PROJEKT GRAFICZNY I TYPOGRAFICZNY Janusz Górski

REDAKCJA I KOREKTA Małgorzata Jaworska

WSPÓŁPRACA Tobiasz Dunin, Wiktoria Gwóźdź, Martyna Hanulak, Roksana Mańko, Alexandra Steinke

PIERWSZE WYDANIE

Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1989. Oddział w Gdańsku

Publikacja powstała dzięki wsparciu Rektora oraz Dziekana Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego

© by Justyna Limon

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

WYDAWNICTWO SŁOWO/OBRAZ TERYTORIA SP. Z O.O.

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: 58 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2022

ISBN 978-83-8325-014-4

Wprowadzenie

Gdańsk – największe i najbogatsze miasto Rzeczypospolitej szlacheckiej – w ostatnich latach jest jakby na nowo odkrywany przez naukę polską. Chociaż pierwsze powojenne publikacje cechowało podkreślanie i uzasadnianie jego polskości – co niewątpliwie było potrzebą chwili – z czasem przyszła pora na bardziej wnikliwe badania, w szerszym kontekście ujmujące zagadnienie gdańskiej historii i kultury. Największą aktywność na tym polu wykazują historycy i historycy sztuki, choć przyznać trzeba, iż niektóre przedziały dziejów Gdańska są prawie przez naukę nietknięte. Nie opracowano dotychczas syntezy dziejów jego kultury, która w szczytowych okresach rozwoju promieniowała na prawie cały kraj, nie ma historii literatury gdańskiej ani historii gdańskiej sztuki. To miasto było nie tylko oknem na świat Rzeczypospolitej, jej głównym portem handlowym, lecz także czołowym ośrodkiem kultury mieszczańskiej, której szczególne osiągnięcia notujemy w dziedzinie nauki i sztuki. Obraz dziejów kultury gdańskiej byłby jednak niepełny, gdyby pominąć jeden z istotnych jej przejawów, jakim był teatr.

Niniejsza praca obejmuje tylko jeden z aspektów tego szerokiego zagadnienia, koncentrując się na działalności angielskich wędrownych zespołów teatralnych w tym mieście w pierwszej połowie XVII wieku oraz na genezie i dziejach pierwszego na terenie Polski teatru publicznego, zwanego Szkołą Fechtunku.

Nie są to bynajmniej zagadnienia z sobą niezwiązane, podobnie jak rama czasowa nie jest dobrana przypadkowo. Zamyka się w niej bowiem cały – z wielu względów wyjątkowy – okres w dziejach teatru w Gdańsku, który tworzyli i kształtowali aktorzy angielscy. Był to pierwszy w historii miasta kontakt z teatrem profesjonalnym, z szerokim repertuarem najwybitniejszych dzieł epoki. W ciągu tych pięćdziesięciu paru lat zanotowano tu kilkadziesiąt udokumentowanych źródłowo wizyt angielskich trup teatralnych, a ponieważ źródła te jedynie częściowo dotrwały do naszych czasów, sądzić możemy, że aktywność Anglików była jeszcze większa. Nie mogła więc być dziełem przypadku. Jej wyjątkową intensywność tłumaczyć można kontaktami handlowymi i politycznymi, czy też obecnością licznej kolonii angielskiej w Gdańsku, wreszcie – nienotowanym uprzednio rozkwitem gospodarczym i kulturalnym miasta. Lecz wszystkie te czynniki, z pewnością ważne i odgrywające istotną rolę magnesu przyciągającego angielskich aktorów, nie wystarczą do wyjaśnienia, dlaczego odległy Gdańsk stał się celem ich wędrówek. Musiało być coś jeszcze… Wydaje się, że tym czynnikiem czy impulsem było stworzenie aktorom optymalnych warunków pracy poprzez wybudowanie w Gdańsku w pierwszych latach XVII wieku teatru publicznego o formie niezwykle zbliżonej do jednego z bardziej znanych teatrów londyńskich – Fortune.

W pierwszej części niniejszej pracy zostanie więc omówiona działalność angielskich trup teatralnych w Gdańsku we wspomnianym okresie, czemu towarzyszyć będzie próba identyfikacji poszczególnych zespołów, ich składu osobowego i repertuaru. Nie jest to zagadnienie proste mimo dość licznie zachowanych przekazów archiwalnych, opisów, różnego rodzaju dokumentów. Zdawkowy charakter większości tych przekazów pozostawia dużą swobodę dla interpretacji i w wielu opracowaniach naukowych roi się od nieścisłości, przypuszczeń i najzwyklejszej fantazji badaczy, co tylko utrudnia poruszanie się na i tak już grząskim gruncie. Co więcej, podczas wojen światowych znaczna część dokumentów bezpowrotnie zaginęła bądź uległa zniszczeniu i nawet jeśli były one niegdyś publikowane, to jednak trzeba do nich podchodzić z rezerwą, gdyż niejednokrotnie ze szczątkowych zapisków rekonstruowano hipotetycznie całość, że pominiemy już zwykłe fałszerstwa naukowe (w Anglii na przykład celował w tym John Payne Collier) i błędne odczytanie omszałych rękopisów. Trudności te potęguje fakt, że angielskich komediantów działających na kontynencie zazwyczaj cechowała duża rotacja zespołu aktorskiego i w zasadzie nie można o nich mówić jako stałych grupach. Trzon tych zespołów tworzyli jednak aktorzy doświadczeni, znani z występów na scenach londyńskich, i to właśnie ich nazwiska, często zniekształcone obcojęzycznym zapisem, powtarzają się w zachowanych dokumentach, w rachunkach, listach polecających, figurują pod petycjami i suplikami składanymi w radach miejskich czy na dworach arystokratów. Omówione zostaną także przyczyny zmuszające angielskich aktorów do tułaczki po świecie, które ogólnie nazwać można „wahaniem koniunktury teatralnej” w Londynie. Było to bowiem zjawisko nader szerokie, począwszy od końca lat osiemdziesiątych XVI stulecia, przez blisko sto lat obejmujące swym zasięgiem Niderlandy, katolickie i protestanckie kraje niemieckie, Skandynawię, Austrię, Czechy, Polskę, Pomorze Zachodnie, Prusy Królewskie i Książęce, a nawet Kurlandię. Niezaprzeczalny profesjonalizm angielskich aktorów i wszechstronne opanowanie teatralnego rzemiosła, przy repertuarze opartym na dziełach najwyższego lotu, zarówno walnie przyczyniły się do rozwoju literatury dramatycznej w tych krajach, jak i stworzyły podwaliny zawodowego teatru.

