczysława Fogga (1901–1990).

Starsza siostra Apolonia Modzelewska (1897–1967).

Matyjaszkiewicz: „Ciocia Pola jako młoda panna była smukła, piękna, o jasnej cerze i niezwykłej dobroci, o czym przekonała się cała rodzina, zwłaszcza obaj bracia, wciąż pożyczając od niej drobne czy większe kwoty – oczywiście na wieczne nieoddanie. Życie osobiste jej się nie udało, dzieci nie miała, a mężowie? Od pierwszego – nikt nie pamięta, jak się nazywał [Roman Dęda – przyp. D. M.] – uciekła, bo był lewicowcem, komunistą. Drugim był szewc Władysław Modzelewski, starszy od niej [o siedemnaście lat – przyp. D.M.].

Wacław, Stefania i Lucjan Foglowie, Władysław i Apolonia Modzelewscy, 1934/1935

W czasie drugiej wojny jakiś łobuz doniósł Niemcom na wuja, że należy do organizacji podziemnej. Nocą zabrało go gestapo, w Oświęcimiu przesiedział chyba rok. Przydały się wtedy wszystkie kontakty Miecia Fogga, który znał kogoś, ten ktoś innego kogoś, tamten jeszcze innego – dzięki temu Władek wrócił. Czy raczej przyczołgał się do domu. Pola, do spółki z jego córką z pierwszego małżeństwa, kupiła dom w Radości pod Warszawą i tam go umieściła – żeby leczył się, nabierał sił, zdrowiał. Nie na długo mu tych sił starczyło, bo 3 stycznia 1948 zrobił sobie zastrzyk, który mu pozwolił, jak wiele razy nam wcześniej mówił, «pójść do lepszych czasów».

Pola była twardą kobietą, żywotną, umiała sobie radzić z każdym kłopotem, nawet największym nieszczęściem.

Jeszcze w czasie I wojny światowej miała przyjaciółkę, która była pierwszorzędną kucharką i gospodynią, więc kiedy rodzina cioci wyjechała do Niemiec, ta natychmiast zapędziła dzieweczkę do roboty, ucząc ją przyrządzania smakowitych frykasów. Pola szybko została królową pieczonego schabu, kapusty przyrządzanej na najprzeróżniejsze sposoby oraz wykwintnych zup. Przydało się to jej – i to jak! – ponad dwadzieścia lat później, w czasie kolejnej wojny. Też światowej”.

Wacław, Irena z Jędrkiem, Stefania, babcia Andzia i Mieczysław Foglowie, 1928/1929

Starszy brat Kazimierz (urodzony w 1899).

Zmarł prawdopodobnie w wieku dwóch lat.

Matyjaszkiewicz: „Spadł ze stołu, który panu pokazałem – podobno służąca nie dopilnowała maleństwa. Dziadek Antoni kochał go najbardziej: wciąż tulił do siebie i pieścił, obsypywał zabawkami, zazwyczaj własnego pomysłu i roboty. Po jego śmierci pozostała czwórka doznawała więc szczególnie serdecznej opieki i miłości ze strony dorosłych”.

Młodszy brat Wacław Fogiel (1904–1961).

Matyjaszkiewicz: „Podobnie jak jego ojciec, też złota rączka – potrafił zrobić wszystko z niczego. Również on pracował na kolei. Był krępy, bardzo silny, skłonny do bójki, ale w obronie słabszych i atakowanych. Żona Maryla. Trójka dzieci: Lucjan, Bogdan i Marynia. Lucjan Fogiel, kochliwy jak jego dziadek, był po wojnie bardzo znanym i cenionym fotoreporterem, pracował w «Życiu Warszawy». Bogdan jeszcze przed stanem wojennym, czyli w końcu 1981, razem z żoną Anną wyjechał na stałe do Niemiec. Marynia, z męża Janowska, urodziła się w czasie okupacji, zmarła mając zaledwie pięćdziesiąt lat.

Wuja Wacka kochałem jak kogoś szczególnie mi bliskiego. Mam zdjęcie, zrobione jeszcze przed wojną, w jego mieszkaniu na Pradze, w domu przy Szwedzkiej, niedaleko fabryki Schichta (produkowano w niej słynne mydła Jeleń-Schicht i Biały Jeleń): on – rosły, silny mężczyzna, trzyma w rękach mnie – malutkiego człowieczka”.

Młodsza siostra Stefania Matyjaszkiewicz (1910–1994).

Córka Krystyna: „Mama, najmłodsze dziecko w rodzinie Antoniego i Anny Foglów, była rozpieszczona, zwłaszcza przez swoją starszą siostrę. Kochana Pola wciąż się zamartwiała:

- Ojej, ojej! Na pewno nie macie co jeść. Ty przecież nie umiesz prowadzić domu – i ekspediowała do nas swoją służącą Zosię z pakami jedzenia”.

Syn Jan: „Z dzieciństwa pamiętam czas od 1933 roku, kiedy miałem dwa lata i uważnie rejestrowałem świat dookoła mnie. Pamiętam nasze mieszkanie na parterze przy Wilczej 18: w dużym pokoju okno, przy którym lubiłem siadać w długie jesienne wieczory. Z tyłu, w rogu pokoju, stał wielki kaflowy piec, z którego dochodził zapach i trzask palącego się drewna. Z jednej strony pieca drzwi do przedpokoju, z drugiej pianino, które kupiła nam – przede wszystkim dla mnie, żebym się uczył na nim grać – wspaniała ciocia Pola, moja druga mama.

Pamiętam także inny rok – 1967. Wtedy umarł mój ojciec Czesław: dusza towarzystwa, niebywałe poczucie humoru, otwarty na ludzi, wszędzie z radością witany, zawsze z żalem żegnany”.

Jaki był wujek Jana Matyjaszkiewicza?

„Pierwszy raz zobaczyłem Miecia, kiedy miałem dwa latka – chyba u nas w domu. Jeszcze nie wiedziałem, że mój wuj jest sławnym piosenkarzem. Na pewno podczas tamtej wizyty nie śpiewał – bo bym to zapamiętał”.

Mieczysław Fogg (w książce Od palanta do belcanta): „Pociągał mnie wszelki rodzaj sztuki podwórzowej już gdy miałem siedem, osiem lat. Należałem do najwdzięczniejszych widzów na występach piosenkarzy akompaniujących sobie na gitarze. Nosili kapelusze z dużym rondem i długą pelerynę. Zawsze miałem przy sobie kopiejkę, dwie, aby wesprzeć przedstawiciela śpiewającej bohemy podwórzowej. Melodie łatwo wpadały w ucho, więc próbowałem naśladować śpiewaków”.

Kiedy go zapytałem o repertuar wędrownych artystów, Fogg roześmiał się:

– Urywki tekstów niektórych ballad zapamiętałem na całe życie. Dlaczego? Bo były zakazane. Przeważnie pieśni więzienne, więc matka odganiała mnie od okna, żebym ich nie słuchał. Niewiele z nich rozumiałem, bo te najbardziej łzawe były poświęcone bohaterom rewolucji [z 1905 roku], a co ja wtedy mogłem wiedzieć na przykład o Stefanie Okrzei? Dużo bliższa, jeśli tak można powiedzieć, była mi pieśń Zmarł na Pawiaku, bo słowa szary motłoch, klucznik, a zwłaszcza kat robiły wrażenie na każdym młodym człowieku, rozbudzały jego wyobraźnię. No a już Śmierć Antka, który „codziennie w nocy za murem zaczajony bił i mordował on Batiuszki syny i pławił we krwi nóż swój obnażony” była dla mnie… po prostu najwspanialszym szlagierem.

Proszę też pamiętać, że wszystkie te pieśni pochodziły z odległej Pragi, niedalekiego Powiśla, przede wszystkim z robotniczej Woli, a myśmy mieszkali blisko Starego Miasta, Placu Zamkowego, czyli w dzielnicy eleganckiej, można rzec: arystokratycznej. Rodzicom do głowy nie przyszło, że można słuchać pieśni więziennych, co gorsza podniecać się nimi i je przeżywać!

W książce: „Minął okres chłopięcego podśpiewywania, a ja nie tylko nie straciłem swoich zainteresowań, ale coraz mocniej pragnąłem zostać prawdziwym śpiewakiem. Niestety, w oczach mojego ojca, maszynisty kolejowego pierwszej klasy, próżno było teraz szukać dawnego aprobującego spojrzenia. Chociaż w domu panowała aura przychylna dla śpiewającej muzy. Mieszkając na Freta przy Długiej, byliśmy bliskimi sąsiadami Operetki, a takie sąsiedztwo zobowiązywało. Rodzice chętnie chodzili do Operetki, a nierzadko zabierali także mnie – najczęściej na popołudniówki. Nic dziwnego, że już jako nastolatek znałem sporo arii operetkowych i potrafiłem je na swój sposób zaśpiewać”.

Czy bywał pan w kabaretach, teatrzykach, owych legendarnych scenkach i nadscenkach, które ukształtowały życie rozrywkowe tamtej Warszawy? – zapytałem Mieczysława Fogga.

– Proszę pana, to były bardzo drogie przyjemności, na to trzeba było mieć pieniądze, a myśmy byli biedni. To po pierwsze. Po drugie: moi rodzice uważali, że jeśli już mam pójść w kierunku muzycznym i jakoś się rozwijać, to nie w tych, jak je nazywano, „przybytkach lekkiej muzy”! Nie w kabaretach, w żadnych teatrzykach. Może operetka. Ale raczej wodewil. Bo wie pan: operetka to były te wszystkie fałszywe hrabiny, jakieś rozpustne tancerki, księżne o podejrzanej przeszłości. A w wodewilach grano po jednym akcie tego, co było modne, były pokazy tańca, na wyższym poziomie to było.

Tak mi się początkowo wydawało. Bo kiedy po raz pierwszy poszliśmy do „teatru Śliwińskiego”, jak zapowiedział ojciec, to się okazało, że to właśnie Operetka.

Operetka mieściła się w gmachu teatru Nowości przy Daniłowiczowskiej, na terenie o tradycjach teatralnych: od 1865 działał tam teatrzyk ogródkowy Eldorado, obok urządzono zimowy teatr Eldorado, a w 1898 przystąpiono do budowy teatru z prawdziwego zdarzenia. Miał dwie kondygnacje „z pięcioosiową fasadą główną od ulicy Długiej”, drugi fronton od Daniłowiczowskiej, sala widowiskowa mieściła 1300 osób. Otwarty 5 stycznia 1901, wystawił komedię Gwałtu, co się dzieje Fredry oraz drugi akt operetki Zemsta nietoperza Straussa.

– Do dzisiaj pamiętam przepych tamtej Operetki, sufit z płaskorzeźbami, kinkiety – już wtedy elektryczne!, balustrady. Na drugim piętrze był bufet, ale tam nigdy nie dotarłem, bo zazwyczaj siadaliśmy na parterze.

Co mogłem z tamtych przedstawień zapamiętać? Głównie młodego Straussa, którego pokochała cała Europa i śpiewała od rana do wieczora. „Ach, co za blask, jak lśni, jak skrzy, szafir z rubinem – jak niebo z winem!” – to z Barona cygańskiego, ale może mi się mylić tamten tekst z późniejszym, który zapamiętałem. Albo „złoto i sława to królów zabawa, lecz do miłości wszystkich na świecie równe prawa!” – prawda, że jak na upodobania kilkuletniego chłopaka bardzo frywolny?

No, ale taka była, taka wciąż jest operetka. „Która zatem z panien żoną mą zostanie?” – to Lehár, Cygańska miłość. Księżniczkę czardasza Kálmána też widziałem, ale już jako prawie dorosły człowiek: miałem chyba siedemnaście lat i słynne „artystki, artystki, artystki z variété” bardzo mnie ekscytowały. Ale moim numerem popisowym była aria Adama, ptasznika z Tyrolu: „Lat dwadzieścia miał mój dziad, był on wtedy chłopak – chwat”.

Oj, chodziło się… Chodziło i potem śpiewało.

„Ciągnęło go wszędzie tak bardzo, że w teatrze Nowości Mietek był klakierem i w ten sposób zarabiał” – zapamiętał Matyjaszkiewicz.

Fogg (w swojej książce): „Profesja ta jeszcze przed wojną była w Polsce zupełnie oczywista. Taki klakier – rzecz jasna za odpłatnością – był na usługach artystów. Podczas występów siedział wśród publiczności i w odpowiednich momentach pobudzał ją do bicia braw, wznoszenia okrzyków zachwytu pod adresem wykonawcy, dla którego pracował, czy też rzucał mu do nóg bukiety kwiatów z wyjątkową celnością. Bywało niekiedy i tak, że wynajmowano klakierów do… wygwizdywania konkurentów.

Moje życie zamykało się właściwie w trójkącie: dom – gimnazjum realne (przy pobliskiej ulicy Jezuickiej) – Operetka. Uczyłem się średnio, za to byłem prymusem w śpiewie. Śpiewałem przy każdej okazji: w domu, w szkole, na wieczorku u znajomych. Nie zrezygnowałem z podśpiewywania nawet w koszarach, gdy jako osiemnastoletni młodzieniec znalazłem się w wojsku”.

Michał Fogg (wnuk Mieczysława): „Był ochotnikiem w 1920 roku, za co pośmiertnie został odznaczony. Był ranny, został przeniesiony do wojsk samochodowych, w których najpierw dowoził amunicję na front, a później został instruktorem. A to idealnie wpasowało się w jego drugą, obok śpiewania, pasję, czyli właśnie samochody”.

Michał Fogg junior: „Pradziadek traktował samochód jako miejsce pracy, spotkań rodzinnych i wypoczynku”.

Wnuk: „Zwykł jeździć tylko na dwa sposoby. Albo dziesięć na godzinę, albo sto dziesięć na godzinę! W 1921 roku wziął udział w wyścigach ulicznych po Warszawie”.

Kiedy w 1937 został „ulubieńcem radiosłuchaczy”, w audycji radiowej pozwolił na opowiedzenie o swoim życiu z przymrużeniem oka:

„Pierwszy historycznie stwierdzony fakt publicznego występu Fogga jako śpiewaka przypada na rok 1919. W tym roku widzimy go w mundurze wojskowym, na froncie w dwudziestej trzeciej Polowej Autokolumnie. Samochód powierzony jego opiece, niczem nie przypominał dzisiejszych wspaniałych maszyn naszego wojska zmotoryzowanego. Psuł się tak często, że Fogg mógł później ze spokojnym sumieniem opowiadać, że połowę swej służby wojskowej spędził na wozie, a drugą pod wozem, który po parę razy dziennie reperował. Otóż wylegując się tak całymi godzinami pod swoją krnąbrną maszyną, Fogg skracał sobie czas tęsknym i ponurym śpiewem, za który koledzy rzucali w jego stronę buty, menażki, blaszane wiadra i inne dowody uznania.

W roku 1922 Fogg wraca do cywila i obejmuje skromną posadę w Warszawskiej Dyrekcji Kolejowej”.

Z woli ojca Mieczysław miał zostać inżynierem komunikacji, projektować i budować – jak nazywał je Fogel-senior – „nowe szlaki kolejowe”.

Fogg (w programie telewizyjnym): „Będąc małym chłopcem często ojca odprowadzałem na Dworzec Petersburski (to dzisiejszy Gdański) i widziałem olbrzymi parowóz, zielony (bo to był ekspres), z pasami miedzianymi – pięknie to wyglądało, zwłaszcza dla takiego małego chłopca. I żegnałem ojca jadącego do Petersburga. Życzeniem ojca-maszynisty co może być? Żeby jego syn był inżynierem dróg i komunikacji. Zacząłem przygotowywać się do studiów politechnicznych”.

