Na okładce Jean-Jacques Lequeu, Le grand baailleur, przed 1825, Bibliothèque nationale de France

Recenzja naukowa prof. zw. dr hab. Aleksander Nawarecki

Projekt typograficzny i projekt okładki Stanisław Salij

Redakcja Daria Majewska

Korekta Helena Hejman

© Adam Regiewicz

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2022

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Humanistyczno-Przyrodniczy im. Jana Długosza w Częstochowie

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: 58 341 44 13, 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2022

ISBN 978-83-8325-019-9

Punkt wyjścia

Na początku był dźwięk. A precyzyjniej: „pierwsze było Słowo”, ale ono i tak przyjmuje strukturę foniczną. Jakkolwiek to ujmować, u podstaw antropologicznego doświadczenia leży słuchanie, a nie widzenie. Antropologia nie pozostawia złudzeń, że pierwsze doświadczanie świata przez człowieka, jeszcze w łonie matki, odbywa się przez ucho, podobnie jak przez dotyk, smak i powonienie. Refleksja tyleż oczywista, co banalna, ale już ona wystarczyłaby za uzasadnienie podjętego problemu. Co słyszy bowiem ludzki embrion zanurzony w wodach płodowych? To, co najbliżej, za ścianą macicy: bicie serca, przepływ krwi, odgłosy dobiegające z jelit i żołądka. No właśnie. Odgłosy.

Czy to wystarczające usprawiedliwienie, by stawiać ten niepozorny element doświadczenia dźwiękowego w centrum uwagi? Znajdą się pewnie tacy, którzy zakwestionują ten marginalny z punktu widzenia narracji kulturowej dźwięk, dlatego na początku kilka słów wyjaśnienia. Przywołany przed chwilą prenatalny kontekst rzuca pewne światło na celowość badania odgłosu. Po pierwsze, stawia on w centrum zainteresowania nasłuchiwanie. Zanurzone w wodach płodowych dziecko, zanim rozwinie się wzrok, jest zdane tylko na dźwięki, które wyłapuje. Nasłuchiwaniu towarzyszy pewna postawa oczekiwania. Ten, który nasłuchuje, czeka w napięciu, próbuje łowić, wychwytywać dźwięki z całej masy innych doświadczeń zmysłowych. Stara się je izolować, nadawać im jednostkowe, niepowtarzalne znaczenie. Po drugie, to, co słyszane, wiąże się z ciałem. Dziecko odbiera dźwięki za pośrednictwem wody, w której jest zanurzone. Penetruje świat przez ciało, tym bardziej więc odgłos, jako doświadczenie somatyczne, ma tu ogromne znaczenie. Po trzecie, sfera audialna jest skorelowana z przeżyciem emocjonalnym. Odgłos bicia serca matki uspokaja dziecko lub z powodu podwyższonego tempa wprowadza je w stan podenerwowania. Tym samym staje się on pośrednikiem pomiędzy światem wewnętrznym (przeżyć) a zewnętrznym (doznań). Czym jest zatem to pośredniczenie, jeśli nie oznaką wiążącą dźwięk z ciałem na mocy bezpośredniej relacji wskazywania?

Odgłos – oznaka akustyczna przyjmuje na siebie funkcję artykulacyjną, za pomocą której wyraża się w kulturze. Jego obecność i słyszalność w kulturowych manifestacjach jest zmienna i różnorodna, na co zwrócił uwagę Steven Feld, pokazując, że dźwięk odgrywa istotną rolę w procesie budowania wiedzy o otaczającym człowieka świecie¹. Przyglądanie się obecności odgłosów w narracji kulturowej daje wyobrażenie o praktykach danej kultury i sposobach jej reprezentacji, o sposobach orientowania się człowieka w rzeczywistości społeczno-kulturowej i sposobach wytwarzania znaczeń za pomocą odgłosów. Odgłosy, jak uczy nas akustemologia, podobnie jak inne dźwięki biorą udział w oznaczaniu tożsamości, wartościowaniu, wyznaczaniu ról społecznych i płciowych. Ich analiza pozwala przyglądać się wybranej kulturze z perspektywy komunikacyjnej, ideologicznej, estetycznej i innych przestrzeni codzienności. Ta ostatnia interesuje nas najbardziej.

Odgłos jest w tym wypadku kluczem do opisu oraz rozumienia rzeczywistości, rodzajem kodu, którym operuje dana kultura reprezentowana przez swoją literaturę. Na podstawie nazw dźwiękowych oraz czynności, które do dźwięków się odnoszą, zostały tu zebrane i opisane odgłosy pojawiające się we współczesnej komunikacji literackiej. Przyglądając się za jej pomocą sferze społeczno-obyczajowej, znaczeniom jawnym i ukrytym, słownik ma szansę stać się źródłem informacji o kulturze codzienności.

Po co komu kolejny słownik?

Postawione pytanie jest tyleż prowokacyjne, co niewygodne dla humanisty, który wciąż spotyka się z kwestionowaniem celowości jego pracy w kontekście wszechobecnego pragmatyzmu i ekonomii. Z drugiej strony wątpliwość wydaje się uzasadniona, wszak dysponujemy już kilkudziesięcioma różnymi słownikami obejmującymi naprawdę rozmaite zestawienia i konfiguracje pojęciowe, mamy też do dyspozycji Narodowy Korpus Języka Polskiego na platformie cyfrowej. Jeśli dodać do tego przygotowane w odpowiedni sposób przeglądarki internetowe, dzięki dobrze napisanym algorytmom gotowe wychwytywać obecność słów kluczowych, tworzenie kolejnego słownika, nawet takiego, którego tematem jest zagadnienie dotąd nieopracowane, wydaje się nieporozumieniem.

W Słowniku nie chodzi jednak tylko o wyszukiwanie nazw dźwiękowych oddających odgłosy. Nie o zestawienie czy wyliczenie tu idzie, ale o interpretację. Tego zaś algorytmy już nie potrafią. Ujęta w Słowniku analiza odgłosów wychodzi od konkretnego zjawiska akustycznego, jego słownej reprezentacji. Zwraca się ku etymologii, by wydobyć sensy ukryte lub zaciemnione przez liczne przesunięcia semantyczne. Odkrywanie ich asocjacji otwiera pola kulturowych nawiązań, które pojawiają się w przestrzeni literackiej. Odgłosy w Słowniku stają się narzędziami interpretacji zjawisk kulturowych, dzięki którym można lepiej opisać człowieka i jego miejsce w otaczającej go codzienności.

Tym samym Słownik nawiązuje do francuskiej szkoły antropologii historii², która badając poszczególne aspekty życia codziennego w perspektywie historycznej, ukazywała zmiany cywilizacyjne mające niewątpliwy wpływ na wydarzenia historyczne, ale i na powstającą w danym momencie twórczość artystyczną. W tym kluczu podejmowano już liczne inicjatywy analizy strumienia zachowań, czynności społecznych, w których znajdują wyraz rozmaite formy kulturowe skupione wokół kolejnych aspektów doświadczania rzeczywistości przez człowieka oraz jego relacji z otaczającym światem, wyrażających się poprzez zachowania, zwyczaje i obyczaje, obrzędy i rytuały, odwzorowywane w normach i wzorcach społecznych, dotyczące kolejno przeżywania cielesności (intymności, seksualności, higieny, choroby, umierania itp.), emocji, zmysłowości itp. Proponowana w Słowniku perspektywa ujęcia współczesności przez pryzmat odgłosów wydawanych przez człowieka jest zawoalowaną próbą zrozumienia „innego” poprzez to samo lub podobne doświadczenie. Jak dowodzi antropologia współczesności³, to właśnie ludzkie zachowania najsilniej objawiają systemy znaczeń nie zawsze werbalizowane.

Pytanie, które ciśnie się na usta w związku z powyższym: czy mamy tu do czynienia z klasycznym słownikiem, czy może raczej leksykonem? Oba terminy mają w swoim źródle odniesienie do słowa – leksemu. Pierwsze wydaje się bardziej pojemne, ma szersze pole semantyczne. Drugie może bardziej dotyka istoty tej publikacji: jest hybrydą słownika i encyklopedii, oferując czytelnikowi pewien zasób wiedzy, informacje, wyjaśnienia. Ale nie o tę wiedzę tutaj chodzi, ale o możliwość jej interpretacji i wykorzystania we własnym celu. Słownik proponuje w duchu leksykonu pewien zbiór haseł z zakresu nazw dźwiękowych, które zawierają często rozbudowane opisy merytoryczne oraz ich egzemplifikacje literackie. Ponadto zarysowuje pewne tropy interpretacyjne związane z obecnością tychże odgłosów w reprezentacji literackiej.

Odgłos – przedmiot refleksji

Andrzej Hejmej, znakomity badacz muzyczności związany z teorią komparatystyki intermedialnej, pisze w jednym ze swoich artykułów na temat kultury słuchania: „Współczesny człowiek przebywa nieuchronnie w świecie szumu i rozmaitych dźwięków, w określonym środowisku akustycznym, nawet jeśli dana przestrzeń dźwiękowa jest dla niego tylko niezauważalnym suplementem, tłem dla symultanicznie zachodzących zdarzeń. Cały czas «konsumuje» hałas niezależnie od miejsca czy sytuacji, jest zanurzony w konkretnym pejzażu dźwiękowym i sam współkształtuje go niepowtarzalnym głosem i dźwiękami wydawanymi przez ciało ludzkie (oddech, śmiech, chrząkanie, kaszel)”⁴. Nawet więcej. Człowiek sam generuje tę przestrzeń dźwiękową: mlaszcze, siorbie, beka, puszcza wiatry, smarka, charczy, kaszle, wzdycha, sapie, szepcze, pomrukuje z zadowolenia, zawodzi z rozpaczy, wyje z bólu, jęczy z ekstazy, wydaje z siebie całą gamę nieartykułowanych dźwięków podczas czynności wypróżniania, wymiotowania, drapania, ocierania, skakania, przewracania, ale też w trakcie narodzin, umierania, w czasie pracy fizycznej, podczas odbywania rytuałów życia codziennego oraz w czasie uroczystości obrzędowych. Odgłosy te można klasyfikować według uwarunkowań psychicznych człowieka (mając na względzie obowiązującą teorię humoralną i podział na cztery temperamenty: choleryczny, melancholiczny, flegmatyczny, sangwiniczny); biorąc pod uwagę stany emocjonalne uzależnione od sytuacji, w których się znalazł (od neutralnych po graniczne, ze stanem zagrożenia życia włącznie); uwzględniając kondycję fizyczną (odgłosy człowieka zdrowego, chorego, umierającego, pijanego) oraz reakcje na określone bodźce zewnętrzne (na przykład odgłos bitego ciała). Somatyczną audiosferę klasyfikować można także wedle kwalifikatora moralnego (z podziałem na odgłosy obyczajne i kulturalne oraz te nieprzystojne i sprośne), podzielić podług miejsc występowania (w przestrzeni publicznej lub wyłącznie prywatnej) oraz okoliczności (na przykład pogrzeby, uroczystości religijne). Można też próbować badać odgłosy, biorąc za wyznacznik zajmowane miejsce w strukturze społecznej, i zastanowić się, czy współczesne przekazy kulturowe z takim samym zaangażowaniem opisują odgłosy emitowane przez osoby zwyczajne i celebrytów, świeckie i duchowne itd. Można także różnicować odgłosy ze względu na płeć biologiczną (sex) i kulturową (gender) z uwzględnieniem relacji zachodzących między władzą i podległością. Warto też rozróżnić odgłosy wczesnego dzieciństwa, odnotowane w przekazach będących kreacją kulturową (na przykład kwilenie, echolalia, seplenienie) od tych emitowanych przez ciało człowieka dojrzałego oraz starego (na przykład stękanie, dyszenie). Można też określić, na ile zauważalne jest wartościowanie człowieka na podstawie odgłosów wydawanych przez jego ciało.