Wszelako w Gdańsku będzie mowa o teatrze w jeszcze innym znaczeniu – jako formie architektonicznej. Wydaje się, iż fakt wybudowania w Gdańsku na początku XVII wieku teatru publicznego będącego kopią jednego z teatrów londyńskich, i to – co należy podkreślić – kopią niewiele odbiegającą od oryginału, można powiązać z działalnością angielskich aktorów w tym mieście. Tak więc w drugiej części niniejszej pracy omówiona zostanie geneza tego teatru na podstawie stanu badań nad teatrem elżbietańskim, a zwłaszcza kwestia jego architektonicznych zbieżności z teatrem Fortune w Londynie. Pokrewieństwo formalne tych teatrów zdaje się nie ulegać żadnej wątpliwości, co więcej, źródła, z jakich czerpiemy o nich wiedzę, w pewien sposób się uzupełniają. Otóż w Anglii zachował się w całości kontrakt na budowę Fortune, w którym podanych jest wiele architektonicznych detali, a nawet ich wymiary, nie zachowały się natomiast żadne przekazy ikonograficzne tego teatru. W Gdańsku sytuacja jest paradoksalnie odwrotna: zachowała się siedemnastowieczna rycina, autorstwa Petera Willera, przedstawiająca teatr zwany Szkołą Fechtunku (il. 1, 2), a przekazy innego rodzaju są nader skąpe. Gdyby zatem udało się wykazać architektoniczne pokrewieństwo tych teatrów, to rycinę Willera można by włączyć do szczupłego pliku źródeł ikonograficznych teatru elżbietańskiego w ogóle.

Swoistym uzupełnieniem tych zagadnień będzie jeden z rozdziałów, poświęcony problemom technicznym: grze aktorów angielskich oraz sposobom inscenizowania przez nich sztuk, które przy zbliżonych warunkach scenicznych w Gdańsku zapewne w niewielkim stopniu odbiegały od londyńskich. Ponieważ Szkoła Fechtunku funkcjonowała jako jedyny teatr publiczny w tym mieście przez blisko dwieście lat, przedstawiony zostanie również zarys jej dalszych dziejów, już po ustaniu działalności Anglików w Gdańsku.

Niniejsza praca opiera się przede wszystkim na dokumentach zachowanych w Archiwum Państwowym w Gdańsku. Korzystałem też z opracowań innych autorów, i to zarówno tych związanych z Gdańskiem bezpośrednio, jak i tych dotyczących działalności angielskich wędrownych zespołów teatralnych w ogóle. Pierwszą naukową próbę całościowego ujęcia tego zagadnienia podjął Albert Cohn w dziele Shakespeare in Germany in the Sixteenth and Seventeenth Centuries: An Account of English Actors in Germany and the Netherlands and of the Plays Performed by Them During the Same Period (London and Berlin 1865). Cohn opublikował w nim imponującą liczbę interesujących dokumentów, które dzięki temu w dużej mierze przetrwały do naszych czasów, lecz w ich opracowaniu i interpretacji popełnił sporo błędów, przez wiele lat powielanych przez jego następców. W ujęciu Cohna Gdańsk jest niemal zupełnie pominięty. Na usprawiedliwienie zasłużonego uczonego niemieckiego trzeba jednak powiedzieć, iż podejmując prekursorskie badania, nie mógł się oprzeć na jakichkolwiek opracowaniach wycinkowych, nie znał też nieopublikowanych jeszcze zbiorów archiwalnych Gdańska. Drugim syntetycznym opracowaniem była książka Wilhelma Creizenacha Die Schauspiele der englischen Komödianten (Stuttgart 1889), co prawda w dużym stopniu oparta na dziele Cohna, lecz uzupełniona zbiorem odnalezionych źródeł i przekazów. Kolejną próbą jest Emila Herza Englische Schauspieler und englisches Schauspiel zur Zeit Shakespeares in Deutschland (Hamburg und Leipzig 1903), niewątpliwie najlepsza z dotąd wspomnianych i będąca zarazem kompilacją ówczesnego stanu badań nad działalnością angielskich aktorów na kontynencie. Dlatego też w pracy Herza Gdańsk zajmuje już poczesne miejsce, co zawdzięczać chyba należy nieco wcześniej wydanej gdańskiej monografii Johannesa Boltego. W 1923 roku omówienie stanu badań przedstawił wybitny szekspirolog Edmund Kerchever Chambers, poświęcając mu jeden z rozdziałów monumentalnego dzieła The Elizabethan Stage (Oxford). Już w samym zamyśle jest to ujęcie dalekie od szczegółowości, lecz wiele zawartych w nim teorii do dziś nie straciło na aktualności.