Takie też miał otrzymać wykształcenie. W kompendium Czy wiesz, kto to jest? Stanisław Łoza podaje, że Fogg „ukończył szkołę techniczną w Kolonii”, jednak artysta nigdy tej informacji nie potwierdził.

Żeby dobrze przygotować się do studiów na Politechnice Warszawskiej, zaczął pracować w kasie kolejowej jako zwyczajny urzędnik. Przy Miodowej 1, blisko rogu Koziej (jeszcze do niedawna funkcjonował tam bar Ali-Baba).

– Była to Miejska Stacja Kolejowa, poprzedniczka późniejszego biura podróży Orbis. Czym się zajmowała? Prowadziła przedsprzedaż biletów, kontrolowała przewóz towarów – właśnie ja tym się zajmowałem, czyli frachtem, sporządzałem listy przewozowe. Ot, typowa praca urzędnicza. Może nawet kariera, tylko że powolna, niezauważana przez nikogo. W domu jakoś wiązaliśmy koniec z końcem, z kariery inżyniera ostatecznie zrezygnowałem, wiedziałem bowiem, że studiować nie będę. Starałem się jak mogłem i po kilku latach zostałem starszym kasjerem.

„Kochanym Rodzicom na pamiątkę służby wojskowej od Mietka Mińsk [Litewski], 6 października 1920”

Marzeń o muzyce, zainteresowania nią nie traciłem. Ponieważ miałem, jak mówili wszyscy znajomi, ładny głos, więc dorabiałem sobie śpiewając w kościołach, na ślubach, na pogrzebach.

młodość

Czy bywał pan w kabaretach, teatrzykach, owych legendarnych scenkach i nadscenkach, które ukształtowały życie rozrywkowe tamtej Warszawy? – powtórzyłem pytanie podczas kolejnej rozmowy. Usłyszałem:

– Ale w których? Bo były te lepsze i te gorsze. Mniej i bardziej przyzwoite. Były modne i takie sobie.

Pierwszym polskim kabaretem literackim był Zielony Balonik. Bardziej paryski niż wiedeński, powstał w 1905 roku w Krakowie. Działał siedem lat, był kąśliwy, obrazoburczy i… elitarny. Jego wierną publiczność tworzyli aktorzy (Ludwik Solski, Juliusz Osterwa, Jerzy Leszczyński), malarze (Józef Mehoffer), dziennikarze (Rudolf Starzewski), pisarze (Kornel Makuszyński), a także – dziś byśmy ich nazwali działaczami o ambicjach menadżerskich – Ludwik Hieronim Morstin i Leon Schiller. Wielkie nazwiska, wspaniała tradycja, głośne sukcesy! Schillera spotkamy wkrótce u boku Arnolda Szyfmana, który początkowo w Krakowie zorganizował Figliki (w 1906), żeby trzy lata później w Warszawie stworzyć kabaret Momus.

Otwarty 5 lutego 1909, Warszawski Kabaret Artystyczno-Literacki Momus był wzorcem i patronem późniejszych – Mirażu, Czarnego Kota, Qui Pro Quo. Czym różnił się od Zielonego Balonika? Balonik to „wczesny typ paryski”, Momus zaś – kabaret komercjalny, bez improwizacji.

Momus działał w restauracji Oaza przy Wierzbowej 9 przez cztery sezony artystyczne. Za kierownika artystycznego miał przeważnie Arnolda Szyfmana, za kierownika literackiego – przez pewien czas Leona Choromańskiego, za konferansjerów – najczęściej Kazimierza Lasockiego i Władysława Pawelca. Pisali dla Momusa rozmaici autorzy: Lucjan Konarski, Jan Lemański, Teofil Modrzejewski, Adolf Nowaczyński, Antoni Orłowski (Krogulec), Wincenty Rapacki, Mieczysław Srokowski i Tadeusz Boy-Żeleński; współpracowali z nim również znakomici poeci, Kazimierz Przerwa-Tetmajer i Leopold Staff. Komponowali piosenki między innymi Wiktor Krupiński, Karol Rostworowski i Leon Schiller.

Teatrzyk egzystował do 2 kwietnia 1911, po czym został rozwiązany.

– W Momusie bywać nie mogłem, nawet o nim nie słyszałem. Opowiadał mi o nim Ludwik Sempoliński, który tak samo jak ja wzdychał: „No i powiedz, Mieciu, dlaczego myśmy się tak późno urodzili? Przecież tam chodziła nasza publiczność!”.

Myśmy?! Oczywiście. Sempoliński był starszy od Fogga ledwie o półtora roku.

Teatr rewiowy Miraż, który mieścił się na rogu Nowego Światu (pod numerem 63) i Świętokrzyskiej, w lokalu kina Mirage, zaczął „mamić i błyszczeć” 28 sierpnia 1915, zaraz po zajęciu Warszawy przez Niemców.

Miraż to: szmoncesy Józefa „Pikusia” Ursteina, występy Romualda Gierasieńskiego i Karola Hanusza, wspaniałe monologi aktora dramatycznego Leona Wyrwicza, pieśniarze Marian Rentgen i Stanisław Ratold oraz młodzi i szalenie zdolni debiutanci, między innymi Hanka Ordonówna, Adolf Dymsza i Mira Zimińska. Był uważany za trzeci historycznie, zaś pod względem swego poziomu (ale tylko przez pewien czas!) pierwszy kabaret literacki stolicy. Zawdzięczał to przede wszystkim swemu kierownikowi Jerzemu Boczkowskiemu.

– Jaki ten świat mały… Przecież do pracy na scenie przyjmował mnie właśnie Boczkowski. Ten sam, który dostrzegł talent Petersburskiego, Ordonówny, no i Sempolińskiego.

Owszem, dostrzegł, ale dopiero w Sfinksie. Rok wcześniej – 13 stycznia 1917 przy Marszałkowskiej 125 – „zamiauczał” Czarny Kot. Teatr rozrywkowy, specjalizujący się w farsie, operetce oraz kabarecie, kierowany najpierw przez Jana Stanisława Mara, a potem przez Kazimierza Wroczyńskiego. Miał właściwie tylko dwie gwiazdy, za to jakie: Andę Kitschman i Karola Hanusza.

Najmłodszy wówczas teatr kabaretowy (chronologicznie piąty – po Momusie, Chochliku, Mirażu i Czarnym Kocie), Sfinks powstał po opuszczeniu Warszawy przez Niemców, w Polsce wkrótce niepodległej (po 123 latach), otwarty 20 marca 1918. Mieścił się przy Marszałkowskiej 116, na rogu Złotej, i tam kontynuował działalność efemerycznego Teatru Artystycznego. Kierował tą placówką Wacław Julicz, tekstów dostarczał jego przyjaciel Artur Tur, kierownik literacki kabaretu.

Cotygodniowe premiery w Sfinksie były okazją do prezentacji nowych nazwisk: autorów – Jana Brzechwy (Szer-Szenia), Andrzeja Własta i specjalizującej się w piosenkach cygańskich Zofii Bajkowskiej; kompozytorów – Jerzego Petersburskiego, Wiktora Krupińskiego, Jakuba Kagana; piosenkarzy i aktorów – Nelly Herten, Hanki Ordonówny, Michała Znicza. Wymagania publiczności, nagłe zastępstwa, propozycje konkurujących ze sobą autorów, kaprysy recenzentów – to wszystko, jak w każdym teatrzyku, i tutaj decydowało o repertuarze i popularności wykonawców.

Kabaret artystyczno-literacki Sfinks wystawiał najchętniej programy o tematyce warszawskiej (między innymi W naszej kochanej Warszawie w 1918 i Warszawa tańczy w 1920), największą jednak popularność zdobył dzięki granej aż dwa miesiące rewii Na księżycu – bodaj pierwszemu w historii polskiego kabaretu pełnospektaklowemu programowi satyryczno-politycznemu (muzyka: Julicz, teksty: Tur). Istniał do lipca 1921.

– Z pierwszego spotkania z Juliczem Sempoliński zapamiętał taką jego „receptę na aktora”: „Dwadzieścia pięć procent to są warunki zewnętrzne, pięćdziesiąt procent to jest ubranie, a reszta – to się pokaże”. Mnie „się pokazało” wiele lat później, kiedy nauczyłem się dobrze ubierać, elegancko chodzić, mieć klasę. Doświadczenie i wiedza Lunia bardzo mi się przydały.

1 czerwca 1918 przy Bielańskiej 5 dał pierwsze przedstawienie kabaret Argus.

– Na pewno tam byłem, bo to przecież stary „mój” adres: Nowości, które tam wróciły dwa lata później. Ale kogo i co oglądałem – niech mnie pan zabije, nie przypomnę sobie.

– Andę Kitschman?

– Możliwe, bo ona wtedy występowała chyba wszędzie.

Anda Kitschman, od której Sempoliński słyszał (Fogg zaś od niego) większość opowieści o stołecznych teatrzykach i kabaretach, urodziła się w 1895, słusznie więc uchodziła w tym towarzystwie za artystkę doświadczoną: córka aktora i śpiewaka, do Warszawy przyjechała w 1916 z dyplomem Cesarskiej Akademii Muzycznej w Petersburgu.

Następna data i adres w kalendarzu i na mapie kabaretowej Warszawy to rok 1919, Senatorska 29.

Narodziny Qui Pro Quo tak opisał Tadeusz Wittlin w swojej książce Pieśniarka Warszawy:

„Po długich poszukiwaniach Jerzy Boczkowski znajduje od dawna nieczynny tor do jazdy na wrotkach, który niegdyś istniał pod nazwą Monstre w podziemiach Galerii Luxenburga. W gmachu tym, którego właścicielem jest niejaki Maximilian Luxenburg, długi podwórzec pokryto wysokim szklanym dachem w kształcie stropu rzucającego górne światło niczym w galerii obrazów i stąd wzięła się nazwa galerii. Przed tym budynkiem Boczkowski wyznacza zebranie 16 stycznia 1919 roku o godzinie dziesiątej rano, zapraszając kilku wtajemniczonych. Pierwszy przybywa artysta malarz i scenograf Józef Galewski, który nigdy się nie spóźnia. Po nim zjawia się Boczkowski z Konradem Tomem i sekretarzem Janem Górskim. Za nimi przychodzi młody architekt Tadeusz Sobocki, który niedawno skończył studia w Paryżu. Wreszcie wysiadają z dorożki dwaj najbardziej wypatrywani panowie, jako że mają finansować całą imprezę: wysoki brunet o zabójczym profilu uwodziciela – Leszek Przyłubski, obywatel ziemski, i zabawny grubas – Izydor Weisblat, warszawski kupiec”.

To, co tam zobaczył oraz to, co usłyszał z ust Boczkowskiego, wywołało u Toma, delikatnie mówiąc, sceptycyzm, bowiem budynek nijak nie pasował do jego wyobrażeń o kabarecie, a co dopiero o teatrzyku czy też – jak mu obiecywał Boczkowski – rewii. Powiedział tylko: „Panowie, ten Monstre to jest nieporozumienie, monstre-nieporozumienie. To jest jakieś qui pro quo”. Wielka tedy musiała być waga argumentów Jerzego Boczkowskiego, bo nie dość, że doprowadził do wybudowania w Galerii Luxenburga prawdziwego teatru, z dużą sceną i widownią na 600 miejsc, oraz ściągnął tam najlepsze pióra (niemal wszystkie numery napisał Julian Tuwim) i najlepszych artystów (z Czarnego Kota, Sfinksa, Operetki), to wszystko przygotował w tempie ekspresowym i już 4 kwietnia nowy teatrzyk otworzył podwoje. Na jego szyldzie widniały pamiętne słowa wypowiedziane przez Konrada Toma: Qui Pro Quo.

– Panie Dariuszu, nie uwierzy mi pan, ale kiedy tam się przypadkowo wybrałem – nie do kabaretu, tylko na spacer na Senatorską, i zobaczyłem to architektoniczne cudo, przeczytałem na afiszu, co tam jest w środku oraz usłyszałem, co między sobą szepczą ludzie – powiedziałem sobie, że jeśli kiedyś zostanę artystą, to będę śpiewać tu. Przede wszystkim tu.

Qui Pro Quo działało pod artystycznym kierownictwem Boczkowskiego, muzycznym zaś – Zygmunta Wiehlera i Iva Wesby’ego (wiele lat później najserdeczniejszego przyjaciela Mieczysława Fogga). Jerzy Boczkowski, który przyszedł tam z Mirażu, za współpracowników miał wkrótce przede wszystkim konferansjera Fryderyka Járosy’ego (z rosyjsko-niemieckiego Niebieskiego Ptaka) oraz reżysera Konrada Toma (z Czarnego Kota) – i to im właśnie polski kabaret międzywojenny zawdzięczał swój wcale wysoki poziom, rozmach, wszechstronność oraz to, że „wielkiej rewii humoru” stale towarzyszyła – wzorem Czarnego Kota – również satyra polityczna (zwłaszcza na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych). Qui Pro Quo było przez wiele lat bezkonkurencyjne – choć oczywiście miało konkurentów: najpoważniejszym okazało się Morskie Oko. Mimo to, czy raczej dlatego Qui Pro Quo stało najwyżej (Qui Pro Quo to kabaret, Morskie Oko – tylko rewia), dzięki czemu widziało wszystko lepiej i wyraźniej.

Ale Qui Pro Quo to także, czy może nawet przede wszystkim, gwiazdy sceny: diwy kabaretowe, powabne piosenkarki, Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska i Mira Zimińska oraz aktorzy i śpiewacy, na czele z Kazimierzem „Lopkiem” Krukowskim i przyszłym legendarnym amantem Eugeniuszem Bodo.

Qui Pro Quo to przede wszystkim przeboje – krajowe i zagraniczne, uważane jednak za rodzime, a to dzięki Andrzejowi Włastowi i Marianowi Hemarowi, autorom większości polskich wersji tekstów powstałych we Francji, Niemczech, Austrii, Anglii i w Stanach Zjednoczonych. Titine, Gdy zobaczysz ciotkę mą, Ramona, Czy pani Marta jest grzechu warta?, Kiedy znów zakwitną białe bzy…, Mały gigolo, Chciałabym, a boję się i wiele innych – to nie były nasze przeboje! Ów „internacjonalizm” repertuarowy nie był zresztą cechą jedynie Qui Pro Quo: tłumaczone w pośpiechu i natychmiast wprowadzane na polską scenę (zwłaszcza w Morskim Oku, przyszłym oczku w głowie Własta), zagraniczne szlagiery zapewniały żywot większości naszych teatrów rewiowych, będąc przy okazji świetnym lekarstwem na narodowy spleen, kompleks zaścianka i snobizm na „europkę”. Obok nich były też, na szczęście, udane piosenki własne, polskie. To przecież w tym teatrze narodziły się takie muzyczne cacka, błyskawicznie nagrywane na płyty, jak Deszcz jesienny (Zofia Terné), Czy pani gra w zielone? (Niusia Nobisówna i Konrad Tom), Nasza jest noc (Stefcia Górska) i Co nam zostało z tych lat? (Chór Dana).

– Płyt w naszym domu nie było dużo – przecież one sporo kosztowały, a nam się nie przelewało. Oprócz arii operetkowych, obowiązkowo kolęd (sprzedawano je chyba dopiero po zakończeniu I wojny światowej, kiedy Polska była niepodległa), monologów i scenek w wykonaniu aktorów (na nalepkach zawsze drukowano: „artyści Teatrów Warszawskich”, bardzo mi się to podobało), mieliśmy kilka płyt nagranych przez Stanisława Ratolda-Zadarnowskiego. To były jakieś piosenki wojskowe, ludowe, cygańskie oraz Czarna Mańka, która zrobiła na mnie piorunujące wrażenie.