Wobec narracji dźwiękowej, jaka rozbrzmiewa w otaczającej nas rzeczywistości, odgłos wydaje się jej dość marginalnym elementem. Już samą jego ontologię naznacza ulotność i chwilowość. Jeśli dźwięk jawi się jako doświadczenie nietrwałe i nieuchwytne, to odczucie takie zwielokrotnia i potęguje się w odgłosie jako jednym z rodzajów dźwięków. Pojawianie się w pejzażu akustycznym odgłosów jest w swej istocie niemal dromologiczne, naznaczone szybkością ich znikania. Natychmiastowość towarzysząca odgłosom każe na nie spoglądać przez pryzmat fragmentaryczności (już w samym słowie „odgłos” kryje się jego pochodność), odprysku, czegoś, co może być jedynie błędem, wynikiem przypadkowego zaistnienia. Ta nieistotność właśnie (może nawet niepoważność) staje się najbardziej właściwym wyznacznikiem jego statusu ontologicznego.

Na początku trzeba zmierzyć się z samą definicją odgłosu, z pojęciem tym bowiem wiąże się wiele nieporozumień. Budowa słowotwórcza wyrazu zwraca uwagę na fonosferyczne pochodzenie tego rodzaju dźwięków. Zgodnie z nią odgłos jest pochodną głosu ludzkiego, konsekwencją wydawanych za pomocą artykulacji aparatu głosowego człowieka – czy szerzej: przez świat zwierzęcy – dźwięków. Tylko pozornie definicja ta ogranicza przestrzeń badania, wszak możliwości artykulacji człowieka wydają się ogromne. Piśmiennicze świadectwa dowodzą niezwykłego bogactwa dźwięków wydawanych przez człowieka. Liczne zachowania dźwiękowe uświadamiają nam silne powiązanie odgłosu z ciałem i jego potrzebami fizjologicznymi. Ciało jednak nie pozostaje w izolacji, jest zanurzone w system społeczno--kulturowy, co ma swoje konsekwencje dla wydawanych odgłosów. Odgłos jako pochodna ludzkiego ciała, powstający w wyniku fizycznych (motorycznych) i biologicznych (fizjologicznych czy anatomicznych) reakcji, jest silnie zdeterminowany warunkami kulturowymi, a co za tym idzie jest także sprzężony z czynnikami psychosomatycznymi.

Odgłos jest tu rozumiany jako dźwięk rodzący się w wyniku interakcji ciała z otaczającą go przestrzenią, czyli rzeczywistością społeczno-kulturową. W ten sposób rysują się wyraźnie dwa obszary, wokół których zbudowany jest słownik. Z jednej strony chodzi o odgłosy prawdziwe, żywe dźwięki, rozbrzmiewające w świecie realnym, z drugiej zaś o nazwy tych odgłosów i ich egzemplifikacje w tekście literackim. Ze względu na specyfikę słownika w centrum zainteresowania stoi świat tekstowy, w którym została sprawdzona obecność nazw dźwięków odnoszących się do określonych rzeczywistych odgłosów. Niemniej, ich funkcjonowanie w rzeczywistości społeczno-kulturowej, nawet zapośredniczonej przez tekst literacki, pokazuje praktyki obecne w codzienności. Choć w sferze akustycznej sam odgłos, jako dźwięk, nie uległ znaczącym przekształceniom, to trudno zaprzeczyć, że na przestrzeni dziejów zmieniała się recepcja konkretnych dźwięków, dokonywała się swoista ewolucja słyszenia: pewne odgłosy stawały się bardziej słyszalne, inne znów znikały z potocznej audiosfery. Zmianom ulegała sama symbolika tychże dźwięków generowanych przez ludzkie ciało, sprzężona z obowiązującymi normami funkcjonowania w określonych społeczeństwach. Rozumienie odgłosu jest w pewien sposób odczytaniem kodu kulturowego, którym operuje się w danej rzeczywistości obyczajowo-społecznej. Dlatego słownik, nasłuchując odgłosów, tak naprawdę przygląda się obecnym napięciom kulturowym i zachowaniom społecznym.

Antropologia

U podstaw tego słownika leży perspektywa antropologiczna. Jest ona związana z rozumieniem samego odgłosu, którego źródłem jest ludzkie ciało. Może być ono traktowane jako instrument – przedmiot lub urządzenie wytwarzające dźwięk. Przywołajmy w tym miejscu nowoczesną klasyfikację instrumentarium zaproponowaną przez Curta Sachsa⁵. I tak z łatwością zauważymy analogię między chordofonami, w których źródłem dźwięku jest drgająca struna, a głosem wydobywającym się z krtani; podobnie między membranofonami, gdzie źródłem dźwięku jest drgająca membrana, a klaskaniem, pstrykaniem palcami czy tupaniem; czy między aerofonami, w których drgający słup powietrza zamknięty w przestrzeni rezonansowej zostaje pobudzony poprzez zadęcie (odpowiednie ciśnienie podczas zadęcia), a bekaniem, gwizdaniem, szeptem czy puszczaniem wiatrów. Podobnie jak w wypadku instrumentów, niektóre odgłosy trudno zakwalifikować w sposób jednoznaczny, trzeba bowiem wziąć pod uwagę zarówno źródło dźwięku, jak i sposób jego produkowania czy powstania. Tak dzieje się na przykład z westchnieniem, które wykorzystuje w równym stopniu struny głosowe, co samo działanie powietrza wypychanego z płuc. Odgłos, podobnie jak dźwięk instrumentu, ma swoje właściwości, takie jak barwa, wysokość, częstotliwość i inne, które ze względu na celowość użycia mogą być modyfikowane, a co za tym idzie, składają się na spójną wypowiedź o znamionach wypowiedzi semantycznej: czym bowiem jest ciche bądź coraz głośniejsze wzdychanie dziecka przy rodzicu, konotujące ukryte pragnienia czy marzenia? Można zatem, idąc tropem analogii między instrumentarium a ciałem wydającym odgłosy, posłużyć się metaforą, że ze względu na różnorodność i wielość wibratorów używanych przez człowieka podczas wydawania dźwięków jego ciało przypomina składowisko instrumentów, które w zależności od potrzeb słuchacza czy intencji podmiotu wydobywa się z szafy i wygrywa na nim partie solowe.

Ciało jednak nie pozostaje w izolacji, jest zanurzone w system społeczno-kulturowy, co ma swoje konsekwencje dla wydawanych odgłosów. Odgłos jako pochodna ludzkiego ciała, powstający w wyniku fizycznych (motorycznych) i biologicznych (fizjologicznych czy anatomicznych) reakcji, jest silnie zdeterminowany warunkami kulturowymi, a co za tym idzie jest także sprzężony z czynnikami psychosomatycznymi. Wydawanie odgłosu jest w pewnych sytuacjach nie tylko śmieszne, ale wręcz żenujące czy uwłaczające, co w zderzeniu z potrzebami ciała może prowadzić do zaburzeń emocjonalnych czy psychicznych.

Warto jednocześnie zauważyć, że żaden zmysł nie działa w izolacji, podobnie jak dźwięk, którego natura dopuszcza nakładanie się, wzajemne piętrzenie czy kumulowanie. W analizie na temat multisensoryczności zmysłów Mark Smith dowodzi powiązania poszczególnych zmysłów siecią relacji i wzajemnych odniesień⁶. Wielokrotnie usłyszany dźwięk wywołuje inne wrażenia zmysłowe: wzrokowe, zapachowe, smakowe. Nie można zatem badać tychże odgłosów oddzielnie, a co za tym idzie należałoby rozszerzyć etymologiczną definicję odgłosu o tę sferę dźwięków, która ma ściśły związek z ciałem. Mówiąc inaczej, odgłos będzie dalej rozumiany jako dźwięk rodzący się w wyniku interakcji ciała z otaczającą go przestrzenią, czyli rzeczywistością społeczno-kulturową.

Kryje się za tym pytanie o uobecnianie się tego dźwięku w przestrzeni akustycznej i jego odbiór: na poziomie fizjologicznego słyszenia i symbolicznego znaczenia. Audiosfera ze względu na swą niejednorodność i płynne zależności absorpcyjno-emisyjne staje się jedną z głównych kategorii podczas badania odgłosów, podobnie bowiem jak one wiąże ze sobą zewnętrzne wobec ciała fale akustyczne (niezwykle bogaty pejzaż dźwiękowy złożony z dźwięków naturalnych, głosu, muzyki środowiskowej i komponowanej jako wyraz działania artystycznego) z dźwiękami dobywającymi się z wnętrza organizmu. Wskazuje to na fakt, że człowiek zanurzony jest całkowicie w świat dźwięków, który dociera do jego ucha nie tylko z zewnętrza, ale z wnętrza. Przyjmuje się, że audiosfera pozwala na odbieranie i rejestrowanie przez człowieka wszelkich dźwięków z jego otoczenia, na które składa się tak prywatne i oswojone środowisko dźwiękowe, sytuowane w jak najbliższej przestrzeni ciała, jak i akustyczna przestrzeń życia codziennego (domu, pracy, miejsc związanych z czasem wolnym itp.). Tym samym odgłos, jako zjawisko akustyczne powstające na styku wnętrza i zewnętrza, wpisuje się w badania audiosfery zarówno tej potocznej, indywidualnej (mlaskanie podczas jedzenia), jak i zorganizowanej (klaskanie podczas wiecu politycznego) czy nawet wyspecjalizowanej (odgłosy defekacji czy puszczania wiatrów w toalecie publicznej).

Powiązanie odgłosu jako zjawiska akustycznego z jego cielesnym podmiotem zmusza do przyjrzenia się pojęciu fonosfery, które w swej tradycji odnosi się do zjawisk dźwiękowych związanych z ludzkim głosem: od wypowiadanych słów po odgłosy niewerbalne (śmiech, kaszel, szept, westchnienie, krzyk itp.). Fonosfera, badając głos oraz dźwięki pochodne, wywiedzione z ludzkiej mowy (nie zawsze werbalne) czy emitowane w inny sposób, wskazuje na korelację pomiędzy wrażeniami słuchowymi a źródłem dźwięku, podkreślając jego podmiotowy charakter. Dzięki temu, badając odgłos, można skupić się na jego pochodzeniu, na sposobie, w jaki powstaje, oraz na tym, co poprzez zasady artykulacji i rezonansu ten dźwięk określa. Takie ujęcie fonosfery pozwala postrzegać dźwięk nie tylko jako zjawisko akustyczne, ale przede wszystkim oddziałujące na aparat akustyczny, nastawione na przeżycie. Odgłosy pojawiające się w przestrzeni fonicznej, mając zdecydowanie podmiotowy charakter, pozwalają interpretować się ze względu na relację między zjawiskiem akustycznym a tymże podmiotem jako doświadczenie, poznanie osobiste, i w konsekwencji wchodzące w komunię z tym, który odgłos wydaje.