Serię naukowych opracowań historii teatru w Gdańsku rozpoczął w 1854 roku Ernst August Hagen, wydając w Królewcu Geschichte des Theaters in Preussen, vornämlich der Bühnen von ihnen ersten Anfängen bis zu den Gestspielen J. Fischers und L. Devrients. Jest to jednak praca nader ogólnikowa i dzisiaj przestarzała, w zasadzie nieprzydatna, podobnie jak Die dramatisch Kunst in Danzig von 1615–1893 Ottona Ruba (Danzig 1894). Szczególna rola w badaniach dziejów teatru w Gdańsku przypada Johannesowi Boltemu, który w Das Danziger Theater im 16. und 17. Jahrhundert (Hamburg und Leipzig 1895) jako pierwszy opublikował i zinterpretował – trzeba przyznać, że nie zawsze trafnie – sporo źródeł archiwalnych, dotyczących między innymi działalności angielskich aktorów w tym mieście, które wykorzystano w niniejszym opracowaniu, poszerzonym o dokumenty przez Boltego pominięte. Na dziele Boltego oparta jest rozprawa doktorska Gerdy Gross, ale jej Das Danziger Theater in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts (Leipzig 1939) w niewielkim zakresie dotyczy angielskich komediantów i roli, jaką odegrali w ukształtowaniu życia teatralnego Gdańska w pierwszej połowie XVII wieku.

Dzieje teatru w Gdańsku w nauce polskiej odgrywały raczej marginesową rolę. Jedynym wyjątkiem zdają się tu prace Zbigniewa Raszewskiego – Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska (Wrocław 1955) – oraz Tadeusza Witczaka – Teatr i dramat staropolski w Gdańsku (Gdańsk 1957). Równie uboga jest lista publikacji związanych z działalnością angielskich wędrownych trup teatralnych na terenie Polski, na którą składa się zaledwie kilka rozproszonych artykułów, w większości napisanych jeszcze przed wojną przez Wacława Borowego, Ludwika Simona, Ludwika Bernackiego czy Stanisława Windakiewicza, opartych zresztą w dużej mierze na wynikach badań autorów niemieckich.

Lukę tę starałem się uzupełnić paroma artykułami w „Pamiętniku Teatralnym” oraz książką Gentlemen of a Company. English Players in Central and Eastern Europe, 1590–1660 (Cambridge 1985).

Jakkolwiek w wielu przywołanych tu opracowaniach dziejów teatru w Gdańsku wymieniona jest Szkoła Fechtunku jako stałe miejsce występów zespołów wędrownych, dopiero w roku 1936 Waldemar Krause zidentyfikował ten teatr z obiektem widocznym na rycinie Petera Willera, poświęcając mu wstęp do swojej rozprawy Das Danziger Theater und sein Erbauer Carl Samuel Held (Danzig). Jemu także należy przypisać pierwszeństwo we wskazaniu niezwykłego podobieństwa Szkoły Fechtunku do współczesnych teatrów londyńskich. Genezy architektury gdańskiego teatru upatrywał jednak Krause w teatrze Globe – zapewne jedynym znanym mu z opracowań teatrze publicznym w Londynie. Jest to oczywiście analogia niezbyt szczęśliwie dobrana, ponieważ nie ulega żadnej wątpliwości, iż teatr, w którym występował sam Szekspir, był budynkiem cylindrycznym, wzniesionym na planie koła bądź wieloboku, a nie czworobocznym, jak Szkoła Fechtunku. Mimo to ustalenia Krausego są ważnym wkładem do badań nad dziejami teatru w Gdańsku, chociaż błędne kojarzenie Szkoły Fechtunku z teatrem Globe będą za nim powtarzali również polscy badacze. Pierwszą próbą przełamania tego utrwalonego w nauce poglądu był mój artykuł Przypuszczalne związki między teatrem w gdańskiej Szkole Fechtunku a teatrem „Fortune” w Londynie („Pamiętnik Teatralny” 1977, z. 1) oraz drugi, zatytułowany Pictorial Evidence for a Possible Replica of the London Fortune Theatre in Gdańsk, który ukazał się w numerze 32 „Shakespeare Survey” (1979). O teatrze gdańskim piszę też w swojej książce Gentlemen of a Company. Przy omawianiu szczegółów architektonicznej genezy gdańskiego teatru korzystałem z licznych opracowań angielskich, przy czym nieodzowne było przedstawienie stanu badań nad teatrem elżbietańskim (przynajmniej w ogólnym zarysie i mniej więcej do 1975 roku), z wielu względów bowiem nie można mówić o poszczególnych teatrach londyńskich w oderwaniu od innych. Najbardziej użyteczne okazały się tu publikacje Edmunda Kerchevera Chambersa, C. Waltera Hodgesa, Richarda Southerna i Richarda Hosleya.

Tak więc niniejsza praca stawia sobie za cel częściowe uzupełnienie luki w badaniach dziejów teatru zawodowego w Gdańsku poprzez omówienie dwóch ściśle z sobą powiązanych zagadnień: działalności angielskich zespołów teatralnych w tym mieście w pierwszej połowie XVII wieku oraz genezy i dziejów pierwszego teatru publicznego na terenach Rzeczypospolitej, zwanego Szkołą Fechtunku. Ponieważ w dużym stopniu praca ma charakter materiałowy, w Aneksie I  znalazły się wszystkie zachowane supliki aktorów angielskich do Rady Miejskiej w Gdańsku (w wersji oryginalnej). Co prawda znaczną ich część opublikował przed laty Johannes Bolte (we wspomnianym już dziele), a pozostałe zamieściłem w trudno dostępnej w kraju książce Gentlemen of a Company, ale wydaje się rzeczą celową, by polski badacz dziejów teatru w Gdańsku miał do swej dyspozycji całość tych znaczących materiałów źródłowych. Wszystkie supliki znajdują się w zbiorach Archiwum Państwowego w Gdańsku, a z rękopisów odczytała je Maria Bechler, której pragnę w tym miejscu serdecznie podziękować. Trzeba jeszcze wyjaśnić, że w spolszczeniu siedemnastowiecznych tekstów zwrócono przede wszystkim uwagę na klarowne oddanie ich treści, znacznie je upraszczając z zawiłości stylistycznych. Zainteresowanych odsyłam do wspomnianego Aneksu.