No i jeszcze jedna.

Kiedy ojciec zobaczył, z jakim napięciem słucham tej apaszowskiej ballady – zażartował ze mnie:

– Chyba nie myślisz o takiej karierze? Chyba nie chcesz śpiewać na podwórkach, dla kucharek?

Było mi wstyd, ale ojciec mnie kochał.

– Posłuchaj tej drugiej płyty, tam jest kołysanka, dla twojego głosu dużo lepsza.

To była pieśń Śpij, synku mój. Ją także nagrał Ratold.

22 marca 1921 odżył, zamknięty na krótko, Miraż. Wiosną tego samego roku w lokalu kina Stylowy, przy Marszałkowskiej 112, zainaugurował działalność Stańczyk. Był piątym z liczących się wówczas w Warszawie teatrzyków rewiowych, mienił się kabaretem politycznym. Działał pod kierownictwem literackim początkowo Tadeusza Kończyca, artystycznym zaś (od jesieni 1923) Konrada Toma; podobny był wtedy do Qui Pro Quo, co zawdzięczał obydwu swoim szefom, którzy do współpracy pozyskali wkrótce Tadeusza Olszę i Mariana Rentgena, dali też okazję kolejnego debiutu początkującemu aktorowi Adolfowi Dymszy.

„Motorem” teatrzyku był autor, recytator i konferansjer Walery Jastrzębiec-Rudnicki. Motto Stańczyka brzmiało: „Humor, żart, satyra i głębsze znaczenie”. Jego kierunek polityczny wyznaczały sympatie szefów – silnie prawicowe (Kończyc) i radykalnie lewicowe (Jastrzębiec), co zupełnie nie przeszkadzało w angażowaniu najlepszych: między innymi poety Tadeusza Żeromskiego, aktora Stefana Jaracza, komika Ludwika Lawińskiego, akompaniatora Zdzisława Górzyńskiego, a także zdolnej młodzieży – śpiewającego aktora Eugeniusza Bodo oraz piosenkarek Hanki Ordonówny i Miry Zimińskiej.

Niestety, po trzech sezonach zwinęli ten interes artystyczny. Interes niepewny: nie udało się bowiem polskiemu kabaretowi pokonać operetki. Przynajmniej wtedy. Silny musiał ustąpić mocniejszemu.

5 września 1925 przy Nowym Świecie „zamrugało” Perskie Oko. Tyleż filuternie, co bezczelnie. Taki bowiem tytuł miał dwa lata wcześniej pięćdziesiąty siódmy program Qui Pro Quo. Teatrzyku, który przed wakacjami szumnie i z wielką pompą opuścił Konrad Tom ze swoją żoną Zulą Pogorzelską (co udokumentowała Kronika Polskiej Agencji Telegraficznej).

Kto inny jednak podpowiadał charakter przedstawień i ich scenografie, zaczął dyrygować kostiumologiem i mistrzem oświetlenia, wprowadził blichtr i błyskotki, marząc przy tym o schodach i strusich piórach. To Andrzej Włast, stały i coraz pracowitszy autor, który przyciągnął najlepszych kompozytorów (nadal zresztą piszących dla konkurencji), na czele z Petersburskim, Warsem i braćmi Goldami. Podkradający co tylko się dało z kabaretów berlińskich, całym sercem zakochany w Casino de Paris. Włast wprowadził do Qui Pro Quo charlestona (był to triumf Pogorzelskiej), odważył się na parodię Niebieskiego Ptaka (mocny cios dla Járosy’ego), aż wiosną 1927 roku przejął kierownictwo Perskiego i zmienił jego szyld na Morskie Oko.

– O tym mówiła cała Warszawa, ale też cała Warszawa śpiewała coraz to nowe piosenki, które tam lansowano. Mnie one nie interesowały, bo wielkie nadzieje pokładałem w śpiewaniu chóralnym. Ambicje może i miałem, ale głosu dobrego jeszcze nie. Więc nie kabaret był mi w głowie, nie jakieś tam szlagiery, tylko nauka. Solidna nauka.

Tak mi zresztą powtarzano w domu: nauka, nauka, jeszcze raz nauka.

To znaczy wtedy powtarzała mi to tylko moja kochana mama. Bo ojciec zmarł 9 grudnia 1925 .

nauka

– Jak panu mówiłem, ja już jako chłopiec bardzo lubiłem śpiewać. W domu bardzo chętnie śpiewała moja mama; nawet znała nuty. Wychowałem się na tradycjach operetki wiedeńskiej: jak mówiłem, moi rodzice bardzo często „przemycali” mnie na przedstawienia operetkowe, których zazwyczaj nie opuszczali – to było jeszcze w sali przy ulicy Długiej, gdzie śpiewali, pamiętam, Kawecka, Messalka, Szczawiński, Redo. Potem – też o tym opowiadałem – śpiewałem i w wojsku: moje miejsce było w pierwszej czwórce naszej kompanii, a ja, pierwszy z lewej, byłem tak zwanym zapiewajłą.

No i w 1921 roku zaangażował mnie do chóru kościelnego Leon Badowski, chórzysta Opery Warszawskiej.

Oczywiście nie od razu. I nie przyszedłem tam z ulicy.

– Biuro, w którym pracowałem, mieściło się nieopodal Kościoła świętej Anny. Przechodząc kiedyś tamtędy, usłyszałem śpiewający chór. Wszedłem więc do środka, potem na górę i zacząłem przyglądać się, słuchać. Organista zapytał mnie, czego sobie życzę, a ja mu na to:

– Proszę pana, ja bym chciał śpiewać. Może pan mnie przesłuchać?

Owszem, przesłuchał mnie i powiedział:

– Ma pan całkiem ładny głos, może pan z nami zostanie?

Zostałem – i tak zaczęła się moja kariera śpiewacza. Na jedną z prób przyszli do Szycha – ten organista nazywał się Szych – dwaj soliści Operetki: Ludwik Sempoliński i jakiś Nowak czy Stasiak [to był Stanisław Stasiak – przyp. D.M.], obydwaj tenorzy. Spróbowaliśmy razem – oni śpiewali „Bracia, patrzcie jeno…”, a ja z pozostałymi barytonami „…jak niebo goreje!”. Próba się skończyła i Sempoliński pyta organistę…

Ludwik Sempoliński też zapamiętał tamten występ: „Bardzo mnie zdziwiło, kiedy nagle spośród nijakich i wystraszonych głosów, które nam odpowiadały, usłyszałem wybijający się ponad nie wyraźny, donośny, czysty głos, którego dotąd nie słyszałem. Pytam więc po próbie organistę: który z tych chłopaków ma taki dźwięczny głos? Organista pokazał na dość przystojnego młodzieńca z wyrazistą, inteligentną twarzą i kazał mu coś zaśpiewać. Ten zaśpiewał.

– Ma pan ładny głos – powiedziałem do niego – bardzo melodyjny. Niech pan się uczy śpiewu.

Ten zrobił zdziwioną, wystraszoną minę: co to znaczy uczyć się śpiewu?! Dałem mu więc adres mojego nauczyciela, który mieszkał niedaleko, przy Senatorskiej. Chyba tam poszedł, bo dziękował mi potem, ilekroć się spotkaliśmy”.

W filmie Sentymentalny pan Sempoliński opowiedział tamto spotkanie trochę inaczej: „Śpiewając w chórze akademickim w Kościele świętej Anny zauważyłem w czasie nabożeństwa młodego człowieka stojącego obok mnie, o bardzo pięknie brzmiącym barytonowym głosie. W czasie przerwy, kiedyśmy palili papierosa, poznałem się z nim.

– Pan ma piękny głos, powinien pan się kształcić.

– Ba, kiedy to drogo kosztuje.

Wobec tego skierowałem go do profesora Łysakowskiego i u niego się zaczął uczyć. Minęły, bo ja wiem, może dwa lata, byłem na programie w Qui Pro Quo. Występował po raz pierwszy jakiś Chór Dana. W czasie występu patrzę: wśród tych chórzystów stoi ten mój młody człowiek, który śpiewał ze mną w kościele! Idę za kulisy, okazuje się, że to on jest.

– No co? Jednak posłuchał pan mojej rady i poszedł tą drogą?

– Tak, rzeczywiście.

Okazuje się, że miałem nosa. To był Mieczysław Fogg”.

– Sempoliński był wtedy bardzo zdolnym wodewilistą. To znaczy miał bardzo elastyczny głos i bardzo czułe ucho. Polecił mi Jana Łysakowskiego, u którego się uczył. Poszedłem do niego, mieszkał przy Senatorskiej 31, ale za pierwszym razem uciekłem spod samych drzwi, bo miałem okropną tremę. Przemogłem się jednak, spodobałem się profesorowi i zaczął mnie uczyć. Już następnego dnia.

W książce Od palanta do belcanta: „Profesor Łysakowski, wysoki mężczyzna o sarmackiej twarzy, z sumiastym wąsem, przyglądał mi się z miną lekarza lustrującego wstępnie pacjenta i potem kazał mi zaśpiewać kilka gam. Wsłuchiwał się w mój głos uważnie, po czym po słowie dziękuję nastała chwila ciszy, która wydawała mi się wiecznością.

– Masz, przyjacielu, ładny gatunek głosu. Będzie z pana chyba tęgi śpiewak operowy. Nie wiem tylko jeszcze, czy podciągniemy głos do góry na tenora, czy pozostaniemy przy barytonie. Uprzedzam – dodał pedagog na pożegnanie – że droga na scenę operową to praca, praca i jeszcze raz praca.

Początkowo profesor Łysakowski przez kilka lekcji chciał ze mnie zrobić tenora. Otwierałem usta do wysokich tonów jak ryba łaknąca wody i… nic mi nie wychodziło. Wspinałem się niemal na palce, aby sięgnąć wysokich rejestrów, ale nawet ta ekwilibrystyka nie dawała efektu. Profesor zawyrokował więc ostatecznie:

– Będziesz pan barytonem.

Za każdą lekcję płaciłem ulgowo pięć złotych. Profesor wiedział, że jestem skromnym urzędnikiem PKP i dlatego ustalił tak niską stawkę. Przy trzech lekcjach tygodniowo wydatki na edukację i tak pochłaniały jedną trzecią mojej pensji”.

Mieczysław Fogg, 1923

– Z Kościoła świętej Anny przeniosłem się do Katedry. Do każdego z nas, cywili, dodano kilku czy kilkunastu kleryków, w ten sposób tworzyliśmy chór. I w takim chórze mój baryton zaczął się wybijać i nawet szybko mnie dostrzeżono.

Zawdzięczałem to wszystko Sempolińskiemu, bo podał mi wtedy rękę, pomógł mi. Uczyłem się potem jeszcze bardzo długo, przez cały czas. Przez dwadzieścia lat – aż do wojny.

Nauczycieli miał młody Fogiel coraz lepszych: po Łysakowskim – Mossakowskiego, Ardattiego, Floriani-Zbierzchowską, Belinę-Skupiewskiego, Brzezińskiego, także Dygasa i Koppa.

„Płaciłem sporą stawkę, bo dziesięć złotych za lekcję; Mossakowski nie dawał żadnych ulg. Takich lekcji miałem trzy w tygodniu, dwanaście w miesiącu i to mnie kosztowało sto dwadzieścia złotych. A to się równało miesięcznej pensji skromnego urzędnika”.

Uczył się śpiewu nawet wtedy, kiedy został członkiem Chóru Dana. Ostatnią lekcję, u słynnego śpiewaka Adama Didura, odbył w niezwykłych warunkach – podczas Powstania Warszawskiego.

„Ucząc się, zacząłem po jakimś czasie – dla zdobycia środków na edukację – śpiewać na ślubach i pogrzebach. Dostawałem za taki występ piętnaście do dwudziestu złotych. Jeżeli miałem śpiewać po włosku, kosztowało to pięć, dziesięć złotych drożej.

Któregoś dnia ojciec przyszedł do domu i zaproponował:

– Skoro jesteś tak wielkim artystą, to zechciej zaśpiewać na pogrzebie kolegi, maszynisty.

Zaśpiewałem. Po opuszczeniu kaplicy ojciec podszedł do mnie i powiedział;

– Masz naprawdę ładny głos, Mieciu. Chyba jednak będzie z ciebie artysta”.

– Miałem dwadzieścia kilka lat i przed sobą – tak mi się wtedy wydawało – wielką karierę. Trochę kolegowałem z Janem Kiepurą i byłbym może, jak mi radził, został solistą, gdyby nie kłopoty finansowe. Wciąż brakowało mi pieniędzy na dalszą naukę, a właśnie nauka była warunkiem występu w Operze. Toteż zgodziłem się wystąpić w zespole wokalnym tworzonym dla potrzeb teatru rewiowego Qui Pro Quo. Ale najpierw moje zawodowe śpiewanie rozpocząłem od udziału w jakimś koncercie składankowym.

W sobotę 10 grudnia 1927, w radiowej sali koncertowej przy Kredytowej 14 zebrała się dziesiątka artystów, żeby „oczarować publiczność swojemi umiejętnościami”.

– Nigdy tego występu nie zapomnę i to nie tylko ze względu na tremę debiutanta, ale i z powodu wielu dodatkowych emocji. Okazało się bowiem, że przy mocniejszych nutach trzeba się odsuwać od mikrofonu, natomiast przy pianach pochylać, co wymagało dodatkowych ćwiczeń – dosłownie – fizycznych.

„W dowód szczerej przyjaźni sympatycznemu Mieciowi – Irka”, 1924

Pan Mieczysław zapamiętał z tamtego występu jeszcze: „Zapłacono mi za to dziesięć złotych”.

Dużo to czy mało? W rozwijającej się Polsce kolejarz-mechanik zarabiał wtedy miesięcznie od 130 do 500 złotych, zaś chórzysta opery lub operetki jedynie 180–200. Kilogramowy bochenek chleba kosztował 25–40 groszy, obiad – 30–40 groszy w przeciętnej jadłodajni, złotówkę w barze oraz prawie dwa razy tyle w taniej restauracji. Gazeta codzienna – od 5 do 25 groszy. Bilet do Qui Pro Quo – przeciętnie 2,50; gwiazda tego teatru dostawała za występ nawet 150 złotych. Płyta gramofonowa kosztowała wtedy dwa złote.

Kto namówił Fogla na nagranie płyty? Raczej co: najpewniej ambicja artystyczna, jakże oczywista chęć sprawdzenia swoich umiejętności, potrzeba skonfrontowania talentu z własnymi oczekiwaniami. Wszak nieustannie marzył o karierze solisty operowego: miał w repertuarze arię Rigoletta, „dwie partie barytonowe z Pajaców, partię Walentego z Fausta”, wiosną 1929 obiecano mu w nowym sezonie kontrakt w Operze Poznańskiej.

„Po kilku latach nauki przygotowałem dwie partie operowe – ojca w Traviacie i Tonia w Pajacach. Pojechałem z tym do Poznania. Dyrektorem tamtejszej Opery był Piotr Stermich-Valcrociata, człowiek przyjaźnie usposobiony wobec młodych adeptów wokalistyki. Z lękiem, ale i odrobiną nadziei czekałem na ocenę przesłuchania.

– Podoba mi się pana głos – orzekł dyrektor. – Proponuję występy przyszłą jesienią. W międzyczasie doszlifuje pan obie arie.

Uskrzydlony radością wracałem do Warszawy, ale tam świadomość mojej nader kiepskiej sytuacji materialnej oddaliła wizję poznańskiego etapu kariery. Bo i skąd miałem wziąć pieniądze na dalszą, i to jeszcze bardziej intensywną niż dotąd, edukację?”.