A zatem człowiek zarówno jako wytwórca dźwięku, jak i jego odbiorca, a także interaktor, który ów dźwięk przekształca, parafrazuje, próbując wyrazić go za pomocą symbolicznej formy – tekstu, stoi w centrum splotów.

Sound studies

Przyjęta w słowniku perspektywa badawcza wymaga niewątpliwie odwołania się do narzędzi wypracowanych przez muzykologię: począwszy od określenia przestrzeni akustycznej, dźwiękowej, to jest audiofery, sonosfery, fonosfery, muzyki środowiskowej, pejzażu dźwiękowego aż po właściwości dźwięków oraz możliwości ich percepcji w ramach badania tak zwanej kultury słyszenia. Pomocne w tym względzie wydają się narzędzia wypracowane przez współczesne badania sound studies⁷, które przesuwają akcent badania akustycznego na kontekst wydawanego dźwięku, czyniąc go tym samym przedmiotem refleksji kulturowej. Kierunek ten, bardzo różnie konceptualizowany w ujęciach badań nad dźwiękiem (study of sound culture, sonic culture, auditory culture, aural culture, aurality, akustemologia, audio culture, audioantropologia), podejmuje refleksję nad audytywnością środowisk dźwiękowych wobec historycznie i kulturowo zmieniających się okoliczności oraz nad możliwościami poznawczymi rzeczywistości doświadczanej empirycznie wyłącznie poprzez wrażenia słuchowe. Sound studies dają możliwość badania odgłosu jako dźwięku kulturowego, wpisanego w kontekst środowiskowy, a tym samym zależnego od historycznych i geograficznych uwarunkowań, jak również od sposobu jego transmisji (koncepcja transmisji kulturowej przedstawiona przez Régisa Debraya pozwala między innymi badać, jak odgłos ze względu na pamięć kulturową oraz imaginacyjną identyfikację wspólnotową zmienia swoje znaczenie, gdy jest eksponowany lub ukrywany w przestrzeni dźwiękowej)⁸. Dźwięk domaga się poznania źródła, z którego wychodzi, przestrzeni, w jakiej się wydobywa, sytuacji, w jakiej powstaje, stąd sound studies obejmują swoim zainteresowaniem różne obszary działań: od antropologii po technologię, od geografii po socjologię.

Sound studies zwracają uwagę na sam obiekt, wewnętrzną strukturę dźwięku, brzmienie. Takie badanie ma niewątpliwie proweniencję fenomenologiczną. Ważne jest również znaczenie: dźwięk egzystuje w przestrzeni środowiskowej, w systemie semiotycznym danej kultury. Można mówić tu zarówno o funkcji fonetycznej, jak i tonalnej, ale można dostrzec też potencjał dźwięku jako elementu pejzażu środowiskowego. Dźwięk, dzięki swej otwartości semantycznej, staje się znakiem o właściwości symbolicznej, operującej w przestrzeni kulturowej. Jego znaczenie budowane jest na podstawie relacji z innymi elementami kultury, uwarunkowanymi historycznie czy społecznie. Uwikłany w proces sygnifikacji dźwięk staje się najlepszym sejsmografem napięć kulturowych, wyraża to, co na powierzchni jest niemal niezauważalne. Naznacza go afektywność, to znaczy: słyszalność dźwięku wiąże się z emocjonalną postawą odbioru, ale także sam dźwięk może budzić afekt ze względu na kulturowe znaczenie.

Semiotyka

Mówiąc o odgłosie jako doświadczeniu somatycznym, wchodzimy na pogranicze tego, co systemowe, dające się ująć w komunikacji w pewien porządek znaczeniowy, i tego, co z systemu jest wykluczone. Ze względu na ontologię odgłosu, pochodną ciała, trzeba by określić go mianem indeksu, a więc znaku, a właściwie oznaki (semeion)⁹, która tworzy relacje pomiędzy przedmiotami na zasadzie pewnej przyczynowości. Podobnie jak chorągiewka na dachu, która wskazuje kierunek wiatru, jest oznaką powiewu, tak uwarunkowany somatycznie odgłos wskazuje na bezpośrednią relację z ciałem: czy to podczas dyszenia, ciamkania, czy pierdzenia. Jest zatem odgłos zmysłową, uczestniczącą w semiozie oznaką akustyczną. Wszak nie mówimy tu o abstrakcyjnym symbolu, który wiąże swoje przedmioty jedynie na mocy konwencji, ale właśnie o cielesnym powiązaniu dźwięku i podmiotu, który odgłosy wydaje. Jednak owa „podmiotowość” odgłosu jest inna niż w wypadku głosu spersonalizowanego, identyfikującego i konstytuującego tożsamość jednostki. Odgłos to rodzaj sygnału reprezentującego i odzwierciedlającego ciało i związane z nim naturalne dźwięki. W tym sensie „odgłos” (przeciwstawiony) podmiotowemu „głosowi” bliski jest, jeśli nie tożsamy, z medycznym/biologicznym symptomem. Jest objawem działania ciała i z nim ściśle powiązany.

Ale sytuując odgłos w przestrzeni literackiej, wydobywamy z niego jego retoryczny charakter. Jego obecność w świecie przedstawionym traktujemy jako „gest semiotyczny”, za pomocą którego odczytujemy rzeczywistość kulturową. Tym samym jako figura odgłos przypomina synekdochę. Jej funkcja sprowadza się do integrowania znaczeń wywiedzionych z fragmentarycznych dyskursów pozostawionych czy zasygnalizowanych przez tę odmianę metafory. Podobnie jak odgłos, synekdocha zbliża się swą strukturą do śladu czy tropu, w których znaczącym elementem jest pewnego rodzaju niedookreślenie – semantyczna niejasność. Jak zauważa Barbara Skarga, „ślad nie jest odbitką, nie zachowuje wiernie kształtu rzeczy”¹⁰, a jego istotę zdają się określać niejednoznaczność, nieadekwatność czy niedoskonałość odniesienia. Podobnie jak w odgłosie – wiele tu domysłów, równie wiele miejsca na interpretację, bowiem pomiędzy śladem a tym, co ślad zostawiło, istnieje swoiste napięcie niedookreślenia. Trzeba zatem traktować odgłos jako element dyskursywny, silnie podporządkowany sytuacji interpretacyjnej i odczytywany kontekstowo.

Odczytanie odgłosu jest zawsze w pewien sposób poszukiwaniem całości, odnoszeniem cząstki do ogółu, wprowadzaniem pojedynczego dźwięku w pejzaż dźwiękowy, w system kulturowy. Poza tym synekdocha zostawia puste miejsca dla odbiorcy, które ten powinien uzupełnić, tworząc w pewien sposób własną opowieść. Mówiąc inaczej, synekdocha jest tym rodzajem tropu, który, podobnie jak symbol, więcej ukrywa niż objawia. Użyte powyżej figury w jasny sposób pokazują odgłos jako narzędzie interpretacji, do którego potrzebna jest analiza znaku.

Narzędzia semiotyczne pozwalają na ujęcie odgłosu jako zjawiska kultury. Jawi się on bowiem jako element praktyki kulturowej, która może być potraktowana jako tekst kultury lub mit. Ujęcie odgłosu w perspektywie kodu kulturowego (szkoła tartuska, Roland Barthes) pozwala na interpretację przebiegających w kulturze mechanizmów i procesów, a tym samym na zrozumienie cywilizacji oraz kondycji człowieka w poszczególnych momentach historii kultury. Odgłos, który wykracza poza granice języka, w podobny sposób jak religia, prawo, mitologia, folklor, nauka czy sztuka, buduje narrację symboliczną, do której odczytania potrzebny jest klucz. Proces dekodowania kulturowego przebiega dzięki odniesieniu elementów znaczących do szerszych kontekstów kulturowych, a znaczenie poszczególnych znaków obejmuje skojarzenie z innymi kulturowymi kodami znaczenia. To właśnie konotacje stają się zarzewiem mitów, czyli narracji kulturowych o charakterze sensotwórczym i wyjaśniającym świat, a na ich fundamencie wspiera się kategoria wspólnoty: wyobrażonej (Benedict Anderson)¹¹ czy interpretacyjnej (Stanley Fish)¹².

Mikrologia

Zaproponowana przez Aleksandra Nawareckiego teoria mikrologii pozwala przyglądać się drobnostkom, małym cząstkom rzeczywistości, pomijanym zazwyczaj w wielkich narracjach, w syntetyzującym dyskursie nauki¹³. Sięga ona do metafory mikroskopu, który wydobywa na światło dzienne niewidoczne gołym okiem, a więc i pomijane w głównym dyskursie, elementy rzeczywistości. Mikrologia wychodzi od empirii – opisu poprzedzonego wnikliwym i możliwie bezstronnym oglądem, oświetlając przedmiot swojej analizy z wszystkich dostępnych perspektyw. Skoncentrowanie się na badanym przedmiocie pozwala budować relację pomiędzy nim a obserwatorem. Prowadzi to do przekonania, że jako badający przyglądamy się światu żywemu, a nie teorii czy konstrukcjom wyobrażonym. Ten postulat wydaje się niezwykle ważny ze względu na proponowane w słowniku ujęcie odgłosów.

Odgłos jako zjawisko marginalne, stanowiące część większego pejzażu akustycznego danego środowiska, potrzebuje takiej mikrologicznej perspektywy. Okularem mikroskopu są powszechne dziś narzędzia utrwalające dźwięk, urządzenia gotowe destylować pojedynczy odgłos z całej gamy nakładających się na siebie dźwięków, ale i sam słuch zanurzony w świat codzienności, uczestniczący w praktykach kulturowych. Ludzkie ucho, przysposobione do słuchania asocjacyjnego, jest narzędziem, które można dzięki świadomości przygotować do słuchania analitycznego, będącego celowo ukierunkowanym aktem. Dzięki zachodzącej redukcji kontekstu między słuchającym a odgłosem rodzi się specyficzna korelacja oparta na przeżyciu podmiotu słuchającego – bezpośrednim doświadczeniu, które prowadzi do indywidualnej epifanii. Odgłos bowiem nie jest tu tylko zjawiskiem akustycznym, ale pozostaje związany z podmiotem jako jego źródłem oraz ze słuchającym, jest uwikłany w sieć interpretacji, znaczeń oraz w proces poznania.

Mikrologia nie zatrzymuje się jednak na samej sytuacji postrzeżenia czy opisu, ale czyni je punktem wyjścia do opisu zjawisk większych, wykraczających poza ten jednostkowy przedmiot analizy. W perspektywie mikrologicznej ważne wydaje się przyglądanie nie tylko dominującej narracji społeczno-kulturowej, ale także zmianom znaczenia danego odgłosu w różnych pomniejszych kontekstach społeczno-kulturowych. Wreszcie, mikrologia przygląda się drobnostkom, by uczynić je zarzewiem szerszego dyskursu czy to kulturowego, czy egzystencjalnego. A zatem myliłby się ten, kto myślałby, że „«badacz rzeczy małych» skupia się wyłącznie na drobiazgach i głupstwach. Nie jest zatem perwersyjnym kolekcjonerem filigranowej tandety, którego wyobraźnia utknęła w rokokowym buduarze, drobnomieszczańskim saloniku czy w domku lalki Barbie. A jeśli przyjąć, że mikrologia jest zakorzeniona w greckiej retoryce i filozofii, a zarazem obecna we współczesnej refleksji postmodernistycznej i dekonstruktywistycznej, to posądzenie o «zniewieściałość» czy «zdziecinnienie» mikrologicznych dociekań wydaje się bezzasadne”¹⁴. W swej istocie zatem mikrologia sięga do filozoficznych inspiracji, które zawsze wychodzą od obserwacji świata, prowadzącej do zdziwienia, a w konsekwencji do pytania o otaczającą rzeczywistość. Podobne rozwiązanie proponuje Słownik w kulturowym badaniu odgłosów, czyniąc je punktami oświetlającymi zjawiska i praktyki kulturowe.