CZĘŚĆ I

Angielscy komedianci w Gdańsku

1.

Geneza wędrownych zespołów teatralnych

[…] for they are the abstracts

and brief chronicles of the time.

WILLIAM SHAKESPEARE, Hamlet, II, 2.

Jako motto do niniejszego rozdziału wybrałem cytat z Szekspira, gdyż właśnie on w pięknych słowach wyraził ponadczasową istotę profesji, której sam był przedstawicielem. Będąc „streszczeniem i zwięzłą kroniką czasów”, zawodowi aktorzy angielscy, których działalność za panowania Elżbiety I i pierwszych Stuartów wykraczała daleko poza granice Albionu, obejmując swym zasięgiem między innymi teren Pomorza Zachodniego, bogate miasta Prus Królewskich i Książęcych, a także Warszawę, są również specyficznym świadectwem epoki, która ich wydała, oraz jej kultury, a szczególnie kultury teatralnej, do której ukształtowania wnieśli swój niezaprzeczalny wkład.

Charakterystykę angielskich wędrownych trup teatralnych należy chyba rozpocząć od podkreślenia ich profesjonalizmu, na który składają się zarówno wysoki poziom warsztatowy poszczególnych aktorów¹, bogaty repertuar złożony z dzieł największych dramatopisarzy epoki, jak i swoista świadomość zawodowa, tak bardzo odróżniające ich od licznych zespołów amatorskich na kontynencie. Jakże bliskie słowom Szekspira jest określenie teatralnego rzemiosła zawarte w suplice aktorów przybyłych kilkanaście lat później do Gdańska: „[…] nic wierniej nie oddaje biegu rzeczy tego świata niźli tragedie i komedie ukazujące ludzi i ich losy jak w zwierciadle, w którym każdy może ujrzeć i rozpoznać samego siebie. […] Będzie ona [sztuka] trwała, podziwiana i miłowana przez światłych ludzi również w naszych czasach, żyjąc w naszej mowie i obyczajach dopóty, dopóki świat będzie istniał […]”².

To właśnie oni, zawodowcy, począwszy od lat osiemdziesiątych XVI wieku, przez blisko sto lat przemierzali wzdłuż i wszerz katolickie i protestanckie kraje Europy Środkowej i Północnej, stając się twórcami i nieodłącznym elementem teatralnego życia kontynentu.

Nim przystąpimy do ustalenia, kim byli ci często anonimowi artyści, należałoby może zapytać, co w okresie nienotowanej dotąd koniunktury teatralnej w Londynie około 1600 roku³ zmuszało ich do podejmowania długich, uciążliwych i niebezpiecznych wypraw na kontynent. Przed laty Władysław Tomkiewicz sugerował, jakoby angielskie wędrowne zespoły aktorskie wyłaniały się z szerokich rzesz emigrantów, zmuszonych do opuszczenia ojczyzny na skutek prześladowań politycznych i religijnych⁴. Nie jest to jednak zgodne ze znanymi nam faktami. Wiele rozmaitych źródeł utwierdza nas w przekonaniu, że trupy teatralne organizowano w Anglii i niejednokrotnie wyruszały one na kontynent zaopatrzone w patenty i rekomendacje możnych i wpływowych mecenasów. Tak było z aktorami hrabiego Leicester w 1586 roku, ze „sługami” Lorda Admirała w 1592, z zespołem działającym w Kolonii w 1615 roku i w wielu innych wypadkach, o których będzie jeszcze dalej mowa. Ponadto na podstawie zachowanych dokumentów możemy wykazać, że aktorzy wędrownych kompanii niejednokrotnie powracali do Londynu, by po pewnym czasie znów wyruszyć na objazd kontynentu. Najlepszym tego przykładem jest Robert Browne, który pięciokrotnie wyprawiał się w zamorską podróż, na czele zorganizowanych przez siebie w Anglii zespołów.

Naiwnością byłoby jednak sądzić, że była to jakaś świadomie zorganizowana akcja krzewienia kultury czy ekspansji teatralnej w imię propagowania rodzimej sztuki. Przyczyn tego zjawiska, zakrojonego na niebywałą skalę, należy szukać nie tylko – o czym rozpisują się badacze epoki – w raz po raz wybuchających w Londynie zarazach, kiedy to dla zdrowia publicznego okresowo zawieszano działalność stołecznych teatrów, czy też w usilnych zabiegach zacietrzewionych purytanów, usiłujących – nierzadko skutecznie – wyplenić wszelkie temu podobne „wszeteczeństwa”, lecz przede wszystkim w organizacji teatralnego życia stolicy i w ludziach decydujących o charakterze tej organizacji⁵.

Nie należy bowiem zapominać, że w sensie organizacyjnym ówczesne teatry były nastawionymi na zysk, w pełni kapitalistycznymi przedsiębiorstwami, z reguły działającymi na zasadzie spółek akcyjnych, których akcjonariuszami byli zazwyczaj sami aktorzy i właściciele budynków teatralnych – czyli rzutcy antreprenerzy. Bezcennym źródłem informacji, a zarazem świadectwem twardych i bezwzględnych reguł gry obowiązujących w konkurencji wolnorynkowej jest zachowany diariusz przedsiębiorcy teatralnego Philipa Henslowe’a oraz dokumenty i korespondencja pozostawiona przez jego wspólnika w interesach, słynnego aktora Edwarda Alleyna⁶.