I wtedy do akcji wkroczyła energiczna żona Mieczysława (z Ireną Jakubowską wziął skromny ślub 25 kwietnia 1925), która – bardzo niechętna dziennikarzom! – powiedziała mi po latach tylko tyle:

„Inni mieli wtedy wiele płyt, a Miecio ani jednej. Więc któregoś dnia huknęłam na niego:

– Czy ty jesteś gorszy od tych wszystkich zapiewajłów? Ty, ze swoim głosem?

No i zrobił mi kiedyś prawdziwą niespodziankę, bo przyniósł do domu nie tylko swoją płytę, ale i piękny patefon”.

płyta

Kiedy 24 grudnia 1877 Amerykanin Thomas Alva Edison oddał pod ochronę patentową skonstruowany przez siebie fonograf, zapewne nie przypuszczał, jak wielkie znaczenie dla świata muzyki będzie mieć jego wynalazek. Chociaż…? Już w styczniu następnego roku powołał do życia Edison Speaking Phonograph Company, mającą produkować „grające maszyny”. Ale kiedy w 1879 w Paryżu zaprezentował swoje urządzenie, członkowie francuskiej Akademii Nauk wyśmiali go: „To ohydny trik brzuchomówcy!” – oznajmili z powagą.

Fonograf przedstawiono w Polsce po raz pierwszy dopiero w 1889: na specjalnym pokazie w Warszawie zaprezentowano „różne dziwy”, między innymi chłopca, który ważył 300 kg, Miss Pastranę – kobietę z brodą, a także to tajemnicze urządzenie, reklamowane jako „pomoc naukowa gabinetów fizycznych politechniki”. Wynalazca widział bowiem praktyczne zastosowanie fonografu (czy też dźwiękopisu, jak go po polsku nazywano) w nauce, dydaktyce, do pomocy w archiwach. Muzyce miał fonograf służyć „w ostateczności”.

26 września 1887 Niemiec Emil Berliner opatentował gramofon: urządzenie, które nie na cylindrze (walcu), lecz na płycie nagrywało i odtwarzało dźwięk. Na zebraniu Stowarzyszenia Elektryków w Berlinie, gdzie je zaprezentował, oznajmił uroczyście: „Szanowni państwo, za chwilę usłyszycie dźwięk trąbki, który przed ośmioma tygodniami rozległ się w Waszyngtonie. Utrwaliłem ten dźwięk, a teraz wam go odtworzę”.

Podobny do gramofonu był patefon – przenośny aparat walizkowy, opatentowany przez francuskich braci Emila i Charlesa Pathé, którzy zastosowali ten sam system zapisu co Edison. Patefon szybko dotarł do Polski, nazywany tu zrazu pathéfonem.

W połowie lat dziewięćdziesiątych XIX wieku Berliner zorganizował w Waszyngtonie US Gramophone Co. – pierwszą wytwórnię płyt gramofonowych. Były nagrywane jednostronnie – obustronnie dopiero w 1904 (to udoskonalenie jako pierwszy wprowadził na rynek niemiecki Odeon). Dość długo traktowane jako nowość rynkowa, płyty gramofonowe upowszechniły się, kiedy w 1909 zaczęto je nagrywać dośrodkowo. Dopiero około 1918 roku znormalizowano szybkość (nagrywania i odtwarzania) płyt – 78 obrotów na minutę.

Jeszcze przez wiele lat (do 1929) cylindry i płyty oraz fonografy i gramofony toczyły między sobą zażartą walkę: o jakość dźwięku „zaklętego” najpierw w metalu, potem w ebonicie, szelaku i winylu, o publiczność i artystów, o pieniądze i… cały świat.

Polska płyta gramofonowa nie narodziła się znikąd i z niczego. Najpierw zaczęliśmy sprzedawać, potem sami montować i produkować urządzenia do odtwarzania płyt – gramofony.

Kolekcjoner płyt i historyk fonografii Jan Paweł Pruszyński: „Pierwsze fonografy Edisona i gramofony Berliner Patent produkowane w Europie z silnikami sprowadzanymi ze Stanów Zjednoczonych sprzedawał [w Warszawie] zakład optyczno-mechaniczny Jakuba Pika przy ulicy Miodowej oraz słynna z narzędzi i aparatów pomiarowych firma Gustawa Gerlacha przy ulicy Czystej 4. Specjalny skład wyrobów Towarzystwa Gramofon w Rosji oferował w swym magazynie na Nowym Świecie (róg Foksal) wysokiej klasy aparaty wyrabiane przez filię najpoważniejszego wówczas The Gramophone and Typewrite Co. z siedzibą w Rydze. Reklama z amorkiem siedzącym na płycie wówczas była międzynarodowym znakiem jakości, napis Piszuszczij Amur igrajet priekrasno na frontonie sklepu nie oznaczał niczego zabawnego. Również w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku wytwórnia Akustikon wypuszczała na rynek pierwsze fonografy, a gramofony oferowała Łódzka Fabryka Gramofonów Józefa Amela i Pierwsza Warszawska Fabryka Gramofonów Juliusza Feigenbauma na Lesznie”.

Działały wtedy także liczne prywatne zakłady mechaniki precyzyjnej, powstawały również tłocznie (wtedy nazywane wytwórniami nagrań). Pierwsza w Polsce była założona w 1899 przez Janusza Rafalskiego – Fonotypja Krajowa, tłocząca płyty z własnych matryc. Produkowano je wtedy, i w późniejszych latach, raczej prymitywnie. Cały „interes” – firma fonograficzna – składał się tylko ze studia dźwiękowego, tłoczni i sklepu. Studia były najprostsze: pełniąca funkcję mikrofonu tuba do odsłuchu, połączona z igłą, która drgając, zapisywała dźwięk bezpośrednio na płycie „handlowej” (była to wtedy płyta jednorazowa) albo na płycie-matce. Taka płyta-matka służyła do wykonania kilku, a nawet kilkudziesięciu matryc, za pomocą których tłoczono płyty na sprzedaż. Matryce były drogie, więc używano ich do wielu nagrań, płyty produkowano z szelaku, który podczas odsłuchu powodował wiele zakłóceń (szumów, trzasków i szmerów) z powodu sporej ziarnistości masy. W miarę udoskonalania technologii produkcji płyty gramofonowej płyty szelakowe wycofywano z rynku, przeznaczając je na przemiał. Oszczędność godna podziwu, ale skutki jej opłakane: wiele nagrań sprzed pierwszej wojny światowej przepadło bezpowrotnie.

Pruszyński: „Z płytami gramofonowymi (zapis wboczny), odtwarzanymi stalową, wymienną igłą, konkurowały do roku 1914 płyty nagrywane przez braci Pathé (zapis wgłębny), reklamowane jako «bezszumne» i odtwarzane szafirową niewymienną kulką. Firma ta wprowadziła też jako pierwsza już w 1908 elektryczny patefon Gigant oraz dwutalerzowy patefon do nieprzerwanego słuchania opery z trzydziestopłytowego kompletu nagrywanego naprzemiennie. Jej przedstawicielstwo na Polskę, firma Adama Klimkiewicza (Senatorska 35, następnie Królewska) znana była z cennej inicjatywy wydawania tzw. katalogów-librett, zawierających obok numerów płyt i nazwisk wykonawców, ich fotografie oraz teksty, a niekiedy nuty utworów nagrywanych na płytach”.

Że fonografia przyszła do nas z Zachodu, to oczywiste. Pierwsze firmy płytowe w Polsce (ściślej: do 1915 w Królestwie Polskim) były oddziałami wytwórni rosyjskich i niemieckich, usytuowanymi w Warszawie.

W 1918 zorganizowano Polską Płytę (kontynuowała działalność firmy EFTE Płyta; znana także jako Płyta Polska): nagrywała samodzielnie kilkanaście płyt miesięcznie, z repertuarem operowym (Messal, Dygas, Gruszczyński) i lżejszym (teatrzyki muzyczne, orkiestry włościańskie, polki), i tak reklamowała swoje wyroby: „Płyty te są zestawiane z najlepszych materiałów i starannie wykończone. Repertuar Polskiej Płyty stale się powiększa, dając obok muzyki lekkiej także arcydzieła dorobku muzycznego w wykonaniu najlepszych sił przy uwzględnieniu polskiej twórczości i polskich artystów. […] Przy kupowaniu należy być bardzo ostrożnym i żądać tylko oryginalną Polską Płytę, która odznacza się: 1. Równą, gładką powierzchnią, 2. Starannym oszlifowaniem, 3. Pełną wagą, 4. Solidnością wykonania”.

Tam właśnie trafił (najpewniej późną wiosną 1925) Mieczysław Fogel.

– Pracując na kolei, miało się rozmaite kontakty. Ja poznałem tam wielu przemysłowców, a wśród nich pana, który miał duży sklep z płytami przy ulicy Senatorskiej. Wiedział, że uczę się śpiewu i obiecał mi pomóc. Pewnego dnia mówi:

– Może by pan coś zaśpiewał w tej znanej fabryce Płyta Polska?

Fabryka była zwyczajnym pokojem nagrań, mieściła się tam, gdzie później przez wiele lat zakotwiczyła redakcja i drukarnia „Życia Warszawy”, czyli przy Marszałkowskiej 3 [podczas innej rozmowy usłyszałem, że to było „w prowizorycznym studiu w hotelu Europejski w Warszawie” – przyp. D.M.]. Moje nagranie wyglądało tak, że ze ściany wychodziła rura z dziurami. Nauczono mnie, że jak biorę wyższe nuty, to muszę odchylać się od rury, a kiedy niższe, to mam się zbliżać do tej trąby. I nastawiono igłę, która na talerzu pokrytym woskiem ryła rowek, czyli nagrywała dźwięki. A potem wręczono mi tę płytę, za którą oczywiście zapłaciłem. Była na niej Aria toreadora z opery Carmen Bizeta.

To była pamiątka, dokument moich „studiów śpiewaczych”. Płyta spaliła się w Powstaniu Warszawskim. Potem, na szczęście, były inne płyty. I to dużo, dużo lepsze.

Musi mi pan wierzyć na słowo, że ta pierwsza płyta była. Ta, której… nie ma.

Jan Pruszyński: „Wytwórnia Polska Płyta przestała istnieć, jak dziesiątki innych, w momencie wynalazku zapisu elektrycznego. Zmieniły się warunki, aparatura studia i aparatura do nagrywania stała się zbyt kosztowna, aby w nią inwestować i Polska Płyta podzieliła los Stelli, Triumphonu, Ariophonu, Dacapo, Tip-Topu, Venus Grand Record i Elyfonu”.

W Poznańskiem powstała Estonia Rekord, w Warszawie w latach dwudziestych Harmonja, polski oddział niemieckiego Odeonu, Orpheum Bronisława Rudzkiego (właściciel początkowo był przedstawicielem francuskiego Orpheonu), Usiba (kontynuowała działalność upadłej Venus), w latach trzydziestych Lonora Record oraz niemiecka Cristal-Electro. Jednak największą, najważniejszą i od początku swego istnienia stuprocentowo polską firmą fonograficzną była stołeczna Syrena, utworzona przez Juliusza Feigenbauma.

Również do niej trafił Mieczysław… nie, nie, już nie Fogiel. I nie Fogel.

Fogg.

Nie od razu jednak, lecz dzięki zespołowi, w którym zdobył obycie sceniczne, styl, repertuar, przede wszystkim nowe nazwisko.

Dzięki „polskim revelersom”.

Chór Dana

Śpiewanie zespołowe – i to w małej grupie, kilkuosobowej, a nie w chórze – jest dużo trudniejsze niż solowe: trzeba być równocześnie nie tylko wykonawcą i własnym krytykiem, słuchać kolegów i „reżyserować” swoją interpretację, lecz również należy funkcjonować „tu i tam”, łączyć niemożliwe z oczywistym. Może dlatego światowa kariera rewelersów jest tak krótka: trwa niewiele ponad sto lat.

Pierwszy był amerykański Edison Male Quartet, który zadebiutował wraz z przemysłem fonograficznym w 1898 roku. Może był mało popularny, a może jego sztuka wokalna okazała się zbyt trudna, dość że następny męski kwartet wokalny zorganizował się dopiero po sześciu latach: inny miał już repertuar, gdyż pieśni minstreli ustąpiły miejsca songom z musicali. Aż wreszcie w 1917 powstała najlepsza z dotychczasowych – Shannon Four. Czas pokazał, że była też najgłośniejsza, zwłaszcza kiedy jej członkowie zbuntowali się, pokłócili i postanowili… Nie, nie rozstawać się. W końcu 1925 roku powołali do życia nową grupę i nazwali ją (się!), zgodnie z prawdą, the Revelers. Czyli Buntownikami.

Dwaj tenorzy, baryton i bas stali się wkrótce tak znani na całym świecie, że tego typu zespoły wokalne, występujące i nagrywające w takim właśnie składzie (i, jak się rychło okazało, w manierze czy raczej stylu), nazwano po prostu rewelersami. Ale wzorców owej maniery czy raczej stylu należy szukać jeszcze gdzie indziej. Już w 1865 przy uniwersytecie w Nashville zorganizowali się Fisk Jubilee Singers, którzy szybko stali się sensacją jako pierwsza czarna grupa wokalna koedukacyjna. Sławę zdobyli w 1905 jako kwartet męski: w Europie śpiewali na wszystkich dworach królewskich. Ich nagranie Ezekiel Saw De Wheel (z 22 grudnia 1920) posłużyło za wzór „ustawiania” męskich głosów w śpiewaniu zespołowym, rozpiętych między falsetowym tenorem a perkusyjnie traktowanym basem. Tak próbował śpiewać Chór Dana. Tak brzmieli Comedian Harmonists.

Pierwsi rewelersi w Europie zorganizowali się wczesną wiosną 1928 w wyniku ogłoszenia w prasie niemieckiej. Comedian Harmonists okazali się dużo ciekawsi od swych amerykańskich „ojców”: byli to (zgodnie z treścią inseratu) „młodzi, zdolni ludzie, którzy wstają późnym przedpołudniem; umieją nosić frak i smoking, ale nie wyglądają w nich jak manekiny; mają poczucie humoru, które jednak rzadko absorbuje policję; do tego śpiewając nie fałszują zbytnio”. Na dodatek wszyscy czytali nuty à vista, dla klasyków mieli szacunek umiarkowany, jeśli trzeba, potrafili coś skomponować, zaś filmografię Sennetta, Chaplina, Keatona i Braci Marx znali od A do Z.

„Za nimi poszli inni” – można powiedzieć, trawestując tytuł znanego filmu. Mierząc ich dokonania miarą niemieckich Harmonijnych Komediantów, trzeba jednak powiedzieć, że było ich niewielu. W Stanach Zjednoczonych początkowo tylko the Mills Brothers. W Polsce – przez długi czas przede wszystkim Chór Dana.

Co znaczy „przede wszystkim”? To, że polscy rewelersi działali nie tylko w Warszawie: w 1930 we Lwowie powstał Chór Eryana, w tym samym czasie w Kaliszu śpiewał, jeszcze amatorski, Chór Juranda. Także to, że były też inne zespoły – efemeryczne czy raczej przygodne (zorganizowani w styczniu 1928 przez Henryka Warsa Jazz Singers), mniej popularne, choć ponoć lepsze (Chór Warsa, o którym będzie mowa dalej), mające mniej szczęścia (istniejący od lata 1931, tylko przez jeden sezon, Revellersi Polscy Mieczysława Wróblewskiego), niezbyt energiczne w działaniu, więc mniej popularne (Chór Orlanda powstały w 1932 po reorganizacji Chóru Juranda, lwowski Chór Wesołej Piątki Zbigniewa Lipczyńskiego). „Przede wszystkim” znaczy… przede wszystkim to, że Chór Dana był najwszechstronniejszy, najpopularniejszy, najlepszy. Że wymykał się konkurencji. Że był skazany na sukces.