Ku językowi

Podstawą słownikowej narracji jest słowo. Język pozwala artykułować słyszane w ciele i za pomocą ciała dźwięki, wpisywać je w pewien porządek znaczniowy. Oczywistym skojarzeniem w tym kontekście będzie onomatopeja: wyraz, zespół leksemów lub sekwencja głoskowa wydobywająca sygnał akustyczny, naśladujący brzmienie, imitujący odgłosy, odzwierciedlający naturalne dźwięki lub niedyskursywne zjawiska akustyczne¹⁵. Onomatopeja jako figura retoryczna jest najbliższa somatyczności, wskazuje bowiem na bezpośredniość reprezentacji w materiale języka. Wpisane w nią naśladowanie dźwięków przywodzi na myśl pierwotnie użytą we wstępie metaforę prenatalnego słyszenia. Co bowiem dzieje się dalej z doświadczeniem akustyczno-prenatalnym? Czyż krok po kroku nie jest ono wypierane przez Logos? Zwierzęce ustępuje ludzkiemu, zmysłowe – abstrakcyjnemu, oznaka – znakowi, odgłos – logosowi, ciało – kulturze itp.? Wszak zanim dziecko zacznie mówić, wydaje z siebie odgłosy antycypujące dźwięki ludzkie, choć te różnią się całkowicie od ludzkiej mowy. Już Roman Jakobson zauważył, że „gaworzące dziecko może zgromadzić artykulacje, których nigdy nie znajdziemy w jednym języku, ani nawet w grupie języków: spółgłoski o najróżniejszych miejscach artykulacji, spółgłoski palatalne i zaokrąglone, sybilanty, afrykaty, mlaski, samogłoski złożone, dyftongi i tak dalej”¹⁶. Idąc tym tropem, Daniel Heller-Roazen pisze o umyślnym zerwaniu z dźwiękami, których bogactwo dziecko słyszy i naśladuje, w momencie decyzji o wyborze języka, w którym kształtuje się Logos. Formując swoją świadomość w konkretnym języku, rezygnuje ono z całej nieskończonej serii dźwięków, pozbywając się ich jak zbędnego balastu. Jednocześnie to właśnie w onomatopei owa feeria dźwięków powraca. Chodzi tu przede wszystkim o rzeczywiste naśladowanie dźwięków naturalnych za pomocą systemu fonetycznego. W tym zjawisku naśladowania dźwięków zwierząt czy maszyn ukryty jest punkt graniczny pomiędzy zapomnianym językiem gaworzenia a kształtującym się systemem Logosu. Wszak, jak dowodzą lingwiści, w onomatopejach, wykrzyknieniach i odgłosach używanych w stosunku do zwierząt trudno dopatrzeć się orzekającej funkcji aktu mowy. W przeciwieństwie do zwykłych zdań tego typu wypowiedzenia tłumaczą się same przez się, ich siłą jest sam akt wypowiedzi, ich dźwiękowy charakter. Im dalej od tej naturalności oznaki akustycznej wpisanej w odgłos, a wyrażanej w onomatopeicznym odwzorowaniu, tym bliżej do symboliki i metaforyki dźwiękowej, która w onomatopei ma także swoje oparcie. Do takiego rozumienia „dźwiękonaśladownictwa” jako fizjologii wyrazów nawiązuje ten słownik.

Sięga on po leksem, starając się wydobyć z niego ukryte pod wieloma warstwami znaczenia. Skłania się ku etymologii, ku lingwistyce komparatystycznej, poszukując wspólnych korzeni słowa, które pozwalają dookreślić jego zakres. Zwraca się ku korzeniom, aby odszyfrować „prawdziwe imię” odgłosu. Słownik korzysta także z narzędzi wyprowadzonych na gruncie etnolingwistyki, semantyki lingwistycznej czy antropologii języka. Te właśnie ujawniają sploty, powinowactwa, rozgałęzienia znaczniowe leksemów audialnych.

Badanie korpusu językowego ukierunkowanego na sferę audialną związaną z odgłosami zwraca się szczególnie ku semantyce lingwistycznej, podkreślając tym samym, że język to symboliczny przewodnik po kulturze, dzięki któremu można odczytywać nawet najdrobniejsze zmiany w jej procesach. Aby dostrzec możliwie jak najszersze spektrum funkcjonowania odgłosu w kulturze należy prześledzić wszelkiego rodzaju narracje kulturowe: począwszy od języka i jego figuracji przez narracje tematyczne (mity, podania, opowieści), a skończywszy na praktykach społecznych, rytuałach czy innych czynnościach symbolicznych, które dadzą pewne wyobrażenie o sposobie korzystania lub pojmowania słuchu czy innych zmysłów towarzyszących percepcji odgłosu.

Nie wszystko, co słyszymy, ma swoją nazwę. Nazywamy to, co wyraziste i częste, resztę opisujemy umownie, stąd w dźwiękosferze pojawiają się określenia typu „odgłosy przełykania”, trudno bowiem je podzielić na konkretne pojedyncze odgłosy. Tak też dzieje się z wieloma drobnymi zakresami audytywnymi i czynnościami, którym właściwie zawsze towarzyszą jakieś odgłosy. Z tego też względu nazwy czynności i ruchu systemowo pojawiają się w kontekstach dźwiękowych. Jak sobie z tym poradzić? Jak nazwać to, co nienazwane? Jak wreszcie sklasyfikować dźwięki odpowiadające zakresom czynności lub stanów, w których człowiek dźwięki produkuje? Tych w słowniku nie ma. Być może ich onomastyczna nieobecność sprowokuje innych do podjęcia próby ich językowego usemiotycznienia.

Przestrzeń literacka

Punktem wyjścia dla konstrukcji słownika odgłosów jest literatura współczesna, rozumiana w perspektywie ostatniego trzydziestolecia. Zakres lat 1989––2019 wydaje się z dość czytelny ze względu na jego historyczno-polityczną strukturę. Zmiana ustroju i transformacja polityczna, która zaszła w Polsce od 1989, wpłynęła bardzo mocno na powstającą literaturę zarówno pod względem tematycznym, jak i ekonomiczno-rynkowym. Uwolnienie kultury spod dyktatu propagandy i cenzury objawiło się w podejmowaniu przez literaturę eksperymentów artystycznych, ale także wchodzeniem w rejony zagadnień dotąd nieeksploatowanych. Taką przestrzenią wydaje się właśnie audiosfera, mająca swoje miejsce w twórczości tych trzech dekad.

Przedmiotem analizy zostały objęte pozycje literatury polskiej, których obieg nie pozostawia wątpliwości co do obecności w świadomości czytelniczej. Chodzi zatem o takich autorów, którzy publikowali w wiodących wydawnictwach literackich prezentujących polską literaturę najnowszą albo tych, których obecność ewokowana była w świadomości literackiej poprzez różnego rodzaju nagrody. Wyboru materiału dokonano na podstawie stu wybranych powieści lub mniejszych form prozatorskich (lista tychże zamieszczona poniżej). W doborze zostały pominięte teksty otwarcie przyznające się do powinowactwa z literaturą popularną, choć w tego typu skonwencjonalizowanej prozie (kryminał, melodramat, romans, fantastyka) spektrum dźwięków jest o wiele większe i bardziej zauważalne.

Ważne w tym miejscu wydaje się, by wyjaśnić, że zarówno dobór tekstów, jak i zasady tworzenia źródłowej setki literatury podmiotu są efektem indywidualnej, prywatnej, nieco intuicyjnej lektury, którą traktuję w sposób symboliczny jako reprezentatywną próbkę piśmiennictwa. Trzeba przyznać, że nie było tu apriorycznych zasad, twardych reguł socjologicznych, ale swobodna lektura polonisty, która ogranicza się do prozy (pomijając poezję i dramat) wydanej po 1989 roku. Wśród autorów przeważają mężczyźni w stosunku 60 do 40, co wydaje się przekładać na obieg współczesnej polskiej literatury. Reprezentowane są pokolenia starsze, mające już swój dorobek przed zmianą ustrojową, jak i pokolenia dochodzące do głosu wraz z 1989 rokiem oraz dużo młodsze, kojarzone z czasem millenialsów.

Każda selekcja ma charakter subiektywny, stąd z pewnością trudno uniknąć zarzutu nieobecności tego czy innego autora lub utworu. Wyznaczony limit wydaje się jednak właściwą grupą do zbudowania wyobrażenia na temat obecności narracji dźwiękowej w postaci odgłosów we współczesnej kulturze.

Z tego punktu widzenia jest to z pewnością rodzaj eksperymentu. Nie mówimy tu wszak ani o pełnej reprezentacji twórczości literackiej (w interesującym nas zagadnieniu zbadano tylko prozę), ani o jakimś dłuższym czasie, perspektywie historycznej, na której tle można by pokazać ewolucję tychże odgłosów. Byłoby niewątpliwie o wiele bardziej korzystne móc obcować z hasłami opracowanymi w perspektywie historycznej, na przestrzeni wieków, i nasłuchiwać, jak odgłosy te zmieniały się w danym czasie: które z nich milkły, których natężenie rosło. Z badawczego punktu widzenia jest to jednak zamierzenie, które przerasta siły jednego człowieka. Trzeba do tego zespołu, sztabu ludzi, którzy podejmą się nasłuchiwania tekstu. Słownik ten traktuję poniekąd jako pierwszy w tym kierunku.

W przyjętej narracji unika się także statystyki, podziałów na męskie – żeńskie, dorosłe – dziecięce czy miejskie – wiejskie. Oczywiście można by wskazać odgłosy najliczniej występujące w badanej próbce literackiej (krzyk i śmiech) oraz te w zasadzie nieobecne (chrustanie, gędziolenie), bardziej kobiece, wyrażane w nadreprezentacji fonicznej, i męskie, zbliżone do dźwięków odzwierzęcych, uciekające od słowa, tłumiące język. Można by ułożyć je, uporządkować w kategorie odgłosów jedzenia, walki, miłości, pracy, jednak każda próba klasyfikacji z góry sakazana jest na niepowodzenie ze względu na charakter samego odgłosu – bytu zjawiskowego, efemerycznego, zapośredniczonego za pomocą języka. W ogóle więcej tu niewiadomych, hipotez niż pewników. Z tej perspektywy Słownik jawi się jako „rozpoznanie bojem” (jeśli użyć militarnej metaforyki), rodzaj próbkowania, metody, którą posługują się dziś badania społeczne, polegające na wyrywkowym sprawdzaniu jakiejś tezy w wybranym, ściśle określonym środowisku. Tym zaś jest literatura napisana po 1989 roku.