Choć genezy zawodowych trup aktorskich w Anglii upatrywać można w czasach jeszcze przedelżbietańskich, to jednak dopiero od 1576 roku – to jest od wzniesienia pierwszego teatru publicznego, Theatre⁷ – możemy o nich mówić w tym właśnie znaczeniu: jako zawodowych zespołach, działających na własnej scenie, w teatrach będących – mimo mecenatu magnatów – w pełni niezależnymi przedsiębiorstwami. Wraz z wybudowaniem teatrów zmienia się również – przynajmniej pozornie – status społeczny aktorów, ponieważ tych spośród nich, którzy otrzymali patent na występowanie w teatrach londyńskich, nie obejmowała ustawa z 29 czerwca 1572 roku, An Acte for the punishment of Vagabonds and for Relief of the Poor and Impotent, w myśl której wszyscy pozostali „szermierze, niedźwiednicy, aktorzy i minstrele” będą traktowani i karani jako „włóczędzy, wagabundzi i próżniacy”⁸.

Rok ten wyznacza także nowy etap w życiu teatralnym stolicy, gdyż zbiega się ze znamiennym przetasowaniem w układzie sił rozlicznych kompanii: oto bowiem również około 1576 roku na wiele lat kończy się dominacja zespołów „dziecięcych” (cechująca pierwsze i ostatnie lata panowania Elżbiety), a ich miejsce zajmują zawodowe zespoły „dorosłe”⁹. Ich popularność stale wzrasta, a przejawia się to zarówno w coraz większej liczbie tych zespołów¹⁰ i wybudowaniu nowych teatrów¹¹, jak i w rosnącej z roku na rok liczbie występów na dworze królowej, co jest niekwestionowanym dowodem ich prestiżu¹².

Tendencja ta będzie cechowała życie teatralne Londynu przez blisko dwadzieścia lat i dopiero zaraza pustosząca miasto w latach 1592–1594 przerwie hossę i zmusi aktorów do wyjazdu, wędrówek po kraju i zagranicy. Kiedy powrócą, zastaną w życiu teatralnym Londynu daleko idące zmiany. Około roku 1594 rynek opanują w zasadzie tylko dwie kompanie (co prawda najświetniejsze, ale, jak wspomniałem, tylko dwie: Lorda Szambelana i Lorda Admirała)¹³, które przez wiele lat będą utrzymywać monopol na wszelką działalność teatralną, co zostanie nawet usankcjonowane prawnie oficjalnym dekretem Tajnej Rady (Privy Council) z 1597 roku¹⁴. Monopol ten dopiero w marcu 1602 roku przełamie zreorganizowana trupa hrabiego Worcester¹⁵, uzyskując zgodę na występy, choć wyłącznie w teatrze Boar’s Head, a następnie w Rose. Tak więc specyficzna sytuacja, jaka powstała po 1594 roku, była niewątpliwie jedną z głównych przyczyn, z jakich dziesiątki aktorów wyruszyły na kontynent w poszukiwaniu szczęścia i pracy.

Drugim powodem wędrówek aktorów około 1600 roku był niespodziewany i w pewnym sensie zagadkowy renesans zespołów „dziecięcych”, których niezwykła popularność odciągała widzów, co miało decydujący wpływ na dochody (a raczej ich brak) zespołów „dorosłych”¹⁶. Echa tej swoistej wojny teatrów znajdujemy zresztą w Hamlecie. Kiedy duński królewicz pyta o przyczyny, jakie zmusiły przybyłych do Elsynoru aktorów do wędrówki, otrzymuje wyjaśnienie, że w stolicy „zagnieździło się […] stado dzieci, piskląt sokolich, które wywrzaskując swe role są najgwałtowniej oklaskiwane”¹⁷. Jeszcze dosłowniej jest to wyrażone w pierwszym, „złym” wydaniu Hamleta (to znaczy w quarto), w którym czytamy, że „nowość” odciąga widzów z teatrów publicznych do prywatnych, do „żartów dzieciarni”¹⁸.

Zdarzało się również, iż życie teatralne Londynu zamierało na czas choroby królowej¹⁹, bądź też zawieszano je z przyczyn politycznych: tak się stało na przykład po wystawieniu sztuki The Isle of Dogs w 1597 roku oraz Ryszarda II Szekspira w 1602. Zachowane dokumenty skłaniają jednak do poglądu, iż niezwykła rola w kształtowaniu teatralnego oblicza Londynu przypadała wspomnianym już antreprenerom, których zapewne wcale nie skrajnym przykładem był Philip Henslowe, zarządzający trupą Lorda Admirała²⁰, prawdziwy potentat, właściciel kilku teatrów. Jego skrzętnie prowadzony diariusz oprócz bezcennej wartości archiwalnej daje nam osobliwy wgląd za kulisy teatru, w tajniki zarządzania opartego na bezwzględnej, nienasyconej pogoni za zyskiem²¹. O tym, jak skutecznie Henslowe zwalczał wszelką konkurencję bądź wpływał na skład osobowy poszczególnych zespołów, którym udało się przełamać jego monopol, najlepiej świadczy oficjalna skarga złożona na piśmie przez członków trupy Lady Elizabeth w 1615 roku, w której piszą, iż w „ciągu ostatnich trzech lat rozbił i zdziesiątkował pięć kompanii”²².

Błędem jednak byłoby sądzić, że aktorzy trup kontynentalnych rekrutowali się wyłącznie z owych „rozbitych i zdziesiątkowanych” kompanii. Wręcz przeciwnie – ich trzon tworzyli na ogół znani członkowie trzech najświetniejszych zespołów: Lorda Szambelana, Lorda Admirała i hrabiego Worcester (po koronacji Jakuba przemianowanych na kompanie Króla, Królewicza Henryka i Królowej Anny). Wydaje się, że w tym wypadku przyczyną exodusu były dalekie od poprawności układy wewnętrzne, czego jasny obraz ponownie daje nam diariusz Henslowe’a. Rzecz zrozumiała, że u podstaw wymienionych czynników leżała walka o byt, a widmo skrajnej nędzy, w jaką aktorzy niejednokrotnie popadali, było dodatkowym impulsem do podjęcia zamorskich podróży. Zwięźle wyrazi to anonimowy autor A Rod for Runaways (1625): „Możemy być [powiadają aktorzy] bankrutami po tej stronie, a panami po drugiej stronie morza […]”²³.