Ten, jak wiadomo, ma wielu ojców. Nie dziwi więc mnogość „chrzestnych” przyznających się do zespołu, którego kariera artystyczna to nieustający, jedenastoletni SUKCES.

Współtwórców sukcesu było aż czterech. W kolejności alfabetycznej: Badowski, Boczkowski, Daniłowski i Fogg. Chronologicznie można te nazwiska uszeregować poprawnie dopiero dziś.

Władysław Daniłowski

Leon Badowski był tym, który poinformował Mieczysława Fogla, że „Qui Pro Quo potrzebuje niedużego chórku, który by akompaniował jakiemuś soliście”. Jerzy Boczkowski to właśnie dyrektor teatru, zainteresowany owym „niedużym chórkiem”. Dopiero jednak rola Daniłowskiego okazała się najważniejsza: nie tylko dał zespołowi swoje – prawda, że mocno skrócone – nazwisko, ale i przećwiczył go tak solidnie, iż mogli wystąpić razem w jednym z programów Qui Pro Quo.

Władysław Daniłowski – syn dziennikarza, poety i powieściopisarza Gustawa Daniłowskiego (jego najgłośniejsza powieść Jaskółka; był także scenarzystą antysowieckiego filmu niemego Przed sądem) – urodził się 26 kwietnia 1902 w Warszawie: tu został magistrem prawa, tutaj również studiował w konserwatorium – fortepian u Henryka Melcera, teorię muzyki u Piotra Rytla. Miłość do muzyki zaszczepiła w nim matka Jadwiga z Żurakowskich, pianistka-domatorka, dzięki której zaczął „komponować” już mając pięć lat (nuty powstałych w Zakopanem Mgiełek i Wiatraka wydał, po II wojnie światowej, w Stanach Zjednoczonych), a jako siedemnastolatek był w gimnazjum oklaskiwany za swoje marsze. Komu zawdzięczał swój debiut w kabarecie? Wcale nie Boczkowskiemu, lecz Andrzejowi Włastowi, dyrektorowi Perskiego Oka, który życzliwie przyjął pełnospektaklową rewię napisaną przez Daniłowskiego wraz z przyjaciółmi, Janem Bersonem i Henrykiem Szpiglem. Ale…

„Ale kiedy wybraliśmy się do teatru, zdziwieni usłyszeliśmy jedynie nasze skecze. Bo Włast zastąpił nasze piosenki swoimi, gdyż przeboje teatralne przynosiły dodatkowy dochód z płyt gramofonowych i wydawnictw nutowych – wspominał po latach kompozytor. – Zdecydowaliśmy: walczyć. Napisaliśmy nowe piosenki, z którymi wybrałem się do teatru Qui Pro Quo, gdzie dyrektor Boczkowski dał mi audiencję w rezultacie telefonu mojego ojca. Jako pierwszą piosenkę zagrałem Gwiazdę filmową. Spodobała się Boczkowskiemu.

– To dobra piosenka dla Ordonki – zawyrokował. I zapytał:

– A ma pan jeszcze jakieś inne?

Byłem tak uradowany, że uznałem, iż to wystarczy. Ku mojemu zdziwieniu Boczkowski wybuchnął:

– Panie Daniłowski, pan pozwoli, że ja będę decydował, co jest odpowiednie dla mojego teatru!”.

I tak któregoś majowego wieczoru 1926 roku w rewii Rączka w rączkę Hanka Ordonówna zaśpiewała Gwiazdę filmową i Trzech muszkieterów, zaś Marian Wawrzkiewicz bluesa Latarnik: trzy pierwsze (i ostatnie!) piosenki spółki kompozytorsko-autorskiej Dan–Berson–Szpigiel.

Dan czy Daniłowski?

Dan!

„Użyłem pseudonimu, skracając swoje nazwisko na Dan”.

Po debiucie Daniłowskiego-Dana nie zachował się właściwie żaden ślad – ani nuty, ani płyty – tylko trzyzdaniowa wzmianka w „Kurierze Czerwonym”: „Mieliśmy i debiuty. Więc najpierw kompozytorski Dana – zupełnie udany. Młodziutki, zdolny muzyk dał tango nastrojowe i ślicznego bluesa”. Jakie były tamte piosenki? Wypada wierzyć najsurowszemu z dyrektorów kabaretów, że dobre, gdyż w nowym sezonie Jerzy Boczkowski wybrał młodego kompozytora do grona stałych współpracowników swego teatru i oddał go w ręce swoich „nadwornych” autorów: Tuwima i Hemara. Niestety, ich wspólne piosenki zostały szybko zapomniane (między innymi Globetrotterka, Córka marnotrawna, Odjazd i Serce maszyny), choć śpiewała je najczęściej Hanka Ordonówna, która – wyraźnie zachwycona zdolnym kompozytorem i pianistą – zaproponowała Daniłowskiemu akompaniowanie jej na scenie. W 1927, w programie Moryc, śpiewała jego Maszynę.

Talent kompozytorski Władysława Daniłowskiego dostrzegli, choć nie od razu, również inni wykonawcy: Mira Zimińska śpiewała jego Pokoik na Hożej, Hanka Brzezińska – Ostatni znak, Mieczysław Fogg między innymi Błękitne oczy, Sukienkę miałaś od Paquina, Takie blade masz usta, Kochana, Może kiedyś innym razem.

Daniłowski o sobie: „Łatwość ilustrowania słów muzyką, jaką posiadam, pozostała mi w dziedzictwie. Ojciec mój posiadał dar nadzwyczaj plastycznego, jasnego opisu danego krajobrazu czy przeżycia. Przejąłem to po nim, nie w słowie, lecz w muzyce. Nie sprawia mi najmniejszej trudności skomponować na poczekaniu muzykę do danej piosenki”.

W 1938 miał zostać Dan kierownikiem muzycznym teatru rewiowego Wesoła Buda, ten wszakże nigdy nie powstał.

Karierę dobrze zapowiadającego się młodzieńca przerwały dwa wydarzenia: najpierw śmierć ojca, a potem stypendium, jakie ten mu w testamencie zostawił. Stypendium we Francji, pomocne w praktyce konsularnej. Bo Gustaw Daniłowski traktował zainteresowanie swego syna rewią jako wybryk; widział w nim przyszłego dyplomatę i gotów był użyć dla zrealizowania swoich marzeń wszelkich wpływów (był przyjacielem Józefa Piłsudskiego). Stąd w życiorysie Dana Paryż, a tam… znajomość z kompozytorem Piotrem Perkowskim i pianistą Henrykiem Sztompką, oczarowanie Ignacym Paderewskim, ale też coraz żywsze zainteresowanie koncertującymi w Casino de Paris słynnymi orkiestrami tanecznymi – Jacka Hyltona, Freda Waringa, Teda Lewisa – oraz… zespołem wokalnym the Revelers.

„Wróciłem do Warszawy, bo stypendium i pieniądze szybko się skończyły, i rozpocząłem pracę w Wydziale Prasy i Propagandy Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Naturalnie natychmiast odwiedziłem Qui Pro Quo, gdzie dyrektor Boczkowski zapytał mnie, czy mógłbym przygotować parę numerów dla nowoczesnego kwartetu śpiewaczego w rodzaju właśnie the Revelers. Za kilka dni przedstawiłem mu partyturę, którą zaakceptował, ale dla oszczędzenia czasu zaproponował, żeby Wacław Lachman, kierownik chóru Harfa, nauczył czterech śpiewaków ich partii, a ja żebym w ciągu paru dni przed premierą wyszlifował i wypolerował wykonanie”.

O tym, co było potem, Władysław Daniłowski zawsze opowiadał ze złością: „Kiedy przyszedłem do teatru na próbę, nie mogłem poznać mojej partytury. Lachman uznał, że wszelkie imitacje partii instrumentalnych przez śpiewaków, co stanowiło właśnie sedno nowoczesnych grup śpiewaczych, to nonsens i po prostu skreślił te muzyczne «rodzynki» twierdząc, że mogą je wykonać albo fortepian, albo orkiestra.

Z mojej partytury został tylko szkielet. To tak, jakby ktoś pokazał szkielet Grety Garbo i twierdził, że tak wygląda wielka gwiazda filmowa. Próbowałem przywrócić skreślone partie, ale bezskutecznie. Śpiewacy nie byli w stanie opanować synkopowanych rytmów i nie było czasu na gruntowną naukę, bo teatr nie mógł odłożyć premiery.

– To parodia Revellersów, trzeba wycofać ten numer – powiedziałem, a dyrektor Boczkowski zgodził się ze mną”.

Mieczysław Fogg (w książce Od palanta do belcanta): „Po próbie zostaliśmy zaproszeni do dyrektorskiego gabinetu. Prawdę mówiąc byłem z siebie zadowolony. W myślach już widziałem owe osiemnaście złotych, które miały przypaść na każdego z nas za dwa przedstawienia dziennie. Stały zarobek w teatrze pozwoli – cieszyłem się – na podjęcie częstszych regularnych lekcji śpiewu.

Dyrektor Boczkowski milczał przez chwilę, pykając fajkę i wypuszczając kłęby dymu, który zapachem przypominał kościelne kadzidło. Potem wyrzekł słowa, które przyprawiły mnie o zimny pot na skroniach.

– Może panowie i ładnie śpiewają na pogrzebach czy w chórze kościelnym. Robicie to przecież z takim namaszczeniem. Ale coś takiego w kabarecie? Nie, do kabaretu panowie się nie nadają”.

To wtedy Jerzy Boczkowski miał zaproponować Daniłowskiemu:

– Jak pan mi tu przyprowadzi porządny zespół, który wie, o czym śpiewa, a ludzie go nie wygwiżdżą, to czemu nie? Może zatrudnię go do całego programu, a może nawet podpiszę kontrakt na cały sezon?!

Inicjatywę przejął – jeśli ufać jego pamięci – Mieczysław Fogel. Miał w domu ostatnią płytę the Revelers (mogła nią być albo rewiowa Valencia albo musicalowa Ol’ Man River; raczej ta pierwsza), co po latach potwierdził w telewizyjnej rozmowie z Andrzejem Boguckim: „Kupiłem sobie płytę angielską, właśnie Revelers oni się nazywali i postanowiłem znaleźć kogoś, kto by mógł stworzyć taki chór”.

– To ja przecież byłem inicjatorem naszego chóru, a tu taki wstyd wobec kolegów! No i strach, co będzie dalej? Bo myśmy pracowali, żeby dorabiać sobie na dalsze kształcenie – przecież nie było mowy, że ten chórek będzie naszym stałym miejscem pracy – więc ten trud i te pieniądze, to wszystko miało teraz pójść na marne?

I po kilku tygodniach udał się do Daniłowskiego.

– Jestem Mieczysław Fogel. Może pan sobie przypomina? Byłem jednym ze śpiewaków próbujących w teatrze Qui Pro Quo.

– O, tak, pamiętam pana – gospodarz zaprosił Fogla do salonu.

– Panie Daniłowski, widziałem jak pan starał się nas nauczyć nowoczesnego stylu piosenkarskiego. Ja śpiewam z czterema kolegami w Katedrze świętego Jana. Marzyliśmy o tym, żeby spotkać kogoś jak pan, co mógłby stworzyć z nas nowoczesny zespół. Może by pan zechciał się nami zająć?

– Panie Fogel, przyszedł pan w szczęśliwym momencie, bo ja zamierzam stworzyć taki zespół i oglądam się za śpiewakami. Niech pan przyprowadzi swoich kolegów, to zobaczymy, co się da zrobić.

To, co wydarzyło się jesienią 1928 roku, relacjonowali niezależnie od siebie Mieczysław Fogg (już „zmiękczył” nazwisko Fogel na Fogiel) i Władysław Daniłowski. Opowiadali o tym wielokrotnie. Każdy po swojemu.

Najpierw Fogg:

– Któregoś dnia przyszedł do mnie Leon Badowski, chórzysta Opery Warszawskiej:

– Słuchaj, Mieciu, teatr Qui Pro Quo potrzebuje niedużego chórku, który by akompaniował jakiemuś soliście. Może byś tam poszedł?

Zebraliśmy się wówczas – ja, Badowski i jeszcze dwóch panów – i zaczęliśmy próby. Najpierw próbował z nami Wacław Lachman, dyrektor chóru Harfa oraz młody człowiek, który właśnie wrócił z Paryża i nazywał się Daniłowski. Próbowaliśmy, próbowaliśmy, była nawet próba generalna, wreszcie w dniu premiery poszedłem do teatru. Teatr Qui Pro Quo mieścił się w podziemiach jakiejś galerii, więc zszedłem tam i, już wspólnie z kolegami, udaliśmy się do dyrektora. Był to Jerzy Boczkowski. Słyszał nas na którejś z prób i powiedział nam krótko: Do widzenia.

Zdaniem Daniłowskiego, pewnego dnia – data się zgadza: jesień 1928 roku – odwiedzili go: inkasent w Kasie Chorych, tenor Wincenty Nowakowski; kasjer kolejowy, tenor Aleksander Kruszewski; sierżant wojska polskiego, tenor Zachariasz Papiernik; kasjer kolejowy, baryton Mieczysław Fogiel; jeszcze jeden żołnierz w stopniu sierżanta, bas Tadeusz Bogdanowicz. Natychmiast przyznali się, że nie umieją czytać nut, „ale jeśli pan będzie grał na pianinie, to się nauczymy”, i rozpoczęli próby.

Daniłowski:

„Niestety, Fogiel był zbytnim optymistą, bo chłopcy nie mogli sobie dać rady z jazzowymi, amerykańskimi synkopami, wobec czego zdecydowałem, że zaczniemy od łatwiejszych tang, które zresztą bardziej odpowiadały ich lirycznym głosom. Orientowałem się jednak, że nawet w tym wypadku czeka nas ogromna praca.

– Macie, panowie, ładne głosy, ale nie macie pojęcia o nowoczesnym śpiewie. Uprzedzam was, że czeka nas wiele miesięcy pracy, bez żadnej gwarancji sukcesu. Ja jestem gotów ryzykować. Zastanówcie się i zdecydujcie, czy wy jesteście gotowi.

Natychmiastowa i jednogłośna odpowiedź była: Jesteśmy gotowi! Poszedłem sam do Boczkowskiego i mówię mu:

– Panie dyrektorze, my panu za darmo zaśpiewamy na premierze. Jak się spodobamy, to pan nas zatrzyma, a jeśli nie, to sobie pójdę do domu i przestanę panu zawracać głowę tymi całymi rewelersami”.

W swoich wspomnieniach (książkowych i radiowych) Daniłowski niby to potwierdził:

„Pamiętam, że Mietek zwrócił się do mnie z propozycją stworzenia chóru. Na wzór kwartetu męskiego – takiego, na jakie wtedy zapanowała moda. Przyprowadził swoich kolegów – Nowakowskiego, Papiernika, Kruszewskiego i Bogdanowicza – i w piątkę zacząłem z nimi próby. I z takiej to przypadkowej, amatorskiej grupy powstał Chór Dana, który wkrótce znalazł wielu naśladowców, że wymienię chociażby w Warszawie Chór Warsa”.

Zapamiętał też, że wyrozumiały Boczkowski zgodził się, ale program, którego premiera właśnie się odbyła, oraz następny były już „zapięte na ostatni guzik”, więc obiecał tylko:

– Niech panowie przyjdą do mnie już po Nowym Roku. Może w lutym? Zobaczymy, co się wtedy da zrobić.