Podziękowania

Pomysł Słownika odgłosów pojawił się w 2013 roku w środowisku częstochowskiej Pracowni Komparatystyki Kulturowej Uniwersytetu (wtedy jeszcze Akademii) im. Jana Długosza. Wraz z koleżankami doktor Grażyną Pietruszewską-Kobielą i doktor (obecnie doktor habilitowaną) Anną Odrzywolską-Kidawą złożyliśmy pierwszy projekt w sprawie słownika. Przepadł w otchłaniach Narodowego Centrum Nauki jak wiele innych naszych pomysłów. Nasza wiara w wartość takich badań pozwoliła jednak na zorganizowanie kilku konferencji (Milczenie. Antropologia – Hermeneutyka; Od-głosy jedzenia; Cmokanie) i seminariów otwartych (Narracje dźwiękowe w polskiej literaturze kryminalnej), których celem była refleksja nad zmieniającym się miejscem, rolą i znaczeniem odgłosów w kulturze. Podejmowaliśmy wówczas kulturowe analizy poszczególnych gestów dźwiękowych w różnych okresach historycznych, tworząc podwaliny pod obraz kulturowej historii odgłosów i tym samym wypełniając lukę w badaniach nad antropologią historii i kultury. Dało to początek serii naukowej Od-głosy kultury, która realizowała w sposób cząstkowy ideę „kulturowej historii odgłosów”. Jej najciekawszą realizacją był tom wymienionych wyżej badaczek pod tytułem Od Reja do futurystów. Wszystkie te doświadczenia z pewnością wpłynęły na kształt i sposób myślenia o tym słowniku.

Podziękowania składam profesorowi Piotrowi Kładocznemu, językoznawcy, którego monografia Semantyka nazw dźwięków w języku polskim¹⁷ dała asumpt do budowania właściwej listy odgłosów. To on zwrócił nam uwagę na problemy związane z nienazwanymi odgłosami i wykrzyknieniami, które nie tyle są nazwą odgłosu, ile ich pisemną (dźwiękową) reprezentacją. Jako potencjalny członek zespołu nigdy nie doczekał się pełnienia tej funkcji, ale w tym miejscu składam mu podziękowania za okazaną pomoc w organizacji i sposobie rozumienia materiału.

Niezwykle ważne podziękowania adresuję do profesora Aleksandra Nawareckiego, który od pierwszego spotkania w Częstochowie wspierał ten kierunek naszych badań. On sam finalizował wówczas prace nad projektem Ilustrowanego słownika terminów literackich, a jego nowatorskie ujęcie w podejściu do terminów literaturoznawczych pozwoliło nakreślić zakres prac nad hasłami nazw dźwiękowych. Jego wykład o aulos, greckim instrumencie jako figurze retorycznej, pozwolił mi dostrzec retoryczny potencjał w gestach dźwiękowych odgłosów, a jego uwagi wpłynęły na ostateczny kształt Słownika.

Czy to już koniec?

Chciałbym myśleć, że ten słownik to dopiero początek. Nie tylko jako punkt wyjścia dla kolejnych badań nad dźwiękiem, gdyż te nieustannie się rozwijają, wbrew powszechnemu okulocentryzmowi, ale także jako baza dla rozszerzania pełnej historii kulturowej odgłosów. Wyobrażam sobie bowiem możliwość rozbudowywania materiału porównawczego w perspektywie historycznej o analizę tekstów z poprzednich stuleci, które pokażą, jak zmieniała się kulturowa słyszalność pewnych dźwięków, ale także w geograficznej i międzykulturowej. Podobną analizę można wszak przeprowadzić na innym materiale literackim, reprezentującym inny język i inną kulturę. Można także pokusić się o rozszerzenie listy odgłosów i poszukiwanie odgłosów niszowych lub tych całkiem nienazwanych. Otwierających się perspektyw słownika jest naprawdę sporo.

Mam nadzieję, że przygotowane opracowanie będzie pomocne nie tylko literaturoznawcom, socjologom czy kulturoznawcom, ale także wszystkim przyszłym autorom literatury, filmów, gier komputerowych czy innych tekstów artystycznych, którzy chcąc budować spójny obraz rzeczywistości kulturowej, muszą odwołać się do zjawisk codzienności, w tym do roli i znaczenia odgłosów. Tym samym wypełni lukę w badaniach z zakresu antropologii literatury, antropologii kultury oraz studiów nad dźwiękiem.

B

BACHNIĘCIE/BACH

Ten dźwiękonaśladowczy wyraz, wbrew homonimicznemu skojarzeniu z niemieckim kompozytorem, nie ma nic wspólnego z instrumentami strunowymi ani wielogłosowością fortepianu. Jeśli przyjrzeć się źródłu tego odgłosu, to dostrzeżemy, że powstaje on w wyniku uderzenia (zderzenia) ciała w jakąś materię (zazwyczaj powierzchnię). Często pojawia się też w określaniu sytuacji gwałtownego zetknięcia dwóch przedmiotów lub wystrzału. Trzeba by go zatem sklasyfikować jako dźwięk perkusyjny, gdyż drgania powstają w wyniku zetknięcia dwóch różnych materii.

Materialność jest tu o tyle ważna, że odgłos ten konotuje ciężar, z jakim ciało lub przedmiot uderza o powierzchnię. Jest on związany z siłą lub bezwładnością, z jaką opada ciało. W przeciwieństwie do „klapnięcia” – „bachnięcie” ma zdecydowanie większą wagę i powagę. Ten aspekt czynności został w wyrazie podkreślony zwarto-wybuchową spółgłoską, która budzi konotacje wydarzeń nagłych i emocjonalnych. Marek Bieńczyk w Terminalu wyraża to następująco, konfrontując zwykłe pukanie z jednorazowym i silnym „bach”: „Najpierw coś we mnie protestowało, ile można, powtarzałem zwyczajem naszych matek, nauczycieli i sąsiadów, pukałem do drzwi łazienki systemem trójkowym, puk, puk, puk, i znowu puk, puk, puk, a potem bach, całą pięścią już poza systemem”. Odgłos ten nosi znamiona siły, towarzyszy wbijaniu lub przybijaniu czegoś, jak wtedy gdy bohater Skorunia Macieja Płazy przytwierdza palik na pastwisku: „Pognałem więc na pastwisko za wałem i zostawiłem krowę przy pierwszej kępie wiklin. Bach, bach, wbiłem hak z łańcuchem w ziemię”.

Nic dziwnego zatem, że odgłos „bach” pojawia się w sytuacji bójek, upadków, niszczenia własności. Łukasz Orbitowski (Exodus) używa go w odniesieniu do awantury, która wymyka się spod kontroli: „przygotowywali się do niej przez kilka miesięcy i bach, zrobiła się rozpierducha jak u Lucasa w siedemdziesiątym siódmym”. Maciej Płaza już bardzo konkretnie przypisuje go bójce (Skoruń): „Tamten milczał, tylko bach! bach! Młóciły pięści”, podobnie jak Sławomir Shuty (Cukier w normie): „Jeden z drugim. Bęc. Bach. Bęc. Jucha leci z kichawy”, i Sylwia Chutnik: „Celina krzyknęła tylko: «Bierz tego z długimi!», a sama zaczęła tłuc łysego. Bach, bach, po  twarzy, po brzuchu i w podbrzusze” (Cwaniary). Za pomocą tego odgłosu podkreśla się siłę uderzenia: „Bach Peszkowskiego kolbą w endecki łeb, Lebensraum, poprawić to, co niedorozbite, Drang nach Osten” (Morfina). Niektórzy, jak Szczepan Twardoch, idą dalej, metaforyzując w ten sposób odgłos strzału i zadawanej śmierci: „lotem koszącym tak, bach-bach-bach tak, dłoń goni dłoń, on mnie tak, ja przez skrzydło z kciuka tak, bach-bach-bach. O strzelaniu do kobiet na polu raczej nie opowiada”.

W odgłos ten wpisana jest nagłość, a zarazem niespodzianość. Tego, co się wydarza, nie sposób przewidzieć. „Była kontrola ze skarbowego, a pan Jarek jak zrobił aferę, pisma powysyłał, to bach i wszystko załatwione”, pisze Szczepan Twardoch (Ballada o pewnej panience), „już nawet zaczęli myśleć o adopcji, żeby tam jakiegoś Amerykanina adoptować, a tu w końcu nagle bach i wyszło”, dopowiada Grzegorz Uzdański (Zaraz będzie po wszystkim) i jeszcze Michał Witkowski (Lubiewo): „Rundę po Rynku w tej Oleśnicy zrobiłyśmy, bach – Oleśnicką spotkałyśmy, co się tylko postukała w czoło, jak jej powiedziałyśmy, co robimy”. Nie o dźwięk tu chodzi, ale o przypadkowość, incydentalność. Życie jest koincydencją zdarzeń, które owo „bach” wyraża najlepiej, jak u Sylwii Chutnik (Jolanta): „A ja miałam ułańską fantazję, ja miałam styl. Brałam wszystko i – bach – do Gdańska” albo „Jolka nawet wodę przypali, zupę przypali, kanapkę przypali. Teraz z głową w chmurach przemazywała się między zlewem a lodówką i ostrożnie brała w dłonie jajka. Bach, już jedno na ziemi”. Pisarka lubi ten odgłos. Pojawia się u niej nie tylko w odniesieniu do zdarzeń nieprzewidywalnych, ale także tego, co oczekiwane, jak narodziny dziecka (Mama ma zawsze rację). „Ten moment graniczny, kiedy dziecko wychodzi na zewnątrz, te ostatnie stęki, te krzyki i – bach – ślizg z pulsującą pępowiną”. Tym razem „bach” pełni ekwiwalent nienazwanego odgłosu wydawanego przy porodzie, momentu wyślizgiwania się dziecka z łona matki. Jego wybuchowy charakter wyraża ten ostateczny moment wypchnięcia dziecka. A skoro już mowa o dzieciach.

„Bach” zazwyczaj kojarzone jest z językiem nianiek czy rodziców, którzy w ten sposób starają się nazwać efekt niezdarności swoich dzieci. Na ten trop naprowadza nas Andrzej Bańkowski, który wskazuje na powinowactwo z dawnym „bęch”, z którego wywodzą się takie słowa jak „bękart” czy „bachor”. Zauważmy, że oba wyrazy odnoszące się do dziecka są pejoratywne: oznaczają kogoś niepożądanego lub nieznośnego. Konotacja dziecięca tworzy obraz czegoś nieporadnego, jak choćby w Lali Jacka Dehnela: „A ja bach, mdleję. Zanieśli mnie do domu, ocucili, a kiedy ochłonęłam, nakrzyczeli, że takie głupoty wyprawiam”. Odgłos towarzyszy sytuacji omdlenia, która postrzegana jest jako chwila słabości, przystającej do kobiecego repertuaru zachowań. W podobnym kontekście pojawi się ów dźwięk w Kulcie Orbitowskiego: „Stała sobie baba i nagle bach, już kuli się na trawie, sztywna taka, naprężona, tylko oczy pod powiekami chodzą”.

Samo omdlenie wskazuje na gwałtowny charakter zdarzenia, a tym samym i odgłosu. Nic dziwnego zatem, że „bachnięcie” towarzyszy zdarzeniom ocenianym negatywnie: rzucaniu, walnięciu, uderzaniu, razom, ciosom, jak ma to miejsce w opowieści Zbigniewa, narratora i bohatera Kultu Orbitowskiego: „Wyobraź sobie pan, że idziesz z dzieciakiem, a tu nagle bach, obok na chodniku roztrzaskuje się facet”. Jacek Dehnel opisuje kłótnię, która kończy się zrzuceniem ze schodów: „«Co? Coś ty powiedziała? Kura domowa? O Natalii?», i bach, zrzucił ją ze schodów” (Lala). Odgłosu używa się na opisanie różnych innych przejawów przemocy jak w Matce Makrynie: „I bach, za włosy, i głowę mi do cebra, który mu na kąpiel nagotowałam, że tylko dech wielkimi pęcherzami przez wodę ucieka”, lub W krainie czarów Sylwii Chutnik: „A tu zza rogu dwóch młokosów wylatuje i bach! powala na chodnik. I do Ruty, że won z kraju, won z ulicy i z bruku, bo bruk ten został wywalczony przez powstania i szczyt wszystkiego, żeby go teraz obce obcasy deptały”.