Rzeczywistość nie była tak różowa. Aczkolwiek występy Anglików na kontynencie cieszyły się przez wiele lat niesłabnącym powodzeniem, to z zachowanych dokumentów wyłania się obraz – i tak zapewne niepełny – trudności, z jakimi aktorzy borykali się na co dzień. Niektóre z nich – zwłaszcza w początkowym okresie – wynikały z braku rozeznania na terenie obcego kraju, wytyczania trasy wędrówek na zasadzie przypadku, prawie na ślepo. Dopiero później, nauczeni gorzkim doświadczeniem, niejednokrotnie na próżno podejmowanymi podróżami, aktorzy starali się ustalić częściowo zabezpieczoną z góry trasę, zawczasu wysyłając do znajomych i zapewne wpływowych obywateli wybranych miast prośby o wstawiennictwo w radach miejskich. Pomagały im w tym również listy polecające od możnych protektorów i glejty zapewniające względne bezpieczeństwo na czas podróży. Miało to kapitalne znaczenie, ponieważ status społeczny aktorów był właściwie żaden i traktowano ich niekiedy – podobnie jak w ojczyźnie – jak zwykłych „włóczęgów i wagabundów”, nie wpuszczając nawet w obręb murów miasta. Wiedli życie z dnia na dzień, w poniżeniu i biedzie, często na dnie rozpaczy, bez widoków na przyszłość. Przetrwać pozwoliła im chyba w głównej mierze niezłomna wiara we własne powołanie, determinacja, z jaką realizowali je na scenie, występując w dziesiątkach miast i miasteczek kontynentu.

Trudno ustalić zasadnicze różnice między zespołami wędrownymi a stałymi kompaniami londyńskimi. Nawet samo określenie „wędrowni komedianci” jest dość mylące, zdarzało się bowiem, że i stołeczni aktorzy, zmuszeni przez rozmaite okoliczności, wybierali się na długie objazdy prowincji. Nierzadko jednak trupy kontynentalne wiązały się na wiele lat z dworami możnych protektorów i nie podróżowały wcale bądź czyniły to sporadycznie.

W działalności Anglików na kontynencie można nawet zauważyć tendencję do wiązania się aktorów z dworami arystokratów (z punktu widzenia tych ostatnich przyjęcie na służbę komediantów było z pewnością w dobrym tonie). Dawało to gwarancję przetrwania, a nawet – dzięki stałym dochodom – dorobienia się bez konieczności podejmowania dalekich i niebezpiecznych podróży. Ponadto w większości miast występy publiczne dozwolone były tylko w ściśle określonym i przestrzeganym okresie, na przykład podczas tradycyjnych jarmarków, jak chociażby Jarmark Wielkanocny we Frankfurcie czy Jarmark Dominikański w Gdańsku. Wiązało się to również z warunkami teatralnymi, w jakich odbywały się widowiska publiczne. Występowanie na prowizorycznie skleconych scenach na rynku czy w jakimś innym godnym miejscu uzależnione było w dużym stopniu od pogody. Dlatego też sezon objazdowy trwał od wiosny do jesieni, zimą natomiast zamierał i mecenat arystokratów często bywał zbawieniem dla aktorów, chroniąc ich od skrajnej nędzy, w jaką niejednokrotnie popadali. Znany mi jest tylko jeden wypadek, kiedy aktorzy sami zrezygnowali ze służby na dworze książęcym. Warto przy tym dodać, że Gdańsk był pierwszym miastem na kontynencie, w którym poprzez wzniesienie teatru publicznego stworzono aktorom warunki nie gorsze od londyńskich.

¹ Powszechnie uważano ich za najlepszych w swoim fachu. Oprócz licznych relacji współczesnych najlepszym tego dowodem jest fakt, że po ustaniu działalności angielskich trup teatralnych na kontynencie wiele zespołów niemieckich nadal podawało się za englischen Komödianten. Wszechstronne opanowanie teatralnego rzemiosła było niewątpliwie owocem wieloletniej tradycji profesjonalnego teatru w Anglii.

² Zob. s. 64–65.

³ „Około” rozumiem tu jako ostatnie dziesięciolecie przed 1600 rokiem i pierwszą dekadę po nim. Sprzed 1590 roku zachowały się jedynie sporadyczne przekazy o działalności Anglików na kontynencie (o czym będzie jeszcze mowa), ale już w 1591 roku głośno było w Anglii o zamorskich wojażach aktorów, a jeden z zaciekłych wrogów teatru, Samuel Cox, wyrazi wówczas życzenie, by aktorami byli – jak dawniej – ludzie innego zawodu, którzy tylko okresowo występowaliby na dworze i nie podróżowali za granicę w celach zarobkowych („[…] without making profession to be players to go abroad for gain […]”, cyt. za: E.K. Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 4, Oxford 1923, s. 237). Natomiast aktorzy wyruszający na kontynent po roku 1610 byli już w zupełnie innej sytuacji, mając zadanie ułatwione i teren przygotowany przez swych poprzedników. W tym miejscu interesuje nas głównie geneza i przyczyny wędrówek zespołów angielskich, dlatego też mowa jest o okresie „około 1600 roku”.

⁴ W. Tomkiewicz, Widowiska dworskie w okresie renesansu, „Pamiętnik Teatralny” 1953, z. 3, s. 93.