Dyrektor musiał uwierzyć zapewnieniom Daniłowskiego, że „jak pan nas zobaczy i usłyszy, to spadnie z krzesła”, bo…

Fogg (w telewizyjnej rozmowie z Boguckim): „Musieliśmy się przestawić ze śpiewu klasycznego na piosenkarstwo, to jest dosyć trudne. Wszyscy nam wtedy mówili: Może to jest i nowoczesne, ale w Warszawie nie będzie się podobało”.

Daniłowski: „Przywiozłem z Paryża piękne hiszpańskie tango Plegaria (Modlitwa). Napisałem dwa nowe tanga w hiszpańskim stylu i poprosiłem moją serdeczną przyjaciółkę Lilkę Friedmanównę, która znała hiszpański, o napisanie słów do nich – i tak zrodziły się Siempre querida! (Zawsze kochana) i Liana. Kochana Lilka nie tylko napisała słowa, ale przychodziła na próby i uczyła chłopców prawidłowej hiszpańskiej wymowy. Dlaczego hiszpańskie słowa? Wobec niepewnej przyszłości zespołu krępowałem się prosić Hemara albo Tuwima o polskie słowa”.

Fogg:

– Rozpoczęliśmy wędrówkę od teatru do teatru, ale nikt nie chciał nas zaangażować.

Daniłowski: „Zdenerwowałem się wtedy, bo dowiedziałem się, że z Qui Pro już raz ich wyrzucono i przedstawiłem ich dyrektorowi Boczkowskiemu jako zespół wybitnie utalentowany, absolutnie nowoczesny.

Miesiące mijały. Cyzelowałem każdy takt piosenek, balansując akordy, wydobywając najważniejsze muzyczne partie i tworząc sentymentalny i wysoce uczuciowy styl śpiewu, zastępując częstokroć międzyfrazowe pauzy subtelnymi crescendami.

Wreszcie uznałem, że jesteśmy gotowi. Poprosiłem dyrektora Boczkowskiego o audycję, na której obecni byli również Hemar i Tuwim.

Byli zachwyceni.

Poprosiłem ich o napisanie polskich słów.

– Nie, nie – brzmiała zbiorowa odpowiedź. – Hiszpańskie słowa nie tylko brzmią pięknie, ale autentycznie i stylowo. Polskie słowa mogłyby zepsuć efekt.

Mieliśmy śpiewać w najbliższej rewii – ostatniej przed letnimi wakacjami. Na tydzień przed premierą przyszedłem do teatru. Dyrektor Boczkowski chciał ze mną rozmawiać.

– Panie Daniłowski. Teatr Morskie Oko dowiedział się jakoś o pańskich tangach. Dzisiaj była premiera nowej rewii: wystawili oni tanga w wykonaniu zespołu śpiewaczego złożonego z artystów i orkiestry Golda. Wobec tego nie będę mógł użyć pana zespołu, bo ludzie by powiedzieli, że naśladujemy Morskie Oko, a jak pan wie, Qui Pro Quo jest zawsze w awangardzie i nigdy nie kopiuje innych”.

Rzeczywiście, 7 maja 1929 Morskie Oko wystawiło rewię Warszawa w kwiatach, w której takie sobie tango Gdy noc zapada zaśpiewała Stanisława Nowicka (z towarzyszeniem dwóch apaszów, czyli Tadeusza Olszy i Jana Woycieszki), jednak sensacją przedstawienia był „obraz argentyński”, złożony z tang On nie powróci już i Tanga milonga (Nowickiej towarzyszył chórek złożony z Eugeniusza Bodo, Witolda Rolanda i Ludwika Sempolińskiego).

Daniłowski: „Starałem się przekonać dyrektora Boczkowskiego, że nasze tanga są inne. My śpiewamy po hiszpańsku, a akompaniament stanowią bandża, harmonia i pianino, a nie orkiestra. I wykonanie nasze jest bardziej artystyczne i precyzyjne.

Walczyłem z całą energią o naszą egzystencję, czując się odpowiedzialnym za pięciu młodych ludzi, którzy ciężko pracowali przez sześć miesięcy, a teraz mieliby być pozbawieni szansy. Wreszcie moje argumenty zdenerwowały Boczkowskiego.

– Panie Daniłowski. Pan się minął z powołaniem. Pan powinien być agentem ubezpieczeniowym. Pan tak umie wmawiać.

Te słowa zabiły mnie. Siedziałem zgnębiony, bez słowa.

Boczkowski pykał swoją fajeczkę. Nareszcie po kilku minutach ciszy odezwał się:

– Słyszy pan ten numer Stefci Górskiej? Średniak. Dam wam kontrakt na trzy dni na próbę. Jeśli będziecie mieli chociaż takie brawa jak Górska, zatrzymam was na całą rewię. Czy się pan zgadza?

Czy ja się zgadzam!

Zmartwychwstałem. Ożyłem! Mogę spotkać chłopców z otwartym czołem – i ten gość się pyta, czy ja się zgadzam?

Tak. Zgadzam się”.

Nie hiszpańskie teksty piosenek, lecz ich interpretacja była wciąż największym problemem. „Przez sześć miesięcy, dzień po dniu – wzdychał po latach kierownik Chóru – uczyłem moich Danowców tych trzech piosenek, po kilka godzin dziennie. Oni nie tylko nie umieli czytać nut, ale i nie znali nowoczesnego stylu śpiewania, nowoczesnych rytmów. Pamiętam, że jeden takt, synkopowany, w moim tangu Siempre querida! zajął nam aż siedem dni. Tak jest, to był trudny takt, w którym nutka wypadała między dwa a trzy, a chłopcy trafiali w nią albo za wcześnie, albo za późno. Minęło więc aż pół roku, nim powiedziałem im:

– O key! Jesteśmy gotowi. Możemy spróbować”.

To, co się potem stało, przeszło do historii.

Ubrany z wyszukaną elegancją, wyposażony w bandża i nazwany z cudzoziemska Coro Argentino V. Dano, polski zespół rewelersów wystąpił w miejscu, o którym marzył wtedy każdy wodewilowy (rozrywkowy, kabaretowy, operetkowy) polski artysta.

W teatrzyku Qui Pro Quo.

– Piosenkę Plegaria śpiewaliśmy po hiszpańsku. Z tego, co śpiewaliśmy, nie rozumiałem ani słowa. W pewnej chwili wydało mi się, że jestem wyuczoną papugą i zaczęło mi się chcieć śmiać z tego wszystkiego. Ledwo się opanowałem.

Myśmy wtedy wystąpili jako zespół zagraniczny, a że Polacy zawsze mieli inklinacje do zagraniczności, to się zachwycili nami, czyli – jak im się wydawało – oryginalnym chórem… argentyńskim. A my nabraliśmy warszawiaków!

Stało się to wiosną 1929.

Coro Argentino V. Dano w teatrze Qui Pro Quo: Tadeusz Bogdanowicz, akordeonista, Aleksander Kruszewski, Zachariasz Papiernik, Władysław Daniłowski, Mieczysław Fogiel, Wincenty Nowakowski

KARIERA

Dwadzieścia lat wcześniej stołecznych sponsorów kultury zainteresował budynek w Galerii Luxenburga, zwłaszcza usytuowana w jego podziemiach sala widowiskowa. Najpierw funkcjonował w niej iluzjon Moulin Rouge, od jesieni 1913 kinoteatr Momus, później urządzono tam tor do jazdy na wrotkach. Wiosną 1919 (jak napisałem wcześniej) salę przysposobiono dla przyszłego teatru: mogła pomieścić sześćset osób, elegancką publiczność kusiła „wspaniałym westybulem, korytarzami, ogromnym foyer (styl romański i średniowiecza), malowidłami al fresco oraz rzeźbami z motywami gdańskimi”. Scenę i miejsce dla orkiestry „ze względów akustycznych zbudowano na szklanej podstawie”, która gwarantowała „rezonans muzyczny wnętrza, doskonałą słyszalność zarówno żywego słowa, jak i śpiewu, brzmiącego wyraźnie i donośnie” (informuje w swojej monografii Teatry Warszawy Barbara Król-Kaczorowska).

Czym było Qui Pro Quo, które błyskawicznie zdystansowało i zdetronizowało wszystkich swoich konkurentów: Czarnego Kota, Miraż, Sfinksa i Argusa?

„Qui Pro Quo – napisał Dymsza w swoich pamiętnikach – to była nieduża scena, ale wspomnienia po sobie zostawiła wielkie. Grywali tam najwięksi mistrzowie sceny polskiej i nie mogli się nadziwić, jak my potrafimy w małych formach wyrazić to, co w teatrze wymaga trzech aktów! W Qui Pro Quo otrzymałem wielką szkołę aktorską, poznałem rzemiosło, nauczyłem się szacunku dla sztuki, sceny i starszych kolegów. A przede wszystkim dyscypliny i punktualności”.

Czy tylko te cechy cenili w tym teatrze aktorzy, autorzy, dyrekcja, wszyscy pracownicy oraz niepoliczalne rzesze jego sympatyków? Najpewniej te i wiele innych, wśród nich zaś – jakże uwielbianą przez warszawkę – umiejętność przeniesienia sceny daleko poza jej kulisy, przemieszania teatru z życiem codziennym, fantazji z rzeczywistością.

Qui Pro Quo

W sobotę 18 maja 1929 Teatr Qui Pro Quo wystąpił z premierą „wielkiej rewii aktualnej w 2 aktach (17 obrazach)” którą zatytułował Gabinet figur wo(j)skowych. Na scenie pojawili się między innymi Bronisława Nobisówna, Adolf Dymsza, Stefcia Górska, Marian Wawrzkowicz, Konrad Tom i Zofia Terné. Reżyser Fryderyk Járosy, zaraz po Tańcu góralskim zespołu tanecznego Tacjanny Wysockiej, jako punkt szósty programu umieścił Coro Argentino V. Dano, który miał wykonać „tanga argentyńskie”.

– Po tygodniach męczących prób dostaliśmy ładne jedwabne koszule z żabotami, czarne jedwabne spodnie i kapelusze sombrero. Namalowano nam baki. Z tyłu za nami, na scenie, była dekoracja Rio de Janeiro (nie wyobrażałem sobie wtedy, że kiedykolwiek w życiu będę to miasto oglądać!). No i… kurtyna poszła w górę!

Niusia Nobisówna, przyszła żona Daniłowskiego, zapamiętała tamten koncert na całe życie:

„Prowadziłam konferansjerkę wraz z Tomem i obydwoje byliśmy ciekawi, czy publiczność da się nabrać na rzekomo argentyńskie pochodzenie nieznanego nikomu wykonawcy. Ale Chór odniósł sukces nie do opisania! Po jego piosenkach widownia po prostu oszalała. Konrad i ja czekaliśmy za kulisami kilkanaście minut, zanim udało się nam uspokoić publiczność, skłonić ją do zaniechania okrzyków «bis» (wiedzieliśmy dobrze, iż poza trzema premierowymi tangami, zespół nie miał opracowanej żadnej innej piosenki) i zapowiedzieć następny numer. W Ameryce mówią o takiej sytuacji, że artysta zastopował, zatrzymał przedstawienie. Tak w istocie było. I to za sprawą debiutanta, Chóru Dana”.

Władysław Daniłowski: „Scenograf Józef Galewski zrobił piękną dekorację przedstawiającą Rio de Janeiro [w Argentynie?! – przyp. D.M.] w nocy z pełzającymi światłami. Boczkowski wydrukował w programie Coro Argentino V. Dano, a Nobisówna i Tom prowadzili dowcipną rozmowę na temat rzekomych Hiszpanów.

Na pierwszy numer poszła Plegaria. Rozpoczynał ją chór potężnym, zespołowym, rytmicznym śpiewem przeplatanym solem tenora zza kurtyny, która powoli rozsuwała się w trakcie śpiewu. Złapaliśmy publiczność od razu w kleszcze wspaniałej muzyki. Potem poszły moje tanga: Siempre querida! i Liana, po ostatnich akordach której nastąpił prawdziwy wybuch entuzjazmu.

Brawa i krzyki «bis» trwały dobre dziesięć minut. Niusia i Konrad próbowali mówić, ale bezskutecznie. Nareszcie Tom wskazał ręką na zegarek robiąc rozpaczliwe gesty i pozwolono mu dojść do głosu.

– Proszę nam wybaczyć. Jesteśmy już bardzo spóźnieni, a czeka nas druga rewia.

Nareszcie publiczność uspokoiła się. Zeszliśmy ze sceny. Dyrektor Boczkowski czekał na nas:

– Panie Daniłowski, po tej rewii teatr wyjeżdża, jak co roku, na miesięczne występy do Lwowa. Czy możecie pojechać?

Trzy dni umarły. Nie było już o nich mowy”.

Jeszcze po latach Mieczysław Fogg śmiał się na wspomnienie tamtej przygody: „Wprost nie da się opowiedzieć, jaki wtedy był szał na sali! Cała prasa następnego dnia pisała, jaki to wspaniały organizator ten Boczkowski, który nie szczędząc kosztów sprowadził taki znakomity chór prosto z Argentyny! Śpiewaliśmy dzień w dzień, po dwa razy. Kiedyś za kulisami teatru zaczepił mnie sekretarz ambasady Hiszpanii czy Argentyny, chcąc nam, widać, pogratulować, ale uciekłem, że aż się kurzyło! Bo my ani me, ani be po hiszpańsku. Tyle tylko, że śpiewaliśmy poprawnie w tym języku”.

Stefcia Górska tak zapamiętała tamten sceniczny debiut Mieczysława Fogga:

„Miałam już w tym teatrze jakąś pozycję, jakąś markę, może nawet i nazwisko, ale wciąż nie mogłam się doprosić o szlagier dla siebie, wciąż bowiem słyszałam, że są ważniejsi ode mnie: Ordonka, Zosia Terné, Dodek Dymsza, Lopek Krukowski. I kiedy na próbie usłyszałam tych czterech «argentyńczyków» – zrozumiałam, że moje marzenie szybko się nie spełni. Oni bisowali tak długo, że nawet mój finałowy numer przeszedł bez wrażenia. A przecież bardzo się starałam”.

Trzy bandża, w które wyposażono na scenie „argentyński” chór, jego nie do końca argentyński repertuar oraz hiszpańska nazwa nie wszystkich zmyliły. Recenzenci premierowego występu nie skąpili pochwał: „Zainstalowany, jak się zdaje, na stałe Chór W. Dana jest nieocenionym nabytkiem, jako zespół świetnie zgrany pod kierunkiem prawdziwie artystycznym. Jeden z najlepszych numerów programu”.

Aktorzy, muzycy i tancerze z Qui Pro Quo zaakceptowali nowicjuszy bardzo szybko.

– Kiedy już przyjęliśmy się tam, dyrektor Boczkowski mówi: „Panowie, podobaliście się, więc zostańcie na następny program. Tylko trzeba jakoś spolszczyć waszą nazwę.”

Debatowaliśmy, jak to zrobić, nawet wszyscy poskracaliśmy sobie nazwiska. Wtedy ja zaproponowałem:

– Przetniemy Daniłowskiego na pół i zrobimy z niego Dana. Tak jak na premierze.

No i nazwaliśmy się Chórem Dana [choć pierwotnie miała to być Wesoła Piątka Dana – przyp. D.M.] – tak powstał ten jeden z najlepszych zespołów, czwarty czy piąty na świecie zespół tego typu.

Od tego momentu relacje Fogga i Daniłowskiego znowu – i już zawsze – będą różnić się coraz bardziej.

Pierwszy: „Zaśpiewaliśmy wtedy dwa tanga”.

Drugi: „Tanga były trzy”.

Śpiewak: „To ja byłem autorem ostatecznej nazwy zespołu”.

Jego szef: „Nazwę Chóru wymyśliłem ja”.

Fogg: „Razem z kolegami wybłagałem u dyrektora Qui Pro Quo obietnicę prób, a po nich występu”.