Owo uderzanie czy rzucanie może wyrażać w sposób metaforyczny inną postawę, jak u Michała Witkowskiego: „Przemyślałem całą noc. Aż wstałem, bach – na klęcznik przed moim obrazem padłem” (Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej). Zresztą, Witkowski czyni odgłos „bach” gombrowiczowską figurą przedrzeźnienia (Drwal): „Buchbachem, jak było u Gombrowicza, ja buchbachem ciebie! Buchbachem bach”. Trudno nie dostrzec w nawiązaniu prześmiewczej pozy, za pomocą której autor, podobnie jak niegdyś Gombrowicz, dystansuje się do formy, grając „bachnięciem” jako odgłosem niedojrzałości, dźwiękiem kobiecym, dziecięcym, a więc towarzyszącym zachowaniom porywczym, nieprzewidywalnym, także nieporadnym, którymi mieni się jego Lubiewo: „wchodziła do restauracji i cały bufet szwedzki bach w siatkę (taką plastikową, z gołą babą na motocyklu), potem wychodziła jakby nigdy nic”.

Ze względu na te właśnie konotacje nie jest to odgłos popularny. Pojawia się nader rzadko, naznaczając opisywane sytuacje spontanicznością, nieporadnością i słabością.

BĄKANIE

Nazwa odgłosu odnosi się do sposobu mówienia. Nie chodzi w nim tyle o określenie samego dźwięku, ile czynności dźwiękowej. Słownik języka polskiego Mieczysława Szymczaka wiąże nazwę z niewyraźnym, cichym mówieniem lub nieudolnym czytaniem na głos. W bąkaniu chodzi zatem o niewyraźną artykulację. Olga Tokarczuk wkłada w usta bohaterki Gry na wielu bębenkach takie wyznanie: „Już właściwie zaczynałam coś przebąkiwać w ich trudnym języku, już pomagałam przynosić z kuchni słone orzeszki i brałam się do lepienia z kaszy słodkich, maczanych w syropie kulek”. Czemu ma służyć ta niemoc komunikacyjna? U Włodzimierza Kowalewskiego (Excentrycy) bohaterowie dość często bąkają: „Wanda pchnęła lekko Fabiana przez drzwi swojego jedynego pokoju i bąknąwszy «herbatę nastawię», przemknęła do kuchni”, albo „Szatniarz, biorąc od Fabiana płaszcz, spojrzał podejrzliwie i bąknął coś w rodzaju: «Wchodź pan se, i tak zara kuniec»”. Niewyraźna artykulacja odpowiada atmosferze powieści, której akcja zanurzona jest w czasy PRL-u. Koniec lat pięćdziesiątych nie sprzyja otwartym rozmowom, bohaterowie zatem tłumią prawdziwe poglądy i uciekają w muzykę jazzową, która staje się dla nich sposobem wyrazu prawdziwych emocji.

W podobnie opresyjnym kontekście, tym razem z feministycznej perspektywy, bąkanie pojawia się u Sylwii Chutnik: „Bo tu rodzice są tylko po to, aby się tym skarbem opiekować, hołubić i poświęcać. Niech no tylko spróbują przebąknąć coś o sobie – zaraz im się zarzuci egoizm i niecny zamiar realizowania siebie, a nie milusińskiego” (Mama ma zawsze rację). Bąkanie jest wyrazem tłumienia prawdziwych emocji, wentylem bezpieczeństwa, ale i zaworem, który tamuje potok słów. To wewnętrzny policjant, znak kulturowej (a może i politycznej) opresji, jakiej niegdyś poddany był Felicjan Dulski, a teraz wielu męskich bohaterów w świecie rozgadanych żon: „Matka burknęła, porządnie rozeźlona, że nic o tym nie wie, ojciec nigdy nie bąknął nawet słowa” (M. Płaza, Skoruń). Tak przedstawione bąkanie służy trzymaniu języka za zębami, o czym przypomina też scena z Rozwiązłej Jarosława Kamińskiego, gdy bohaterka uczestniczy w obiedzie rodzinnym: „Ta, ciekawe, Zofia bąka pod nosem niezainteresowana opowieścią, cały czas myśli, czy starczy jej odwagi na wypowiedzenie tego co najgorsze, na wielki bluzg w twarz mężczyźnie, który zawodzi ją tyle razy”.

W komunikacji literackiej bąkanie pojawia się zatem jako odgłos tłumienia – gest etyczny, który czasem zastępuje kłamstwo, jak u Wioletty Grzegorzewskiej (Stancje): „Chciałabym jej wspomnieć o Wedze, Natce, Waldku, Adelce, Rosjanach, ale zamiast tego bąkam tylko coś o hotelu robotniczym, w którym było zimno strasznie, bo nie grzali”, albo u Jacka Dehnela (Lala): „A skoro tylko Basia wyjechała, to zaraz i Mateusz zaczął coś przebąkiwać, że ma w domu pracę”, i Michała Witkowskiego (Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej): „Kolejna zaczynała się poruszać niespokojnie i przebąkując coś o praniu, przypalonym mleku albo pozostawionym żelazku, znikała w chłodnej bramie”.

Dźwiękowy gest stłumienia towarzyszy wstydowi, bardzo często w sytuacji intymnej. Gąsior, bohater powieści Andrzeja Stasiuka (Biały kruk) „robił się ostrożny i coś bąkał, że zawsze po ciemku, bo była wstydliwa”. Ciekawe jest, że w tak elementarnej konfrontacji damsko-męskiej częściej bąkają mężczyźni. Olga Tokaruczk o zachowaniu bohaterów po akcie seksualnym pisze: „Ubierał się w milczeniu i zamyśleniu, a potem bąkał coś niewyraźnie i znikał w czeluściach klatki schodowej” (E. E.), lub „Wstał nie patrząc na nią i zapiął spodnie. Bąknął coś i ruszył prosto do wyjścia” (Prawiek i inne czasy). Za każdym razem odgłos zostaje wzmocniony gestem pośpiesznego ubierania. Ponownie mamy do czynienia ze wstydem i poczuciem winy. Bąkanie byłoby zatem dźwiękiem wyrażającym wyrzuty sumienia, odgłosem słabości, jak w opisie Matki Makryny Jacka Dehnela: „Kiedy z kolei bardziej nogi mi doskwierały – przebąkują tu, że mam puchlinę wodną i na tę puchlinę pewnie skonam”. Może zatem bąkanie być przejawem utyskiwania czy narzekania, lub zwyczajnie jojczenia, jak u Joanny Bator w Roku królika: „Taka młoda!, użalał się nade mną. Moja żona była stara i miała alzheimera, dodał i zupełnie nie rozumiałam, co ma jedno z drugim wspólnego, ale uśmiechnęłam się blado i bąknęłam, że mi przykro”. U Bator jednak bąkanie jako wyraz słabości przybiera jeszcze inny kontekst. Bohaterka powieści, Anna Karr, przyznaje skonfundowana reakcją swojego ciała: „Łaskotki, bąknęłam jak gimnazjalistka”. Zestawienie bąkania z wiekiem gimnazjalnym interpretowanym jako niedojrzałość, nieletniość jest o tyle ważna, że konotuje pewien rodzaj defektu, a więc uczucia niemocy, któremu towarzyszy niemrawy dźwięk.

Gdy przyjrzeć się konstrukcji utworów z uwagi na dominujący w nich odgłos, ustawiający względem siebie wydarzenia, znajdziemy kilka powieści skoncentrowanych wokół bąkania. Antoni Libera w Madame każe swoim dziecięcym bohaterom bąkać pod nosem, bąkać z rezygnacją, przebąkiwać i wybąkiwać. Odgłos bąkania staje się znakiem niepewności wynikającej z dwóch czynników: wspomnienia, którego bohater nie jest pewien, ale i samego wieku, który nie jest wiarygodny w oczach dorosłych. Równie często odgłos ten pojawia się w ustach bohaterów Macieja Płazy (Robinson w Bolechowie). Wyjaśnienie tym razem znajduje się w pozycji społecznej chłopów, których postawę naznaczają służalczość i poczucie gorszości czy podrzędności. Rozpoznanie potwierdza Marian Pilot, autor odnowionego nurtu chłopskiego, który do bąkania dodaje inne odgłosy: „Seplenił, bąkał i coś pod nosem bablikał, matce coś przekładał, posapując i dysząc” (Pióropusz). Wyjaśnienie tego zabiegu znajdujemy w etymologii słowa „bąkanie”.

Etymologia wywodzi znaczenie tego odgłosu od dźwięku odzwierzęcego, podobnego do głosu bąka, wydawanego przez niektóre zwierzęta (ptaki, owady). Jak go określić? Andrzej Bańkowski sugeruje powinowactwo z onomatopeicznym „bom”, które wyrażało buczenie. Aleksander Brückner zaś buduje cały szereg skojarzeń dźwiękowych: „buczat” – brzęczeć; „bykates” – wyć; „bukczus” – jąkanie; „bukot” – ryk, „buk”, „bąk”, „bęk” – brzęk lub głuchy głos. Zwróćmy uwagę, że większość odniesień, nawet z francuskim burdon oznaczającym trzmiela, jest silnie związana ze światem zwierzęcym. Dlaczego? Nieumiejętność wysłowienia cofa człowieka do stadium animalistycznego. Cechą człowieka jest zdolność komunikowania się, a jej brak upodabnia go do istoty, która buczy, brzęczy, ryczy czy wyje.

Co za tym idzie, zniekształcenie mowy, zakłócenie komunikacji stają się znakiem rozpoznawczym bohaterów chłopskich, którzy w ten sposób wyrażają niepewność, dlatego bąka się blado, krzywo, niepewnie, przez ściśnięte gardło. W tym samym kontekście pojawi się bąkanie jako niechętne przyznanie się do swojej tożsamości u Olgi Tokarczuk (Ostatnie historie): „– Bąknęła swoje imię: Maja. – Polacy? – spytał. – Tak – odpowiedziała niechętnie”.

Inny kontekst odgłosu wprowadza definicja wyrazu, która określa „bąkanie” jako napomykanie lub szeptanie. To jeden z najczęściej pojawiających się w literaturze kontekstów bąkania: „Dziadek przebąkiwał ostatnio o kupnie nowej krowy, po którą planował wybrać się na targ do Miasta” (A. Muszyński, Pokrzywdzie); „Pociągam nosem i bąkam, że Chrystus miał litość dla każdego i wszystkim niósł pocieszenie” (Ł. Orbitowski, Exodus) i wiele innych. Owo „przebąkiwanie” jest już gestem etycznym, rodzajem uchylenia się od odpowiedzialności, sposobem na przemilczenie prawdy, co dość często pojawia się u bohaterów Prymitywu Mariusza Kołodziejczyka: „Pani Maria przebąkiwała, że co prawda nic nie może obiecywać, ale jedno, co na pewno może, to zakręcić się koło papierów na pięćset+ dla wiernych ludzi”. Bąkanie wysyła sygnał, że „coś się wie”, jednak okoliczności nie pozwalają ujawnić tej wiedzy. Bąkanie byłoby zatem strategią obronną, sposobem na odstraszanie tych, którzy chcą wiedzieć za dużo.