⁵ Można przytoczyć mnóstwo przykładów zaciekłych ataków purytanów. Oto kilka charakterystycznych próbek: 1577 – Thomas White w A Sermon preached at Pawles Crosse on Sunday the thirde of November in the time of the Plague: „[…] the cause of plagues is sinne, if you looke to it well: and the cause of sinne are plays: therefore the cause of plagues are playes…” (cyt. za: Chambers, op. cit., vol. 4, s. 197); 1580 – Anthony Munday w A second and third blast of restraint from plaies and Theatres…: „[…] they plaies are publike enimies to virtue, and religion: allurements vnto sinne; corrupters of good manners; the cause of securitie and carelesnes; meere brothel houses of Bauderie; and bring both the Gospel into slander; the Sabbath into contempt; mens soules into danger; and finalie the whole Common-weale into disorder” (cyt. za: Chambers, op. cit., vol. 4, s. 209); 1583 – Philip Stubbes w The Anatomy of Abuses…: „[…] seeing that Plays were first inuented by the Deuil, practised by the heathen gentiles, and dedicat to their false ydols […] it is more than manifest that they are no fit exercyses for Christen Man to follow” (cyt. za: Chambers, op. cit., vol. 4, s. 223); 1608 – William Crashow w The Sermon preached at the Crosse: „The vngodly Playes and Enterludes so rifs in this nation: what are they but a bastard of Babylon, the daughter of error and confusion, a hellish deuice (the diuels owne recreation to mock at holy things) by him deliuered to the Heathen, from them to the Papists, and from them to vs?” (cyt. za: Chambers, op. cit., vol. 4, s. 249).

⁶ W.W. Greg, Henslowe’s Diary, vol. I and II, London 1904; idem (ed.), Henslowe Papers. London 1907. Tom pierwszy tego dzieła zawiera pełny tekst diariusza, na tom drugi składa się komentarz Grega, natomiast Henslowe Papers to pozostałe dokumenty i korespondencja Henslowe’a i Alleyna.

⁷ Wybudował go James Burbage, który był również aktorem.

⁸ Ustawa ta – w zasadzie w niezmienionej formie – zostanie wznowiona 9 lutego 1598 roku jako An Acte for punyshment of Rogues Vagabonds and Sturdy Beggars i ponownie uchwalona 7 lipca 1604 roku, tym razem z istotnymi poprawkami, w myśl których żaden mecenas nie był już uprawniony do ubiegania się o zwolnienie aktora oskarżonego na mocy tej ustawy (zob. Chambers, op. cit., vol. 4, s. 269–271, 324–325, 336–337).

⁹ Ibidem, vol. 2, s. 4. „Dziecięcych” należy tu rozumieć jako „chłopięcych”, gdyż aktorami byli wyłącznie chłopcy. Niektórzy z aktorów zespołów „dorosłych” wywodzili się właśnie z tych kompanii. Wspomina o tym między innymi Stephen Gosson w Playes Confuted in fiue Actions… (1582): „Most of the Players haue bene eyther men of occupations, which they haue forsaken to lyue by playing, or common ministrels, or trayned vp from theire childehood to this abhominable exercise” (cyt. za: Chambers, op. cit., vol. 4, s. 218). Również w jednym z dokumentów Privy Council z 3 grudnia 1581 roku jest wzmianka o petycji aktorów, którym z powodu zarazy zakazano występów w Londynie, przez co popadli – wraz z rodzinami – w nędzę, gdyż „nie mają żadnych innych środków utrzymania”, ponieważ „od małego uczono ich wyłącznie praktyki i zawodu muzykowania i grania” („[…] hauing noe other meanes to sustayne them, their wyves and children but their exercise of playing, and were only brought up from their youthe in the practice and profession of musicke and playeng […]”; cyt. za: Chambers, op. cit., vol. 4, s. 284). Wspomni o tym również sam Szekspir: „What are they children? […] Will they not say afterwards, if they should grow themeselves to common players, – as it is most like, if their means are better, – their writers do them wrong, to make them exclaim against their own succession?” (Hamlet, II, 2).

¹⁰ O ile przed 1576 rokiem działały takie dziecięce zespoły, jak Children of Paul’s, Children of the Chapel, Children of Windsor, Children of Westminster, Children of Eton, Earl of Leicester’s Boys, o tyle później przez dłuższy czas aktywne są tylko dwa spośród nich: Children of Paul’s i Children of the Chapel. Odwrotnie rzecz się ma z zespołami „dorosłymi”: przed 1576 rokiem jest ich zaledwie kilka (przede wszystkim aktywne są zespoły hrabiego Lincolna i hrabiego Leicester), natomiast po tym roku, który w pewnym sensie jest kamieniem milowym w rozwoju teatru zawodowego w Anglii, notujemy aktywność całej plejady zespołów (na przykład kompanie hrabiego Warwick, Lorda Szambelana, hrabiego Leicester, lorda Howarda, hrabiego Derby, królowej Elżbiety, Lorda Admirała, hrabiego Lincolna, hrabiego Sussex i wiele innych). Interesujący jest przekaz z 1587 roku, w którym jest mowa o dwustu (!) londyńskich aktorach: „Yt is a wofull sight to see two hundred proude players jett in their silkes where five hundred pore people starve in the streets” (z anonimowego listu do sir Francisa Walsinghama z 25 stycznia tego roku; cyt. za: Chambers, op. cit., vol. 4, s. 303–304).

¹¹ I tak, z typowo elżbietańskich w 1577 roku wybudowano teatr Curtain, niewiele później – Newington Butts, w 1587 roku – Rose, około 1594 roku – Swan, Boars Head i Red Bull, w 1599 roku – Globe, w 1600 – Fortune i tak dalej. Oprócz tego działały liczne teatry w zajazdach, jak The Bull Inn, The Bell Inn, The Bel Savage Inn i The Cross Keys Inn, oraz teatry prywatne. Można w tym miejscu wspomnieć. że już w 1578 roku współczesna relacja mówi o „ośmiu zwyczajnych miejscach” w Londynie, w których odbywają się przedstawienia (jest to kazanie Johna Stockwooda, A Sermon Preached at Paules Crosse, które opublikował Chambers, op. cit., vol. 4, s. 199–200). Obszerną literaturę przedmiotu znajdzie czytelnik w części II.