Dan: „Boczkowski miał do mnie zaufanie, więc w końcu zgodził się na to, co mu zaproponowałem”.

I tak dalej…

Jak było naprawdę?

W chwili debiutu Chóru, jego kierownik już od dawna był Danem, więc to on – na użytek zmyślonej biografii Coro Argentino V. Dano – skonstruował pseudonimy dla swoich śpiewaków: Nowakowski miał być Novim, Kruszewski „postanowił użyć pierwszą sylabę imienia i ostatnią nazwiska” (Alski), Papiernik stał się Zanikiem, Bogdanowicz – Tawiczem, kłopot był tylko z Foglem. „Miegel nie brzmiało dobrze i za podobne było do magla. Raptem przypomniałem sobie Verne’a [bestseller W 80 dni dookoła świata – przyp. D.M.] i zaproponowałem Fogga. Miecio zaaprobował to”.

Debiutancka rewia Chóru Dana miała żywot dłuższy niż mogli przypuszczać oszołomieni sukcesem śpiewacy. „Ogórki w naszym teatrze, proszę panów, kończą się tak samo jak wakacje szkolne. Czyli zaczynamy, jak uczniowie, pierwszego września”. Gabinet figur wo(j)skowych powrócił na afisze na miesiąc, najważniejsza zmiana dotyczyła „polskich Argentyńczyków”: śpiewali już nie trzy, lecz cztery tanga – nowym było autentyczne argentyńskie Mamita mia!, spopularyzowane w Europie przez Celię Gámez.

W następnym programie Kochajmy się „Danowcy” pojawili się u boku Adolfa Dymszy: wspólnie zaśpiewali motorycznego amerykańskiego fokstrota Diga Diga Doo (tego samego, którego Mills Brothers nagrają dopiero dwa lata później!). Odtąd wędrowali między Senatorską a Doliną Szwajcarską (tam mieściło się studio Syreny) i Płocką (na Woli rezydował konkurencyjny Odeon), coraz częściej i coraz dłużej pracując nad repertuarem.

– Na razie cieszyliśmy się, że nas znają, że lubią, że możemy oddać się swojej największej pasji. Śpiewaniu. Owszem, byliśmy artystami, przede wszystkim jednak mieliśmy stałe zajęcia zawodowe. Moi koledzy z chóru pracowali w wojskowości, ja wciąż w ekspedycji kolejowej. To tam zarabialiśmy na życie, bo w teatrze wciąż nam obiecywano pieniądze, co najwyżej płacono zaliczki – bardzo nieregularnie. Ze sprzedaży naszych płyt tantiem nie mieliśmy jeszcze żadnych.

„Chyba nikt wtedy nie przypuszczał – pisał Fogg w swojej autobiografii – że ze skromnej czeredki rewelersowych amatorów wyrośniemy na zespół zawodowy, który z czasem znajdzie się, mówiąc językiem sportowym, w pierwszej piątce chórów tego rodzaju na świecie. Taką właśnie lokatę dawał nam słynny amerykański impresario Sol Hurok, który sprowadził Chór Dana do Stanów Zjednoczonych”.

Ale to było później. Dyrektora Boczkowskiego występ „własnego” chóru (przypominam: konkurencyjnego dla rewelersów z Morskiego Oka) musiał zachwycić:

– Jedziecie do Lwowa. Ale nie na trzy dni, jak się umawialiśmy, tylko na trzy miesiące.

Pojechali już w czerwcu, przez trzy tygodnie występowali w przepięknym Teatrze Wielkim. Z sukcesem?

Mieczysław Fogg zapamiętał:

– Owszem, podobaliśmy się, ale przecież czekało na nas Qui Pro Quo, czekała na nas publiczność, czekała nas kariera, no i czekała nas praca. Ciężka praca nad repertuarem, stylem, idealnym ześpiewaniem się.

Czyli próby.

– Z próbami był największy kłopot, bo tak: przez pół dnia każdy z nas pracował w swoim zawodzie, potem obiad – i późnym popołudniem do teatru, ale tam warunków na ćwiczenie nie było. Żadnych sal na próby, pianino stało w orkiestronie, gdzie przygotowywano się do przedstawienia, poprawiano aranżacje, prześpiewywano nowe utwory z aktorkami. Pozostawały niedziele w mieszkaniu Daniłowskiego, ale tam szliśmy wtedy, kiedy mieliśmy opracować program, nagrywać dla wytwórni płytowej.

Przerwy między programami były króciutkie i przeznaczone na dwie, trzy próby generalne przed kolejną premierą. Szedłem na próbę generalną jak na największą zabawę towarzyską. Próby odbywały się w nocy, ale ja mogłem i cztery noce nie spać, żeby tylko bawić się wtedy razem z całym towarzystwem. Bo to nie była praca, tylko szaleństwo – na scenie i za kulisami.

Na szczęście mieliśmy w każdym programie do wykonania najwyżej trzy, cztery piosenki, więc jakoś dawaliśmy sobie radę. Z radością, ale i z trudem, bo to była prawdziwa fabryka. Właściwie kierat.

Czy ktoś wtedy znał termin show-business? A jeśli go znał, czy dostatecznie go rozumiał? Bo przemysł rozrywkowy to nie tylko studia, sceny, estrady, sale prób i tłocznie płyt, ale przede wszystkim ludzie. Bez biurek, sekretariatów i całego biurokratycznego sztafażu, za to z pomysłem, intuicją, smakiem, wyczuciem, wyobraźnią. Aranżerzy, dyrygenci, reżyserzy, realizatorzy dźwięku, agenci, impresariowie, menadżerowie.

Właśnie tacy jak Jerzy Boczkowski (1882–1953): kompozytor, dziennikarz, impresario, przyjaciel i „drogowskaz” artystyczny Konrada Toma, założyciel lub (na zmianę) kierownik muzyczny, literacki i artystyczny najważniejszych kabaretów i teatrzyków rewiowych w Warszawie: Żywa Mucha, Miraż, Argus, Qui Pro Quo, Wodewil, Melodram, Morskie Oko, Małe Qui Pro Quo. W latach 1908–17 redaktor „Nowej Gazety”, recenzent teatralny „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”. W 1919 współzałożyciel Związku Autorów i Kompozytorów Scenicznych ZAiKS, jego prezes w ważnym okresie przed- (1936–39) i jeszcze ważniejszym powojennym (1945–47). Autor wodewilów i operetek.

Z mnóstwa jego piosenek przynajmniej trzy trafiły do grona polskich evergreenów (przebojów wiecznie młodych): Szumiały mu echa kawiarni (wylansował ją w Czarnym Kocie w 1917 roku Stanisław Ratold), Na Czerniakowskiej i Mam chłopczyka na Kopernika (Hanka Ordonówna w Qui Pro Quo w 1926).

„Dyrektor Boczkowski – powiedziała mi Stefania Grodzieńska – był surowy, nawet mógł wydawać się oschły, ale tylko na zewnątrz. Kiedy po wojnie spotykaliśmy się, czy w teatrze Syrena, który prowadził mój mąż [Jerzy Jurandot], czy towarzysko – zawsze szarmancko się kłaniał, przy powitaniu pochylał głowę, a potem ciepło patrząc w oczy mówił:

– Czy ma pani do mnie żal? Za tamto?

Tamto znaczyło: Qui Pro Quo, w którym stawiałam pierwsze kroki, pod zupełnie innym okiem dyrektora, który dla bylejakości nie miał litości. I to, czego się nauczyłam jako tak zwana artystka sceniczna, zawdzięczałam przede wszystkim jemu. Odpowiadałam więc:

– Panie dyrektorze, to było tak dawno!

– Ale naprawdę nie ma pani do mnie żalu?

Śmiałam się:

– Przecież Miecia Fogga rugał pan gorzej niż mnie, no i proszę, jaki panu wyrósł artysta!”.

Fogg: „Boczkowski potrafił zarazić wszystkich bez reszty swoim entuzjazmem, natchnąć do twórczego wysiłku. Wpoił nam niezłomną zasadę solidności rzemiosła artystycznego. Aktor nie śmiał w żadnym przedstawieniu, czy to w pierwszym, czy ostatnim, obniżyć walorów wykonawstwa. Boczkowski był w tym względzie niezwykle czujny! Obowiązywały też: ścisła dyscyplina, punktualne przychodzenie na próby i obecność o oznaczonej godzinie w teatrze przed przedstawieniem. Uchybienia w tym względzie nie chroniły przed konsekwencjami nawet największych gwiazd”.

Jednak…

– Praca była ciężka, ale taką właśnie się pamięta. Gwiazdy Qui Pro Quo naprawdę błyszczały, były ozdobą kolacji, rautów, przyjęć, na które je (wkrótce także nas, a później mnie) zapraszano. Ale one były normalne. W wolne poranki całe Qui Pro Quo wyjeżdżało na Bielany, do Młocin, do Czarnej Strugi. Jak zwyczajne warszawskie mieszczuchy.

Adolf Dymsza i Chór Dana, 1932

10 listopada1929 Qui Pro Quo wystawiło jeden z najlepszych artystycznie programów: Coś wisi w powietrzu. Zapowiadał niezrównany Fryderyk Járosy, który Chórowi Dana znowu kazał wspierać głosowo Adolfa Dymszę, w śpiewanej scence Łowickie-ameryckie – na tematach ludowych.

„Po jednym z naszych występów przyszedł za kulisy pewien dobrotliwie uśmiechnięty widz.

– Bardzo mi się podobały ludowe piosenki śpiewane na jazzowo – powiedział z uznaniem.

Był to Karol Szymanowski”.

– Trochę się wtedy krzywiliśmy, że jako żart to jest… takie sobie. Ale kiedy po raz pierwszy pojechaliśmy do Stanów Zjednoczonych i Łowickie… zaśpiewaliśmy tamtejszej Polonii, otrzymaliśmy brawa, jakich dotąd nie słyszeliśmy: najbardziej podobała się ta właśnie wiązanka piosenek.

Jeśli w tamtej rewii Chór Dana „był”, to w następnych już „musiał być”. Na przełomie 1929/1930 w Coś wisi w powietrzu (w Piosenkach hawajskich towarzyszył Ordonównie, w przeboiku Baby Nobisównie, w zwariowanym fokstrocie Panna Mania gra na mandolinie Pogorzelskiej, popisując się scatem, czyli śpiewem bez słów, samodzielnie w finałowej Breakaway), w Maju za pasem (Księżyc nad Tahiti i z Nobisówną Zanim zdradzisz mnie), w Budżecie wiosennym (Piosenka pijacka, Może dziś, Tęsknota), w Będzie gorąco (Wikta), w trzynastym sezonie Qui Pro Quo w programie Zjazd Centrośmiechu (W starym Gdańsku, w Donna y caballeros towarzyszył gościnnie występującej Modzelewskiej), w programach Czysta wyborowa (Dzwoń, gitaro! i owacyjnie przyjęte tango Co nam zostało z tych lat?), Myszy bez kota (Szwoleżerowie, Czarna dola, Raz, dwa, trzy, Tango liryczne), w 1931 Nos do góry (Rozstanie z Górską), W murowanej piwnicy (Już się prześnił sen i Za tyle pięknych dni), po raz ostatni – w drugiej części rewii Czarne na białym (śpiewał Dobranoc, piękna señorito i Przebacz mi; w pierwszej części z operetką Louisiana wystąpiła murzyńska grupa Hot Coffe Jazz Louisa Douglasa).

W pożegnalnej wielkiej rewii Panie ministrze! Chóru Dana nie było: wyjechał na tournée po Polsce.

Pierwszy naprawdę wielki przebój zespołu, do tego stuprocentowo polski? Daniłowskiego i Tuwima „tango sentymentalne” (jak reklamowali je wydawcy, Gebethner i Wolff) z rewii Czysta wyborowa. Daniłowski we wspomnieniach oraz Fogg w zwierzeniach też byli zgodni: Co nam zostało z tych lat?

Dla kompozytora była to „sztandarowa piosenka Chóru Dana, jego pierwszy i jeden z największych szlagierów”. Dla chórzysty piosenka „oklaskiwana na stojąco, zmuszająca nas na każdym przedstawieniu do bisów”. Ten pierwszy zapamiętał ją również jako „jedyną, którą śpiewaliśmy w dwóch rewiach z rzędu”.

Co nam zostało z tych lat miłości pierwszej?

Zeschnięte liście i kwiat w tomiku wierszy,

Wspomnienia czułe i szept, i jasne łzy, co nie schną,

I anioł smutku, co wszedł – i tylko westchnął.

Dawne dni, czułe dni wonią bzów przepojone,

Wiosną we krwi szumiał złoty nasz śpiew.

Dziś jesień łka, dziś zwiędłe liście z drzew

I bolesny sen mi się śni z nocy i dni minionych.

Co nam zostało z tych lat… […]

Chór Dana i Hanka Ordonówna, 1930

Mieczysław Fogg (w rozmowie ze Stefanem Wysockim, w marcu 1964): „Co nam zostało z tych lat? śpiewałem na tle chóru”. Był to więc jego – skromny jeszcze, ale jednak! – estradowy debiut jako solisty. 18 listopada 1930.

Najchętniej – i najczęściej – Chór Dana towarzyszył Hance Ordonównie. To od niej w listopadzie 1929 wyszła propozycja wspólnego nagrania na płyty dwóch jej nowych piosenek, tang Milongera i Uliczka w Barcelonie.

Nagrania ich tam, gdzie – wedle legendy – Chór Dana debiutował jako „artysta naśpiewujący płyty”. W firmie Juliusza Feigenbauma.

Ale…

Ale przecież był jeszcze Parlophon: wspomniana wcześniej wytwórnia niemiecka, która w 1923 utworzyła oddział w Londynie (swoją nazwę tam pisała z literką e na końcu), wkrótce przejęty przez miejscową Columbię. Mimo prób eksportu swoich nagrań do Stanów Zjednoczonych, w Europie Parlophon rozwijał się niemrawo. W Polsce reklamował się pomysłowym akrostychem – że na płytach PARLOPHON usłyszeć można:

Poważne dzieła muzyki klasycznej

Artystów: HUBERMAN, KIEPURA, WERTYŃSKI

Rytm tańca odtworzony przez orkiestrę wiedeńską

Lorand, DOBBRI, BARNABAS von GECZY oraz

Orkiestrę WARSA, KARASIŃSKIEGO i KATASZKA.

Polskie gwiazdy teatrów rewjowych:

Hankę Ordonównę, Bobrowską, Chór Dana i innych.

Olbrzymi wybór płyt repertuaru polskiego i zagran.

Nowości taneczne ze wszystkich stolic europejskich.

W sierpniu 1929 Ordonówna musiała wywiązać się z umowy z Parlophonem: przed rozpoczęciem nowego sezonu artystycznego miała nagrać tylko jedną płytę. Za namową bandlidera Iva Wesby’ego, prowadzącego wtedy w Qui Pro Quo orkiestrę, wybrała piosenkę Żeś ty nie ty (czyli Upadły anioł), na nagranie Strachów poprosiła „sympatycznych rewelersów”.

I to był FONOGRAFICZNY DEBIUT Chóru Dana.