BECZENIE/BEK

Powinowactwo z odzwierzęcym odgłosem wydaje się oczywiste. Źródło odnosi je do głosu owcy lub kozy i stamtąd też czerpie onomatopeiczne brzmienie pierwszej sylaby. Charakterystyczne «be» z długim wybrzmiewaniem samogłoski nie pozostawia wątpliwości co do pochodzenia dźwięku. Przeniesione do świata odgłosów ludzkich ma dwa znaczenia. Pierwsze skojarzone jest z wątpliwie estetycznym śpiewem. Beczenie towarzyszy zawodzeniu czy jęczeniu, uprawianemu przez niektórych artystów. W ludowych podaniach zazwyczaj dźwiękiem tym określano śpiew kaznodziei, którego charakteryzowała afonia. Drugie znaczenie wiąże beczenie z płaczem. Ktoś, kto zalewa się łzami, wydaje dźwięki przypominające zawodzenie czy jęczenie z wyraźnym wydłużeniem samogłoski «e». Mówiąc krótko: beczy. W tym znaczeniu odgłos staje się wyrazem słabości i jako taki przypisuje się go dzieciom, co potwierdza Sylwia Chutnik w Mama ma zawsze rację: „No bo co taki malec może nam zrobić: pobeczeć się i tyle”. W bek uderzają też kobiety, a nawet mężczyźni w chwilach słabości, jak u Witkowskiego w Lubiewie („Piórella znowu w bek. – A ona na pasku od szlafroka wisi, na rurze grzewczej”).

Obie sytuacje oddają wybitnie onomatopeiczny charakter słowa, które opisuje dźwięk mający zdecydowanie foniczne pochodzenie. Bez uruchomienia strun głosowych i przepływu powietrza bek jest niemożliwy. Zauważmy jednak, że każde ze znaczeń odgłosu uruchamia inne konotacje: brzydki śpiew – estetyczne; głośny, uporczywy płacz – emocjonalne.

BEKANIE

Jeden z odgłosów budzących w kulturze bardzo skrajne asocjacje. Oznacza bowiem dźwięk wydawany przy trawieniu, spowodowany nadmiarem powietrza nagromadzonego w żołądku. Z tego powodu czasem zestawiany jest z czkaniem lub odbiciem się jako odruchami fizjologicznymi. Takie ujęcie potwierdza Krzysztof Varga w Trocinach: „Kamil Szewc i jego kamraci piją zatem i jedzą, a potem bekają zapewne, aby okazać satysfakcję z udanej konsumpcji”. Podobne sceny bekania znajdziemy u innych autorów, u których odgłos pojawia się w kontekście picia piwa i innych napojów gazowanych („Wypił obie puszki, wytrząsając ostatnie krople do ust i beknął”, J. Bator, Rok królika). Zresztą „bekanie browarem” stanowi jedno z najbardziej rozpoznawalnych zachowań bohaterów literackich Vargi, Michała Witkowskiego czy Piotra Siemiona. W Niskich Łąkach pojawia się w kontekście muzyki alternatywnej: „a z anteny szły po najdalsze krańce tutejszej ziemi nowe kawałki Sonic Youth i debiutującego R. E. M. na zmianę z reklamami piwa, w których radośnie bekano”.

Wydostając się na zewnątrz, powietrze odbija się w nagłośni krtani i wytwarza dźwięk. Tym samym beknięcie niczym aerofon jest odgłosem powstającym w wyniku drgań wywołanych ruchem powietrza. Ale wraz z powietrzem niesie ze sobą zapach strawionego pokarmu. U Wioletty Grzegorzewskiej (Guguły) Gienek beka „prosto w twarz zakisłym zapleczem zajazdu”, a u Witkowskiego (Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej) ćwiczy się na siłowni, „Sapiąc niemiłosiernie jak miechy, śmierdząc kwaśnym potem, bekając i, kurwa, już nie wiem co”. W ten sposób bekanie oddziałuje nie tylko na słuch, ale także na zmysł powonienia.

Powiązanie bekania z konsumpcją prowadzi do refleksji na temat nadmiaru. Odgłos pojawia się w wyniku wypychania nagromadzonego podczas jedzenia powietrza i jest efektem łapczywości. Może on odnosić się do współczesnej kultury nadmiaru i przesytu jak u Sylwii Chutnik (Mama ma zawsze rację): „Fast foodowcy oburzają się na kiełki, jednocześnie wchłaniając cukier w ilościach dwieście procent normy. Nawet są z tego dumni. Idą do sieciówki i wynoszą z niej torby, kartony, zgrzewki jedzenia przyrządzonego metodą tłuszcz i plastik. Podają potem swoim dzieciom frytkę z zestawu, ciesząc się, że pociecha zjadła, że ma apetyt, że rośnie. A potem bekają, popuszczają pasa i krzywią się w stronę wegebaru, że «to już przesaaada»”.

Można by powiedzieć, że bekanie jest odruchem fizjologicznym, powstaje bowiem w efekcie skurczu przepony, jednak sposób uzewnętrzniania dźwięku już nie. Jego uobecnianie może być tłumione lub wręcz przeciwnie – eksponowane. Dlaczego? Nazwa odgłosu trawiennego, podobnie jak w wypadku beczenia, jest skorelowana z odgłosami zwierzęcymi, kojarzy beknięcie z bekiem, czyli głosem owcy lub kozy. Sugeruje tym samym animalizm samego gestu dźwiękowego, jego prymitywny charakter. U Antoniego Libery w Madame bekanie pojawia się w ciągu dźwięków zwierzęcych w opisie reakcji na wypowiedzenie jednego z bohaterów, które „wzbudziło na chwilę nieopisaną wesołość (rechot, chrapliwe krzyki, głośne bekanie i wycie)”. Wymienione tu odgłosy, mające konotacje animalistyczne (żaba, wilk, pies), wpisują bekanie w kontekst imprezowy, wykraczający poza przyjęte normy. Takie znaczenie bekania pojawia się najczęściej. U Jakuba Żulczyka w Zrób mi jakąś krzywdę czytamy: „na pierwszym planie bekania, rzygi, rzucanie kurew, szczęk puszek, potem jakieś śpiewy, okrzyki, wreszcie łomot kolejnych nienastrojonych gitar, skandowanie stu tysięcy paszcz, domagających się bisów przez nieumyte zęby”. Zauważmy, że ponownie bekanie pojawia się w otoczeniu innych hałaśliwych dźwięków, co więcej, odgłosy te nawiązują do czynności niekulturalnych, jak u Macieja Płazy (Robinson w Bolechowie): „Siorbali, mlaskali, szczękali, spluwali, burczeli, bekali, klęli”, czy Anny Dziewit-Meller w Disko, gdzie ojciec Agnieszki, „po długich godzinach blokowania pokoju z telewizorem otworzył oczy, przeciągnął się z głośnym rykiem, beknął, podrapał się po jajach”. Potwierdza on tym samym, że bekanie w kulturach europejskich jest postrzegane jako wyraz chamstwa i braku kultury. Tymczasem w kulturze arabskiej budzi odmienne konotacje. Wpływ na tę odmienność waloryzowania bekania ma pewnie powszechna obecność zwierząt wydających podobne dźwięki.

Animalistyczność sugeruje zachowania niecywilizowane, stąd pojawianie się bekania w środowiskach młodzieżowych, podważających tradycję, buntujących się przeciwko określonym normom, czy w zwyczajach chłopskich, bliższych naturalnym odruchom. Może być ono zatem traktowane jako gest sprzeciwu, odruch rewolucyjny, którym wyraża się niechęć do panujących wokół zasad. Pojawia się często w towarzystwie śmiechu (wybekiwanie alfabetu) i czynności fizjologicznych, takich jak defekacja, puszczanie gazów czy wymioty, co potwierdzają wymienieni już wcześniej Krzysztof Varga („nieszczęśni po tych sześciu piwach bekają i sikają tradycyjną chemią”; „siermiężny polski sybarytyzm, bekający i pierdzący hedonizm, uprawiany w knajpach rustykalnych na obecnie panującą modę”) i Michał Witkowski („Więc ja beknąłem, a lujek wydał odgłos pierdnięcia, ja krzyknąłem: hop hop, a luj: halo!”).

Skojarzenie bekania z pierdzeniem jest efektem traktowania tych odgłosów jako płciowo przypisanych mężczyznom. Ten swoisty dialog na beki i bąki w Drwalu groteskowo ujmuje męski świat, wyrażający się w prostactwie i chamstwie. Bekanie może być zatem gestem identyfikującym płciowo, o czym przekonuje także Sylwia Chutnik (W krainie czarów), opisując zachowanie dziewczyn, chcących naśladować chłopców: „To był ich czas, czas małych dziewczynek kupujących w kiosku plastikowe gadżety przypinane do szlufki spodni. Czas dziewczyńskich sekretów, poszeptywań, chichotów. W przedpokoju dojrzewania, niczym nieskrępowane, wisiały na trzepaku do góry nogami, aż im sukienki zakrywały twarze. «Raz, dwa, trzy, zamawiam», wrzeszczały i biegły do najbliższego drzewa, aby zaklepać. Potem zrywały się po zapiekanki, bekały po coli i beznamiętnie patrzyły na chłopców przepychających się na skraju basenu”. Bekanie staje się tym samym częścią męskiej narracji, jak u Stasiuka w Białym kruku, czy gry między płciami, co pokazuje Witkowski w Lubiewie: „oni za nami często bekali, nas zaczepiali, ale potem, jak myśmy trochę popłakały, to się koło nas kręcili, jak koło baby urażonej i nas obejmowali…”.

BEŁKOTANIE/BEŁKOT

Podobnie jak „bąkanie”, „bełkot” odnosi się do sposobu mówienia.

„– Miłe bedłki… – zabełkotał. – Miłobędzki – przetłumaczył Nadleśniczy. – Wł… Wsł… – bełkotałem. Trudno mi było powiedzieć, a skłamać nie było wolno”. Fragment Kartoflady Tomasza Piątka pokazuje, że bełkot nie jest typowym odgłosem, ale mową, którą tworzy niezrozumiały ciąg dźwięków. Praktyczny słownik współczesnej polszczyzny definiuje „bełkotanie” jako mówienie niewyraźne, wydawanie głuchych, gardłowych dźwięków. Wiąże się ono zazwyczaj z sytuacją emocjonalną mówiącego (podenerwowaniem lub zawstydzeniem) albo jego zmąconą trzeźwością (bełkot towarzyszy stanom zamroczenia alkoholowego, na przykład: „W domu na sekretarce znalazłem wiadomość od Piotra. Bełkotał, nie udało mi się nic zrozumieć, byłem przekonany, że się upił”, M. Piątkowska, Nikczemne historie). Oba konteksty odgłosu znajdziemy w prozie Macieja Płazy. Bełkotanie towarzyszy przede wszystkim gniewowi, jak we fragmencie Robinsona w Bolechowie: „Poburkiwał, bełkotał niewyraźnie. Wreszcie przypadł do ziemi, szeroko rozstawionymi rękoma wparł się w pył, węszył”, czy w Skoruniu: „Chce powiedzieć coś jeszcze, ale nie może wydobyć słowa, bełkocze gniewnie, pieni się w kącikach ust”. Nie jest bynajmniej przypadkiem pojawienie się bogato poświadczonego bełkotu w powieści chłopskiej, co znajduje potwierdzenie u takich autorów tego nurtu, jak Marian Pilot czy Andrzej Muszyński. Ten ostatni zresztą nazywa bełkot archaicznym ciągiem nielogicznych wyrażeń (Podkrzywdzie).