¹² Materiały źródłowe dotyczące przedstawień na dworze królowej i działalności Office of the Revels w ogóle opublikował Albert Feuillerat w Documents Relating to the Office of the Revels in the Time of Queen Elizabeth, Louvain 1908. Tabela, w której wyszczególnione są wszystkie zespoły wspomniane w dokumentach dworu Elżbiety I, zamieszczona jest w tym dziele na stronach XIII–XVII.

¹³ Lordem Szambelanem był wówczas Henry Carey (1524–1596), a Lordem Admirałem – Charles Howard (1536–1624). Pierwsza wzmianka o działalności tych zespołów w Londynie po przerwie spowodowanej zarazą pochodzi z czerwca 1594 roku, kiedy to występowały one na przemian w Teatrze Newington Butts. Zob. Greg, Henslowe’s Diary, vol. 1, s. 17.

¹⁴ Wynika to z listu Tajnej Rady (Privy Council) do Mistrza Rozrywek (Master of the Revels) z 19 lutego 1598 roku: „Whereas licence hath bin grannted unto two companies of stage players retayned unto us, the Lord Admiral and Lord Chamberlain, to use and practise stage playes […] and whereas there is also a third company who of late […] have by the waie of intrusion used likewise to play […]. Wee have therefore thought good to require you […] to take order that the aforesaid third company may be supressed and none suffered heereafter to plaie but those two formerlie named belonging to us […]” (cyt. za: Chambers, op. cit., vol. 4, s. 325).

¹⁵ Dowiadujemy się o tym z listu Tajnej Rady do Lorda Majora z 31 marca 1602 roku: „[…] the seruants of our verey good L. the Earle of Oxford and of me the Earle of Worcester, beinge ioyned by agrement togeather in one Companie (to whom, vpon noteice of her Maiesties pleasure at the suit of the Earle of Oxford, toleracion hath ben thought meete to be graunted, notwithstandinge the restraint of our said former Orders), doe not tye them selfs to one certaine place, or howse, but do chainge there place at there owne disposition […] we doe pray and require yow that said howse, namely the Bores head, may be assigned onto them, and that they be verey straightlie to vse and exercise there plaies in noe other but that howse […]” (cyt. za: Chambers, op. cit., vol. 4, s. 334–335). Te trzy kompanie, to znaczy Lorda Admirała, Lorda Szambelana i hrabiego Worcester (przemianowane po koronacji Jakuba I na zespoły Królewicza Henryka, Króla i Królowej), będą utrzymywały monopol na publiczną działalność teatralną w Londynie do 1608 roku, zawzięcie przy tym między sobą rywalizując. Zob. Chambers, op. cit., vol. 2, s. 367–368.

¹⁶ Dochody aktorów nie były jednolite i na ogół zależały od wniesionego wkładu, inaczej mówiąc – od wykupionego udziału (ang. share). Udział ten mógł wynosić na przykład 1/32, 1/16 czy 1/8 dochodów z galerii, bądź też dziedzińca (ang. yard), stanowiącego, jak wiadomo, część widowni. Można go było oczywiście wykupić, podzielić na mniejsze części albo sprzedać, niczym akcje na dzisiejszej giełdzie. W niektórych teatrach, jeśli właścicielem był ktoś spoza zespołu (tu znów przykładem może być Henslowe), aktorom starano się narzucać stałe gaże, co bez wątpienia miało swoje dobre i złe strony.

¹⁷ „[…] there is, sir, an eyrie of children, little eyases, that cry out the oi question and are most tyranically elapped for’t” – W. Shakespeare, Tragiczna historia Hamleta księcia Danii, przeł. M. Słomczyński, Kraków 1978, akt II, scena 2, s. 112–113.

¹⁸ Yfaith my Lord, noueltie carries it away.

For the principall publike audicnce that

Came to them, are turned to private playes,

And to the humour of children.

Cyt. za: H. Zbierski, Shakespeare and the „War of the Theatres”, Poznań 1957, s. 115. W książce tej zagadnienie konfliktu i rywalizacji teatru publicznego z prywatnym jest omówione na rozległym tle życia teatralnego Londynu.

¹⁹ Na przykład pod koniec jej życia, w 1603 roku.

²⁰ Co prawda oficjalny mecenat nad trupą miał Lord Admirał, lecz aktorzy uzależnieni byli przede wszystkim od właścicieli teatrów, co wydaje się sprawą niepodlegającą dyskusji. Henslowe miał zwyczaj wiązania ze sobą wybranych aktorów wieloletnimi umowami, które z nimi spisywał i w myśl których nie wolno im było występować w teatrach doń nienależących. Jedenaście takich kontraktów zachowało się w jego diariuszu (Greg, Heslowe’s Diary, vol. 2, s. 201–204). Warto dodać, że Henslowe – niechętny udziałom aktorów w zyskach – narzucał stałe gaże, choć i one były zróżnicowane, odpowiednio do wartości poszczególnych aktorów.

²¹ Nie sposób wyliczyć wszystkich matactw Henslowe’a. Można jedynie wspomnieć, iż po cichu sprzedawał sztuki należące do zespołu, parał się lichwą, pożyczając aktorom i współpracującym z nim pisarzom pokaźne kwoty, wymuszał wkłady pieniężne na zakup i wykonanie elementów dekoracji i kostiumów, których następnie używał do własnych celów, i tym podobnie.

²² „Also wth: in 3 yeares hee hath broken and dissmembred five Companies” (Henslowe Papers, s. 90). Rzeczywiście, w latach 1611–1615 w działalności londyńskich zespołów następuje kolejny kryzys i aktywne są jedynie trzy kompanie (zob. komentarz Grega, ibidem).

²³ „We can be bankrupts (say the players) on this side and gentlemen of a company beyond the sea […]” (cyt. za: A. Cohn, Shakespeare in Germany in the Sixteenth and Seventeenth Centuries […], London and Berlin 1865, s. XCVI).