Syrena

Filarem przedwojennego rodzimego przemysłu rozrywkowego, energicznym, nowatorskim, mądrym menadżerem był Juliusz Feigenbaum (1872–1944). Bardzo muzykalny, był bodaj pierwszym Polakiem, który zrozumiał, że pojawienie się na świecie gramofonu zapoczątkowało zupełnie nową erę „dystrybucji muzyki”. Jak pisze Tomasz Lerski w swojej monografii Syrena Record, Feigenbaum „uczestniczył w pierwszym pokazie tego aparatu w Warszawie, zorganizowanym w 1890 roku w lokalu przy Placu Teatralnym 9 (w sąsiedztwie sklepu muzycznego należącego do jego rodziny)”. Na początku wieku (dwudziestego, rzecz jasna) zaczął handlować najpierw fonografami (odtwarzającymi cylindry dźwiękowe), potem gramofonami, które w 1908 zaczął produkować w swojej Pierwszej Warszawskiej (później Krajowej) Fabryce Gramofonów oraz sprzedawać w sieci salonów muzycznych. Najważniejszy, najelegantszy sklep, nazwany Excellsior, mieścił się w samym sercu muzycznej stolicy – przy Bielańskiej 1, naprzeciwko budynku Teatru Wielkiego (z Operą Warszawską, Teatrem Narodowym i Redutą), teatru Nowości (przy Daniłowiczowskiej 1), Galerii Luxenburga (Senatorska 29), w bliskim sąsiedztwie Momusa (Wierzbowa 9) i Teatru Letniego (w Ogrodzie Saskim).

Pierwszych nagrań na płytę gramofonową dokonał Feigenbaum w końcu 1904 roku w swojej wytwórni Ideal; traktował ją, podobnie jak następną – Perfect Company – jako warsztat doświadczalny, zamierzał bowiem zbudować w Warszawie prawdziwy koncern fonograficzny, zajmujący się produkcją dźwięku i jego nośnika (szelaku), dystrybucją i promocją płyt.

Nowoczesna Fabryka Dwustronnych Płyt Gramofonowych, nazwana Syrena Record, została zbudowana kosztem – bagatela! – ćwierci miliona rubli i ulokowana w 1908 roku w kamienicy przy Pięknej 33, niedaleko skrzyżowania z Marszałkowską. Po pięciu latach dochodowej działalności przemieniła się w spółkę akcyjną, w nowym budynku przy Chmielnej 66 zatrudniała stu dwudziestu pracowników, dziennie produkowała piętnaście tysięcy płyt. Miała własne studio, własną orkiestrę, nagrywała najlepszych z najlepszych: Mieczysławę Ćwiklińską, Lucynę Messal, Wiktorię Kawecką, Józefa Redo. Uważnie też, okiem swego właściciela, przyglądała się scenom nie tylko teatralnym i kabaretowym, gotowa zaryzykować, odkryć i wylansować tak zwany talent, byle być pierwszą w konkurencji, która po I wojnie światowej i odzyskaniu przez Polskę niepodległości rozwinęła się nadspodziewanie: w latach dwudziestych Syrenie przyszło współzawodniczyć między innymi z Beką, Stellą, Grand Galą, Scalą, Płytą Polską, Usibą oraz Venus.

Wiosną 1924 Syrena miała swoje studio w Warszawie przy Chmielnej 66. Nagrywał tam między innymi skrzypek Zygmunt Karasiński, który zapamiętał, że studio „było małe, a tuba przepuszczona przez przepierzenie z jednej strony służyła do nagrań, a z drugiej strony na jej końcu umieszczona membrana z igłą była opuszczana na woskową płytę. Tempo było regulowane za pomocą ciężkich metalowych krążków, które dodawano lub odejmowano. Była to właściwie dźwignia”. W warunkach niemal takich samych, na początku wieku Enrico Caruso nagrywał w Mediolanie, a jeszcze sześć lat wcześniej Original Dixieland Jazz Band w Nowym Jorku. Karasiński: „Moje skrzypce musiały być z membraną i tubą z boku, z którą połączony był przystawek do skrzypiec”.

W 1928 przemianowana na Syrenę-Electro, wytwórnia nagrywała również takie sławy jak Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska, Tola Mankiewiczówna, Eugeniusz Bodo i Stefan Witas. Także Mieczysław Fogg, sprawca bodaj największych sukcesów artystycznych i handlowych firmy, na czele z tangiem Kochana, w 1937 reklamowanym jako „Wielki sukces M. Fogga – I nagroda w konkursie Polskiego Radia”.

Znajomość, wkrótce zażyłość, współpraca i przyjaźń Fogga z Feigenbaumem zaczęła się niedługo po triumfalnym debiucie Chóru Dana na scenie Qui Pro Quo.

Oto do dyrektora Boczkowskiego przyszedł Hilary Tempel, dyrektor wytwórni płyt Syrena. Miał w ręku „Głos Prawdy”, który w numerze z 28 maja 1929 napisał: „Doskonałym w pomyśle i realizacji był chór argentyński, utworzony z warszawskich śpiewaków. Gdyby mi nie powiedziano, że twórcą i reżyserem jest jeden z najzdolniejszych młodych polskich kompozytorów – nigdy bym w to nie uwierzył”.

Przyszedł z propozycją nagrania przez zespół płyty, z towarzyszeniem orkiestry Henryka Golda.

– Piosenki z rewii Qui Pro Quo mieliśmy wykute na blachę, więc wydawało się nam, że wszystko pójdzie jak z płatka. Zwłaszcza ja byłem dumny jak paw, no bo przecież miałem już za sobą naśpiewanie płyty, do tego solowej. I jak dawno!

W studiu Syreny czekał nas zimny prysznic:

– Panowie staną tutaj, ten wyższy z prawej, proszę się nie odwracać do orkiestry, tylko stać przed mikrofonem. Niech się panowie nie ruszają, tylko śpiewają – tak nami dyrygował poczciwy Henio Gold, który wtedy kierował Orkiestrą Towarzystwa Syrena Record.

Byliśmy tak wystraszeni, że ledwo otwieraliśmy usta.

Łatwo zrozumieć tremę, nerwy, niemal strach śpiewaków, przyszło im bowiem nagrywać w zupełnie nowych warunkach: do mikrofonu. W kwietniu 1929 Syrena wprowadziła do swego katalogu „nowe zdjęcia elektryczne” (zdjęciami nazywano nagrania).

Tomasz Lerski: „Mikrofon pozwolił na usunięcie starych, wysłużonych metod mechaniczno-akustycznego procesu rejestracji dźwięku i po okresie kilku miesięcy prób umożliwił Syrenie produkcję płyt o wysokiej jakości. […] Inwestycję realizowano z dużym rozmachem i w szybkim tempie, rozumiano bowiem, że konieczność wprowadzenia aparatury mikrofonowej jest jedyną szansą przetrwania wytwórni [borykającej się wtedy z kłopotami finansowymi – przyp. D.M.]. Zmiana systemu zapisu stała się niebawem przyczyną dalszego rozwoju firmy, co jest szczególnie godne podkreślenia, gdyż wszystkie inne konkurencyjne wytwórnie fonograficzne nie podołały finansowo tej ewolucji i przestały istnieć. Atmosferę podgrzało pojawienie się w tym czasie kilku firm zagranicznych, które wraz z upowszechnieniem systemu nagrań elektrycznych ulokowały swe filie w Warszawie (były to Parlophon, Odeon i Homocord, niedługo potem dołączyła do nich także Columbia)”.

I dalej (w swojej imponującej monografii Syrena Record. Pierwsza polska wytwórnia fonograficzna): „Mikrofon (systemu Marconi) miał niewielkie rozmiary. Był ukryty w czarnej obudowie, rozpięty na czterech sprężynach pośrodku metalowej obręczy, osadzonej na specjalnym, wysokim na około 150 centymetrów trójnogu. Pierwsze nagrania systemem elektrycznym ukazały się w kwietniu 1929. Ich jakość od strony akustycznej musiała być dla osób odpowiedzialnych za reżyserię dźwięku (i nie tylko dla nich) nie w pełni zadowalająca”.

„Nie w pełni zadowalająca” to określenie niestosownie delikatne. Władysław Daniłowski nie posiadał się bowiem z oburzenia:

„Jako studio służyła sala Doliny Szwajcarskiej. Tempel zaangażował orkiestrę Golda jako tło dla nas. Niestety, tło było za mocne – był tylko jeden mikrofon, który nie był w stanie pochłonąć i odtworzyć tej wielkiej masy dźwięków, która uderzała jak potężna fala morska zalewająca niski brzeg. Jedno nagranie zmarnowało nam szczekanie psa za drzwiami, obdarzonego mocnym głosem. Nie byłem zadowolony z płyt. Przyszedłem do wniosku, że śpiew na płyty nie wymaga siły, a jedynie absolutnej czystości dźwięku i doskonałej dykcji. Siła zabija dykcję faworyzując samogłoski, a topiąc spółgłoski i, jeśli chodzi o chór, to głosy się zlewają, gdyż w piano upodabniają się do siebie. Tak więc byłem na tropie nowego systemu śpiewania do mikrofonu.

Nasze płyty gramofonowe stały się wielką atrakcją – oczywiście naśpiewane moim nowym dyskretnym systemem. Mieczysław Fogg naśpiewał również parę płyt solo, ale miał trudności z dynamiką. Gdy śpiewał głośno, to brzmiał operowo, a gdy cicho – to za wiotko – bez dźwięku”.

Jeszcze raz dociekliwy doktor Lerski: „Używane do opisywanych nagrań mikrofony cechował pewien poziom szumów własnych, które zniekształcały odbiór mowy, śpiewu, a także niektórych innych dźwięków o niewielkiej głośności. Część płyt nagranych w Dolinie Szwajcarskiej jednak opublikowano. Podjęto prace nad adaptacją pomieszczeń przy Chmielnej 66, lecz także bez pomyślnego rezultatu. W końcu nie bez słuszności stwierdzono, że nagrania elektryczne wymagają pomieszczeń o całkowicie innym charakterze i jakiekolwiek prace adaptacyjne nie mogą przynieść pozytywnego efektu”.

W 1930 Chór Dana nagrywał w nowym studiu Syreny, przy Wiśniowej 50, „na dość odległym wówczas Mokotowie”.

Wydawca, który w wykonawcy pokładał duże nadzieje, chwalił się na stronach katalogu: „Chór Dana po raz pierwszy na płytach i wyłącznie na płytach Syrena-Electro” – tak reklamował wspólny „wyrób artystyczny”: „Na wzór zagraniczny zorganizowany Chór W. Dana, produkujący się z niebywałym powodzeniem w Teatrze Qui Pro Quo w Warszawie, wykonuje piosenki nastrojowe w rytmie tanga. Poniżej podajemy najpopularniejsze utwory w interpretacji tego znakomitego chóru, cieszące się – dzięki perfekcji wykonawców – prawdziwym aplauzem publiczności”.

Przypominam: na sesji we wrześniu 1929 Chór Dana z towarzyszeniem orkiestry Henryka Golda nagrał dla Syreny-Electro trzy płyty: Liana/Siempre querida!, Mamita mia!/Plegaria oraz Tango milonga/On nie powróci już.

W tym samym miesiącu przyszło zaproszenie z Parlophonu (akompaniament Hance Ordonównie, wsparty akordeonem Władysława Dana, oraz powtórka tang Plegaria i Siempre querida!), w listopadzie – z Odeonu (dwa wspólne nagrania z Adolfem Dymszą) i ponownie z Syreny (razem z Ordonówną tanga Milongera i Uliczka w Barcelonie).

– Z Syreną, podobnie jak z Qui Pro Quo, początkowo nie mieliśmy podpisanej żadnej umowy. Można powiedzieć: warunki kapitalistyczne. Ale, jak mi wiadomo, tak wtedy pracowali wszyscy, u nas i zagranicą. Czyli: angaż od premiery do premiery, od płyty do płyty. Oczywiście nasze płyty się rozchodziły i to coraz lepiej, więc podczas jednej, jak się to mówi, sesji nagrywaliśmy tyle piosenek, że starczało ich na kilka płyt. Ale to wytwórnia decydowała, co na nich umieści najpierw, a co zatrzyma na później. O repertuarze decydowaliśmy wspólnie, choć oczywiście jeszcze nie wtedy.

Do września 1939 Syrena nagrała około dwadzieścia dziewięć tysięcy tytułów (czyli w ciągu ponad trzydziestu jeden lat istnienia wydawała ponad dziewięćset płyt rocznie, kilkanaście tygodniowo!). Juliusz Feigenbaum znał nie tylko technologię produkcji i handlu, ale też tajniki promocji. Dla nagrań Aleksandra Wertyńskiego zarezerwował bordowy kolor etykiet. Dla wznowień starych nagrań powołał do życia Olimpię Electro: wydawane przez nią płyty były o połowę tańsze od pierwszych tłoczeń. Jeszcze tańsze, tłoczone ze starych matryc płyty wydawała Syrena pod firmą Melodja (Record i Electro): ambitni Ordonówna i Fogg nie godzili się na takie praktyki, ale Vera (Wiera) Gran i Tadeusz Faliszewski nagrywali tam pod pseudonimami.

Chór Dana i Maria Modzelewska, 1930

Imponujący dorobek, podobnie jak katalog wytwórni oraz jej historia. Ambitna działalność.

A jednak Chór Dana powiedział Juliuszowi Feigebaumowi: dziękujemy, do widzenia.

Dlaczego?

Moim zdaniem za sprawą Templa, już nie dyrektora, lecz prezesa spółki z ograniczoną odpowiedzialnością, jaką latem 1929 stała się Syrena. Rzutkiego menadżera, sprawnego handlowca, biznesmena z koneksjami politycznymi (Lerski: „Był bardzo wpływową postacią, przyjmowaną w Belwederze, znaną z pierwszych stron gazet”), ale też z przesadnymi ambicjami artystycznymi, zupełnie nieuzasadnionymi.

Nagłej zmiany producenta i wydawcy płyt Chóru Dana Mieczysław Fogg nie potrafił mi wytłumaczyć przekonywająco.

– Byliśmy już popularni, ale wciąż zarabialiśmy niewiele. Rachunkami zajmował się Władek Daniłowski, który dbał o nasze pieniądze, bo to były także jego pieniądze. Większe niż nasze – przecież był kompozytorem, aranżerem, akompaniatorem, naszym szefem – wcale jednak nie takie wielkie jak dochody innych. Więc jeśli on uznał, że nie będziemy już nagrywać dla Syreny, to prawdopodobnie dlatego, że Odeon dawał nam lepsze warunki.

Na pewno pan zapyta o nasze honoraria, stawki za nagrywane płyty? W tamtym czasie dobry refrenista dostawał za jedno nagranie dwadzieścia pięć złotych, piosenkarz – pięć złotych więcej. O żadnych tantiemach nie było mowy, zresztą nikt z nas o nie nie pytał. Najpierw, bo nie wypadało, a potem? No… jak się miało tak zwane nazwisko, to tym bardziej nie wypadało.

Jak przez mgłę pamiętam nasze wyprawy do studia: ze Starego Miasta na Mokotów miałem daleko, to była rzeczywiście wyprawa; na Wolę było bliżej i wygodniej. No i chyba warunki nagrywania w studiu przy Płockiej były lepsze.

Na przełomie czerwca i lipca 1930 Chór Dana zarejestrował dla Syreny ostatnie siedem stron płyt: w czterech nagraniach towarzyszył Zuli Pogorzelskiej, dwa firmował samodzielnie – tango Może dziś i fokstrot Wikta (z rewii Będzie gorąco czyli dwie możliwości teatru Qui Pro Quo). Na ostatniej sesji Fogg nagrał, z towarzyszeniem orkiestry, tango Czy możesz mi przebaczyć.

Już w lipcu Odeon nagrał pięć tytułów Chóru Dana (między innymi tango Nasza jest noc z rewii Maj za pasem Qui Pro Quo) oraz cztery tytuły Fogga. Niemal ten sam repertuar Chór powtórzył miesiąc później na sesji dla Parlophonu (który w ramach Polskich Zakładów Fonograficznych działał pod tym samym adresem – Płocka 19 – więc nagrywał w tym samym studiu).

Od września zespół i jego solista mogli uważać się za stałych artystów Odeonu.