Silny afekt powiązany z bełkotem odnosi czytelnika do tego, co instynktowne, zwierzęce, nieludzkie. Dlatego często bełkot pojawia się w kontekście tego, co niecywilizowane albo niedojrzałe, na przykład dziecięce (zob. Rozwiązłą Jarosława Kamińskiego, gdzie mała bohaterka co rusz bełkocze), lub obce (bełkotanie po angielsku u Piotra Siemiona w Niskich Łąkach czy u Tomasza Piątka w Kartofladzie). Inny kontekst afektywny wprowadza Manuela Gretkowska, wiążąc bełkot z jękiem i spazmem, które składają się na zbiór odgłosów orgazmicznych: „Każde uderzenie językiem w olbrzymiejące łechtaczki wydobywało z niej jęk przypominający bełkotliwą prośbę”. Niemniej w obu wypadkach chodzi o zachowania wykraczające poza kontrolę rozumu, a więc i kultury.

Drugi wątek bełkotu, będącego efektem upojenia alkoholowego, jest wręcz nadreprezentowany. Pojawia się nie tylko w nurcie chłopskim, jak u Płazy: „Wino kołysze mnie, mieści w sobie, bełkocze mi w głowie, że to ona jest miastem, wielobarwną łuską odłupaną od jego stalowej i brukowanej duszy”, ale u większości autorów: Marcina Kąckiego, Łukasza Orbitowskiego, Mariusza Kołodziejczyka, Mariana Pilota, Krzysztofa Vargi i innych. Wyczuleni na język pisarze oddają bełkotanie za pomocą nagromadzenia samogłosek, jak w Fak maj lajf: „A ty, skurwysynu! Dobrze… yyyy, że cię spotkałem yyyy… – wybełkotał, butelka roztrzaskała się na drobne kawałki i odłamek trafił go w twarz”, albo jak Varga w Chłopaki nie płaczą: „choć przecież jej mąż leżał już wtedy nieprzytomny w trawie, drugi z nich czołgał się w kierunku swojego obozowiska bełkocząc nein, nein, peace brothers, no more war”. Inga Iwasiów, wiążąc bełkotanie ze stanem upojenia, wpisuje czynność w cały szereg zachowań niemoralnych. Bełkotanie, podobnie jak pijaństwo, byłoby stanem nieludzkim, pozbawiającym człowieka zahamowań, co potwierdza zachowanie bohaterki Pięćdziesiątki Ingi Iwasiów: „Co drugi dzień upijałam się do nieprzytomności, bełkotałam do innych lub śpiewałam samej sobie, a na następny dzień nadchodził kac, rwący kac gigant z potwornymi bólami całego ciała”. W innej scenie bełkotanie towarzyszy sięganiu do męskiego rozporka i piciu piwa. Dlatego w pewnym momencie bohaterka przeciwstawia bełkotaniu milczenie, a piciu abstynencję: „Milczę, więc nie bełkoczę. Jestem silniejsza od wódki”. W obu wypadkach zamknięcie ust wydaje się gestem etycznym.

Bełkot bardzo często oznacza wypowiedź „bez ładu i składu”, ciąg niepowiązanych w logiczny sposób elementów językowych. Do tego znaczenia odnosi się duża część sytuacji literackich. Bełkocze się niezrozumiale, półprzytomnie, nieustannie, potoczyście, jak powie Pilch. Zresztą w jego powieści Pod mocnym aniołem znajduje się chyba najcelniejsze podsumowanie tak rozumianego bełkotu, odnoszące się do pacjentów szpitala psychiatrycznego, w którym znajduje się oddział chorób alkoholowych: „Tłum schizofreników i samobójców, w górę idzie monotonna melodia ich bełkotu. Nie da się ukryć, że to jeden z ulubionych odgłosów pisarza, który pojawia się nie tylko w kontekście pijaństwa, ale przede wszystkim jako wyraz mówienia bez sensu. Alkohol i sens ma jeszcze jedną wspólną płaszczyznę”.

Zwróćmy uwagę, że źródłowe „bełk” odnosi się także do odgłosu spadającej wody lub jej bulgotania. W ten sposób w języku staropolskim określano młyny poruszane siłą wody (za Andrzejem Bańkowskim). Co ma wspólnego używanie mowy w sposób niezrozumiały z wodą? Jeśli sięgnąć do wywodzącego się z tego samego źródła wyrazu „bełtać”, okaże się, że bełkotliwe mówienie ma wiele wspólnego z mąceniem wody w naczyniu. Chodzi wszak o ten sam gest wytwarzania zawiesiny, w której nie można dostrzec jasnej, klarownej cieczy, tak jak w bełkocie sensu.

Wiąże się to z sytuacjami nadmiaru słów, przesytu, przerostu języka nad treścią. Czasami bełkot jest postrzegany jako wyraz napuszonej nowomowy, jak u Vargi w Trocinach: „co pani powie, proszę po prostu pobełkotać trochę ich urzędniczą mową, a ponieważ nie zrozumieją, co pani mówi, ale nie będą mogli się do tego przyznać, nie będą robić problemów”. „Urzędniczo-korporacyjny bełkot produkowany przez palantów, którzy tak naprawdę nie mają nic do powiedzenia”, staje się przedłużeniem komunistycznego aparatu partyjno-administracyjnego. Wszystko, co nosi znamiona systemowych rozwiązań, traci sens, co w efekcie przekłada się na bełkot. Dlatego Marian Pilot w Pióropuszu nie waha się użyć odgłosu w odniesieniu do sytuacji szkolnej: „szkoła mierziła mnie, znienawidzone miejsce niewoli, durnych bełkotań i krzyków nauczyciela”, a Ignacy Karpowicz w Sońce do religii: „Nie temu wielkiemu i czystemu, katolickiemu i polskiemu, nie temu, który wywoływał i przegrywał powstanie za powstaniem, upuszczał krew, że aż pisano wspaniałe wiersze, lecz tamtemu pomarszczonemu, staro-cer-kiew-no-sło-wiańskiemu, bełkoczącemu głosami wioskowych bab i mużyków w słodkim kadzidle i pociemniałych ikonach”. Obok niego wyrasta drugi porządek mowy, równie bełkotliwy, wylewający się z mediów, na który zwracają uwagę Jakub Żulczyk (Zrób mi jakąś krzywdę): „Zalewał mnie bełkot o motoryzacji, kosmetykach i ruchaniu”, i Natasza Goerke (47 na odlew): „pustą ciszę mej pocztowej skrzynki zakłócał jedynie bełkot reklam i skowyt rachunków”.

Interesującym tropem jest wspólne pole semantyczne mówienia i wody. Ich wzajemne powiązanie sugeruje już sam rdzeń „beł”, niosący pewną wartość onomatopeiczną, oddającą dźwięk, jaki wydaje woda po wniknięciu pod jej lustro obcego elementu. Tworzący się lej odkształca powierzchnię i generuje dźwięk oddawany w języku zbitkami spółgłosek „bł”, „bl”, „pł”, „pl”. Uprawnione zatem w tym miejscu są wszystkie frazeologizmy związane z „laniem wody” czy „mąceniem”. Odnosi się do tego Jacek Dehnel, pisząc w Lali: „Słyszałem jakieś bełkotanie, próbowałem coś do niej mówić, wlewać jej do ust wodę, łapać kontakt”. Motywy akwaryczne w mowie pojawiają się równie często u wspomnianego już Jerzego Pilcha, u którego przelewanie się słów, alkoholu i wody w potoku sprowadza się do jednego mianownika. A zatem odgłos bełkotania byłby silnie powiązany z metaforyką akwaryczną i dźwiękami, takimi jak: bulgot czy chlupot. Sugerowałby rozcieńczenie znaczenia, rozwodnienie, budowanie przekazu na podstawie formy i ta pozostawiałaby wiele do życzenia.

¹ S. Feld, Sound Structure as Social Structure, „Ethnomusicology” 1984, nr 3, s. 383–409.

² Można przywołać w tym miejscu dokonania Jacques’a Le Goffa, Jeana Delumeau, Philipe’a Arièsa, André Vaucheza i innych.

³ Pojęcie zaproponowane przez Waldemara Kuligowskiego postuluje w badaniu praktyk kulturowych położenie nacisku na silny związek z egzystencją rozumianą jako bycie czy zanurzenie się w świecie. Dlatego u podstawy każdego badania antropologicznego leży etnografia pojmowana tu jako metoda oswajania rzeczywistości. W. Kuligowski, Antropologia współczesności: wiele światów, jedno miejsce, Kraków 2007, s. 25.

⁴ A. Hejmej, W kulturze dźwięku. Słuchanie literatury, „Tekst Drugie” 2015, nr 5, s. 94.

⁵ C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, przeł. S. Olędzki, Warszawa 1989.

⁶ M. M. Smith, Sensing the Past. Seeing, Hearing, Smelling, Tasting, and Touching in History, Berkley 2007.

⁷ Tematyka sound studies została omówiona w następujących pracach: D. Kahn, Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, Cambridge MA 1999; The Auditory Culture Reader, eds. M. Bull, L. Back, Oxford – New York 2003; J. Sterne, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham 2003; Hearing Cultures. Essays on Sound, Listening and Modernity, ed. V. Erlmann, Berg – Oxford 2004; Sound Studies: Traditionen – Methoden – Desiderate. Eine Einfuhrung, Hrsg. H. Schulze, „Sound Studies Serie” 1, Transcript, Bielefeld 2008; V. Erlmann, Reason and Resonance. A History of Modern Aurality, New York – Cambridge MA 2010; The Oxford Handbook of Sound Studies, eds. T. Pinch, K. Bijsterveld, Oxford 2012; The Sound Studies Reader, ed. J. Sterne, New York – London 2012 oraz Sound Studies, ed. M. Bull, New York 2013.

⁸ R. Debray, Wprowadzenie do mediologii, przeł. A. Kapciak, Warszawa 2010.

⁹ Oznaka – dawna nazwa znaków naturalnych. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2006, s. 237.

¹⁰ B. Skarga, Ślad i obecność, Warszawa 2002, s. 31.

¹¹ B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa–Kraków 1997.

¹² S. Fish, Professional Correctness. Literary Studies and Political Change, London 1995, s. 14.

¹³ Pojęcie wprowadzono jako narzędzie interpretacji w tomie: Miniatura i mikrologia literacka, t. 1, red. A. Nawarecki, Katowice 2000.

¹⁴ A. Nawarecki, Czarna mikrologia, „Anthropos” 2005, nr 4–5, http://www.anthropos.us.edu.pl/anthropos3/teksty/tekstA0.htm (dostęp: 28.02.2022).

¹⁵ J. Roszak, Onomatopeja, w: Ilustrowany słownik terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, red. Z. Kadłubek, B. Mytych-Forajter, A. Nawarecki, Gdańsk 2018, s. 343.

¹⁶ Podaję za: D. Heller-Roazen, Echolalie. O zapominaniu języka, przeł. B. Brzezicka, Gdańsk 2012, s. 7.

¹⁷ P. Kładoczny, Semantyka nazw dźwięków w języku polskim, t. 1–2, Łask 2012.